Tutto è gesto

Carlo Antonio Borghi

Milano. Diego Armando Maradona spunta dal tabernacolo di Fazio Tv e ipnotizza l’Italia con palleggi e dribbling da par suo. Roma. Jan Fabre occupa l’ingovernabile e invasivo MAXXI con 92 (novantadue) tavoli vetrati imbanditi con abbondanza di reperti del suo corpo di performer.

El Pibe de Oro risplende di luce propria e di luce in technicolor della tv e della tribù di Fabio Fazio. Sulle sue spalle di fantasista non porta il glorioso numero 10 (dieci) da regista tutto campo, ma una croce salvifica che lo protegge e gli ispira funambolismi anche senza palla. Palleggio e pontifico ergo sum. Gianni Minà e Fabio Fazio giocano da raccattapalle al suo servizio lungo i bordi del campo televisivo. Non c’è arbitro.

Intanto a Roma Jan Fabre apre le porte del Museo d’Arte del Ventunesimo Secolo, perché tutti possano godere e nutrirsi del suo corpo crudo e crudele, servito a tavola in 92 tavoli, ognuno da almeno otto posti. Prenotare per credere. Lo chef stellato è Germano Celant. Il MAXXI è opera ingombrante di archistar, Zaha Hadid. Il belga Jan Fabre, in azione e in scena da 40 (quaranta) anni, lavora da archistar della performance d’arte e del teatro performativo. Tutti fanno oooooh e anche di più alla vista del suo sangue, dei suoi muscoli, del suo respiro, dei suoi peli e dei suoi genitali sotto vetro.

Quei muri da archistar possono respingere e rigettare qualsiasi cosa si voglia appendere a un chiodo. Problema risolto: esporre la passata e storicizzata gestualità di Fabre chiusa dentro ripiani di vetro. Museo o ristorante stellato?! Intanto Diego San Gennaro Maradona cava dal suo repertorio di top player il gesto dei gesti: il gesto dell’ombrello o gancio, proprio quello. È una furbata atletica del calibro di un pallonetto o di un cucchiaio alla Francesco Totti.

Maradona 1 Equitalia 0. Tripudio sugli spalti dello studio-stadio. Detto fatto il divino Maradona riparte per gli Emirati Arabi dove regna e lavora per i sultani. Jan Fabre si tratterrà nell’Urbe per i prossimi mesi. Tutta la sua roba performativa resterà lì sottovetro e sottovuoto. La polvere non la contaminerà. Tutte le reliquie del suo corpo performante sono compulsivamente e scientificamente numerate e catalogate di tavolo in tavolo. Via Crucis di 92 (novantadue) stazioni. Manico d’ombrello e digitus impudicus. Gesti da maschio scimmione che minaccia di metterla in quel posto a qualche altro maschio. Così interpretano gli antropologi.

Succede anche nella vita, in tv, negli stadi e nelle maxi mostre. In arte ormai, del corpo del performer non si butta via più nulla. Umori e secrezioni si possono conservare e preservare dal degrado e dal disfacimento. Riscrivo il titolo: da tutto è gesto a se questo è un gesto. Del resto, mica siamo stati concettuali per niente. Intanto sul ring di Milano - Palazzo Reale, Andy Warhol incrocia i guantoni con Pollock e la sua ghenga di Irascibili mentre a Roma – Scuderie del Quirinale, Frida Rivera Khalo sfida a mani nude la statua colossale di Augusto, in bella mostra nudo come Mamma Roma l’aveva fatto.

Inventory

Valentina Valentini

Il titolo della mostra di installazioni video monocanale e multicanale di Fiona Tan (Inventory, MAXXI dal 27 marzo all’8 settembre 2013) letteralmente significa: inventario delle giacenze in magazzino. Infatti si tratta di opere selezionate dal repertorio dell’artista: Disorient, ad esempio, è stata presentata alla 53 Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia del 2009.

“Uno straniero di professione” si definisce l’artista, riferendosi al suo essere figlia di padre cinese e di madre australiana, nata in Indonesia e cresciuta in Australia, compie gli studi in Germania e risiede in Olanda da venti anni. La biografia si inscrive nelle opere di Fiona Tan attraversate da un daimon: “le ibride identità degli individui in un’era di globalizzazione”. Questo tema che sostanzia le sue opere, sia video monocanale che installazioni, si declina in una trama di storie, luoghi, presenze, volti che riverberano un timbro intimo e privato, come una foto ritrovata che rimanda a un tempo reso remoto dal ricordo. Lo sguardo di Fiona Tan resuscita un passato, l’oriente della sua infanzia, dialoga con epoche scomparse e con personaggi legati al mito e alla storia (Marco Polo in Disorient – figura di viaggiatore di cui l’artista riattiva il fascino per lo sconosciuto), con un equilibrio sottile fra la velatura intimista e l’eleganza che prescinde dalle mode.

Questo tratto, che rende riconoscibile l’opera di Fiona Tan, nelle sale del MAXXI non si ritrova. La mostra propone una lettura “documentaristica”, da reportage e insieme una sovra determinazione curatoriale intesa ad assimilare le opere esposte al luogo specifico che le ospita. Infatti Disorient, installata nella sala 5 del MAXXI con due schermi uno di fronte all’altro e i cuscini per terra sui quali lo spettatore è invitato a sdraiarsi, non è la stessa opera vista nelle stanze del padiglione olandese della Biennale di Venezia.

Fiona Tan, Disorient. HD installation, 2009 (Courtesy the artist and Frith Street Gallery, London)
Fiona Tan, Disorient. HD installation, 2009
(Courtesy the artist and Frith Street Gallery, London)

La mostra si articola in due sale principali, più una terza intermedia rispetto alla prima: una sorta di dichiarazione affettiva-elettiva dell’artista rispetto alle incisioni Carceri d’invenzione di un grande del passato, Giovanni Battista Piranesi. Nelle intenzioni curatoriali, questa zona liminale offrirebbe la chiave di lettura che tiene unite le differenti opere selezionate ed esposte in Inventory. Si legge nella didascalia: “L’artista riscontra una forte correlazione fra i visionari spazi architettonici delle Carceri d’invenzione e gli spazi fluidi e dinamici del progetto di Zaha Hadid per il MAXXI”.

Oltre a questa motivazione, le carceri di Piranesi sono richiamate perché nella prima sala al piano terra, troviamo Correction (2004), una installazione che - riportiamo dalla didascalia - “ribalta e richiama l’idea del Panopticon, il modello di carcere ideale progettato nel 1791 da Jeremy Bentham. Collocandosi al centro dello spazio l’osservatore è circondato da oltre 300 ritratti filmati di guardie carcerarie e prigionieri americani”, proiettati su schermi al plasma rettangolari. Per osservarli tutti lo spettatore dovrebbe restare per tre ore seduto sulle panche disposte in cerchio.

Al terzo piano sono esposte tre opere: Disorient (2009, 3 ore di durata) con una voce fuori campo che legge brani estrapolati dai viaggi di Marco Polo. Al centro della sala Cloud Island (2010) racconta per 30 minuti la storia dell’isola giapponese “violata e segnata da 400 anni di sviluppo industriale mentre gli anziani abitanti dell’isola sono al centro di un momento di cambiamento irreversibile”. Inventory (2012) passa in rassegna gli oggetti della casa museo di Sir John Soane, l’architetto collezionista che ha iniziato a Roma la sua raccolta di reperti antichi.

Le domande che questa mostra ci sollecita riguardano una questione che non è ancora stata affrontata a fondo, il fatto che le installazioni mono e multicanale si modificano a seconda dello spazio e delle modalità con cui sono installate. Infatti il contesto di Disorient al MAXXI, per la dimensione dell’ambiente, per l’accostamento con le altre due opere, per la disposizione degli schermi, modifica il testo “originario”, quello presentato alla Biennale di Venezia. Questo tratto di mutevolezza, dovuto anche al fatto che la stessa opera viene presentata in formati diversi, è caratteristico delle installazioni video. Ocean Withouth a Shore (Bill Viola, 2007), nata per la chiesa di San Gallo a Venezia, è stata presentata per la prima volta come un trittico sopra i tre altari della chiesa, mentre in molte altre mostre è stata presentata con un singolo schermo.

Se l’opera viene progettata in uno spazio e per un formato, questi aspetti fanno parte integrante del dispositivo costruttivo dell’opera per cui l’artista dovrebbe preoccuparsi di preservare le regole con cui deve essere mostrata? Oppure essendo questo tipo di opere “non oggettuali” (al confronto con un dipinto di Veermer o a una scultura di Giacometti), dovremmo prendere atto che ci troviamo di fronte a opere modificabili nel tempo, soggette a obsolescenza (per via delle tecnologie di cui si compongono) e quindi anche effimere?

Plegaria Muda

Marcela Villarreal e Michele Emmer

Il luogo è il MAXXI a Roma, il luogo simbolo della architettura fluida di Zaha Hadid. Enormi spazi, luci al neon. Spazi curvi. La sala grandiosa per ampiezza e lunghezza è piena, la forma curva non rende possibile vedere tutto quello che vi è inserito. Quando si entra se ne vede solo una parte. E l’impressione è ancora più forte, fisica, emoziona, colpisce. Ma quante sono? Perché immediatamente si pensa a delle bare. «Quest’opera è il risultato di un accurato processo di ricerca e di riflessione che ha avuto inizio nel 2004 con un viaggio nei ghetti di Los Angeles e con un rapporto ufficiale che dichiarava che nell’arco di vent’anni oltre diecimila giovani sono deceduti di morte violenta».

Si entra nella sala, e si cerca di essere tranquillizzati, rassicurati. Non sono bare, sono dei tavoli, sono di legno, sono adagiati a due a due uno sopra l’altro. Ed in mezzo, in mezzo ci sono le zolle di terra. E allora avvicinandosi ancora, dopo essersi rassicurati, si ritorna all'idea iniziale, sono bare, siamo in un grande cimitero. «Plegaria Muda (Preghiera muta) si pone di fronte al dolore insondato e represso e alla morte violenta, quando essa si riduce alla totale mancanza di significato e fa parte della realtà taciuta come una strategia di guerra».

Non si vede quanti sono tutti quei tavoli di legno, separati dalle zolle di terra, quando si entra nella grande sala. Che sembra una sala mortuaria, con le grandi pareti bianche, le luci fredde, l’acciaio in alto. Quante sono? Finiscono? Finiranno mai? E si comincia a camminare tra quei tavoli scuri, tra quelle zolle nere. «L’opera è anche una risposta a un particolare episodio verificatosi tra il 2003 e il 2008, quando circa 1500 giovani Colombiani provenienti da aree depresse del paese, vennero uccisi dell’esercito Colombiano senza alcuna ragione apparente. Era chiaro, invece, che il governo Colombiano aveva implementato un sistema di incentivi e di ricompense per l’esercito, se quest’ultimo avesse provato di aver ucciso un grande numero di guerriglieri in combattimento».

Doris Salcedo, Plegaria Muda, MAXXI 2012 (foto Patrizia Tocci, courtesy MAXXI)

In mezzo ai tavoli, in silenzio, siamo in un luogo sacro perché profanato, i tavoli sono vicini, si deve trovare lo stretto passaggio. Non si vorrebbe toccare quei tavoli, ma poi, a poco a poco, ci si avvicina. In ogni tavolo ci sono dei timidi fili d’erba. Una speranza? E si continua a camminare, dopo la curva della sala, per vedere, per rispondere alla domanda: dove finisce? Quanti sono? «Di fronte a questo sistema l’esercito aveva cominciato a pagare giovani provenienti da aree lontane e depresse, offrendo loro un lavoro per poi trasportarli in luoghi dove venivano uccisi e classificati come ‘guerriglieri’ non identificati: morti in combattimento con arma da fuoco».

Silenzio nella grande sala, si pensa ai morti, a quei morti, ai propri morti, alla vita, ai fili d’erba. Casuali, voluti, veri, finti? Si cerca di non guardare quella grande massa, decine e decine, di tavoli. Si dimentica la violenza, si vuole dimenticare. Si vorrebbe uscire, andarsene, ma si pensa, ci si interroga. In quel luogo che pare altrove. «Plegaria Muda è un tentativo di rielaborare questo dolore, uno spazio delimitato dal confine radicale imposto dalla morte. Uno spazio che è al di fuori della vita, un luogo a sé stante che ci riporta alla mente i nostri defunti».

Non un luogo di violenza, non un luogo di morte, siamo noi che lo percepiamo così, vi sono «solo» pezzi di legno, terra, fili d’erba. E la luce, il bianco. Ma pensiamo… «La ripetizione implacabile e ossessiva della sepoltura vuole sottolineare la dolorosa reiterazione di queste inutili morti».

Le citazioni sono tratte da Plegaria Muda 2008-2010, testo dell’artista Doris Salcedo.

Nota: In Colombia lo scandalo di quelle morti, esploso nel 2008 e noto con il nome di falsos positivos, ha portato alle dimissioni del capo di stato maggiore, Mario Montoya, famoso in tutto il mondo come il liberatore di Ingrid Betancourt, e alla non rielezione dell’ex presidente Uribe.

LA MOSTRA
Doris Salcedo. Plegaria Muda

MAXXI, via Guido Reni 4a, Roma
Sino al 24 giugno 2012