Un tuffo dove l’acqua è più blu

Flora Pitrolo

Il titolo della mostra è molto più deciso della mostra in sé: painting after performance, certo, ma direi anche performance after painting, dove 'after' non sta solo per 'dopo' in senso cronologico, ma vuol dire anche un certo 'a partire da', un riflettersi a vicenda dei vari lavori e dei vari artisti. L'idea – ambiziosa – era di mostrare, o di dimostrare, come dagli anni '50 in poi due forme d'arte talmente diverse tra loro da poter sembrare opposte – la pittura e la 'performance' intesa come performance art, body art, installazione, live installation – si siano contagiate e arricchite a vicenda. La mostra svolge anche un ruolo istituzionale: segue il breve festival avvenuto nel nuovo spazio del museo, le Tate Tanks, e accade dopo i concerti – epici – dei Laibach e dei Kraftwerk nella Turbine Hall.

In un tempo in cui (con misterioso, clamoroso ritardo, bisogna dirlo) il mondo dell'arte contemporanea made in Britain si affaccia curioso sul mondo della performance art che dagli anni '80 prolifera da queste parti – penso a Spartacus Chetwynd al Turner Prize 2012, Tino Sehgal candidato al premio per il 2013 – la mostra ha l'aria di essere stata allestita per tenere viva un'idea di performance, di corpo vivo, di tempo e spazio nel museo, quasi fosse una mossa pubblicitaria. Come per dire: adesso va di moda questo. La cosa interessante è che non è vero, non va di moda . La National Review of Live Art, che dal 1979-80 si era stabilita come piattaforma-madre del mondo della 'live art' più nuova, più spinta, più fresca ha chiuso i battenti nel 2010.

Istituzioni nate da questo mondo, come la Live Art Development Agency, cominciano ad affilare lo sguardo e a muoversi verso progetti se non più accademici, sicuramente molto interessati a un'idea di teoria della performance. C'è un'affascinante, energetica nuova generazione di performance artists ma sembra che non riescano a fomentare lo stesso entusiasmo degli anni '80 e '90. Tutto ciò per dire che a Londra, nel 2013, questa mostra ha uno strano retrogusto di anacronismo. Si pone domande che nel mondo della performance ci facciamo da anni, domande che appaiono bizzarramente 'validate', e devo dire un po' rinsecchite, svuotate, istituzionalizzate, adesso che se le pone la Tate, in modo un po' didattico.

David Hockney, A Bigger Splash (1967)
David Hockney, A Bigger Splash (1967)

Le recensioni sono state in grandissima parte terribili e in giro si dice che la mostra sia stata un flop. Laura Cumming sul Guardian si chiede addirittura se non si tratti di un flop organizzato per assicurarsi che i fondi pubblici continuino ad arrivare lauti. Ma il problema, per tutti, non sono i lavori in sé: il problema è l'idea, o piuttosto la sua esecuzione. La grande, bellissima, famosissima tela di David Hockney che apre la mostra e che le dà il titolo – A Bigger Splash, il momento dopo il tuffo, l'acqua che schizza alta in un'assolata piscina di Los Angeles – promette una riflessione sull'azione, sul movimento che entra nel quadro. Ma è una riflessione immediatamente impoverita da un estratto dal film documentario di Jack Hazan che mostra Hockney nell'atto di dipingere: ci rendiamo immediatamente conto di come, per rendere l'idea della 'messa in moto' la mostra ci obblighi a una specie di video-dipendenza - certo il video 'documenta' ed è 'in movimento' ma proprio per questo chiude, troppo facilmente e troppo velocemente, lo scarto affascinante che la mostra dice di volere interrogare.

E così via: ci sono molte fotografie – di Pinot Gallizio e della sua Pittura Industriale, degli Azionisti Viennesi, di Cindy Sherman, di Andy Warhol, di altre feste, altre stanze, altri eventi. C'è molto video: Niki de Saint Phalle che spara al dipinto, Yves Klein e le sue antropometrie in blu, il panorama opulento di Miss Gaby – I'm Ready for my Close Up di Derek Jarman, il bellissimo, precisissimo, Make-Up – Make-Down di Sanja Ivekovic (qui aggiungo che è dall'Est Europeo che arrivano molti dei lavori più adatti alla mostra, più sinceri, più filosoficamente dolorosi: una saletta dedicata alla Neue Slowenische Kunst è assolutamente tra i momenti più alti, più politicamente difficili, e più intimamente complicati dell'intero percorso). Insomma la mostra è piena di documenti, di documentari, di documentazione: le due sale centrali sono super-allestite da schermi, vetrine e diapositive.

Ci si diverte un mondo, certamente, ma c'è un momento inquietante in cui ci si rende conto che sia la pittura che la performance sono, effettivamente, sparite. Viste le ingenti critiche su quanto la mostra sia 'frustrante' e 'confusa', penso che qui sia giusto rivolgere un applauso (proprio così, un applauso, come a teatro) ai curatori: queste due sale al cuore della mostra illuminano forse il cuore della questione, ovvero quanto sia difficile non tanto parlare della relazione tra pittura e performance, ma 'tenerla ferma', intrappolarla in un museo – l'effimero finisce in carnevale digitale perché in fondo arriviamo sempre dopo il tuffo.

È nelle tre stanze che seguono che la mostra avanza, finalmente, delle ipotesi più interessanti, seguendo la linea inaugurata (nell'economia della mostra, ben inteso) da Helena Almeida con i suoi Dipinti Abitati e scegliendo di esibire opere che lavorano – obliquamente – su un concetto di spazializzazione, per dirla con Jameson. Ci sono delle meravigliose fotografie di lavori di Guy de Cointet e Swan Lake di Karen Kilimnik, a ricordarci l'immaginazione scenografica (ma forse sarebbe stato meglio evitare il teatro tout court), ma i lavori che spiccano sono le Interventions di Edward Krasinski, Jean Cocteau... di Marc Camille Chaimowicz e Slender Means di Lucy McKenzie: opere enormi eppure silenziose, tenere, che, dipingendo il reale, dipingendo 'sul reale', e dipingendo lo spazio, ci invitano ad abitare l'immagine, a tuffarci in piscina. E forse è questo che la performance può davvero insegnare alla pittura: a tuffarsi dentro l'immagine e vedere come stanno le cose sotto il blu, senza preoccuparsi troppo dello splash che, inevitabilmente, segue. Al momento dello splash l'artista sarà già altrove.

La statua immateriale

Michele Dantini

Prima di essere un artista tra i tanti, o meglio l’araldo continentale del monocromo, nella storia dell’arte europea postbellica Klein incarna un paradosso. A eccezione forse del solo Dalì, nessun altro artista, in precedenza, è stato a tal punto confuso con il personaggio pubblico – l’istrione o il pagliaccio, il San Sebastiano o l’esperto judoka. Nel caso di Klein le ragioni dell’opera, tanto più tacite e complesse quanto più l’autore sembra loquace, si sono a lungo perse tra le pagine dei rotocalchi e i pettegolezzi della cronaca mondana.

Studi e ricerche, raccolti da McEvilley in Yves il provocatore, aiutano a fare chiarezza su aspetti specifici, innovativi e poco noti dell’artista. In primo luogo la sua scarsa attitudine manuale. Klein è forse il primo artista che non ha alcuna familiarità con le tecniche tradizionali. Questo non basta certo a fare di lui un artista «concettuale» – personalmente dubito che Klein lo sia – ma prefigura tuttavia quella separazione tra «opera» e «mano» che costituisce un tratto distintivo di tanta arte contemporanea. Oggi siamo abituati a artisti che non producono essi stessi le loro opere, ma delegano l’esecuzione a questo o quell’artigiano, a questo o quel tecnico di laboratorio. Per quanto ricorrente, la circostanza rimane singolare.

Era del tutto inconsueta a cavallo degli anni Cinquanta e Sessanta, quando Klein sostituisce il rullo da imbianchino al pennello. I Monocromi partecipano simultaneamente di due tradizioni, in parte conflittuali: in questo risiede la loro originalità. Da un lato rimandano a una nozione di arte relativamente convenzionale, romantica o neoromantica, che privilegia «sensibilità primarie», «lirismi» e stati d’animo. Sono estranei al corrosivo scetticismo di cui danno prova gli artisti New Dada e rivendicano una specifica bellezza post- o antistorica (che talvolta giunge a tingersi d’oro). Al tempo stesso, tuttavia, rifiutano di attingere alle risorse del tocco o dell’autografia: sotto questo profilo rientrano nella tradizione di «oggetti specifici» che ha in Duchamp il proprio iniziatore.

L’immagine forse più nota di Klein, il fotomontaggio dal titolo Salto nel vuoto, corrisponde sia a uno stato d’animo che a una precisa impasse evolutiva dell’arte tardo-modernista. È «lirismo» e rebus, stato d’animo e «figura». «Quando sarò diventato una statua, condotto a ciò dall’esasperazione del mio egotismo», confida l’artista, «potrò finalmente installare questa statua e andarmene libero per il mondo, confondendomi tra la folla». L’azzardo, lo spettacolo, il clamore, la provocazione, i costumi di scena, l’erotismo, l’iperbole concitata, l’invettiva: tutto serve a innalzare la «statua» e a creare il mito, l’exemplum che redime la storia in nome dell’arte e di una feerica ideologia. Né un’estetica prescrittiva né una qualsiasi scienza o morale poste a fondamento dell’arte possono darci certezza o «dimostrare» la bontà di un progetto tanto radicale come quello kleiniano. Sta invece alla nostra libertà di spettatori decidere se saltare a nostra volta, ponendo fine all’incredulità, oppure rifiutare le retoriche dell’«immateriale» denunciandole come impostura. In ogni caso non potremo considerare l’attività di Klein con l’abituale distacco della contemplazione.

Nel 1961, al Museum Haus der Lange di Krefeld, Klein installa l’«immateriale». La sala è lasciata interamente vuota, l’esperienza estetica del visitatore affidata al candore di pareti spoglie. Come stabilire se la performance (o contro-installazione) è un’impostura o un vertice del modernismo europeo? Un’emozionante metafora (come io stesso credo sia) o una tautologia priva di vita? L’attività di Klein sembra destinata a trascinare lo spettatore nei vortici del fideismo o della collerica incredulità: difficilmente ammette terze vie. Proprio per questo, ancora oggi, risulta provocante: porta a esiti conclusivi determinate assunzioni moderniste e ne svela, se mai, l’eccesso di narcisismo o l’intrinseca fragilità.

Quanta parte della nostra attenzione può ragionevolmente chiedere un artista, o con quale legittimità si propone nel ruolo di profeta? Quali sono, o debbono essere, i rapporti tra arte e senso comune? Non è importante rispondere a simili domande quanto provarsi a formularle, oggi che sembra divenuto difficile coltivare ambizioni supreme in relazione all’arte – o si è in larga parte dissolta l’indiscutibile autorevolezza su cui Klein, entusiasticamente, confidava di poter contare.

Thomas McEvilley
Yves il provocatore. Yves Klein e l’arte del ventesimo secolo
traduzione di Irene Inserra e Marcella Mancini
Johan&Levi (2014), 252 pp.
€ 25