Venezia 2018 / “Roma”, “La favorita”, “The Mountain”

La Storia si chiama Cleo (concorso)

Mariuccia Ciotta

Al Lido il film rifiutato da Cannes, Roma di Alfonso Cuarón targato Netflix e che gli Studios produttori del suo Harry Potter non avrebbero mai finanziato. Bianco e nero in memoria autobiografica degli anni Settanta, quando Alfonso era un bambino. La Croisette sdegnosamente non prevedeva una doppia diffusione, rete e grande schermo. Meglio così per la Mostra che sfoggia in concorso, dopo un inizio barcollante nello spazio, l'opera di uno dei “tre amigos” fondatori della Cha Cha Cha Films, ovvero oltre a Cuarón i messicani Alejandro G. Iñarritu e Guillermo Del Toro, Leone d'oro e Oscar per La forma dell'acqua, e presidente della giuria che giudicherà Roma. Nome di un quartiere della media borghesia di Città del Messico, dove si svolge l'azione, nella casa del regista, mobili, librerie, soprammobili autentici e anche, meticolosamente viscontiano, il contenuto dei cassetti. Alla ricerca del tempo perduto che torna in un folgorante presente. Il filo narrativo lo tiene in mano Cleo (Yalitza Aparicio), la domestica della “famiglia felice” con quattro ragazzini e un cane. Sguardo sbilenco e anti-celebrativo, prospettive dalla cucina, ai margini della storia, così inanellata emozionalmente da inventare una realtà già passata.

Cleo e la signora Sofia (Marina de Tavira) vedranno i loro uomini dissolversi nella polvere messicana. Uno con la sua macchina oversize, che entra a malapena nel cancello di casa, se ne andrà con l'amante ad Acapulco, la città perversa di La signora di Shangai, l'altro abbandonerà Cleo incinta. Due facce nere del Messico di Echeverria, da un lato il “padrone” e dall'altro la manovalanza a servizio della borghesia, il “fidanzato” di Cleo, Fermin (Jorge A. Guerrero), cultore delle arti marziali, arruolato nelle fila dei Los Halcones, i Falchi, gruppo paramilitare di estrema destra, sostenuta dalla Cia, che il 10 giugno 1971 replicherà il massacro degli studenti avvenuto nel '68. La polizia non intervenne, più di cento studenti uccisi. Il giorno di El Halconaro è ricordato dal bambino Alfonso, dieci anni, in un negozio di arredamento, quando Fermín e i suoi camerati inseguirono uno studente e gli spararono in testa. Cleo lo guarda uccidere, Cleo partorisce una bambina morta, Cleo salva dall'annegamento i bambini. E tutto passa nei suoi occhi, presenza oscurata dalla vita degli altri e che Cuarón restituisce alla centralità del racconto, unica verità nella penombra. Lei, la “sguattera” india, come la ricorda il bambino che sarà il visionario regista di Gravity, ispirato da Abbandonati nello spazio di John Sturges, visto allora in un cinema di Mexico City. Roma ricorda Y Tu Mama Tambien, quel vagabondare tra le cose ai margini, insignificanti dettagli di un'esistenza senza carta di identità. Quando Cleo è ricoverata in ospedale per il parto, nessuno conosce i suoi dati anagrafici, nemmeno il suo vero nome, che la figlia non avrà mai, cadaverino immobile in secondo piano, sullo sfondo della camera operatoria.

Roma

Regia: Alfonso Cuarón

Lanthimos, una sofisticata farsa da camera da letto

Roberto Silvestri

L'Hollywood Reporter nei giorni scorsi ha polemizzato con la Mostra del cinema criticandone la 'scorrettezza politica' a proposito di “quote rosa”. A Toronto un terzo dei film invitati è diretto da donne, a Venezia molto meno. Non sempre bisogna però ricorrere al sesso del regista per conoscere il sesso di un film. Le tre belle opere in concorso di oggi, il poetico e crudele The mountain di Rick Alverson, il proustiano Roma di Alfonso Cuarón e la satira in costume La favorita di Yorgos Lanthimos hanno, infatti, alle spalle due produttrici come Sarah Murphy e Gabriela Rodriguez e il terzo una sceneggiatrice coi fiocchi (e dal fraseggio libertino) come Deborah Davis. E sono tutte e tre ipnotizzate dalla centralità narrativa femminile. Una madre pazza che scompare nel nulla, una tata indimenticabile e tre donne che all'inizio del ’700 governarono l'Inghilterra. Semmai sarei più rigido sull'elenco degli invitati ai party ufficiali, onde evitare la presenza di ingombranti maschi inquisiti, peraltro più che tollerati dal popolo festivaliero che sta dando prova di scarso talento critico.

A Lanthimos è stato affidato un copione non suo, proprio come a Chazelle. Ma il regista greco è riuscito ad aggiungere al progetto internazionale – una commedia in costume con Emma Stone e Rachel Weisz, sugli intrighi di corte, ambientato durante l'epoca della dimenticata regina Anna (ultima degli Stuart) – quel tocco di eccentricità che ha sempre contraddistinto il suo sguardo, più che “indigesto”, sulla Grecia di oggi. E lo ha fatto con mezzi esclusivamente visivi. Ha chiesto a scenografi, costumisti, parrucchieri e star di esagerare, sempre. Ha utilizzato il grandangolo e l' “oscurità Kubrick”, fino ad abusarne, per distorcere le prospettive spaziali e mentali. Ci invita infatti a penetrare i labirinti crudeli e dark di uno scontro a tre, tipo “Eva contro Eva” ante litteram, ma di forte contenuto politico, mentre ogni figura e spazio coinvolto in quel gioco di potere diventa sempre più grottesca e rococò, cioè comica nella tragedia. E drammatica fu la lunga guerra tra Parigi e Londra, e lo scontro politico tra Tory falchi e Whig colombe, tra aristocratici conservatori bellicosi e mercanti rampanti che non vedevano l'ora di arrivare alla pace e alla ripresa dei commerci. Dietro a tutte le frivolezze che fanno epoca – le corse delle anatre e delle aragoste o il consumo di ananas o il lancio delle arance – dietro la fragile e malata regina Anna (Olivia Colman), la vera mente lucida del Palazzo, Lady Sarah Churchill duchessa di Marlborough (Rachel Weisz) e la giovane e furba intrigante “decaduta” e proletarizzata che le soffierà il posto, Abigail Masham (Emma Stone), ecco che la farsa da camera da letto (a pulsioni lesbiche) ci indica costantemente il fuori campo, non perde mai il contatto con la storia vera, di allora e di oggi. La regina Anna che non ebbe prole, nonostante 17 gravidanze, seppe riunificare il paese, portarlo alla modernità bipartitica e utilizzare la gelosia e soprattutto l'intuito razionale delle sue due amanti, per indicare al Regno Unito quella strada, non antieuropea, e mai Brexit, che evitò a Londra isolamento economico e futuri decollamenti.

La favorita

Regia: Yorgos Lanthimos

The Mountain, fare l'elettroshock alle immagini

Roberto Silvestri

Più inquietante e complesso, seducente e repellente, The Mountain diretto con originalità fotografica stupefacente da un beniamino del Sundance, Rick Alverson. Un ragazzo quasi catatonico che lucida le piste ghiacciate alla morte del padre allenatore di pattinaggio artistico teme di impazzire come la madre che lo ha abbandonato e accetta di seguire uno psichiatra dai metodi antichi in giro per gli ospedali fotografando pazienti, lobotomie e trattamenti “estremi”. Il film è figurativamente scolorato, come se fosse pensato da Roy Anderson ed è paralizzato dalle iconografie anni 50, come neanche Paul Thomas Anderson saprebbe fare. Il regista tratta e guarisce quell'immaginario “morto”, non solo metaforicamente, con la terapia, fuorilegge ormai, dell'elettroshock. Che però a livello di immagine si rivela feconda. Così il clou di questo viaggio verso il 'monte analogo', punto di guarigione da ogni malattia dello spirito, è lo stravagante incontro-scontro tra due scuole di recitazione molto “eccentriche”, quella americana, rappresentata dal surrealista pop Jeff Goldblum e quella francese che ha trasformato l'azione scenica grazie a Denis Levant, e al suo guru Leo Carax, in pura vibrazione tantrico-sessuale.

The Mountain

Regia: Rick Alverson

Cannes 70 / Chi ha ucciso il sacro festival?

Mariuccia Ciotta

3225058efbdb0cdbfb-cannes-2017Invivibile Cannes, fuori e dentro lo schermo. Il 70° compleanno assomiglia più a un requiem che a una celebrazione. E non per l'incapacità di gestire la massa degli accreditati né per i controlli minuziosi fin dentro i borsellini né per i vasi da una tonnellata piazzati sulle strisce pedonali né per le code in entrata e in uscita. Il festival agonizza perché non ama più il cinema.

La scelta dei film in gara sembra suggerita da un esercente interessato a indovinare il gusto medio del pubblico medio. Un esercente interessato solo ai like, ai giudizi dei festivalieri scritti mentre scendono le scale del Palais (impedendo agli altri di passare). Il film è un “capolavoro” o è “deludente”. Pensiero binario che piace alle produzioni. Basta con la critica, e basta con Godard, svillaneggiato da quel genio premio Oscar di Michel Hazanavicius tra il godimento massimo di chi non conosce il dolce gusto del '68 e batte like a più non posso sulla commedia di gag conformiste a go-go, Le redoutable. Ma pare che il nuovo interesse critico si concentri sui dettagli tecnici, per cui quel film al decimo minuto è troppo lungo, al trentesimo troppo corto, la trama è un po' confusa, la canzone mal scelta... Allora com'è il parrucchino semi-pelato e la zeppola in bocca di Louis Garrell-Godard?

C'è una sequenza nel film di Amos Gitai, West of the Jordan River, che segna la distanza con il cinema preferito quest'anno (a parte grandi eccezioni) dal direttore Thierry Frémeaux, forse spinto da obblighi superiori, e per questo costretto a escludere all'ultimo minuto A Ciambra dal concorso con le scuse inviate a Martin Scorsese (co-produttore) e anche a sbattere Roman Polanski fuori concorso nell'ultimo giorno del festival per evitare le polemiche di infima lega (anche recenti) su uno dei più grandi registi viventi.

Il film di Gitai è passato alla Quinzaine, isola autonoma dove c'è sempre qualcuno che sale sul palco per parlare di cinema. La sequenza è quella di un bambino palestinese che cerca di vendere un cestino di fragole in mezzo a un incrocio stradale. Camion giganteschi, macchine e pullman lo nascondono alla macchina da presa, il bambino scompare e poi riappare, “travolto” e poi di nuovo vivo con il suo cestino che nessuno vuol comprare... non si ferma nemmeno un'auto bianca dell'Onu, e lui cammina disperato verso lo spettatore, verso il cinema.

Torniamo al Palais con il greco Yorgos Lanthimos, beniamino di Cannes, premio della giuria nel 2015 con The Lobster, fanta-horror glaciale che si ripete in The Killing of a Sacred Deer (L'uccisione di un cervo sacro, concorso) nella forma più estrema del narcisismo estetico. In ogni fotogramma il regista si specchia come per controllare la piega dell'immagine. Sceneggiatore super premiato, Lanthimos osa ancora una società di automi nel (solito) mondo dispotico dove un Colin Farrel barbuto fa il chirurgo e Nicole Kidman la moglie-statua un po' come in La donna perfetta di Frank Oz. Il film si apre con il primo piano di un cuore sanguinolento e pulsante sotto il bisturi, visione materica in alternanza ritmica (rosso/azzurro) con le gelide inquadrature e i dialoghi straniati. I figli, un bambino e una teenager, condividono il gioco surreale. Ma nell'universo asettico di una borghesia stilizzata e sotto ipnosi, Lanthimos introduce l'incrinatura umana che manda in tilt la perfezione della comunità/famiglia. Il thriller nero profondo fa crescere la tensione nell'inquietante presenza di un ragazzino che perseguita Colin Farrell, ma come in The Lobster l'idea narrativa si suicida nella ripetizione sgargiante di sé. Senza detour, scarti, distrazioni, errori. Il film non sbaglia operazione, al contrario del chirurgo (il secondo brillo dopo quello dell'ungherese Mundruczò), ed è sempre impeccabile e inutile, caricatura di un cinema alla Shyamalan, così metaforico da farsi irridere perfino dal protagonista dotato di superpoteri che mentre si addenta il braccio spiega la natura allegorica del gesto. Qualche buuu in sala e qualche applauso.

Cannibali, ma punk, anche in How to Talk to Girls at Parties (fuori concorso) di John Cameron Mitchell che chiama a raccolta in una Londra anni '90 Sex Pistol e Clash, camp galattici e tutto quello che fa punk. Compreso Nicole Kidman (il terzo dei suoi film qui èThe Beguiled di Sofia Coppola, il quarto Top of the lake di Jane Campion) con parruccona arruffata, cuoio e catene. Nostalgia dei primi successi del sulfureo regista (nato nel '63 a El Paso, Texas) Hedwig – La diva con qualcosa in più (2001) opera rock, lui stesso star. E di Shortbus – Dove tutto è permesso, presentato a Cannes nel 2006, tutto sesso e rock'n'roll. Seguì un malinconico Rabbit Hole (2010), sempre con Kidman, madre distrutta dalla morte del figlioletto.

Molto atteso, Cameron Mitchell si rifà il verso, gioiosamente, con una baldoria alla Rocky Horror Picture Showaddizionato al simbolo purissimo Elle Fanning, diva con la pelle così lattea da far venire voglia di mangiarla, cosa fatta in The Neon Demon di Nicolas W. Refn (2016). Il pasto continua in How to Talk to Girls at Parties nella forma di sacrificio celeste da parte di un popolo alieno che si muove come in uno spettacolo di Pina Bausch, ricoperto di tute di plastica lucida e colorata, istallazione d'arte di età psichedelica. Il gioco, però, è già stato giocato.

Cannes 70, attrazione fatale

Roberto Silvestri

beguiledTutto il cinema mondiale, alto e basso, neoantico o ipermoderno, del nord e del Sud, hollywoodiano e d’autore, di qualità commerciale o d’arte, tossico o indipendente, ancora una volta, si ritroverà sulla Croisette, dal 17 al 28 maggio, prima edizione dell’era Macron, per il suo Golden Gala.

Anche se la situazione geopolitica è imprevedibile (come ha ricordato in conferenza stampa il 13 aprile scorso il presidente della manifestazione, Pierre Lescure) e non si conosce ancora quale ministro della cultura sarà della festa, l’anniversario esige un’edizione di lusso. E, intanto, autocelebrativa. Nella rituale retrospettiva di Cannes Classics si scodelleranno così i grandi film della propria storia, da Belle de jour di Bunuel a Blow up di Antonioni, da Soleil O di Med Hondo a Oshima con L’impero dei sensi, da Victor Erice (El sol del membrillo) a Imamura (La Ballata di Narayama).

Regina della Costa Azzurra, oltre a Claudia Cardinale che troneggia danzante sul rosso poster ufficiale di Cannes 70, sarà Nicole Kidman, con ben quattro performance: in concorso L’uccisione del cervo sacro, una sorta di Teorema del più gelido neosurrealista, il greco Yorgos Lanthimos. E il remake The Beguiled di Sofia Coppola. Fuori gara How the Talk to Girls at Parties dello scabroso per antonomasia John Cameron Mitchell (Usa) e Top of the Lake, seconda stagione della serie tv diretta dalla neozelandese Jane Campion.

Già. Non solo grandi schermi a Cannes. Il messicano Alejandro Gonzales Inarritu (che fu scoperto alla Semaine e oggi è al top di Hollywood) presenterà la sua prima installazione in realtà virtuale, Happy end Jupiter’s Moon, dedicata alle moltitudini dei migranti in esodo. E non mancheranno due episodi della nuova, attesissima, serie tv Twin Peaks di David Lynch. Amazon ha però promesso che Where never really here, esordio della britannica Lynne Ramsay (con Joaquin Phoenix) e Wonderstruck, il nuovo Todd Haynes, adattamento di un romanzo dello stesso autore di Hugo Cabret, e qui gli eroi sono sempre bambini diversamente emarginati, saranno distribuiti nei cinema normali prima che on line. L’altra grande potenza del Web, Netflix, ha invece vinto la sua battaglia. Tant’è che per l’ultima volta, annuncia solennemente il festival, si permetterà a due film Netflix, lo statunitense The Meyerowitz Stories (New and Selected) di Noah Baumbach (con Dustin Hoffman, Emma Thomson, Ben Stiller e Adam Sandler) e il racconto fantastico coreano su una bimba che cerca di salvare il suo animalone gigante dalle grinfie di una multinazionale senza cuore, Okja di Bong Joon-ho (con Tilda Swinton), di gareggiare senza la garanzia di una uscita in anteprima assoluta nelle sale pubbliche francesi.

Distributori ed esercenti esagonali terrorizzati dagli uber audiovisivi, hanno così imposto una regola per evitare che un festival, finanziariamente sostenuto a metà dagli industriali del cinema, faccia pubblicità a chi la sala la baipassa. Condannando però così, indirettamente, all’inesistenza mediatica i film off off, piccoli e indipendenti, che non masticano l’esperanto narrativo d’autore dominante, e non trovano per questo distribuzione preventiva in Francia.

Ma, allora, si deve ancora andare a Cannes? Sì. Perché possiede ancora l’It, quel certo non so che di imprevedibile e coraggioso che scompagina le gerarchie conosciute. Al Mercato, i folli radicali della Troma non mancheranno. Alla Semaine (dove è stato selezionato fuori gara Sicilian Ghost Story di Fabio Grassadonia e Antonio Piazza) e alla Quinzaine si fanno ogni volta scoperte imprevedibili. E i tre film italiani lì presenti, di Jonas Carpignano, Di Costanzo e De Paolis (figlio del distributore benemerito), faranno la loro figura, persino in un cartellone da concorso ombra che li accosta ai pesi massimi Abel Ferrara, Amos Gitai, Philippe Garrel, Sharunas Bartas, Claire Denis e Bruno Dumont.

Entrare poi in concorso a Cannes è un po’ per un regista fare il salto in Champions League e per il pubblico specializzato rischiare di azzardare o meno il consenso su un talento o un altro. Qui va rovesciato il vecchio detto: “lo spettatore singolo, in una platea, può essere stupido, ma l’intero pubblico è un genio”. Il francese Robin Campillo (120 battements par minute, tema l’aids) e i fratelli newyorkesi Josh e Benny Safdie (Good Time con Robert Pattison) sono le sorprese dell’anno, assieme proprio ai due registi Netflix (non si potevano non prendere). Ci si fida, poi, del comitato di selezione. Che sa dosare tra i 20 film privilegiati impegno formale che si fa spettacolo e impegno politico che si fa forma. E che ha visionato 1930 film (cifra in costante aumento, erano 1665 nel 2010) scegliendone una cinquantina (provenienti da 30 nazioni, mancano India e Brasile) tra concorso maggiore e Certain Regard, fuori concorso, proiezioni speciali e film di mezzanotte. Indipendentemente dalla mancanza di film italiani in gara (sfiorata solo da Carpignano con A Ciambra).

La prova? Saranno nel Palais circa 330 i giornalisti italiani tra stampa tv e web.

Nonostante l’irrefrenabile crisi di crescenza di questo megafestival, i suoi ritmi fordisti di produzione, la frustrazione toyotista dell’accreditato di girare a vuoto, non controllare interamente il fittissimo evento, rischiare di perdere non solo tutti i party notturni ma perfino qualche proiezione aurea e qualche master class mitica (quest’anno Clint Eastwood, il 21 maggio, e Alfonso Cuaron, il 24) perché magari dopo ore di fila non entri in sala, e il cervello robotico che guida le danze non ha ancora inserito nel suo chip la parola buon senso.

Si va perché è ancora altamente affidabile, quanto a tendenze mondiali e stili emergenti, l’occhio collettivo della macchina guidata dal direttore, anzi délégué général, Thierry Frémaux.

E poi perché il californiano piacere ansiogeno della première assoluta (quella malattia epidemica incontrollabile celebrata da Richard Matheson in un delizioso racconto di fantascienza anni 50) dei più attesi film che saranno nei prossimi mesi nei cinema sotto casa (?) accentuata dalla velocità con la quale i media digitali sanno e vogliono glorificare o stroncare la cosa, si concentra irresistibilmente sull’attesa quasi erotica per alcuni oggetti d’affezione già sicuri.

cannes 2017 Hong Sangsoo, Geu-Hu The Day AfterI nostri sono questi. Per la selezione ufficiale (18 film, nessun film italiano): 1. Sofia Coppola, in concorso con il remake di The Beguiled (L’irretito) di Don Siegel (1971). In Italia questo anti-western da camera, tratto dalla gothic novel di Thomas Cullinan, si intitolava La notte brava del soldato Jonathan e raccontava come, in piena guerra di Secessione, un agognato paradiso sessuale maschile potesse diventare la cruenta discesa nell’inferno protofemminista, attraverso l’odissea tragica di McBurney, giovane e seducente tenente nordista (era Clint Eastwood, sarà Colin Farrell) trovato morente, curato, salvato ma accolto, come merita, da ben otto donne di un collegio sudista della Louisiana, irresistibilmente, ma colpevolmente, sedotte da lui… L’attrazione fatale per il new cinema degli anni 70, soprattutto per quei prototipi esageratamente agli antipodi delle simbologie hollywoodiane, troppo liberatori per l’immaginario, e che infatti non incassarono nulla ma anticiparono tanto contro cinema a venire, è uno dei sentieri più fertili solcati negli ultimi tempi (si pensi anche a Drive di Refn, da Driver di Walter Hill o ai prossimi remake di Suspiria di Guadagnino o di Blade runner, di Villeneuve) soprattutto nella rilettura di testi a lungo dibattuti dalla critica più seria, come, appunto, The Beguiled: mito misogino (secondo The velvet light trap, 1976) o fiaba femminista (secondo Film Quarterly, 1998)? 2. Todd Haynes e Wonderstruck (da Brian Selznick, con Julienne Moore) 3. Hong Sang-soo con Geu-hu (Corea del sud) consigliato dal festival come regista del momento visto che fuori gara c’è un altro film del prolifico e sofisticato narratore di Seoul, La caméra de Claire con Isabelle Huppert. 4. Ben e Josh Salfdie, con Good Time (che Venezia avrebbe tanto voluto). Fuori gara: Les fantomes d’Ismael di Arnaud Despleschin (perché il film d’apertura questa volta non è il sarchiapone di un trombone). Roman Polanski: D’Apres une histoire vraie; Barbet Schroeder : Le venerable W.; Agnès Varda (Visages, villages realizzato con il fotografo JR e il postumo di Abbas Kiarostami, 24 Frames. Cantet, Castellitto e Kurosawa al Certain Regard. Al Gore torna sul cambiamento climatico e polemizza con Trump in An Inconvenient Sequel. Lanzman in Nord Corea (Napalm). E Vanessa Redgrave (il doc Sea sorrow, sui morti nel Mediterraneo) e Kristen Stewart (il corto Come Swim) registe… Completano il concorso Doillon, con Rodin (non era in gara dal 1984), Naomi Kawase, Fatih Akin, Hazanavicius (love story Godard/Anne Wiazemsky sul set di La cinese), il documentarista ucraino Sergei Loznitsa (sui lager), l’ungherese Munsdruczo (sui profughi migranti), il russo Andrey Zvyagintsev, Ozon, Ostlund, tutte presenze fisse a Cannes. E Michael Haneke, il super favorito Happy end, star Trintignant, sarcastica e sadica satira della borghesia europea. Sette volte in gara sulla Croisette. Che è un po’ schizofrenica. Bipolare. Festiva e operosa.

Da una parte il ricchissimo Mercato, che sta invadendo progressivamente la spiaggia e metà lungomare della città: i venditori e i compratori d’Asia, d’Africa e d’America, l’asta, il dollaro sovrano, il trionfo dei generi più popolari e cult per i mercati terzi, horror, fantascienza, guerra, commedia sexy, softcore… i cattivi sentimenti, gli eroi maligni, il format mai violabile. Ma non solo.

Dall’altra l’eroica arte e scienza del cinema, immagini a densità emozionale sui generis, compresse nel bunker del Palais ma glorificate dal tappeto rosso della Montée des marches che trasforma ogni cineasta in divo. Tutto ciò che non è blockbuster Marvel o Dc Comics da intasamento dei multiplex riceve qui la consacrazione di mercato più autorevole e possente.

Opere corte e lunghe, di maestri o esordienti, registi maledetti o studenti, animatori o documentaristi, rigorosamente in “anteprima mondiale assoluta” proprio come i classici restaurati in 4K.

Film proiettati (ormai tutti in digitale), selezionati, senza appello, con raffinato e cosmopolita spirito esagonale, che saranno giudicati da giurie non troppo impertinenti (Almodovar, Sorrentino, Maren Ade e Park Chan-wook registi, tre attrici, e tra di loro Jessica Chastain, un musicista e il divo Will Smith) da smontare il giocattolo (ne sono stati espulsi da anni critici e teorici incorruttibili così come le “leggende viventi” della scrittura e della pittura radicale), formate da attori e cineasti per lo più imposti e premiati da Cannes che giudicheranno i loro colleghi e amici, su imitazione degli Academy Awards, senza le forzature “intellettualistiche” e antisistemiche di Venezia.

visages-villagesPrima, fino agli anni 70 del secolo scorso, imperava l’indecifrabile e repressivo “comune senso del pudore”, oggi va imposto un ferreo e permissivo “comune senso del bello”. L’opera deve essere formalista ma non troppo. Se lesbica non drastica. Dissacrante ma non oscena. Scandalosa ma con rigore. Filosoficamente osé ma narrativamente godibile. È il mercato del cinema per adulti senza XXX, dei film con attori ben recitanti e non con simulacri elettronici gesticolanti. Un business che è in grande crescita quantitativa. Nelle metropoli, come New York, Londra, Parigi, i cinema d’arte e d’essai riaprono in multi-micro-sala, si moltiplicano e offrono nello stesso giorno 1. il documentario di tendenza, 2. il classico appena restaurato, 3. il film indipendente trasgressivo nazionale e 4. l’opera dei tre mondi, sempre sorprendente. Cannes, su questo terreno, è imbattibile. Crea autori-divi a ripetizione. Che poi siano filippini, thailandesi o paraguagi è il minimo in un paese che ha Le Monde come quotidiano di riferimento. Qui è proibito il provincialismo nostrano. Non sarà più facile trovare pesce fresco o congelato pescato in altura. Non è più l’epoca di Jack Nicholson che arriva, pizza in mano, con Easy Rider e diventa un mito. L’offerta però è di buon pesce d’allevamento: si comincia dalle scuole di cinema (Cinéfondation) che pesca talenti da far esordire, a spese del festival, nel cortometraggio, poi da accompagnare alla Semaine (che seleziona solo lungometraggi opere prime), poi alla Quinzaine o al Certain Regard, fino ad approdare, se non sbaglia mai un colpo, nel concorso ufficiale.

Il film che vince la Palma d’oro è un po’ il campione del mondo, no? Chi vince il Certain regard, che non è una selezione di serie b ma di film fuori serie, indosserà la maglia iridata “ombra”. E così via.

In una Provenza che vota in maggioranza Marine Le Pen ma da cui Jean-Luc Mélenchon riparte per ricostruire la sinistra-sinistra, il settantesimo festival di Cannes sfoggerà, tra elezioni presidenziali e urne politiche, il suo consueto volto centrista, egemonico, tollerante e repubblicano. Se Hollywood odia Trump più di tutti, anche Cannes, che è sempre stata per le “larghe intese”, dall’era Gilles Jacob all’attuale direzione Thierry Frémeaux, ha più cuore e consapevolezza dei banchieri d’Europa. Almeno a giudicare dal cartellone dell’edizione 70.

Se l’impressione è ancora un po’ troppo francocentrica e borghese (molti film sono in coproduzione con il tricolore) basterà emigrare alla Quinzaine des realisateurs, la selezione parallela nata nel 1968 e gestita dagli autori e non dagli industriali. In realtà poi sarebbe la 68esima, visto che nel 1948 e nel 1950, la manifestazione, che non era ancora immancabile e la numero uno al mondo, è saltata. Cannes festival dispone di 20 milioni di euro all’anno. Metà budget è stanziato dal Centro Nazionale del Cinema (e dell’immagine animata), CNC, l’organismo statale controllato dal ministero della cultura con il compito di sostenere, controllare e tutelare gli interessi dell’industria audiovisiva, di proteggere e promuovere il cinema nazionale in accordo con e che tutela gli interessi dei produttori, dei distributori e degli esercenti francesi. Poi da enti locali e regionali. Il resto sponsor. Sempre più esigenti.

Nelle immagini: in alto The Beguiled di Sofia Coppola, al centro Geu-hu di Hong Sang-soo, in basso Agnès Varda e JR, autori di Visages villages

Uno smarrimento selvaggio. Due film

Aquarius-finally-gets-U.S.-debutLorenzo Esposito

È più spesso l’immagine che non i film a esprimere una volontà politica. A mantenersi intatta dove imperversa l’oblio (che, diceva qualcuno, fa parte dell’idea stessa di sterminio). La cosa difficile dunque per un film che intende portare un po’ di luce sulle zone opache del contemporaneo, è abbandonare il contenuto che (tuttavia) lo stimola e darsi una struttura, trovare un innesco architettonico oppure una fisica dei corpi, ricucire lo strappo (che al cinema è sempre fondativo) con l’immagine. È il caso di due film inaspettatamente (il primo) o inopinatamente (il secondo) usciti di recente nelle sale italiane: Aquarius di Kleber Mendonça Filho (Cannes 2016) e Alps di Yorgos Lanthimos (del 2011, ritardo su cui torneremo).

Una cosa per esempio è voler ricostruire determinati conflitti sociali che, a seguito di una crescita economica troppo aggressiva, hanno letteralmente spezzato in due il Brasile; un’altra è inoltrarsi sulla faglia lungo la quale si incrina (o si è già incrinata) la dinamica complessiva dei rapporti umani con l’idea visiva di documentare il progressivo deperimento, l’implosione che attanagliano (che snaturano snervano depauperano marciscono) il paesaggio urbano stesso, per cui gli uomini e le donne, già costretti dall’ineguale distribuzione delle risorse a guardarsi in cagnesco o a sospettarsi l’un l’altro, si trovano inoltre a non riconoscere né a riconoscersi più nei luoghi di nascita, nella città dove hanno sempre vissuto (in questo caso Recife, città costiera nel nord del Brasile da sempre protagonista dei film di Kleber Mendonça Filho) resa ormai un agglomerato anonimo e disarticolato, dove una casa di proprietà sul bel litorale cittadino, costruita e pensata ancora secondo un’idea di vita comunitaria e di semplicità delle linee, viene considerata improduttiva nell’ambito della catena di alberghi o del complesso residenziale adiacente e in costruzione, e dove se ci si incammina sulla spiaggia antistante si farà l’esperienza di veder scorrere ai lati tre quattro cinque città diverse e i relativi deturpanti cantieri fino a congiungersi sull’altra sponda con un’antica baraccopoli che tuttavia, forse perché più difficile da radere al suolo, ospita ancora un po’ di umana verità. Kleber Mendonça Filho, non nuovo a questo tipo di trattamento visionario-antropologico (ricordiamo il corto Recife Frio dove si racconta di un misterioso evento atmosferico che da un giorno all’altro trasforma Recife da nota località balneare a una delle città più piovose e fredde e senza sole del Brasile, travolgendo appunto tutta l’urbanistica locale e gettando la popolazione nel panico; oppure il lungometraggio d’esordio Neighboring Sounds, un tipico episodio di gentrificazione che vede un’intera classe media appollaiarsi in un nuovo quartiere e incaponirsi nella paranoia della sicurezza fino a diventare essa stessa ostaggio delle squadre di security privata pagate per proteggere i confini dell’area), ha qui la bella intuizione di affidarsi al corpo resistente della grande attrice brasiliana Sonia Braga, la quale non solo incarna la lotta di una generazione in difesa di valori come dignità rispetto e fiducia nell’altro, ma porta inoltre nel film una contraddizione ritmica, un’aria musicale, una lentezza se si vuole che confligge apertamente con la foga di costruttori agenti immobiliari e dei suoi stessi figli che non vedono quel che lei vede nella casa, e cioè la memoria viva di almeno due generazioni che lì sono nate e cresciute. Quel che non siete più in grado di vedere, sembra dire Kleber Mendonça Filho attraverso la storia di questa anziana bellissima critica musicale che sa cosa significa sopravvivere (il suo corpo porta i segni di un’asportazione del seno) e che non rinuncia a nulla di ciò che ha conquistato (che sia un salone certosinamente arredato nel tempo o la libertà a sessant’anni di chiamare un giovane gigolo per una notte d’amore), è appunto l’immagine in sé.

ALPS_Photo_ByYorgosLanthimos_1Nel caso invece si abbia l’intenzione di addentrarsi nel lato oscuro, in quella strana combustione di potere e libertà, tenerezza e crudeltà, solitudine e solidarietà tipica della Grecia, non è certo la via più facile quella scelta da Yorgos Lanthimos in Alps (e in tutti i suoi film) di semmai esacerbare le contraddizioni per arrivare a una messa in scena, o meglio a un corpo a corpo che rivaleggia su un piano surreal-parossistico estremo con ciò che risulta già evidentemente e lividamente sopra le righe nella struttura sentimentale o anche solo nella quotidianità della comunità nazionale in questione. (Si diceva dello strano caso di un film che, presentato a Venezia 2011 e da tre anni a più riprese trasmesso in tv nella sua versione originale sottotitolata su Fuori Orario-RaiTre, diventi atipica strenna natalizia della distribuzione italiana e per di più doppiato stavolta. Ovviamente c’entra il successo del precedente The Lobster con cui finalmente anche qui ci si è accorti di Lanthimos, ma insomma tanto vale ricordarci del nostro sempre profetico Gadda quando scriveva che «la memoria-media degli italiani non risale ad oltre 10-15 giorni all’indietro rispetto all’attimo vissuto»). Dunque anche la battaglia per la resistenza della memoria passa per la versione acida e perversa dell’elaborazione del lutto, che nel film diventa una sorta di zona franca e allucinatoria, dove sostituzione e scambio d’identità (un gruppo di persone denominatesi Alps si fa pagare per prendere il posto di un caro appena scomparso e lentamente questa procedura – nata sotto gli auspici di una dinamica sadomasochista che inoltre permea le decisioni e i rapporti interni al gruppo – devia verso un’ossessione autolesionista che lavora ai fianchi la realtà delle loro vite personali condotte così verso l’inesorabile implosione) non sono altro che i sintomi di un malessere più profondo e diffuso. Ma a Lanthimos non basta. Il set stesso è inteso come luogo del delitto. Menzogna che, in quanto tale, introduce l’immagine alla verità, proposta però come ferita non rimarginabile. Falso movimento, anzi proprio falsificazione – attraverso una sintassi che slitta freddamente fra ironia e cinismo – dell’atto stesso del vedere.

Eppure la cosa affascinante, e tutt’ora misteriosa, del cinema di Lanthimos è che quanto più spinge sull’esibizione del falso, risultando talvolta anche a rischio di auto-falsificazione, tanto più risulta non programmatico e istintivo (vale per l’esordio Kinetta e vale per il pluri-premiato Dogtooth). Gli attori per esempio: è così evidente il modo in cui Lanthimos se ne tenga a distanza, in modo da ottenere corpi presi nella loro pura brutalità, non certo l’auto-analisi più o meno cosciente del personaggio (che di solito è dei brutti film). E allora è una sorta di selvaggio smarrimento il punto filmico: una terra colpita da cecità universale, che corre inebetita verso il vuoto, metafora fraudolenta di se stessa, e dove l’immagine, giocando sul bordo di questa frattura apparentemente insanabile, usa i corpi come mezzi estremi di una fuoriuscita possibile.

Aquarius

regia di Kleber Mendonça Filho

Brasile 2016, 142’

Alps

regia di Yorgos Lanthimos

Grecia 2011, 93’