Wystan Hugh Auden nei flutti dell’interpretazione

Luca Archibugi

C’è stato a lungo un grande equivoco a disturbare, almeno in Italia, la percezione di Auden: l’idea che la sua poesia sia complicata, astrusa, intellettualistica; nella patria del Fanciullino, nel Paese che portava (e porta) la Croce di «intuizione ed espressione», in cui l’ideale di poeta corrisponde – per alcuni aspetti – a un ebete invasato, ciò equivaleva a un ridimensionamento spietato: qualsiasi cosa si potesse dire su questo autore, era sempre absit iniuria verbis, ammantato di pregiudizi il più delle volte incoativi. Sicuramente, un’opera è costellata di false partenze.

Gli anni che sono trascorsi dalla ritardata ricezione italiana (che, però, almeno fin dagli anni Cinquanta ha prodotto – negli interpreti e nei traduttori, così come nei semplici lettori – risultati sovente importanti) hanno mostrato come tale presunta difficoltà si annidasse nella molteplicità dei riferimenti poetici e stilistici di un poeta che attinse ugualmente alle saghe celtiche e alla musica di Verdi, al blues e allo smacco della Guerra di Spagna, alla poesia civile, sociale, politica e addirittura barricadera così come a quella mistica, religiosa e metafisica. Un poeta, un prosatore, un saggista, un drammaturgo tutt’altro che parsimonioso, rispetto alle fonti della sua ispirazione.

Nei versi e più in generale nell’opera, soprattutto in una parte di essa ritenuta a torto trascurabile, il teatro (per esempio, una pièce scritta a quattro mani con Christopher Isherwood), tutto da scoprire e da sdoganare per la rappresentazione, si riversano senza posa gli ingredienti di uno snobismo talmente estenuato da sciogliere se stesso nel suo opposto, in un manuale di conversazione in versi e prosa di assoluta apertura e disponibilità. Il legame con la lingua parlata ha un’origine precisa, il Bardo del blank verse: «nel verso inglese, persino nei più grandi passaggi retorici di Shakespeare, l’orecchio avverte sempre la relazione col discorso quotidiano. Un buon attore ha il dovere – ahimè, oggi troppo raramente perseguito – di far sentire agli spettatori che le battute shakespeariane sono in versi e non in prosa; ma se tenterà di dare a quei versi il carattere di una lingua diversa da quella corrente, si coprirà di ridicolo» (La mano del tintore, Adelphi 1999).

Tanto più questo paradosso si accampava, quanto più si camuffava nell’apparente falsetto di un autore che pareva pronto a cogliere ogni sollecitazione. Ma aprirsi a tutti gli influssi, in realtà, significa non accoglierne nessuno. E in questo bolo critico (salva l’idea tutta Stilkritik – leggasi, entralpe, continiano-montaliana – che il primo critico non possa essere che lo scrittore stesso), in tale dissidio insanabile, accade, prende forma – per alcuni aspetti – la poesia di Auden. Questo assioma peraltro in tutta la poesia, e nei maggiori autori angloamericani del Novecento in particolare, è quasi un luogo comune. Non solo per i grandi classici del secolo scorso, come Eliot, Pound e Stevens, ma anche per poeti a noi più vicini come Lowell e Berryman, per non ricordare tanti altri.

Le Poesie scelte ora edite da Adelphi sono la traduzione italiana dei Selected poems curati nel 1979 da Edward Mendelson, uno dei maggiori interpreti nonché sodale del poeta britannico. Il volume contiene il mirabile saggio di Josif Brodskij Per compiacere un’ombra, contenuto in Fuga da Bisanzio (Adelphi 1987) e ristampato in apertura: dove si parla di un influsso così radicale da trasformarsi in teratologia: quello subito dal poeta russo in esilio, seduttore cosmopolita, ad opera di quello britannico, omosessuale e girovago. In realtà ogni anomalia o trasformazione, per non dire metamorfosi, risveglia la propria altrettanto infame compagna, l’analogia, abbinate per l’eternità dai grammatici alessandrini. Così Auden rimane impigliato più di altri nel dio dei raffronti, divinità ombrosa e dispotica, a un tempo avara e incontenibile, incontentabile. In una raccolta ricordata non troppo frequentemente, Un altro tempo, una delle poesie denudanti ci pare essere quella dedicata a Edward Lear, lo stilatore di limericks, atroce e delizioso poeta giocoso di metà Ottocento (ma è una citazione errata, perché l’immagine del gatto appartiene invece a Samuel Butler): «il banco di prova della fantasia sta nel saper dare nome a un gatto, e dal secondo capitolo della Genesi apprendiamo che il Signore presentò ad Adamo, ancora in stato di innocenza, tutte le creature perché desse loro un nome, il quale divenne poi, dopo che Adamo ne ebbe attribuito uno a ciascun essere vivente, il rispettivo Nome Proprio». Non è peregrino richiamare la messe di riferimenti che l’espressione nomi propri richiama in autori assai lontani da Auden come Lévinas o Derrida.

Non è esagerato rinvenire una costante nella frequentazione del fool shakespeariano, che condurrà ad approdi estremi nella sua variante più ghignante, Calibano – il quale reca in sé molti enzimi del fool, pur non esaurendosi in esso –, in quello che è da molti considerato uno fra gli esiti più alti di Auden, Il mare e lo specchio del 1944, dove il clown è presente fin dal prologo. Il sottotitolo dell’opera recita: Commento alla Tempesta di Shakespeare, e non a caso Auden simula un impianto teatrale o metateatrale o, addirittura si dovrebbe dire, meta-metateatrale – vista la metateatralità della stessa TempestaIl mare e lo specchio è a tutti gli effetti un prosimetro, visto che la parte in cui il poeta dà la parola a Calibano, di gran lunga la più estesa, è in prosa. Va reso l’onore delle armi a Massimo Bocchiola e Ottavio Fatica perché tradurre Auden è una delle imprese più difficili che possano capitare, e in particolare ardue sono le difficoltà di Caliban to the AudienceIl mare e lo specchio è considerato uno dei testi più impervi di Auden dal punto di vista della complessità simbolica; in ogni caso è uno dei suoi capolavori – e tali va pure considerato Horae canonicae, che raccoglie componimenti che vanno dal ’49 al ’54.

La comicità, l’umorismo, persino il sarcasmo (che si colgono maggiormente in lingua originale) ci conducono a uno dei saggi capitali di Auden, Gli irati flutti o l’iconografia romantica del mare. Tale opera del 1950 (tradotta per Fazi, nel 1995, da Gilberto Sacerdoti) santifica, eternandolo, un contrasto fra due personaggi imprescindibili della sua opera, i due vagabondi Ismaele, di Moby Dick, e Don Chisciotte della Mancia: «entrambi sono infelici, ma mentre Ismaele ha patito un torto e prova dispiacere per se stesso, Don Chisciotte è infelice solo perché gli dispiace che il mondo non sia il mondo quale dovrebbe essere nel suo stesso interesse; egli non prova dispiacere per sé, ma solo vergogna per non essere capace di curare il mondo dalla sua infermità». Se non tutto, una buona parte di Auden si dibatte in queste acque.

Wystan Hugh Auden

Poesie scelte

a cura di Edward Mendelson, con un saggio di Iosif Brodskij

traduzione di Massimo Bocchiola e Ottavio Fatica

“La Nave Argo” Adelphi, 2016, 899 pp., € 70

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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Berardinelli o il talento dello scavafosse

Andrea Inglese

Il vero talento commerciale di uno scavafosse non si vede da come scava una fossa e ci ripone il corrispondente cadavere, ma da come riesce a vendere innumerevoli volte agli stessi clienti il seppellimento dello stesso cadavere, come se quest’ultimo fosse sempre fresco di trapasso. Uno degli scavafosse più illustri e di successo che il saggismo italiano abbia si chiama Alfonso Berardinelli, e ha ottenuto una discreta fortuna editoriale seppellendo da trent’anni quello che lui considera un cadavere sempre fresco di trapasso, la poesia italiana. Ora, tutti sanno quanto la grande editoria si disinteressi di un genere poco redditizio come la poesia. E di come questo disinteresse sia, di conseguenza, il medesimo che esibiscono le pagine culturali della stampa quotidiana. È perciò ancora più vistoso il talento di Berardinelli: ha ottenuto di scrivere diversi libri per editori importanti, al fine di convincere tutti quanti che il genere di cui la massa si disinteressa è poco interessante, per causa di decesso appurato, cerebrale. Per carità, Berardinelli si è anche occupato nel corso di un trentennio di ben altri e ben altrimenti vitali argomenti, ma mai si è dimenticato di dedicare qualche nuovo elzeviro, conferenza o intervista alla monotona novella.

Scavare una fossa, e sbatterci dentro un autore, è cosa che ognuno, anche di recentissima alfabetizzazione, è capace di fare. Scavare una fossa e calarci un genere intero, già richiede una perizia retorica maggiore, anche se di becchini della poesia come del romanzo né questo né il secolo passato sono stati avari. Quello che desta ammirazione è il campare editorialmente e giornalisticamente sul riciclo della salma; è l’entusiasmo da novizio del beccamorto, che compare al primo di ogni mese con ghigno tetro e satanico a dare scandalo, il referto di morte in una mano e la pala nell’altra. Tutti pensano che ad un trapassato sia sufficiente una sola fossa e una sola sepoltura, ma Berardinelli ha compreso che il dibattito culturale funziona come l’informazione d’attualità: si dimentica già oggi, quel che si sapeva ieri. Poi si tratta semplicemente di specializzarsi.

Naturalmente, Berardinelli ha differenziato saggiamente la sua produzione di epitaffi. Se quelli dedicati alla poesia datano almeno del 1982 («L’ovvio in letteratura», saggio raccolto in Il critico senza mestiere, 1983), altri ne sono poi seguiti. Il saggio agonizza irreversibilmente in apertura di secolo: «Forse l’epoca della saggistica è tramontata insieme con una funzione militante della critica letteraria e della critica della cultura in generale» (La forma del saggio, 2002). Il romanzo, salvo anomale sopravvivenze, è in realtà già condannato dagli anni Venti del secolo scorso: «il Novecento resta il secolo del cinema, del giornalismo, delle scienze e della crisi del romanzo. È un secolo che ha saputo fin dall’inizio che il romanzo era alla fine» (Non incoraggiate il romanzo, 2011).

L’età passa per tutti, e il fatto che Berardinelli sposti la sua attenzione sul romanzo segna certo un cedimento. Il romanzo sarà morto, ma almeno il pubblico dei romanzi c’è. A qualcuno potrà vendere comodamente questa novella. Stavolta nessun salto mortale. L’esercizio è più facile. Vendere all’inesistente pubblico della poesia la morte della poesia, questo sì che è un gioco di rara destrezza. Ma sarebbe ingeneroso sostenere che Berardinelli abbia veramente rinunciato alla sua idée fixe. Ancora di recente, su Il Sole 24 Ore (27/05/2012), non si è fatto sfuggire l’occasione. Doveva recensire il volume di un giovane critico di poesia, ma a tale scopo ha dedicato parsimonioso solo qualche paragrafo finale. I tre quarti del discorso lo hanno visto impegnato nel dimostrare la sua (nota) scandalosa tesi: «Sembrerebbe di no, eppure c'è bisogno di dirlo: non solo è finita da tempo la poesia moderna, ma anche quella post-moderna che fu consapevole di ‘venire dopo’».

Berardinelli non è uno scavafosse tentennante: se buca bisogna fare, che sia grande quanto almeno la poesia europea e statunitense. I riferimenti non sono proprio recenti: Benn, Auden, Carlos Williams, i poeti francesi di Tel Quel, il novissimo Enzensberger. Evidentemente Berardinelli è un anziano signore non informato dei fatti, almeno per quanto riguarda le vicende della poesia degli ultimi trent’anni. Nessuno gli vuole togliere il gusto di compiere le sue vecchie acrobazie, ma forse, a questo punto, andrebbero fatte in modo molto più apodittico e succinto, senza polverose e approssimative pezze d’appoggio. Non è più tempo di stile polemico, passi direttamente a quello venerando e profetico.