Il nuovo umanesimo di Lav Diaz e Wang Bing

bitter-money-2016-wang-bing-002Lorenzo Esposito

Poiché non è necessario su queste pagine sorprendersi per un premio (né il primo né l’ultimo) a un film di Lav Diaz (il Leone d’oro conseguito all’ultimo Festival di Venezia), meglio soffermarsi su certa prolifica attitudine (per nulla disgiunta dall’intensità degli esiti) di due dei registi più importanti di questi anni. Lav Diaz e Wang Bing, che con i rispettivi The Woman Who Left e Bitter Money (entrambi a Venezia 73, appunto) firmano la seconda prova in un solo anno (di A Lullaby to the Sorrowful Mistery e Ta’ang, presentati alla scorsa Berlinale, si è appunto dato conto su «alfabeta2»). Non si tratta più del banale dato tecnico (sono entrambi, per di più, due cineasti-cameraman), ma di un vero e proprio posizionamento etico nei confronti del fare. Piuttosto che farsi travolgere dall’inesorabile corso degli eventi, lo anticipano; sono due osservatori del contemporaneo che, tuttavia, consci delle illusioni di cui è costellata la realtà, non si fidano di alcun tipo di presente, che rigorosamente disattendono, e con questo semplice passo indietro (o meglio, laterale) ne fanno molti avanti. Molto più a loro agio in una zona di nessuno, libera e inesplorata, che non risponde ad alcun canone riconosciuto, dove anzi provano a riscrivere regole e margini del visibile. Si prendono tutto il tempo necessario e sfidano il reale.

Eppure la loro non è una questione di durata né di un (ormai fantomatico) approccio documentario. Laddove il tempo del vissuto sembra mangiare se stesso, stretto nella tenaglia della perdita di senso da una parte e del pesante condizionamento (estetico!) del denaro dall’altra, invece di restarne a loro volta strozzati (o accecati), operano direttamente sulla decadenza (su un’immagine della decadenza), convinti che più del mancar del tempo, sia la conquista di uno spazio (filmico quasi per caso: Diaz è anche scrittore, poeta e musicista; Wang Bing artista tout court) il primo passo per risalire la china della storia. In questo sono unici: da una parte il mondo che sfugge (a se stesso prima di tutto), l’uragano di arcipelaghi delle Filippine e le lande sterminate e lo sterminio metropolitano della Cina; dall’altro il loro inseguimento iperbolico: ogni singola storia o figura dei loro film è a tal punto locale, da diventare sintomo di una fragilità filosofica e politica universali (che, sia chiaro, è l’esatto contrario della globalizzazione).

Sembra semplice, ma è semplicemente siderale: il cinema è naturalmente territorio di questa giravolta e di questa discesa in profondità, almeno tanto quanto ogni avvenimento nel mondo mostra oggi i caratteri di una lugubre (e qui e là oscena) innaturalità. Perché il rocker-poeta filippino e l’artista cinese scelgono il cinema? Cosa ci stanno indicando? Intanto forse un’ipotesi di resistenza: avere un’idea non vuol dire avere un’idea, ma avere già fatto tutto il necessario per farsi trovare lì, al momento giusto, filmanti.

Si prenda questa uscita italiana di I figli dell’uragano (Storm Children: Book One, 2014) che anticipa di poco gli ultimi successi di Lav Diaz (ancora e di nuovo una meritoria citazione per la distribuzione indipendente Zomia). Il regista che va sui luoghi post-apocalittici schiantati nel 2013 dal tifone Yolanda (non è la prima volta per Diaz: si veda il capolavoro del 2007 Death in the Land of Encantos girato nello scenario di devastazione dopo l’eruzione di un vulcano), mettendosi al passo elettrico e inclassificabile di una torma dinoccolata di bambini sopravvissuti, introduce fra le macerie un’ulteriore mareggiata, guidato da un’unica proposta etica: non ha nulla da documentare o denunciare, ma lavora solo a restituire uno sguardo a quelle popolazioni, il loro sguardo e non il suo, la dignità del loro guardare, l’umanità in definitiva. Un piglio strettamente rosselliniano (il riferimento è Germania anno zero), che resta intatto anche quando, come in The Woman Who Left, Diaz si muove invece sul piano di una drammatizzazione della storia lontana o recente delle Filippine (qui siamo nel 1997, il giorno in cui Hong Kong torna alla Cina, cosa che provoca un’ondata di rientri dei nuovi ricchi cino-filippini e i conseguenti conflitti interni di marca razziale o di pura violenza di classe). Ispirato a un tardo racconto di Lev Tolstoj (Dio vede quasi tutto, ma aspetta), è in realtà un inesplicabile (e trascendente) viaggio alla fine del mondo, dove chiunque è un fantasma alla ricerca di altri fantasmi, e non ci sono più regole nel cinema così come non ci sono mai facili risposte nella vita.

Non diversamente Wang Bing. Anche in Bitter Money migrazioni interne, che in Cina però significano andare da un capo all’altro del mondo. Nessuna necessità di messa in scena, e non perché si tratti di documentario, ma perché è chiara al cineasta l’ingente e debordante narratività (diremmo proprio finzione) del reale. Anzi semmai va sfrondata, economizzata (ancora Rossellini), così come sono «economici» i rapporti che guidano i tre personaggi protagonisti nel lungo viaggio che intraprendono per raggiungere le emergenti aree metropolitane della Cina dell’est. Il viaggio è bellissimo, inciso in una durata filmica perfetta e perfettamente sospesa, che dà il senso del salto nel buio misto a speranza, della paura e del desiderio. Ma poi subentra la violenta architettura di una metropoli verticalmente colabrodo, la violenza del capitale, il rapido sgretolarsi dei rapporti umani, l’umano e il disumano. L’occhio del regista è determinato a farsi travolgere al punto da scomparire nelle storie che filma, deciso a che la cavalcata dei piani sequenza non interrompa l’irruenza del reale (incredibile la sequenza dell’uomo che picchia ripetutamente la sua donna) ma ne entri a far parte, non interferendo, ma mostrando la pura dialettica dei fatti. Un nuovo umanesimo, dove le illusioni diventano altrettante possibilità di visione, e l’immagine l’ultimo baluardo di una resistenza possibile.

Lav Diaz

I figli dell’uragano

Filippine 2014, 142’

Wang Bing

Bitter Money (Ku Qian)

Hong Kong-Francia, 150’

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Cronaca di una visione. Echi dalla Berlinale 2016

lav_diaz-a_lullaby_to_a_sorrowfully_mystery-2Lorenzo Esposito

Non si fa mai un buon favore, né ai film né ai registi, ad apporre etichette. Laddove poi, come nel caso del cinema, l’unica cosa indiscutibile è l’animo recalcitrante (per fortuna) a essere tutto e tutto assieme connesso e reagito, inventarsi calderoni in cui gettare alla rinfusa sedicenti nuove scuole e incredibili rinascimenti è il modo migliore per allontanarsi dalla verità.

La Berlinale 2016 non fa eccezione. Ci sono i film, ci sono i registi e c’è l’etichetta buona per tutte le stagioni, ossia la rinascita del cinema documentario (anzi, la rinascita del cinema tout court, grazie al documentario). E sia chiaro, soprattutto quello della scuola italiana. Qui il calderone ribolle: una confusione più unica che rara fra realtà, realismo, «cinema del reale» (si salvi chi può) e finanche ovviamente il solito improprio riferimento alla tradizione neorealista (già abbondantemente equivocata: Rossellini docet).

Nessuno che semplicemente noti come il dato tecnico – l’ondata digitale – pone ormai da anni con naturalezza la questione o la possibilità filmica di un surplus di realtà. Pochissimi, fra i cosiddetti documentaristi, quelli che si interrogano sui criteri di autenticità legati al mantenimento filmico di ciò che di un evento reale appare unico e irripetibile. Ancora meno quelli che mettono in luce tutto il lavoro che viene fatto sul rischioso e difficile equilibrio tra fisica della realtà e sua estetizzazione (finzione e documentario di fatto coincidono, ma questo si sa, o si dovrebbe sapere, fin dall’inizio – vedi la consunta e superficiale storica distinzione Lumière/Méliès).

Che un festival metta in concorso quel che si suole chiamare (semplificando molto) documentario, e che dia conto fra alti e bassi, in tutte le sezioni, di questa tendenza onnivora e proteiforme a fissare pezzi di fulminante realtà nell’andirivieni non lineare della Storia, non ha nulla di particolarmente coraggioso; è una constatazione minima di partenza. Dunque, per restare al «caso» italiano, negare tutto questo e insistere su inesistenti nuove scuole significa perdere completamente di vista ciò sui cui stanno riflettendo negli ultimi anni (al di là dei singoli esiti) registi come Gianfranco Rosi, Franco Maresco o Roberto Minervini (indico qui i tre che a mio parere mostrano una lucidità maggiore nell’affrontare la questione). Si tratta infatti non solo di cineasti finalmente di nuovo apolidi, ma che si fanno carico della forma apolide stessa della realtà (solo in questo senso, da intendersi neorealisti).

Per esempio Rosi, fresco vincitore della Berlinale con Fuocoammare. Se ci si limita al coraggio del documentario (che peraltro di per sé non significa nulla), non si coglie tutto il rischio, che Rosi corre volutamente da sempre, nel rapporto fra realtà e sua messa in scena. Fuocoammare, rispetto a Sacro GRA, ne ha forse una concezione più statica, una struttura più didascalica (e sicuramente meno estrema di quell’azzardo puro – sul piano di verità e menzogna – toccato con El sicario). Mentre Sacro GRA arrivava a una tale concentrazione di non-luogo e personaggi da risultare visionario, Fuocoammare non sembra risolvere con la stessa intensità il desiderio di umanità da cui letteralmente prende le mosse. Quell’umanità capace di oltrepassare la sua stessa cecità (l’occhio pigro del piccolo protagonista e degli abitanti dell’isola che, come il resto d’Italia e d’Europa, sembrano non vedere ciò che sta accadendo) e la sua stessa irraccontabilità (che Rosi supera qui con l’inedita confessione libera del dottore, nuova rispetto al suo metodo e istinto di restituire il reale cogliendolo nel momento di sua massima trasformazione, anche se questa mutazione a vista è guidata dal cineasta, che ne accoglie la naturale ambiguità pur lavorandola: qualcosa di un po’ più complesso di un documentario, no?). Così, benché si dipani preciso e doloroso nella sua tripartizione, Fuocoammare sembra in parte soffrire filmicamente di un eccesso di metaforicità. Curiosamente tutto torna in Fuocoammare: ogni tassello è al suo posto, proprio dove invece il mondo è fuori sesto…

Forse allora la questione è un’altra. Non la realtà in sé, ma come raccontarla. Un documentarista sa che nulla di ciò che vede è reale; ed è in questo spazio, in questo nero, che trova il tempo del racconto (si veda come un signore di nome Frederick Wiseman ancora l’anno scorso, nel suo ultimo In Jackson Heights, abbia filmato il viaggio/epopea di un’immigrata messicana solo ascoltandone il racconto; anche Rosi d’altronde ha in più di una dichiarazione ricordato che al suo arrivo Lampedusa era silente e vuota, e che della realtà atroce in procinto di avverarsi c’era solo l’eco). Lav Diaz (anche lui in concorso), per esempio, in Lullaby to the Sorrowful Mistery (ma come sempre nei suoi fluviali poemi) considera la realtà come il documento del suo oltrepassamento, e le Filippine come trama minima di ciò che si trama nel mondo. Dopo le prime quattro/cinque ore, che quasi fingono la messa in scena, la storia della ribellione contro l’occupante spagnolo a fine Ottocento (per di più tratta dal romanzo El filibusterismo di José Rizal, eroe della rivoluzione che, per questa sua mitologia militante, fu veramente condannato a morte) diventa un prodigioso documento visionario, dove figure reali della Storia, deambulanti nella giungla filippina, sono i fantasmi di un limbo infuocato che racconta il drammatico tentativo dell’occhio di dar corpo allo spaesamento collettivo, di trattenere le immagini sparite e in via di sparizione, di dare un’immagine a ciò che dell’immagine sfugge (e guarda caso Lav Diaz mette in scena la prima proiezione Lumière nelle Filippine; mentre sul piano delle concordanze astrali – si ricordi che il precedente film di Diaz, From What Is Before, è stato insignito del primo premio al Festival di Locarno da una giuria presieduta proprio da Rosi! –, a proposito di disturbi oculari, notiamo che il romanziere rivoluzionario José Rizal era in origine un oftalmologo…).

Infine la scelta del cinese Wang Bing nel bellissimo Ta’ang (passato nella sezione più accesa, il Forum): mentre la realtà cambia continuamente veste e luce, e ora del giorno e della notte, non si può far altro che documentare questa eterna cangiante finzione atmosferica, consapevoli che qualunque cronaca si voglia intraprendere essa non sarà mai solo cronaca, né solo documento, ma cronaca di una visione. La cronaca qui è quella della regione di Myanmar Kokang (Burma) ai confini con la Cina, abitata dal popolo Ta’ang e messa a ferro e fuoco da una guerra civile che dura dal 2009. La visione è quella di Wang Bing, il quale segue senza soluzione di continuità – durante tutto un giorno, tutta una notte e le prime ore del mattino seguente – alcuni profughi, fra le migliaia in fuga verso la Cina. Fra vallate abissali, racconti infiniti attorno al fuoco, l’eco confusa e impietosa dell’artiglieria che nessuno sa più dire da che parte arrivi. Certo che è un documentario, ma come può esserlo un cerchio magico dove letteralmente niente è vero (o posto su un differente livello di verità), dove sradicamento e disorientamento di un popolo significano al tempo stesso rassegna poetica di arcaicità e mito secolari prima che si smarriscano. Si è in viaggio, senza meta, con l’unica idea di sopravvivere. La camera è così dentro i fatti da introiettarne lo spaesamento e cercare di ritrovarsi, nell’ultimo folgorante plan, nella distanza. Si, è un documentario, se per documentario si intende quel naturale spazio di tempo necessario alla narrazione della realtà per raggiungere l’ancor più naturale infingimento della visione.