Enzo Traverso, il principio malinconia

Massimo Palma

Banksy-Follow-Your-Dreams-Cancelled

How I hate Blue Monday
Got to work like a slave all day

Fats Domino, Blue Monday

È una finzione troppo semplice, e forse un’illusione segretamente di destra, quella che dipinge l’azione, qualsiasi azione, come un impeto senza pensiero, e il lavoro, che non è la stessa cosa dell’azione, ma ne è ripetizione coatta o creativa, come una mera astrazione aliena da intrichi mentali, intrecci affettivi, percezioni riflesse. Sin dai primi vagiti espressivi degli sfruttati, è parte integrante della cultura bassa, proletaria, pensare il lavoro, la ripetizione del lavoro, come fratta tra necessità operativa e strazio melanconico. Né fa eccezione quella specie particolare di lavoro che è l’azione politica militante (anche entusiasta, emancipatoria, vittoriosa). Quando il militante si fa artista, quando si racconta, magari per interposta persona, quando si consegna alla riflessione, la sua narrazione appare disseminata di tracce meditabonde, di sfumature saturnine, di messa a punto, volontà di memoria maturata già nell’agire, già nel suo farsi. Se nel lavoro la prassi è strutturata dalla memoria di azioni passate, la rivoluzione reca tracce robuste di malinconia. Di per sé, ogni lavoro che ricomincia reca un lutto: la tetra sensazione del lunedì mattina operaio – dover lavorare, sapere di essere uno schiavo – è il blues di chi fa, la colonna sonora di ogni pratica sotto scacco.

A sinistra, la malinconia è al lavoro da sempre. Da quando, 170 anni fa, si è organizzato un pensiero militante prima accanto e dopo l’emergere delle lotte di classe. Eppure «malinconia di sinistra» è una formula che sin dal suo primo apparire è stata polemica, diretta con acrimonia verso una sedicente cultura di sinistra. Occorre dirlo subito, per non parlarne più: nel libro di Enzo Traverso, Malinconia di sinistra. Una tradizione nascosta, Walter Benjamin è centrale, ma la sua icastica formula, che dà il titolo al libro, è consapevolmente riusata in tutt’altro contesto. L’astioso, polemicissimo scritto del 1930, dal titolo Malinconia di sinistra appunto, era un furente attacco a certa satira linksradikal, in cui intellettuali come Tucholsky, Mehring e il bistrattatissimo Erich Kästner venivano attaccati frontalmente come simboli di uno scollamento tra élite intellettuale e classi oppresse, come autori pronti a farsi non produttori, ma articoli di consumo, organici più alla piccola-borghesia dei rampanti e degli individualisti che al proletariato di cui si dichiaravano alfieri. «Questo radicalismo di sinistra è esattamente l’atteggiamento cui non corrisponde azione politica alcuna. Sta a sinistra non di questo o quell’indirizzo, ma semplicemente a sinistra del possibile in generale». Malinconia di sinistra, quindi, era la formula di Banjamin che disvelava la frode di quest’inazione rivestita da astio e dileggio di successo.

Nel libro di Traverso il fenomeno indagato è esattamente l’opposto: è quel peculiare composto, quell’affezione dialettica della storia dei movimenti di liberazione (comunisti, antifascisti, femministi, anticolonialisti) che ha che fare col nesso tra sentimenti contrastanti, l’impeto all’azione e lo strascico di lutto, le piccole morti della sconfitta (dal ’48 alla Comune alla guerra civile spagnola al Sessantotto al Settantasette al peso ottuso dell’ultimo Ottantanove). È la celebrazione dell’azione passata, ed è il problema stesso della celebrazione nel momento in cui tale azione (rivoluzione, rivolta, insurrezione, guerra civile) è ormai sconfitta, repressa, infine rimossa. «I ricordi non sono soltanto malinconici, ma non c’è neppure malinconia senza rammemorazione, senza un rapporto con il passato. Bisogna interrogare lo statuto della memoria nella cultura di sinistra». Il problema malinconico all’interno della sinistra è il problema della sconfitta, dell’elaborazione del lutto, delle sue mancanze e dei suoi feticci: è il problema, in altre parole, del farsi storia della parte proscritta (la sinisteritas), del farsi storia dell’escluso che si conferma escluso – del suo divenire cultura senza per questo abbandonare la dialettica della strada, della lotta, la materia dei sentimenti.

Attraverso un apparato iconografico persuasivo e meduseo nell’umettare un libro per nulla asciutto, nell’arco di un’intenzione storiografica intrisa di passione politica (e ben vengano, in caso, le accuse sulla base della solita malintesa Wertfreiheit), Traverso seleziona autori, luoghi e immagini che di questa elaborazione hanno fatto un percorso di vita e di arte. Li prende dall’intellettualità militante (Benjamin, Bensaïd), dal cinema politico (da Ejzenštejn a Pontecorvo, da Loach ad Angelopoulos, fino al decisivo esempio di Le fond de l’air est rouge di Chris Marker), dalla letteratura, per consegnare al lettore un montaggio sofferto di momenti estetici in cui la tradizione di sinistra si è fatta consapevole tradizione di sconfitte, «struttura del sentire», fotografia di quel «rapporto simbiotico tra rivoluzione e morte» costruito in modo tale da aprirsi comunque alla speranza (rivoluzionaria, emancipatoria). Il risultato è una coappartenenza di malinconia e azione di rottura, oltre ogni «autocensura» che imponga di non raccontare le pause e le ombre del discorso d’azione, per non infondere scoramento ( ne pas désesperer Billancourt).

Inevitabilmente l’oggi, l’oggi dell’infinita esposizione di «innumerevoli surrogati offerti dalla mercificazione universale del capitalismo neoliberista», si palesa diverso dalla tradizione di sconfitte del marxismo. Inevitabilmente il libro parte dal problema del 1989, che la malinconia «non l’ha creata, l’ha soltanto disvelata». Né malattia né habit, questa malinconia è sempre esistita, «nascosta» anche sotto le vesti tronfie che la rivoluzione, quando ha trionfato, ha spesso preso, dimenticando il suo «futuro passato». Eppure, se nel glabro «paesaggio di lutto», annebbiato dal malinteso «dovere di ricordare» istituzionale, «il retaggio delle lotte di liberazione è diventato quasi invisibile e ha assunto una forma spettrale», di converso, mentre larve e spettri popolano gli incubi di chi pure c’era, il 1989 è parso insinuare, nell’attivista che medita sulla sua azione, lo stigma freudiano del piacere masochista d’essere sconfitto, il trarre «godimento dal proprio dolore»: ha dilatato all’estremo la risonanza di quel morettiano voler esser minoranza che contraddice la sostanza stessa della sinistra. Ma il confronto con lo spegnersi del sogno di un telos, di una fine comprensiva di un fine, è stato anche lo spezzarsi di quel legame di «tradizione» che ha segnato le generazioni per un secolo e mezzo: il recare l’una all’altra testimonianza di lotte compiute; magari perdute, ma mai inutili.

Per Traverso, sull’onda lunga del Benjamin estremo, è la stessa prassi malinconica, meglio studiata, a rivolgere il nostro sguardo su una diversa possibilità: la politicizzazione della malinconia, «dove aggrapparsi agli oggetti del passato rende possibile l’interesse e l’azione nel mondo presente». Destituito di fine, alieno dalle «fatali illusioni della teleologia» (ma, verrebbe da osservare, comunque inevitabilmente teleologico, pena un’animalizzazione della malinconia stessa), l’agire politico impregnato di interesse per la storia si trova di fronte a un bivio. Feticizzare il passato, o montarlo, costruire i «frammenti di esperienza» attraverso immagini che rechino il significato di un’epoca. Non qualsiasi immagine, ma immagini complesse di folla rappresentata come «corpo vivente». Il principio-malinconia – storia e arte qui collassano, tecniche simili nel montaggio orientato – sta nel ripartire dagli sconfitti di oggi, delineando come fine, nell’eco ripetitiva del blues quotidiano, le cesure possibili di quella costante storica chiamata oppressione.

Enzo Traverso

Malinconia di sinistra. Una tradizione nascosta

traduzione di Carlo Salzani

Feltrinelli, 2016, 246 pp., € 25

Walter Benjamin, l’Opera senza originale

Luigi Azzariti-Fumaroli

passport_benjamin«L’arretratezza dell’ Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica…». Impietoso e inappellabile era il giudizio che Giulio Schiavoni esprimeva in anni ormai lontani sul lavoro benjaminiano forse più noto, sebbene soprattutto in virtù di una lunga tradizione di riporto. Concorreva al formarsi di tale convinzione l’idea che in quelle pagine trovasse espressione l’adesione di Benjamin a quell’utopia propria di una socializzazione degli strumenti percettivi e tecnologici condivisa, a cavaliere fra anni Venti e Trenta, da numerosi movimenti artistici e da figure prime del panorama intellettuale come Lukács e Brecht. Era come se l’esaltazione per la neonata “civiltà delle immagini” della quale fu teatro la Germania del primo dopoguerra dovesse in qualche misura avere nel saggio benjaminiano la propria consacrazione ideologica e insieme la propria resa al razionalismo esistenziale di Max Bense. Di fronte all’idea – centrale nel saggio sull’Opera d’arte – di una democratizzazione dell’arte resa possibile dai mezzi di comunicazione di massa e in special modo dal cinema, lo scetticismo se non la contrarietà mostrati dalla Scuola di Francoforte si rivelavano, nella ricezione italiana del lavoro benjaminiano, decisamente persistenti, tanto da ridurre al silenzio o quasi le poche voci dissonanti, come quella di un giovane Umberto Eco, pugnace sostenitore della “scommessa sull’avvenire” della società dello spettacolo lanciata da Benjamin contro i “gridi di indignazione dei misoneisti”. Punto di vista, questo, a sua volta forse troppo influenzato dalle suggestioni di Guy Debord per riuscire a riscattare efficacemente la censura di “indistinzione fra aintindividualismo neocapitalista ed antindividualismo comunista” con la quale si tacciavano – nel prefare la prima edizione italiana – le riflessioni esposte nell’Opera d’arte.

D’altra parte, la pretesa di riuscire ad aver ragione del discorso condotto da Benjamin, qui come in altri luoghi dei suoi scritti, ricorrendo a una formula ideologicamente connotata o anche solo smagliante per arguzia appare tentativo miope. Se si considera l’Opera d’arte, occorre in particolare constatare un fenomeno del tutto caratteristico: quello attestato non soltanto da un imponente work in progress “di cui esistono solo versioni più o meno provvisorie”, sempre “in attesa di revisione ed ampliamento”, ma soprattutto – come ha rilevato Fabrizio Desideri nel primo dei saggi raccolti in Tecniche d’esposizione – da una performatività per la quale il testo dice ciò che fa. Nel porre al centro del saggio la nozione di riproducibilità tecnica e nell’inficiare al contempo qualsiasi possibilità di fornirne un’edizione ecdotica, Benjamin sembra infatti voler dare icastica dimostrazione dei propri assunti. La tensione che tende a stabilirsi fra la serialità delle copie dell’opera per principio riproducibile e il suo testo originale viene ad essere sostituita da una serie molteplice di variazioni senza matrice. Solo in tal modo parrebbe del resto potersi sfiorare l’ambito dominato dall’“autenticità”, “sottratto alla riproducibilità tecnica” e refrattario a ogni forma di asseverazione critica. In esso – sostiene Francesco Valagussa – si trova una sorta di “limite trascendentale” che comprova la prossimità del pensiero di Benjamin all’estetica dell’idealismo tedesco; una prossimità che rischia tuttavia, se accentuata oltremisura, di lasciare negletta la funzione che nell’Opera d’arte gioca la “politica”.

Come in modo molto convincente dimostrano i saggi contenuti nella seconda parte dell’antologia curata con scrupolo e passione da Marina Montanelli e Massimo Palma, la preclusione che Benjamin nutre verso ogni forma di estetizzazione si estende fino a ricomprendere quella “decadentissima ed appassionata reazione della spirito di fronte alla incipiente società di massa” che, nata nel clima ottocentesco de l’art pour l’art e sviluppatasi nei primi lustri del Novecento con Stefan George, era rimasta vittima di un “equivoco profetico”: il quale, soprattutto nell’atmosfera avvelenata della Germania degli anni Trenta (l’ha rilevato pure Maurizio Serra nell’Esteta armato, il Mulino 1990; La Finestra 2015), si era rapidamente trasformato in un “millenarismo pronto a marciare”.

Alle estenuate estetiche totalitarie Benjamin avrebbe voluto contrapporre un “uomo nuovo”, reso tale dagli apparati tecnici e dalla loro diffusione condivisa. In essi e in special modo nei film – osserva Alessandra Campo – egli ravvisa la possibilità di rimettere sempre mano alle configurazioni di senso secondo principi mai ipostatizzabili. Si trae così l’impressione che dal “libero esercizio del fare tecnico” possa nascere, per Benjamin, una “democratizzazione” senza compromessi. Non per questo si dovrà però credere che Benjamin indulga in una considerazione dell’industria dei media universali che trascuri di avvertire, accanto alle condizioni di “esponibilità” e “accessibilità” rese possibili dalla “ripetizione” delle moderne tecniche di riproduzione, l’incombente pericolo di un’uniformità preclusiva di ogni vera attitudine critica come di ogni effettiva autonomia da una forma, sia pure indiretta, di “disciplinamento”. Si osserverebbe in tal modo il trascorrere degli effetti della riproducibilità tecnica dal piano estetico a quello antropologico.

Un passaggio, questo, che contiene in nuce quell’analisi dell’uomo seriale che si dispiegherà più compiutamente nella Critica della ragione dialettica di Sartre e che condurrà a rilevare come “la serie sia un modo d’essere degli individui in rapporto reciproco e in rapporto all’essere comune”, cosicché l’identità diventa sintetica. Infatti “ciascuno è identico all’Altro in quanto è reso Altro, dagli Altri”. Movendo dunque dal “risveglio del proletariato grazie alla macchina” affermato da Moholy-Nagy (una delle fonti principali delle riflessioni consegnate all’Opera d’arte), si giungerebbe a dover scoprire, attraverso un percorso che Benjamin ha potuto solo presagire, come nell’ampliamento degli spazi di fruibilità degli oggetti estetici si annidi una unidimensionalità positivistica e tecnologica costruita con molto ingegno, e nella quale il potere assume una forma forse ancora più pervasiva di quella totalitaria, perché capace di ottundere la capacità di riconoscere ogni forma di opposizione dialettica, compresa quella fra originale e multiplo, così da far credere che tutto accada in uno “spazio indifferente”.

Tecniche di esposizione. Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte

a cura di Marina Montanelli e Massimo Palma

Quodlibet, 2016, 288 pp., € 22

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lavoratorilegoUn luogo di confronto, una rete di intervento culturale per costruire il futuro. Finalmente aperto!

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Walter Benjamin, l’inquilino in nero

walter-benjamin1Massimo Palma

A Fabrizio Denunzio la taccia di eresia non importa. Collocarsi al di fuori di ogni corrente degli studi su Benjamin è in sé un merito, dati i successi di questo loser nelle mode filosofiche, editoriali e culturali di questi anni. L’angolatura è originale – evidente sin da Quando il cinema si fa politica (2010). Ancor più nella Morte nera. Lo stile è assertorio, didascalico, deduttivo. Denunzio avvicina testi notissimi come fosse la prima volta, li incrocia con frammenti poco visitati e propone un mash up che costringe immancabilmente a leggerlo due volte: quando affianca al celebre saggio su Kraus la poco nota recensione di Haecker, la chiosa è cristallina: «non volendo essere affatto raffinati, anzi, volendo peccare di rozzezza». Lo stesso accade quando impiega concetti inventati con indubbia capacità plastica (l’Illuminismo «compresso»), quasi fossero concetti benjaminiani. In più, Denunzio incrocia temi forti: l’arte politica, l’uso della radio. Brillante, oggi, la scelta di affrontare una variante della Germania segreta, lemma che Benjamin mutua da Stefan George (chissà perché assente nel libro), e delle tante letture dell’intima affinità tra l’Intelligenz tedesca e le idee naziste, che da Kantorowicz e Lukács a Jesi e Lacoue-Labarthe, hanno attraversato l’incompiuta seduta di autocoscienza europea.

Qui si tocca un capitolo inedito: Benjamin e il fascismo. Fascismo che, ben mostra Denunzio, Benjamin ha visto di persona – nel 1924, nel mitico viaggio a Capri, vede Mussolini, restando colpito da una fisicità goffa e inarticolata –, ha intervistato nella sua versione francese (Georges Valois), ha recensito nella sua variante tedesca prenazionalsocialista (il libro di Ernst Jünger e soci, stroncato nel 1930), per poi farne un oggetto teorico, sicuramente avversario, ma – questa la tesi dirompente – altresì abitante nel corpo biografico e nell’armamentario teorico benjaminiano. Non solo, quindi, Benjamin studia, avversa e teorizza il fascismo, ma Benjamin ha un fascista dentro di sé: nel senso pasoliniano, deleuziano, che è sempre il caso di riattivare. E Denunzio si cimenta con zelo sull’ipotesi di un Benjamin abitato. Lo mostrerebbero ricordi infantili sedimentati nella Cronaca berlinese, il rapporto negli anni Dieci con Gustav Wyneken, «guida» autoritaria e guerrafondaia del Movimento giovanile, ma anche il ruolo del tiranno nello studio sul barocco tedesco, la cui coincidenza con la «visione» di Capri viene usata come detonatore onniesplicativo, la lettura di Kafka e dei suoi funzionari sadici. Che i due punti biografici (il padre e Wyneken) ricorrano teoricamente in chiave psicanalitica in due dei suoi scritti maggiori è assunto problematico, ma va a sostanziare la tesi di un inquilino imprevisto nel Benjamin teoreta del fascismo: Benjamin fascista.

Esattamente questo afferma Denunzio: «la coerenza sistemica della teoria del fascismo benjaminiana può essere assicurata solo postulando che il suo autore si sia profondamente identificato con esso. Dal momento che non si può dare fascismo senza l’uomo fascista, allora, la validità di questa teoria di Benjamin sta nel fatto che ad averla pensata è il fascista che lo abitava, ma che, per fortuna, non lo possedeva».

Questo postulato d’inizio libro resta tale. Tutto lo studio ne consegue. Questa premessa-conclusione – «il fascismo intrapsichico di Benjamin», il «padre compensativo interiorizzato da Benjamin per rispondere alla crisi d’autorità paterna: guerrafondaio, criminale e sadico» – si dirama, serpe in seno al lettore, in parallelo alla formula dell’«ebreo comunista esule e perseguitato» che, assieme all’intellettuale antifascista precario declassato non-accademico, classifica WB nel casellario vittimario. Paria come tanti.

Eppure, tale premessa-conclusione per esser presa sul serio deve celare una sottaciuta rilettura del concetto di immedesimazione o empatia, che Benjamin individua come una dannazione operativa della storiografia e della «tecnica» artistica in generale e che legge in questi termini sin dall’Origine del dramma barocco tedesco, per demolirlo nella tesi VII Sul concetto di storia come funzione «fascista» della scrittura. Ma il libro sul barocco viene ignorato da Denunzio fin quasi alla fine: non lo menziona riguardo alla ricostruzione iper-cattolica, à la Schmitt, della «filosofia» del primo Benjamin (schiacciato sul Programma della filosofia futura e definito «non rassegnato a vivere in un mondo senza dei e trascendenza»), ma solo per affrontare il tiranno. E certo, nel momento in cui si affronta la teoria della storia di Benjamin, la decostruzione dell’Einfühlung deve emergere, perché è una decostruzione politica che modula il concetto anti-fascista di storia che Benjamin lascia ai posteri. Dobbiamo quindi supporre che Denunzio la dia per scontata, nel momento in cui la sua tesi verte sul consentire col fascismo e sull’identificazione di Benjamin nel capo fascista («Benjamin si trova ad aver interiorizzato proprio una figura di Capo di questo tipo»). Un’immedesimazione il cui precipitato, nel critico che usa fonti tedesche già compromesse col regime, è esposto senza infingimenti: «li si disponga tutti assieme in un’unica immagine, i Kommerell, gli Obenauer e gli Schmitt, a mo’ di foto dell’epoca, semmai con tanto di divise e di fasce al braccio, e si vedrà in tutta la sua crudezza una costante dell’atteggiamento di Benjamin nei confronti di questi gerarchi del sapere fascista idealmente fotografati: la complicità».

Crudo, insinuante, il libro di Denunzio usa una bibliografia parca ed equilibrata (undici titoli di Benjamin, undici di Denunzio, articoli di giornale inclusi, poi altri diciotto testi, poi basta), ed è pieno di intuizioni. Eppure, il tessuto argomentativo rapido, apodittico, oltre al fuoco del libro, lascia colare anche omissioni (dov’è Georges Sorel, menzionato di corsa in un libro sul fascismo e Benjamin?, dove Bachofen?), inutili parafrasi di Habermas (utilizzato a piene mani in un excursus per un riassuntino di storia della filosofia), slalom speciali su temi-chiave: dell’empatia si è detto, ma si pensi al concetto fascista di natura, sfiorato e mai analizzato, ma centralissimo proprio nelle Teorie del fascismo tedesco e possibile volano per sfuggire alla rilettura proposta, iper-francofortese, del bivalente illuminismo benjaminiano; si pensi infine a come, figlio dell’alta borghesia ebraica assimilata, Benjamin della borghesia ha marxianamente mostrato l’ambigua, contraddittoria grandezza.

Restano gli affondo, la profondità abissale del tema, la libertà di ricerca esibita, ma anche l’incedere di un libro pesantissimo che vola da un fiore all’altro dell’orto benjaminiano, decontestualizzando un singolo riferimento epistolare del 1924, un passo di diario del 1938 e passaggi di opere complesse (decenni di ricezione non solo «idealista» né «teologico-politica» sarebbero lì a testimoniarlo), per attribuire all’autore l’inconscia «richiesta di uno Stato forte» e un «desiderio» di fascismo», senza dialogare con alcuno se non i suoi testi.

In questa sua singolare forma anti-scientifica, l’intenzione davvero profonda che abita il saggio, e forse lo possiede, risulta difficilmente comprensibile al di fuori del moto d’identificazione spiegato nelle Memorie di famiglia dell’Introduzione (il lignaggio fascista dell’autore, naturalmente ripudiato). Un tratto, questo, che rende sì il testo una ricerca di antidoti, ma anche una requisitoria senza contraddittorio, perché in sostanza autoaccusa. Raccolta di intuizioni talora lancinanti, La morte nera è un libro da integrare, argomentare, arredare, senz’altro abitare col rigore necessario. Per poi magari espropriarlo di ogni immedesimazione.

Fabrizio Denunzio

La morte nera. La teoria del fascismo di Walter Benjamin

ombre corte, 2016, 119 pp., € 10

Walter Benjamin, dall’infinito al vuoto

benjamin001Massimiliano Manganelli

È possibile raccontare ancora Walter Benjamin? E soprattutto come? È forse questo l’interrogativo che devono essersi posti Howard Eiland e Michael W. Jennings, autori di una nuova biografia del pensatore tedesco intitolata Walter Benjamin. Una biografia critica, edita da Einaudi. L’impresa che i due hanno affrontato ha dei connotati che, senza neppure troppa ironia, si potrebbero definire titanici. Si trattava, in primo luogo, di dare ordine alla vita di Benjamin – disordinata e dispersiva quanto i suoi scritti –; in più occorreva scrostare dalla sua figura quegli elementi che hanno pesato, e neanche poco, sulla sua ricezione. La quale sovente ha assunto i tratti di un’autentica mitizzazione. Scrivono i due autori in una delle ultime pagine, allorché il progetto della biografia appare ormai compiuto, anche nella sua dimensione progettuale: «La storia della sua vita è stata avvolta nel mito e se ne è diffusa un’immagine emozionale come massimo esempio di emarginato dalla società e di perdente». Ecco, il principale merito che si può ascrivere ai due biografi sta proprio nella capacità di smitizzare il proprio oggetto e di dargli la giusta collocazione storica. Benjamin è ormai, a suo modo, un personaggio da romanzo (in senso anche letterale: nel 2001 Bruno Arpaia ne ha fatto il protagonista del suo L’angelo della storia, nel 2002 Michele Mari di Tutto il ferro della torre Eiffel) – e si sentiva davvero la necessità di un lavoro che lo rimettesse con i piedi per terra.

Nella prima biografia di Benjamin destinata al mondo anglosassone – di qui il carattere per alcuni versi riepilogativo ma soprattutto sistematico dell’opera –, Eiland e Jennings, che dell’autore del Passagenwerk oltre che studiosi sono anche traduttori, optano per una scelta tanto (apparentemente) semplice quanto necessaria: raccontano la vita di Benjamin secondo una chiave strettamente cronologica, scandendo le tappe del suo percorso biografico attraverso i luoghi che ne segnarono l’esperienza. E così dalla natia e mai dimenticata Berlino attraverso Mosca, Parigi e altre città, si giunge a quel luogo fatale e simbolico, nel suo carattere liminare, che è la cittadina di Port Bou, al confine tra Francia e Spagna, dove Benjamin si tolse la vita il 26 settembre 1940. L’intera biografia è contrassegnata da un understatement tutto anglosassonetanto che, per esempio, allorché si affronta la spinosa questione delle ultime, concitate ore di Benjamin, della famosa cartella nera e del manoscritto che conteneva (su cui si è esercitata la fantasia, non solo romanzesca, di molti), i due autori si limitano a dire che il mistero permane e azzardano l’ipotesi più ovvia, cioè che il manoscritto fosse la versione finale delle tesi Sul concetto di storia, testo davvero capitale.

Nondimeno il vero motivo di interesse di questa biografia sta nell’aggettivo che la accompagna: critica. Vuol dire che Eiland e Jennings danno conto non solo dei temi essenziali dell’attività di Benjamin – quelli «dell’esperienza, della memoria storica, e infine dell’arte come strumento privilegiato di entrambe» – e della sua vita materiale, ma anche dei principali testi in cui quei temi hanno preso forma, da Strada a senso unico al celebre saggio sull’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, fino a quella specie di libro impossibile che è il Passagenwerk. E lo fanno attraverso una gran mole di documenti, fotografie (alcune poco note) e soprattutto lettere. Notevole, in questo senso, il perfetto incastro di queste ultime – un montaggio che molto ha di benjaminiano.

Nonostante questo gran lavoro, per ammissione degli stessi autori, «l’uomo Benjamin resta inafferrabile. Come è sfaccettata la sua opera, anche le sue convinzioni personali formano ciò che egli definì una “totalità mobile e contraddittoria”». È per questo che ognuno degli interpreti, nel corso degli ultimi settant’anni, ha incontrato il suo Benjamin; ed è sempre per questo, però, che la vita e le opere di Benjamin resistono «a ogni tentativo di imbalsamazione e di reificazione».

E a conferma di quanto il pensiero di Benjamin sia ancora vivo arriva un densissimo saggio di Luigi Azzariti-Fumaroli, dal titolo Passaggio al vuoto: nel quale il pensiero benjaminiano è interpretato sotto il segno della kenosi, termine di derivazione teologica che indica lo svuotamento (ecco il perché del titolo). E lo fa privilegiando il Benjamin più «filosofico», dal quale emerge «un nichilismo essenzialmente teologico», in cui il messianico si configura quale «inevento interminabile che, compiendosi “troppo presto e perciò troppo lentamente”, se da un lato destabilizza ogni intenzionalità, dall’altro impone di riconoscere e comprendere che il messianico può soltanto sfiorarci, come una tenue carezza che non sa cosa cerca».

Il lavoro di Azzariti-Fumaroli implica finalmente il pieno riconoscimento di Benjamin quale protagonista della filosofia del Novecento, e dunque non più figura eccentrica. Filosofo dotato di un pensiero indubbiamente mobile e contraddittorio, per citare le sue stesse parole, ma comunque assai proficuo. Ed è un pensiero che, scrive Azzariti-Fumaroli, trova «la propria economia nella dissoluzione». Sono bellissime, in tal senso, le pagine inaugurali del libro, dedicate alla «fisiognomica di Walter Benjamin», in cui lo svuotamento della fisionomia corrisponde alla «vocazione benjaminiana alla pura perdita di sé». E tale vocazione si incarna perfettamente nella forma frammentaria dei testi, nell’uso delle citazioni in chiave antisoggettivista. Il celebre libro di sole citazioni, dunque, sarebbe al contempo strumento metodologico e pieno adempimento di un destino.

Si comprende così, da ultimo, il pieno significato, quasi una prefigurazione, di questo passaggio di Strada a senso unico: «Per i grandi le opere compiute hanno minor peso di quei frammenti la cui composizione si protrae per l’intera loro esistenza. Perché solo chi è più debole, più incline alla distrazione, prova una gioia impareggiabile nel concludere un’opera, e si sente con ciò restituito alla propria vita».

Howard Eiland, Michael W. Jennings

Walter Benjamin. Una biografia critica

traduzione di Alvise La Rocca

Einaudi, 2015, XXIV-695 pp., € 90

Luigi Azzariti-Fumaroli

Passaggio al vuoto. Saggio su Walter Benjamin

Quodlibet, 2015, 218 pp., € 20

Rovine

Augusto Illuminati

Riusciamo ancora a produrre rovine? Nel solito modo, s’intende: produzione di rovine a mezzo di rovine. No, neppure quello. Ce ne lasciamo dietro, ma in-significanti. Macerie, ad essere esatti, scheletri di ecomostri e abitazioni abusive dismesse, cemento armato sbriciolato dopo esplosioni, sismi, demolizioni e alluvioni. Nulla che parli di noi e dell’evento che le ha attraversate.

Pensate alla differenza fra la spettrale Vela incompiuta della Città dello Sport di Calatrava a Tor Vergata, monumento alla dissipazione, e le fortezze di Giustiniano sull’Eufrate o Taq-i Kisra, la gigantesca volta a botte del palazzo sassanide di Cosroe a Ctesifonte sul Tigri, che ha resistito ai bombardamenti americani nel 2003. Sono ben diversi regimi di testimonianza e deperimento, di espressione della contingenza e di trionfo del tempo. Il sublime carcerario piranesiano e le pagine freudiane sul Campo Marzio dell’inconscio ne sono il risvolto mentale, la coesistenza allucinatoria degli strati.

Per Simmel la rovina architettonica costituiva il punto di equilibrio tra la gravità della natura, che fa tendere ogni cosa verso il basso, e lo spirito creativo dell'uomo, che aspira ad innalzare, fra il manufatto completo che attesta il secondo e la distruzione che fa trionfare la prima, dunque manifestava la coesistenza precaria e paradossale di Eros e Thanatos, il diritto di morire, il ritorno all’inorganico sospeso all’ombra della malinconia.

Nella rovina si consuma la sconfitta del progetto ma anche il suo compimento-superamento, perché in essa, a differenza del frammento che testimonia di un’unità artistica originaria, emergono altre forze, quelle della natura che si prende la rivincita sullo spirito in modo accidentale e disarmonico esponendo agli occhi di un osservatore etico più che estetico l’informe che registra l’universale inimicizia reciproca degli impulsi vitali. I ruderi, in quel loro confondersi con la natura che contrasta con l’estraneità di ogni tipo di architettura compiuta, hanno a che vedere con la disorganicità dell’allegoria, con la moda e con la morte, sbloccano la tirannia della forma e l’unità coatta del simbolo, alludono, nel fascino del declino e della decadenza, al tramonto e alla transizione ad altro in senso nietzschiano.

Nello stesso mood Benjamin scriverà nel Dramma barocco tedesco che l’allegoria, cara al barocco quanto le rovine, si colloca al di là della bellezza, sul palcoscenico di un «inarrestabile decadimento» della storia e dell’«eterna caducità della natura», così che «all’allegoria nel regno del pensiero, corrisponde la rovina in quella delle cose». Le rovine sono luoghi di iscrizione per geroglifici, rebus, equivalenti grafici bidimensionali del risuonare della Signatur böhmiana.

Cosa significa allora che oggi, in linea di massima, i ruderi del moderno non riescano a comunicare un’illusione postmoderna paragonabile a quanto fu il romano per gli umanisti, il greco per i neoclassici, il gotico per i romantici? Ovvero che non riusciamo a immaginarci – se non in uno scenario post-apocalittico da Pianeta delle scimmie– un futuro di rovine per manufatti di variabile qualità, la mediocre Ara Pacis di Meier o l’intrigante Guggenheim di Gehry a Bilbao.

Solo in circostanze eccezionali, la dismissione trasmette senso per contrasto. Un esempio. I manufatti di quella particolare variante del moderno che fu l’architettura fascista, soffocati da uno sviluppo urbano di qualità inferiore nella metropoli, sopravvivono in tutto il loro splendore in colonia, in Eritrea e in Libia. Nel secondo caso, per la confluenza di un isolamento fisico e politico: l’immersione nella steppa e nella sabbia favorisce il loro abbandono o riuso straniante in un paese che ha espulso la presenza italiana coloniale.

Edifici integri abbandonati (i villaggi colonici e le abitazioni rurali mono-familiari sul Gebel-al-Akhdar cirenaico) o ricontestualizzati in un diverso habitat urbano (Tripoli) assurgono allo stato di rovine integrate (come il Portico d’Ottavia a Roma o il palazzo di Diocleziano a Spalato per l’antico) proprio e soltanto in quanto estranee al contesto, a patto di una cesura storica e di una sostituzione degli abitanti, così da segnare il differenziale temporale e l’effetto caducità pur nella modernità del disegno e dei materiali. Riuso e abbandono prorogano il senso attraverso la negazione del monumento. Dove manca questo strappo, il moderno tende a corrompersi in un tessuto urbano indifferente, troppo contemporaneo per distinguersi, troppo pretenzioso per entrare nella dimensione metropolitana. L’area degli scarti, dei rifiuti, del junkspace di R. Koolhaas.

Tuttavia non ne è impossibile una riqualificazione di significato. Proprio infatti lo sgargiante junkspace iper-moderno, come avvenne per l’anonimo residuo della città industriale, diventa spazio elettivo per ideogrammi e rebus al pari delle rovine barocche in Benjamin. Pensiamo, nel secondo caso, all’uso godardiano dei segnali (graffiti, manifesti, targhe), il cui esempio più toccante è l’insegna “Enfer et ses fils”, 10 rue de Rambouillet, b/n parigino, nella stazione finale della via crucis di Nana-Anna Karina (Vivre sa vie, 1962), per il primo alle grandi scritte luminose ENTER, LOVE e VOID di una coloratissima Tokyo notturna che scandiscono il melodramma sciamanico Enter the Void di G. Noé, 2009.

Tutto può supportare il geroglifico, ma allora l’arresto della caducità nel tempo-ora si sposta dalla costruzione svuotata all’immagine filmica, che si candida a mobile successore, prima analogico poi digitale, della durata dell’architettura. Natura e progetto – i poli simmeliani – collassano in una superficie continua. Produciamo fantasmagorie gassose, appunto, piuttosto che rovine. In oscura corrispondenza con la natura di videogioco che spesso assume la distruzione: joystick e droni.

Filosofia dell’animalità

Paolo B. Vernaglione

Che la questione dell’animale sia cruciale è incontestabile, tanto più quanto l’epoca della “presa” sulla vita da parte di potenze mercantili, sovrani elettivi e saperi arbitrari, stringe l’animalità nella disfatta degli ambienti, nella domesticazione sociale e in una mondanità corrotta.

Si potrebbe interpretare il tempo presente come il momento di frattura tra un passato còlto nell’evoluzione delle specie, in cui l’insieme dei processi di sviluppo, di punteggiatura e di co-evoluzione disegnavano in maniera abbastanza precisa il quadro in cui un sapere dell’essere umano e dell’animale erano convertiti in un rapporto di potere, in una relazione sociale, in un profilo soggettivo: si trattava infatti di indagare, da parte di una biologia relativista e aperta alla contestazione di un volgare organicismo il rapporto tra umano e animale sul presupposto della differenza tra ambiente e mondo, soggetto e oggetto, immanenza e trascendenza.

Il profilo estremo di questa biologia che ha riconosciuto all’animale la qualità di organismo di cui la cellula è il fondamento biochimico è stato elaborato negli scorsi anni Settanta da Humberto Maturana e Francisco Varela con la teoria dell’autopoiesi. La genomica, le biotecniche, la protesica rompono il mondo animale circondandone i bordi e decentrando l’animale umano nella zona di indistinzione tra animale e macchina che anzitutto Cartesio aveva istruìto, lasciando all’umano il ruolo di interprete linguistico di ogni differenza. Ma nella modernità al tramonto le conseguenze di quel gesto, di quella dislocazione insieme passionale e pericolosa sembrano divergere dall’incompiuto e incombente piano sul pianeta di cui Felix Guattari scriveva agli inizi dell’ “era della globalizzazione”.

Che ne è dunque dell’animale umano, se il confronto con l’animale, causa di rimozione, negazione, distruzione, non insiste più sul lato oscuro della soggettività, sul lembo irriducibile di un istinto da sempre salvaguardato e a fatica estorto alla ragione, e non si trova più nelle pieghe di un sapere biologico il cui ordito era, come nei magnifici racconti di Stephen Jay Gould, la storia naturale, la descrizione delle teorie, il luogo aperto in cui una natura sperimentava “forme bellissime” (Carroll)?

In una parola, quanto c’è di pensabile e praticabile nella differenza tra animale e umano mentre in maniera inesorabile la diade soggetto-oggetto, ambiente e mondo, e la categorizzazione del sapere nello stigma dell’opposizione tra una trascendenza irriducibile e un’immanenza da recuperare e da sempre sfuggente, fa trasparire un’altra modalità di pensare l’animale, una diversa posta in gioco, un’altra aspettativa nella zona di passaggio tra specie e individuo che attiene ad ogni vivente?

Angus Fairhurst, A Cheap and III - Fitting Gorilla Suit, 1996
Angus Fairhurst, A Cheap and III - Fitting Gorilla Suit, 1996

Se assegniamo alla modernità la trasformazione indicata da Foucault della storia naturale in biologia, e di una pratica in un sapere biologico, constatiamo la caduta del paradigma oppositivo tra ambienti animali e mondo umano ad opera di mutazioni evolutive che infrangono i limiti assegnati ad ogni specie (anzitutto la differenza tra natura e cultura, naturale e artificiale, genere e specie); mutazioni in cui si mostrano i campi rispettivi in cui ad ogni animale è garantita una forma vita, compresa quella umana: una storia, una soggettività, una volontà di verità.

La storia naturale dei viventi mentre infatti marchia a fuoco sulla pelle animale lo stigma non umano della mancanza di linguaggio, riproduce, nell’abisso del sapere umanistico, la differenza tra ontogenesi e filogenesi, qualità di specie ed evoluzione individuale. La dirimente separazione di un soggetto che dice “io” e di un universo di oggetti da intrappolare in una rete di conoscenze genera quel “sonno antropologico” orchestrato dalle scienze umane e sociali, compresa la filosofia più decostruttiva, mentre l’infinita reciproca rincorsa di trascendenza e immanenza che assegna la prima all’essere umano e la seconda all’animale tout-court, cela il regime di verità in cui un soggetto, né umano né animale, può o potrà costituirsi.

In questa situazione bloccata Giorgio Agamben qualche anno fa ha pensato l’animalità come quell’aperto, né mondano, né trascendente in cui l’essere organico, in una storia già sempre terminale, dischiude l’inoperosità della natura, la dividualità in cui Deleuze e Guattari hanno composto il divenire animale e in cui, soglia genealogica di esseri umani del tramonto, Walter Benjamin ha illustrato la “notte salva” dei viventi, insalvabili per definizione.

Questa dimensione di pensiero, la destituzione di una falsa verità (il serpente nella bocca del pastore dell’enigma di Zarathustra), quello scontro di immanenza e trascendenza che appartiene tuttavia ad un recente passato in cui l’uomo dei lupi del sogno freudiano rimane chiuso nell’alternativa tra animalizzazione e umanizzazione dell’animale, scontro raccontato in Filosofia dell’animalità di Felice Cimatti, sono finalmente disdetti nell’unica, vera dimensione in cui l’animale umano si può dire, si può parlare, si può decifrare: il piacere sessuale.

In quel momento, non c’è (ci sarà?) più bisogno di scontrare mondanità e aldilà, “io” e oggettività, terra e mondo, a patto che una genealogia dei saperi, degli stati d’eccezione e delle composizioni di potenze che l’animalità evoca e comporta siano visibili nei manufatti a cui alludeva Alexandre Kojève: arte, gioco, filosofia. Flaubert, Kafka, Joyce, le rappresentazioni teriomorfe, le classificazioni di Cuvier, la negatività senza impiego di Bataille, l’otium in cui è consentito sperimentare la verità del divenire altro.

Felice Cimatti
Filosofia dell’animalità
Editori Laterza (2013), pp. 208
€. 12,00

 

Il bel rischio

Paolo B. Vernaglione

Scrivere è Il bel rischio perché è pericoloso. Essere nel linguaggio per l’animale umano comporta avere a che fare con il lato oscuro, il rovescio di sé, di cui oggi invero la superficie della prassi raramente rende conto. Nell’immensa opera di Foucault, scrivere significa confrontarsi con un’esteriorità, cioè riconoscere il mondo e l’insieme delle relazioni individuali, come effetto di un’azione comunque rischiosa in cui trovano corpo relazioni molteplici e intricate.

Nel 1968 il critico letterario della rivista “L’Art” Claude Bonnefoy, propone a Foucault una serie di interviste sul senso della scrittura come impresa personale. Leggere adesso quest’unica conversazione, interrotta e redatta da Philippe Artières, curatore dell’edizione francese del saggio, procura un piacere non dissimile da quello intenso e sfrangiato che si prova nello studiare Storia della follìa, Le parole e le cose, Il coraggio della verità. Con un supplemento, che emerge al vivo dalla puntuale traduzione di Antonella Moscati. Foucault infatti, incitato dalle domande di Bonnefoy, parla dello scrivere come “rovescio del ricamo”, cioè di quel modo in cui corpo e linguaggio tentano di aderire l’un l’altro nella radicale differenza che li separa.

Per Foucault non si tratta infatti di spiegare, denotare, indicare alcunché nel registro del saggio, della conferenza, della lezione universitaria; bensì di riflettere su quell’attività quotidiana che presiede l’insieme dei registri discorsivi, di quel carattere impersonale del linguaggio in cui si costituisce biologicamente e storicamente la soggettività. Quanto qui l’uso della facoltà di linguaggio sia in rapporto alla verità, in cui si consumano e si producono le scienze mediche, fisiche e sociali, emerge nel tema della morte che ogni scrivere organizza e mette in forma: la morte degli altri, nel caso di un’archeologia dei discorsi e delle pratiche, in cui ciò che è scritto è del passato, di gente morta. La propria morte che, a partire da quella di chi è trapassato, si organizza come morte individuale, nell’esibire la finitudine quale limite in cui è inscritta la natura umana.

Per Foucault non si tratta né di resuscitare storicisticamente il passato, né di ricostruirlo in una comunicazione, ma, in un’indagine genealogica, giocare la distanza tra quel passato e il nostro presente. Si tratta, con postura simile a quella di Walter Benjamin, di misurarlo e connetterlo alla serie di origini non originarie che contrassegnano i saperi, la loro storia, i loro rapporti con i poteri. L’immagine di questa attività così individuale e così lontana dall’espressione di una qualche identità personale, disloca un orizzonte di necessità. In questa conversazione Foucault distingue due luoghi dello scrivere, dello scrittore (più o meno professionista) e dello “scrivente” che è colui che incontrando un tema, un campo di indagine, un archivio, una filosofia, ne cerca la fonte, ne indaga l’ambito, ne manifesta i limiti, in modalità critica, ovvero affatto monumentale o celebrativa o apologetica.

Scrivere dunque è fare diagnosi, rendersi un anatomopatologo (di uomini infami, di norme ordinative, di modi di governo degli uomini), in quell’atto colmo di distanza dal mondo in cui si iscrive qualcosa nel corpo degli altri. Scrivere, dice Foucault a proposito dei suoi autori preferiti, Roussell, Artaud, Kafka, è il tentativo di far defluire nelle sillabe deposte sul foglio l’intera sostanza del corpo; “non essere altro che quegli scarabocchi, morti e ciarlieri a un tempo. Ma a questa riduzione della vita non si arriva mai…”.

Il bel rischio è da leggere insieme alla conferenza Che cos’è un autore? (1969), in italiano nella raccolta di Scritti letterari in risposta alle critiche sollevate L'archeologia del sapere. In quel testo Foucault testimonia la trasformazione del soggetto-autore, designato nell’età classica e fino alla metà del XVIII secolo, in una funzione-autore, in cui si raccoglie un regime di appropriazione (proprietà letteraria, diritti d’autore), un’imputazione nominale (“Rousseau ha affermato”, “Nietzsche ha detto…”), un’identità progettuale (omogeneità di stile, di discorsi, di tematiche), secondo l’eredità delle norme di inclusione/esclusione tramandate alla critica letteraria dalla tradizione interpretativa cristiana.

Ma per quanto sedimentato nell’odierna leggera inconsapevolezza del “piacere di scrivere”, il bel pericolo rimane un’urgenza, una necessità improcrastinabile in cui, aggiungiamo, allo stesso tempo tremano e si consolidano i profili definiti dello scrivente e dello scrittore. In quella zona di neutralizzazione che delimita il carattere specifico e arbitrario della prassi umana, si colloca l’anonimato, effetto di ogni scrittura. Forse oggi più di ieri esso vale quale criterio per distinguere ciò che è letteratura da ciò che, in maniera sempre più intensa e nauseante, è produzione narcisistica e mediatica di sé.

La grande editoria, che presiede al divenire merce del linguaggio, allestisce allo stesso tempo un teatro del consumo narrativo, mentre la critica letteraria ne produce l’ontologia, da cui sarebbe ora di prendere le distanze per costruire una resistenza facendo fronte comune di donne e uomini di buona volontà. L’esemplare lezione di Foucault infatti è che scrivere è proscrivere la nozione culturale di autore, mostrare che i tanti piccoli “io” che consumano carta, bit, e pagine culturali sono funzioni mercantili in cui la facoltà di linguaggio diviene forza di sfruttamento. Perché già da sempre e proprio ora, in essa tutti si è inscritti.

Michel Foucault
Il bel rischio
Cronopio (2013), pp. 86