Stranger, danger. A lezione dal professor Nabokov

Luigi Azzariti-Fumaroli

La voce di Nabokov non perse mai la inflessione russa. Nell’esporre le sue osservazioni sulla letteratura dapprima presso il Wellesley College e successivamente, dal 1948, presso la Cornell University (dove permase finché il clamoroso successo di Lolita non gli garantì quell’indipendenza dall’esigenze materiali, per far fronte alle quali aveva accettato, appena emigrato in America, di tenere un folto numero di conferenze dedicate a temi letterari e non solo, presto trasformatesi in cicli regolari di lezioni), quell’accento straniero veniva anzi esibito con un po’ di civetteria – e forse anche con leggera sprezzatura – di fronte agli studenti di un continente che gli sembrava dovesse essere ancora inventato. Con quella voce connotata da uno smaccato rotacismo – ricorderà uno studente anni dopo – egli impartiva i suoi dettami con un’inflessibilità tale da rasentare l’imperativo: «carezzate i particolari, i divini particolari» – ammoniva – poiché soltanto in essi, come emergenti da un confronto diretto con l’opera letteraria, è possibile scoprire quegli «“a parte” dello spirito, che sono le espressioni più sublimi della consapevolezza» riguardo al felice connubio fra «disposizione mentale fanciullesca e speculativa».

Attraverso una lettura micrologica attenta all’insignificante e sensibile al timbro proprio di ciascun autore, quale risuona nello stile che gli è peculiare, Nabokov, con piglio sicuro, ma che non assume mai pose professorali, introduce ad alcune delle opere più significative della letteratura europea – Mansfield Park, Ricerca del tempo perduto, Madame Bovary, Ulisse, Metamorfosi – guidato nella scelta, non di rado dopo non poche elucubrazioni, solo da Edmund Wilson (il carteggio con il quale da tempo pubblicato da Harper ancora stenta a essere tradotto in italiano), e dal suo gusto personale. Ciò che sommamente gli preme è il creare le condizioni perché si diventi dei buoni lettori, e dunque non si indulga in una «generalizzazione preconfezionata», ma si consideri l’opera letteraria sempre come un microcosmo a sé stante, al quale sia opportuno accostarsi nel modo più circostanziato possibile.

A suggerire questa pratica di lettura, tesa a togliere qualsiasi valore alle «grandi idee», non sarebbe tuttavia una semplice concessione all’esaltazione dell’arte pura. Richard Rorty, nella Filosofia dopo la filosofia, vi ha inteso vedere una messa in guardia dalla crudeltà che si anniderebbe – come mostrava già Invito a una decapitazione (1934; Adelphi 2004) – in quei totalitarismi intellettuali, prima ancora che politici, nei quali appare sospetto tutto ciò che non si sottomette alla piena visibilità. Al contrario, quelle piccole cose, quelle tracce quasi insignificanti che sfidano il senso comune nella sua immoralità omogeneizzatrice, «perché la morale naturale dell’uomo è irrazionale quanto i riti magici che essa ha sviluppato fin dalla oscurità immemorabile dei tempi», rappresentano, in virtù della loro peculiare opacità, i possibili anticorpi di fronte alle sfrontate prepotenze del «pensiero dominante». Nel particolare, sia esso l’uso dell’imperfetto in Flaubert, la descrizione entomologica dello «scarabeo» nel quale si è mutato Gregor Samsa o la esatta disposizione delle stanze descritte dalla Austen, si cela – sostiene Nabokov – l’eccentrico – «lo stranger che fa rima con danger» –, capace di connotare la letteratura come «il poggio più alto della coscienza, dal quale la caducità ha modo di scrutare oltre i propri limiti. E pur non riuscendo a vedere molto attraverso la foschia, si ha in quale modo la sensazione beata di guardare nella direzione giusta».

Queste preoccupazioni non debbono però indurre a credere che qui Nabokov intenda farsi portavoce di un messaggio etico – messaggio di cui, come ruvidamente confessò nel corso d’una intervista, egli se ne infischiò sempre altamente. Piuttosto, esse si accompagnano – si legge all’inizio delle pagine dedicate a Casa desolata di Dickens – al più generale compito che Nabokov ritiene di dover svolgere nel suo ruolo di docente: «razionalizzare» la scoperta di quel «brivido» che la lettura di una grande opera è capace di suscitare; e che è esercizio – avverte Nabokov – al quale si può guidare, ma che esige una personale disponibilità ad abbandonarsi alla voce degli autori senza riserve e senza coltivare l’illusione di instaurare con essa un effettivo dialogo. Ogni autentico scrittore, secondo Nabokov, con la sua opera non vuole infatti che esprimere il proprio io. Affermazione, questa, che – ha notato Claudio Giunta – si mostra affatto antitetica rispetto alle poetiche prescrittive di quegli anni. Ma non completamente isolata, se si considera che nel 1952 Gottfried Benn si esprimerà in senso analogo, in chiusura della sua Replica ad Alexander Lernet-Holenia (pubblicata ora da Adelphi, sotto il titolo Arte monologica?, in contemporanea con la nuova traduzione delle Lezioni di Nabokov, che rinfresca specialmente nella sintassi quella di Ettore Capriolo uscita nel 1982 da Garzanti), sostenendo che ogni espressione letteraria tende a definire la precisa morfologia di uno scrittore, incurante di qualsiasi platea, alla quale consegna soltanto la propria solitudine.

Proprio richiamandosi all’importanza di questa condizione e volendola serbare intatta, Nabokov non esita ad ammettere che, se potesse, egli trascorrerebbe «i cinquanta minuti di ogni lezione in silenzio, a meditare». Egli del resto, anche nel corso dei suoi anni di insegnamento, tende a non violare questo muto dialogo con i suoi autori d’elezione. «Il mio metodo didattico – appunterà anni dopo – precludeva ogni vero contatto con i miei studenti. Nel migliore dei casi questi rigurgitavano qualche pezzetto del mio cervello agli esami…». Sono, questi parenchini cerebrali, tutti irretiti da quel piacere del testo che – scriverà nei primi anni Settanta Roland Barthes – provoca uno straordinario rafforzamento dell’io tramite un singolare fantasma: «qualche cosa come una solitudine interrotta in modo regolare: il paradosso, la contraddizione, l’aporia di una messa in comune delle distanze».

Ed è forse questo medesimo fantasma quello che assilla Nabokov ogni volta che si pone alla lettura di un libro: la possibilità di una solitudine che non si riscatta né tanto meno si trasforma, e tuttavia si rinnova, permettendo, come di tempo in tempo accade al professor Pnin nell’omonimo romanzo (1957; Adelphi 1998), di ovattarsi nella propria memoria, lasciandosi compiacere dai cascami che la ingombrano e che ci salvano: essi sono come i lunghissimi nastri di seta gialla con cui – scrive Nabokov nella sua autobiografia, evocando una delle sue letture di infanzia preferite – viene da un gruppo di intrepidi ragazzini costruito un dirigibile cui si accompagna «un minuscolo pallone supplementare per il nostro Pollicino»: «all’altezza inusitata cui giunge il dirigibile gli aeronauti si rannicchiano l’uno contro l’altro per riscaldarsi, mentre in disparte il piccolo solista, che io invidiavo nonostante il suo terribile destino, andava alla deriva in un abisso di gelo e di stelle – solo».

Vladimir Nabokov

Lezioni di letteratura

traduzione di Franca Pece

Adelphi, 2018, 526 pp., € 26

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su Ibs.it

Stranger, danger. A lezione dal professor Nabokov

Vladimir Nabokov

Luigi Azzariti-Fumaroli

La voce di Nabokov non perse mai la inflessione russa. Nell’esporre le sue osservazioni sulla letteratura dapprima presso il Wellesley College e successivamente, dal 1948, presso la Cornell University (dove permase finché il clamoroso successo di Lolita non gli garantì quell’indipendenza dall’esigenze materiali, per far fronte alle quali aveva accettato, appena emigrato in America, di tenere un folto numero di conferenze dedicate a temi letterari e non solo, presto trasformatesi in cicli regolari di lezioni), quell’accento straniero veniva anzi esibito con un po’ di civetteria – e forse anche con leggera sprezzatura – di fronte agli studenti di un continente che gli sembrava dovesse essere ancora inventato. Con quella voce connotata da uno smaccato rotacismo – ricorderà uno studente anni dopo – egli impartiva i suoi dettami con un’inflessibilità tale da rasentare l’imperativo: «carezzate i particolari, i divini particolari» – ammoniva – poiché soltanto in essi, come emergenti da un confronto diretto con l’opera letteraria, è possibile scoprire quegli «“a parte” dello spirito, che sono le espressioni più sublimi della consapevolezza» riguardo al felice connubio fra «disposizione mentale fanciullesca e speculativa».

Attraverso una lettura micrologica attenta all’insignificante e sensibile al timbro proprio di ciascun autore, quale risuona nello stile che gli è peculiare, Nabokov, con piglio sicuro, ma che non assume mai pose professorali, introduce ad alcune delle opere più significative della letteratura europea – Mansfield Park, Ricerca del tempo perduto, Madame Bovary, Ulisse, Metamorfosi – guidato nella scelta, non di rado dopo non poche elucubrazioni, solo da Edmund Wilson (il carteggio con il quale da tempo pubblicato da Harper ancora stenta a essere tradotto in italiano), e dal suo gusto personale. Ciò che sommamente gli preme è il creare le condizioni perché si diventi dei buoni lettori, e dunque non si indulga in una «generalizzazione preconfezionata», ma si consideri l’opera letteraria sempre come un microcosmo a sé stante, al quale sia opportuno accostarsi nel modo più circostanziato possibile.

A suggerire questa pratica di lettura, tesa a togliere qualsiasi valore alle «grandi idee», non sarebbe tuttavia una semplice concessione all’esaltazione dell’arte pura. Richard Rorty, nella Filosofia dopo la filosofia, vi ha inteso vedere una messa in guardia dalla crudeltà che si anniderebbe – come mostrava già Invito a una decapitazione (1934; Adelphi 2004) – in quei totalitarismi intellettuali, prima ancora che politici, nei quali appare sospetto tutto ciò che non si sottomette alla piena visibilità. Al contrario, quelle piccole cose, quelle tracce quasi insignificanti che sfidano il senso comune nella sua immoralità omogeneizzatrice, «perché la morale naturale dell’uomo è irrazionale quanto i riti magici che essa ha sviluppato fin dalla oscurità immemorabile dei tempi», rappresentano, in virtù della loro peculiare opacità, i possibili anticorpi di fronte alle sfrontate prepotenze del «pensiero dominante». Nel particolare, sia esso l’uso dell’imperfetto in Flaubert, la descrizione entomologica dello «scarabeo» nel quale si è mutato Gregor Samsa o la esatta disposizione delle stanze descritte dalla Austen, si cela – sostiene Nabokov – l’eccentrico – «lo stranger che fa rima con danger» –, capace di connotare la letteratura come «il poggio più alto della coscienza, dal quale la caducità ha modo di scrutare oltre i propri limiti. E pur non riuscendo a vedere molto attraverso la foschia, si ha in quale modo la sensazione beata di guardare nella direzione giusta».

Queste preoccupazioni non debbono però indurre a credere che qui Nabokov intenda farsi portavoce di un messaggio etico – messaggio di cui, come ruvidamente confessò nel corso d’una intervista, egli se ne infischiò sempre altamente. Piuttosto, esse si accompagnano – si legge all’inizio delle pagine dedicate a Casa desolata di Dickens – al più generale compito che Nabokov ritiene di dover svolgere nel suo ruolo di docente: «razionalizzare» la scoperta di quel «brivido» che la lettura di una grande opera è capace di suscitare; e che è esercizio – avverte Nabokov – al quale si può guidare, ma che esige una personale disponibilità ad abbandonarsi alla voce degli autori senza riserve e senza coltivare l’illusione di instaurare con essa un effettivo dialogo. Ogni autentico scrittore, secondo Nabokov, con la sua opera non vuole infatti che esprimere il proprio io. Affermazione, questa, che – ha notato Claudio Giunta – si mostra affatto antitetica rispetto alle poetiche prescrittive di quegli anni. Ma non completamente isolata, se si considera che nel 1952 Gottfried Benn si esprimerà in senso analogo, in chiusura della sua Replica ad Alexander Lernet-Holenia (pubblicata ora da Adelphi, sotto il titolo Arte monologica?, in contemporanea con la nuova traduzione delle Lezioni di Nabokov, che rinfresca specialmente nella sintassi quella di Ettore Capriolo uscita nel 1982 da Garzanti), sostenendo che ogni espressione letteraria tende a definire la precisa morfologia di uno scrittore, incurante di qualsiasi platea, alla quale consegna soltanto la propria solitudine.

Proprio richiamandosi all’importanza di questa condizione e volendola serbare intatta, Nabokov non esita ad ammettere che, se potesse, egli trascorrerebbe «i cinquanta minuti di ogni lezione in silenzio, a meditare». Egli del resto, anche nel corso dei suoi anni di insegnamento, tende a non violare questo muto dialogo con i suoi autori d’elezione. «Il mio metodo didattico – appunterà anni dopo – precludeva ogni vero contatto con i miei studenti. Nel migliore dei casi questi rigurgitavano qualche pezzetto del mio cervello agli esami…». Sono, questi parenchini cerebrali, tutti irretiti da quel piacere del testo che – scriverà nei primi anni Settanta Roland Barthes – provoca uno straordinario rafforzamento dell’io tramite un singolare fantasma: «qualche cosa come una solitudine interrotta in modo regolare: il paradosso, la contraddizione, l’aporia di una messa in comune delle distanze».

Ed è forse questo medesimo fantasma quello che assilla Nabokov ogni volta che si pone alla lettura di un libro: la possibilità di una solitudine che non si riscatta né tanto meno si trasforma, e tuttavia si rinnova, permettendo, come di tempo in tempo accade al professor Pnin nell’omonimo romanzo (1957; Adelphi 1998), di ovattarsi nella propria memoria, lasciandosi compiacere dai cascami che la ingombrano e che ci salvano: essi sono come i lunghissimi nastri di seta gialla con cui – scrive Nabokov nella sua autobiografia, evocando una delle sue letture di infanzia preferite – viene da un gruppo di intrepidi ragazzini costruito un dirigibile cui si accompagna «un minuscolo pallone supplementare per il nostro Pollicino»: «all’altezza inusitata cui giunge il dirigibile gli aeronauti si rannicchiano l’uno contro l’altro per riscaldarsi, mentre in disparte il piccolo solista, che io invidiavo nonostante il suo terribile destino, andava alla deriva in un abisso di gelo e di stelle – solo».

Vladimir Nabokov

Lezioni di letteratura

traduzione di Franca Pece

Adelphi, 2018, 526 pp., € 26

è possibile acquistare questo testo in tutte le librerie o su ibs.it.

Vladimir Nabokov, la gloria della lingua

Luigi Azzariti-Fumaroli

«Attraverso gli alberi percorsi da impercettibili vibrazioni […] sbucò un uomo di mezza età, il quale teneva davanti a sé un retino bianco attaccato a un bastone e, di tanto in tanto, eseguiva strani saltelli […]: It’s the butterfly man, you know. He comes round here quite often». W.G. Sebald in questa pagina degli Emigrati (Adelphi 2007) rende omaggio alla passione entomologica di Vladimir Nabokov, ovvero a quella particolare eccitazione che – si legge in Parla, ricordo (Adelphi 2010) – coglieva lo scrittore russo quando, al cospetto delle farfalle, avvertiva la possibilità di eludere il tempo: quei «teneri spettri» indicavano con le loro coreografie orbicolari il fuoco prospettico dal quale si dipartivano le linee di fuga di uno spazio immaginativo che il «montaggio dei ricordi» avrebbe formato e animato. Sarebbe tuttavia improprio definire, con Danilo Kiš (Homo Poeticus, Adelphi 2009), l’opera di Nabokov una proustiana ricerca del tempo perduto, benché «esploso e frantumato», e rispetto al quale il reliquiario infantile delle farfalle si porrebbe essenzialmente quale emblematico rappel. Come La gloria (scritto in russo fra il 1930 e il 1932 e apparso a puntate sulla più importante rivista dell’emigrazione russa, «Sovremennye zapiski» e nel 1971 tradotto in inglese dal figlio Dmitri, sulla cui versione – dopo quella di Ettore Capriolo pubblicata da Mondadori, col titolo Gloria, l’anno seguente – si basa ora quella, molto nitida, di Franca Pece) testimonia con la sua artificiosa architettura concentrica, in Nabokov – sebbene la superficie fenomenica non sia mai un dato, ma sempre un elaborato – la «facoltà formatrice sulla vita, quell’ordinarla a partire dalla meta», non può costituire il proprio dell’opera d’arte. La «realtà» nabokoviana non accetta d’essere risolta in una struttura eminentemente razionale, per quanto complessa essa possa essere. All’«implacabile raziocinare» di Proust (così Franco Fortini, Note su Proust, in Verifica dei poteri, 1965; ora il Saggiatore 2017) Nabokov sembra preferire l’incertezza dei sogni: anche quando questi si snodano in spire bizzarre e misteriose, simili ai recessi di un bosco inoltrandosi nel quale si può restare intrappolati.

Questo è il rischio che corre, nella sua incoscienza, Martin, il protagonista di quella «impresa valorosa», di quell’«atto nobile», che il termine russo «Podvig» esprimeva certo con maggior efficacia del nostro «gloria», tanto magniloquente quanto sbiadito, quando fu scelto – da quel delibatore di parole ch’era Nabokov – quale titolo della versione russa del romanzo. Il cedere, in un serafico abbandono, ai lenocinii di un onirismo a occhi aperti, può infatti sì far credere che nulla, a dispetto dei pogrom rivoluzionari, sia andato perduto, e che «tutto è come deve essere, niente cambierà mai, nessuno mai morirà»; ma l’indulgere troppo a lungo nel prestar fede alla consistenza «densa e compatta» dei propri sogni rende invero soltanto più inclini a ingannarsi, più deboli ed incerti di sé, più disposti a rinnegare l’esistenza che non si sia rivelata all’altezza delle proprie fantasticherie.

Già Jean Paul nella Storia di se stesso (Editrice Pisana 1997) aveva avvertito che il concedersi ai sogni della fanciullezza per trovare appiglio «in questa ondivaga esistenza» può tanto riavvicinare «alle porte della vita custodite dalle notti e dagli spiriti», quanto indurre a credere di poter trovare la propria libertà solo lontano dal proprio «corpiciattolo di uomo», nel mezzo d’un corteo di decrepiti spettri. Nabokov non ignora la portata dell’«enigma», come egli lo definisce nel breve romanzo del 1930, L’occhio (Adelphi 1998). Il dare soluzione all’alternativa non sembrerebbe del resto compito che possa essere assolto dalla letteratura, alla quale dovrebbe spettare unicamente la funzione di affabulare e incantare. Nondimeno nella Gloriapur dietro una spessa cortina di funambolismi stilistici, ora più ora meno felici – tale indecisione permea l’intera diegesi, così da porla sotto il segno di una profonda inquietudine. La difficoltà provata da Martin, «il più gentile, il più retto, il più commovente di tutti i giovani uomini creati» dalla penna di Nabokov, a superare lo stallo nel quale si è condotti dal troppo confidare nei propri sogni, una volta che si sia chiamati a fare i conti con la realtà della vita, fa maturare l’idea, compiutamente espressa da Nabokov all’inizio delle Lezioni di letteratura (Garzanti 1982), che, sebbene il mondo debba concepirsi anzitutto come «potenzialità narrativa», la «sostanza mondana» non possa mai essere del tutto trascurata; essa, anzi, sembra doversi mantenere sempre viva e guizzante, così da contemperare l’immaginario che ogni autentico scrittore coltiva l’ambizione di creare e abitare.

La scoperta simpatia che Nabokov nutre per il personaggio di Martin sembra in tal senso doversi ricondurre non già soltanto al suo incarnare le passioni, le ansie, i successi e i travagli che in larga misura lo stesso scrittore aveva provato, fuggendo dalla Russia, nei primi anni in Europa, quanto piuttosto al suo rappresentare lo stare in bilico sulla frontiera fra l’evocazione d’un tempo «abbigliato di porpora e d’oro» e il tentativo disperato di rivivere quel tempo, di ritrovare gli stessi luoghi e le stesse persone, partecipi di un gioco di luci e di ombre sotto lo stormire di un «fiabesco fogliame». Al contrario del suo eroe, Nabokov non soccombe però inseguendo quell’immaginazione di cui la memoria è forma. Egli si concede a un tipo più discreto e raffinato di nostalgia, quello che solo la lingua permette di coltivare. Lo scrivere in russo, il lasciarsi guidare dalle parole che appartengono alla lingua del pensiero e del respiro, alla lingua dell’anima, era (e lo è stato anche quando – l’ha mostrato in modo assai convincente Martin Amis nel recente The Rub of Time, Penguin 2017 – si è compiuta l’ibridazione con l’inglese), il modo per continuare a nutrire il suo «senso ipertrofizzato dell’infanzia perduta». C’è una poesia, scritta nei primi anni Trenta, nella quale Nabokov – ricorda Norman Manea in Conversazioni in esilio (il Saggiatore 2012) – si rivolge direttamente alla lingua russa con la consapevolezza ch’egli non le si può affrancare, perché la sua vita è scritta in quella lingua: solo il russo è per sempre dentro di lui e in lui rimane, solo il russo «è lui stesso». La sua gloria.

Vladimir Nabokov

La gloria

traduzione di Franca Pece

Adelphi, 2017, 245 pp., € 20

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Il suono scultore di spazio e senso. Hotel Pro Forma a Roma

hotel-pro-formaDalila D’Amico

«I use architecture as a co-player» dice Kirsten Dehlholm, fondatrice e regista della compagnia danese Hotel Pro Forma nel documentario sul suo lavoro Hotel Pro Forma Sum Up (2011). In effetti lo spazio, visivo e sonoro, è il dispositivo dominante di Laughter in the Dark, lo spettacolo tratto dal romanzo omonimo di Nabokov proposto nell’ambito del RomaEuropa Festival alla fine dello scorso novembre. Lo spettacolo, accolto da flebili applausi, avviluppa lo spettatore all’interno di una dimensione mobile e fluida che accorcia le distanze tra il visibile e l’udibile, chi guarda e chi è guardato. La scena, che la regista ha progettato insieme a Adalsteinn Stefansson, è infatti una complessa macchina di schermi e specchi che ruotando complicano la vista, dilatano la dimensione scenica, ne scoprono gli anfratti e riflettono lo spettatore che si coglie nell’atto di osservare. Ma il vero trait d’union tra scena e platea è la drammaturgia sonora che catalizza una condizione di immersività, spazializzando in sala il punto di ascolto dei personaggi. Viene meno dunque la quarta parete, ma solo per quanto riguarda il coinvolgimento dello spettatore, tenuto a debita distanza dalla recitazione straniante e distaccata degli attori. Il risultato è un articolato campo di forza che calamita la sfera sensoriale e respinge l’immedesimazione emotiva.

 come la guerra (War Sum Up, 2011), la vita (Tomorrow, in a year, 2009) o le leggi del cosmo (Cosmo +, 2014) a partire da un’esplorazione dei processi percettivi che ne plasmano la comprensione. La dimensione narrativa e i linguaggi espressivi messi in atto per raccontarla vanno così a costituire un unico corpus indivisibile. In Laughter in the Dark per esempio la cecità del protagonista diviene un’interrogazione sullo sguardo, e sancisce il suono come dispositivo strutturante l’universo disegnato. Lo spettatore è infatti costretto a seguire le azioni dei personaggi, affaticato dal gioco di ombre e riflessi che moltiplicano punti di vista e piani di lettura. L’architettura si fa voce e il suono si fa spazio. Questo continuo scrutinio sull’ambiente, nel suo dialogo dinamico con i media e con gli attori, ha del resto reso altrettanto dinamico il nucleo della compagnia, che per ogni produzione coinvolge competenze artistiche e tecniche esterne, esaltandone la peculiare impronta di volta in volta. In questo spettacolo risultano infatti distintive le presenze dello sceneggiatore Mogens Rukov e del compositore Nils Frahm.

Il primo, noto ai più per la collaborazione con Vinterberg e Lars von Trier nel periodo di Dogma ’95, conferisce allo spettacolo un taglio esplicitamente cinematografico. Come nel romanzo di Nabokov si inizia dal finale, con l’incidente che rende cieco Albinus, innamorato di Margot che lo tradisce con l’amico Rex. Da quel momento la temporalità dello spettacolo procede per salti in flash back e flash forward, fino ad avvolgersi circolarmente su stessa. Ma a risultare tipicamente cinematografica è soprattutto la costruzione e la continua dislocazione del soggetto enunciativo. Durante la prima scena lo spettatore è circondato dal buio e subisce «in soggettiva» l’incidente, e i momenti immediatamente successivi, mediante microfoni e cuffie binaurali che gli fanno esperire lo spazio nella cecità di Albinus, dunque dal suo punto di ascolto. Voci e rumori percorrono il corpo in tutte le direzioni scardinando e ricostruendo ogni coordinata spaziale. Tolte le cuffie, lo sguardo torna extradiegetico e il racconto retrocede agli eventi che precedono l’incidente.

Dopo aver compreso l’antefatto lo spettatore è invitato nuovamente a indossare le cuffie e il racconto scatta sugli avvenimenti che seguono l’incidente. Lo spettacolo si riavvolge ai primi giorni della cecità di Albinus, stavolta però il soggetto enunciativo si sposta sul personaggio di Rex del quale viene assunto il punto di ascolto. Lo spettatore rivede dalla prospettiva di Rex le scene iniziali dello spettacolo, scoprendolo chi produceva i rumori che prima lo disorientavano e colmando i propri vuoti diegetici. La cecità diviene così occasione di riflessione sulla tirannia della vista a discapito degli altri sensi, e lo spettacolo un’educazione dello sguardo attraverso l’ascolto.

Hotel Pro Forma

Laughter in the Dark

da Vladimir Nabokov

Roma, Teatro Vascello, 28 e 29 novembre 2015

L’America come assoluto presente

Andrea Cortellessa

Approdata tardi alla narrazione in proprio (nel 1996, coi racconti di Apprendista del sogno, e poi, nel 2006, col romanzo Un saluto attraverso le stelle), fra i nostri grandi «pontieri» – quelle figure talora sfuggenti, volutamente all’ombra dei grandi scrittori che ci fanno conoscere; e che ci consentono di viaggiare in altre lingue, altre culture – Marisa Bulgheroni è sempre stata «la più narratrice». Non solo per la catturante eleganza di una scrittura insieme nervosa e misurata, ma soprattutto per la volontà di stare sempre «in situazione»: che le consente di trasmettere, a chi legge, la stessa immediatezza (il che rappresenta poi, secondo lei, il carattere stesso della letteratura americana: «il rapporto tra parola scritta e dato reale si presentava immediato, fisico: il mitico oceano di Melville sapeva di sale»).

La sua vocazione non nasce in biblioteca, ma andando a incontrare – fisicamente, esistenzialmente – l’assoluto presente: rappresentato dagli scrittori nuovi e nuovissimi della terra che da molto presto ha scelto come la sua d’elezione, l’America. I reportage e le interviste, per lo più pubblicati sul «Mondo» di Pannunzio a cavallo del Sessanta (così come i suoi due primi libri, sul Nuovo romanzo americano – Schwarz 1960 – e sul fenomeno dei Beat – Lerici 1962), anziché monumentalizzare autori ormai canonici, facevano la scommessa di individuare le figure più vive e inquiete, di sorprenderle quasi nella loro quotidianità domestica, di strappare alla riservatezza (o semplicemente alla confusione) il segreto che li muoveva, li infiammava, li faceva risplendere.

Il libro bellissimo in cui, con le cure discrete ma puntuali di Alberto Saibene, si leggono ora per la prima volta raccolti i flash di quell’istante bruciante e cruciale – della letteratura statunitense ma anche della nostra cultura che finalmente stava compiendo la sua sospirata gita a Chiasso – realizza così il paradosso di farci conoscere per la prima volta Saul Bellow e Norman Mailer, Allen Ginsberg e Philip Roth: personaggi da tempo passati alla storia, cioè, ma qui fotografati quando ciascuno di loro è agli esordi: affascinanti o respingenti, ciarlieri ed esibizionisti o trincerati ed evasivi.

A questi incontri di miracolosa freschezza, capaci davvero di «catturare il passato nella sua pungente dimensione di presente per chi allora lo viveva», Bulgheroni premette un’introduzione dal titolo proustiano, Alla ricerca dell’America: che rivela la natura di viaggi nel tempo che hanno acquistato a posteriori, per lei per prima, questi viaggi nello spazio. E che fanno di questo libro, anche, un atlante delle emozioni.

Come scrive Bulgheroni viaggiando verso Concord, il «centro dell’universo» per Thoreau (ma che tanto ha contato pure nelle biografie di Hawthorne ed Emerson), «un luogo letterario è un’isola della memoria dove chi approda incontra, con il fantasma amato, se stesso, la propria storia» (bellissime per esempio le pagine su un luogo che non si trova in America ma in Austria, il castello di Leopoldskron, dove nel ’54 lo stregonesco Edmund Wilson per sempre la avvinse alla letteratura della sua terra).

Il viaggio si conclude nel luogo che fra tutti le è più caro e che, proprio per questo forse, Marisa Bulgheroni ha visitato per ultimo (all’inizio degli anni Novanta): Amherst, Homestead, il reclusorio di Emily Dickinson. Il genio dell’Ottocento che – come il suo unico possibile parigrado nella propria lingua, padre Hopkins – è stato conosciuto solo nel secolo che più le è congeniale: quello successivo.

A Dickinson, di lì a non molto, Bulgheroni dedicherà i suoi lavori più belli e rappresentativi, il «Meridiano» di Tutte le poesie e la biografia Nei sobborghi di un segreto (Mondadori, rispettivamente 1994 e 2001). Quello con lei, ad Amherst, è un incontro quasi medianico: della stessa specie, dunque, di quelli che la scrittrice-medium Bulgheroni ci consente con esseri per lei realmente vissuti, ma per noi solo mitologici, quali Jack Kerouac o Vladimir Nabokov.

Il lavoro di Marisa Bulgheroni è considerato giustamente uno degli archetipi italiani di quello che gli anglosassoni chiamano personal criticism, ma fortunatamente le mancano del tutto il narcisismo e lo snobismo coi quali da noi, per lo più, questa formula ha finito per farsi luogo comune. La prima persona è sempre presente, sì; ma, come si accennava, a spingerla al racconto non è la fregola di entrare a tutti i costi nell’inquadratura con la star di turno.

Al contrario le «visite» di Bulgheroni sapevano illuminare, di quegli autori, non tanto il carattere letterario individuale ma soprattutto la loro vita di relazioni, il loro collante sociale (o a-sociale), la loro passione politica (o a-politica). Così, rabdomanticamente e abbastanza preterintenzionalmente, restituendo la più fedele radiografia di quei luoghi, di quei tempi.

A un certo punto del più celebre di questi reportage, I poeti del sottosuolo, dedicato giusto nel 1963 ai poeti «beat» (e, nei loro confronti, tutt’altro che acriticamente apologetico), riporta le parole di un giovane critico newyorkese, Norman Podhoretz: «Tutto è irreale in quest’America; sembra che nulla esista per grazia propria, per propria forza naturale, che ogni cosa sia simbolo, astrazione, riflesso di un’altra cosa. Tutto questo che tocchiamo, che vediamo, sta alla realtà come una cambiale sta al denaro. Ci muoviamo in un incubo». È la profezia più lucida e stringente del postmoderno incipiente: la definizione più sintetica ed efficace, allo stato nascente, del mondo come lo conosciamo oggi.

Marisa Bulgheroni
Chiamatemi Ismaele. Racconto della mia America
Il Saggiatore (2013), pp. 212
€ 17,50