Azioni Frustrate, Gesti Futili

Flora Pitrolo

In un'intervista con Yvette Greslé a proposito della mostra in corso a Londra, programmata fino al 27 Luglio alla Blain Southern, Bill Viola afferma che “spesso ciò che manca è il mistero – non si vede più nel mondo dell'arte. E io penso che il mistero è forse l'aspetto più importante del mio lavoro. Il mistero è quando apri la porta, te la chiudi dietro, e non sai dove stai andando. Sei perduto. Questo essere perduti è una delle cose più importanti”.

Perdere, e perdersi, è sempre stato più interessante per Viola piuttosto che trovare, o trovarsi – e questo è chiaro anche questa volta, che in mostra ci sono nove nuovi lavori che sembra abbiano come obiettivo una non-risoluzione. Il titolo della mostra, Frustrated Actions and Futile Gestures, sembra puntare proprio a questo non-risolversi di tutti i lavori presenti, un non-risolversi che non è una questione di fallimento, o una mossa narrativa ingegnata per lasciare aperta una fine, ma che appartiene a un ordine temporale.

Il tempo di Bill Viola, qui, è trasparente: in loop, e senza densità. Un tempo geologico e domestico, che cambia continuamente di peso e di misura, inafferrabile. Squisitamente narrativo eppure senza vettorialità: si ha sempre l'impressione di aver dimenticato la fine, come in certi grandi film o romanzi.

Bill Viola, Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures, 2013 (Photo: Peter Mallet)
Bill Viola, Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures, 2013 (Photo: Peter Mallet)

La mostra prende il nome da uno dei lavori-cardine, Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures, nove schermi orizzontali in griglia raffiguranti azioni frustrate e gesti futili: un uomo scava e riempie una buca in esterno notte; una donna incarta e scarta delicate porcellane. L'attenzione è catturata soprattutto da un uomo nell'atto di trainare un carro su per una collina – giunto alla vetta, il carro ridiscende la collina, silenzioso, lento. L'uomo ricomincia. L'allusione al Mito di Sisifo di Camus riporta l'azione domestica a un piano cosmico, e il termine Chapel assume una sua significativa religiosità: alle azioni frustrate e ai gesti futili si sommano i vizi assurdi.

Oltre alla Chapel, la prima sala della Blain Southern – che, occorre dirlo perché si sposa bene col lavoro di Viola, è un gigantesco, impeccabile spazio bianco, che ricorda certe ville Californiane – contiene tre pezzi appartenenti al ciclo Mirage. Sono opere girate a El Mirage, nel deserto del Mojave, ritraenti lunghe camminate dall'orizzonte verso lo spettatore: i personaggi attraversano varie fasi di visibilità e invisibilità tra soffi di sabbia, umidità, foschie desertiche. L'atmosfera è mitica, addirittura biblica: giunte in primo piano, si ha il senso forte che queste figure abbiano “attraversato qualcosa”, che alla nitidezza dell'immagine ne corrisponda una interiore, riflessa nei loro visi distesi, neutrali. Si parla molto, nel catalogo della mostra, nelle recensioni e tra gli astanti, di passaggi interiori ed esteriori, di attraversamenti geografici, mentali, spirituali.

Bill Viola, Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures (Detail), 2013 (Photo: Kira Perov) 2013
Bill Viola, Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures (Detail), 2013 (Photo: Kira Perov)

Ma tutto questo è reso strano, ed estraneo, dalla performatività quasi naïf dei personaggi, dal loro fare mimetico, dai gesti quasi didatticamente comprensibili eppure sospesi in una neutralità talmente innocente da rendere tutto abbastanza misterioso. Nelle messinscene di Viola c'è una specie di dramma di superficie, una narratività di situazione, che sembra non avere mai effetti veri sui protagonisti: puntano ad un'eventualità o ad un'altra, illustrano delle scene, delle parabole, ma tornano sempre al neutrale. Le opere sono quasi “esempi”, i personaggi esemplari.

Altre due opere, Man with His Soul e Angel at the Door, mettono in scena con forza questa strana performatività: entrambe illustrano scene enigmatiche, gesti ripetuti, attorialità candida – ed entrambe concludono senza concludere, non sapremo mai “come finisce”. Alla neutralità degli attori si sovrappone quella degli interni minimali eppure familiari, e l'altissima definizione del video, la messa a fuoco più reale del reale, pulitissima, disarmante.

Altri due passaggi portano al piano inferiore, Man Searching for Immortality / Woman Searching for Eternity, su due lastre di granito nero, in cui due attori anziani, nudi, ispezionano con delle torce l'invecchiamento dei propri corpi, scomparendo nel nero della pietra; e Inner Passage, per l'appunto, un'altro miraggio del Mojave, ma interrotto, questa volta, da un montaggio caotico di suoni, esplosioni, incendi. Al ritorno dell'uomo sullo schermo abbiamo l'impressione di averlo seguito in un incubo – un incubo che si è bruciato sul video, come se anche questo HD smagliante fosse, in fondo, composto come un antico palinsesto in cui le immagini di prima pulsano sotto le immagini di adesso.

Bill Viola, The Dreamers, 2013 (Photo Peter Mallet)
Bill Viola, The Dreamers, 2013 (Photo: Peter Mallet)

Nel sotterraneo troviamo il più chiacchierato tra i lavori, The Dreamers. Qui Bill Viola torna all'acqua, elemento chiave della sua ricerca, allegoricamente e fotograficamente denso. Sono sette schermi ritraenti sette “sognatori”: figure sott'acqua, con gli occhi chiusi, che respirano lentissime. Una di loro, l'immagine promozionale della mostra, è una bambina bionda con un vestito rosso a balze che fa pensare all'Ophelia di Millais.

Ma vista nel contesto, l'immagine non ha nulla di tragico: dorme. Suoni acquatici si diffondono cristallini per la sala, le bocche dei sognatori producono minuscole bollicine, i visi deformati dolcemente dal movimento dell'acqua. Vediamo l'uomo d'affari, la signora anziana ben vestita, la bambina, la ventenne, e più che sentirci immersi, è come se ci riconoscessimo, tanto i sognatori si attengono alla preferenza stilistica di Viola per la gente qualunque. È come se la stessa società che deambula tranquilla per le strade di Londra, fosse d'un tratto sott'acqua: il mondo è sommerso. Ci si lascerebbe prendere da preoccupazioni fantascientifiche se non fosse per l'atmosfera, che è così lenta, rassicurante, calda.

L’arte del video

Walter Paradiso

A volte succede che territori differenti per natura, per persone che vi si muovono e che guardano ad esso, s’incontrino, mostrino una certa curiosità, stabiliscano dei punti di presa. Della serie di appuntamenti, proiezioni e discussioni a cura di Valentina Valentini e Maia Giacobbe Borelli ( 6 e7 novembre), promosso dal Centro Teatro Ateneo, Sapienza, Università di Roma, presso l’Istituto Cervantes e la Real Accademia di Spagna di Roma sul programma televisivo di José Ramón Pérez Ornia El Arte del Video, realizzato per la televisione spagnola sul finire degli anni ottanta, più di tutto forse emerge proprio questo aspetto.

Stratificazioni, ribaltamenti, racconti e studi sull’immagine. Attraverso quattordici puntate il programma ricostruisce un’esperienza artistica in maniera accurata lasciando al tempo stesso anche una certa sospensione. I paesaggi del video sono percorsi dalle tracce lasciate dai tanti ospiti-artisti, attraverso un enorme lavoro di post produzione. Possiamo dire che il ciclo di queste “puntate-incontro” abbiano costituito un’esperienza unica nella storia della televisione” intelligente”. Numerose le questioni affrontate: la nascita dell’arte video, il suo rapporto con le avanguardie e la pittura, il legame con il teatro, la danza, le interferenze con la performance, con la sperimentazione musicale, e i legami forti con la musica elettronica, la distanza ma anche i punti di contatto con il cinema.

Un ragionare attraverso la sua storia in un periodo in cui non molti cominciavano a farlo: essenzialmente un programma che mette a fuoco l’arte video come incrocio con gli altri linguaggi, come serie di ritratti degli artisti più significativi, ciascuno con un’opera realizzata appositamente: Nam June Paik, Wolf Vostell, Woody e Steina Vasulka, Gary Hill, Bill Viola, Jean Paul Fargier, Zbig Rybzcynski, Jean-Luc Godard, Robert Wilson, Marina Abramovic, Stefaan Decostere, Marcel Odenbach, Rebecca Allen, Antoni Muntadas.

Non c’è solo la volontà di capire l’arte video, ma soprattutto quella di abitarne le immagini. Il dialogo tra televisione e arte video si compie all’interno del linguaggio stesso, articolando il discorso mediante le procedure compositive proprie di questa. Ogni puntata è rivolta a un tema specifico, ma tutto passa attraverso la molteplicità dei piani, la suddivisione dei quadri visivi, il trattamento del tempo, incrostando con le procedure elettroniche che più le sono proprie anche nelle vivaci interviste agli artisti e studiosi. La tecnologia, gli strumenti utilizzati dagli artisti non vengono mai citati in maniera diretta, ma coinvolti invece direttamente nella costruzione del programma stesso. La televisione entra in un orizzonte straniero e tenta di afferrarne la lingua, senza cadere nella trappola del decorativo consentita dalle strumentazioni elettroniche, che comunque all’epoca costituivano un elemento nuovo e di facile impatto per lo spettatore.

Rivedendole oggi, e a più di venti anni di distanza, questa scelta compositiva arriva in tutto il suo coraggio e intelligenza. Viene da chiederci che effetto faccia a uno spettatore che non conosce la storia del video, guardare queste opere, ascoltarne i protagonisti, le questioni sollevate. La sensazione non è quella di una parentesi che si è andata chiudendosi definitivamente da lì a poco, neanche quella di un repertorio di strategie compositive dal quale attingere. L’insieme di queste opere rappresentano un modo di pensare, riflettere, lavorare con immagini che ancora conservano un’efficacia, un legame con l’oggi, dei gradienti di novità. Nonostante i mezzi a disposizione oggi ci consentano, e spesso ci conducono forzatamente verso utilizzi esclusivi, di effettuare e di assistere a notevoli elaborazioni di immagini e suoni, resta il pensiero degli autori, che con il fare sono riusciti a piegare uno strumento già all’epoca pensato e messo in commercio per ben altri fini, e quello degli studiosi, che intercettano le strade della ricerca.

Riappropriamoci di queste esperienze! Rivedere i paesaggi dell’arte video è sicuramente uno dei modi più seri ma anche più vivaci per cogliere criticamente ciò che tende oggi ad esserci imposto come novità, e per affrancarci dalle protesi tecnologiche di cui tutti siamo coinvolti, che ne vogliamo o meno. L’interrogativo “che fine ha fatto l’arte video?”, sul quale si è focalizzato il dibattito a conclusione del ciclo di proiezioni, potrebbe produrre non tanto una risposta rassicurante, quanto stimolare a conoscere quelle pratiche che hanno trasformato il modo di comporre con le immagini in movimento e i suoni, e insieme la nostra percezione e sensibilità di spettatori, assolvendo a una funzione di riconfigurazione estetica dell’immaginario di ieri, e di una possibile guida per quello di oggi.