Il diritto dell’esecutore. Intervista a Gabriele Frasca

È appena uscito il numero 20 della rivista «Versodove», pubblicata dalle edizioni InPagina di Bologna. Il fascicolo è aperto da un’ampia conversazione di Giorgia Karvunaki allo scrittore e drammaturgo Giorgio Maniotis e all’ex ministro delle Finanze greco Yanis Varufakis, dal titolo Edipo nel caveau. La suggestione è indubbia, e la sintetizza nell’editoriale uno dei redattori storici della rivista, Stefano Semeraro (gli altri sono Vincenzo Bagnoli, Vito Bonito e Fabrizio Lombardo, ai quali nel tempo si sono aggiunti Alessandro Di Prima, Vittoriano Masciullo, Manuela Pasquini e Marilena Renda), che ne è il direttore responsabile: «Quanto vale un mito? È monetizzabile la letteratura? Che uso ne fanno i banchieri? Quanto frutta l’economia di un testo?». È l’occasione per saperne di più sul background culturale, e nello specifico letterario, di uno degli indubbi protagonisti della scena politica del XXI secolo. Il tòpos dell’uomo d’azione che non ha il tempo materiale per indulgere a corroborarsi lo spirito è rispettato, ma a parte l’attacco d’obbligo sull’Ulisse di Joyce – «il libro più difficile che abbia mai letto», che gli ha fatto intendere appieno «cosa veramente si intende quando si parla dell’universalità della letteratura greca» – apprendiamo che parte integrante della sua formazione è stata il teatro, e che Shakespeare e i tragici classici sono costanti punti di riferimento della sua riflessione politica; è sulla scena che si è rinsaldato il sodalizio appunto con Maniotis (autore della Trilogia dell’austerità, dalla quale è stato tradotto in italiano il monologo L’albero). Ma se deve consigliare uno e un solo libro, la scelta di Varufakis cade su «un libro di fantascienza, di Philip Dick, Do androids dream of electric sheep? (Il cacciatore di androidi, in italiano). Ossia il libro su cui si era basato Blade Runner. Libro spettacolare, migliore del film naturalmente».

Come sempre «Versodove» propone inediti poetici (di Paola Silvia Dolci, Rodolfo Zucco, Mariasole Ariot, Alessandra Greco, Simone Maria Bonin, Matteo Bianchi e Luciano Mazziotta) e narrativi (Laura Liberale, Stefano Pierantoni, Licia Ambu, Lorenzo Mari, Emmanuel Iduma e Michael Palmer), ma sempre più la rivista bolognese si caratterizza per l’uso dello strumento plurivoco e risonante – quale parrebbe per sua natura congeniale, a un oggetto per definizione plurale come una rivista – dell’intervista. Un’ampia conversazione con lo psicoanalista Vittorio Lingiardi sul suo saggio recente Mindscapes. Psiche nel paesaggio (Cortina 2017) è accompagnata dalle riflessioni di Alessandro Guidi e Silvia Molesini. Infine «Versodove» prosegue il suo scandaglio su un oggetto mentale, prima che testuale, così demodé da apparire attualissimo: la critica. Dopo Cecilia Bello Minciacchi (intervistata sul numero 18), Francesco Muzzioli e Guido Mazzoni (sul numero 19), è la volta in questo numero di Paolo Giovannetti, Alberto Bertoni e Gabriele Frasca. Per gentile concessione della redazione di «Versodove», offriamo ai nostri lettori la conversazione con Gabriele Frasca.

A.C.

D: Partiamo dal luogo della critica. Dal luogo non dal ruolo. Ovvero in quale spazio (letterario o meno) si colloca la scrittura critica, innanzitutto tua, poi nel contesto attuale delle nostre patrie lettere?

R: Sarò lapidario, ma solo a patto di avere poi il tempo necessario a molare una pietra d’angolo: la scrittura critica, in quanto discorso di parte, è un genere dell’arte del discorso, e dunque se vogliamo letterario. Lo è senz’altro la grande precettistica del XVI secolo, quella dialogico-platonica al pari di quella trattatistico-aristotelica, sulla quale occorre senz’altro soffermarsi se vogliamo inquadrare il fenomeno nella fase del suo primo conclamato sviluppo tipografico, e dunque mercantile. Se proviamo invece a gettare uno sguardo alle epoche precedenti, quando non era in questione la vendita dei libri ma il consolidamento di una professionalità che altri avrebbe dovuto ritenere utile per il miglioramento delle condizioni d’esistenza di una più o meno piccola comunità, se non addirittura per la salvezza individuale di ciascuno di noi, il ragionare sulla funzione della macchina testuale, quando pure fa capolino fra le poche poetiche e le tante retoriche, finisce sempre, a furia di sfondare porte aperte, col condurci fuori dal presunto edificio letterario. E dunque o nella precettistica della bottega d’artigiano, dove si tratta al più di elencare qualche del resto risaputo trucco del mestiere, o sul terreno minato dell’esegesi del testo sacro, ma solo a patto di avere una visione paranoide e sublime come quella di Dante. D’altra parte sarebbe singolare ritrovare la critica letteraria in assenza di letteratura...

Ma dal momento che non credo mi chiedessi di spingermi tanto in là, ti dirò che la critica letteraria, così come ancora la intendiamo, e che non va assolutamente confusa con l’estetica messa in auge da Baumgarten (che pure le è in buona sostanza coeva), nasce per l’appunto con la stessa letteratura, e dunque nel XVIII secolo in Inghilterra, per varcare poi rapidamente la Manica. Per questo non può essere altro che un genere letterario. E nasce come se non bastasse fra le pagine del magazine (quanto sono trasparenti le etimologie!), dopo aver mosso i suoi primi timidi passi in quei volumi pieni di notizie sul “mondo d’oggi” che si erano già diffusi in mezza Europa sullo scorcio conclusivo del secolo precedente, quando la vittoria dei moderni sugli antichi armò tanti eruditi all’ordine del giorno. Purtroppo simili volumi, invero ben tediosi, i bravi storici della letteratura li frequentano a malapena, e si dimenticano così in soffitta gl’ingialliti ritratti degli avi di quelli che sarebbero poi diventati i critici più o meno militanti. Lascia perdere che poi della cosiddetta critica letteraria, a partire dal XIX secolo, fra scorpacciate (il più delle volte indigeste) filosofiche e diete (mai troppo severe in verità) filologiche, si è infine impossessata l’istituzione universitaria; e che poi quest’ultima, in piena sbornia positivista (il cui hangover non ha mai smesso di appesantire le palpebre dei nostri studiosi), abbia cercato di gabellarla come scienza. La compulsione diciamo così frenologica copre negli studi universitari il peccato d’origine sciovinista e guerrafondaio che ha dato vita nel bel mezzo della cultura borghese al concetto di letteratura nazionale, e di conseguenza alle cattedre di “storia della letteratura”. Appunto: le patrie lettere. Che, quanto a me, neanche mi parrebbe vero di veder disperse nella vocazione transnazionale e translinguistica che è sempre stata dell’arte del discorso. Chi studia la Classicità o il Medioevo, e insomma tutte le fasi pretipografiche di quel fenomeno che con un anacronismo continuiamo a definire letteratura, lo sa; e chi ancora ricorda la strenua opposizione crociana a Curtius dovrebbe trarne le conseguenze del caso.

Il luogo della critica, di tutta la critica, è dunque e da sempre esattamente quello dell’arte del discorso: per questo ha, e avrà sempre a che fare col discorso di parte. E se immettiamo dunque la variabile dell’arte, dell’artificio insomma e dell’artigianato, scivoliamo com’è giusto che avvenga sul tratto specie-specifico che ha presieduto al processo di ominazione, e dunque alla nostra discesa, per dirla con Darwin, dal branco dell’oggi a una comunità di vivi e di morti in lotta col tempo comunque fugace della sua durata. L’arte non occorre a null’altro, dissestando il tempo come fa, se non alla replicabilità di una consegna, ed è per questo che alla fine è sempre narrativa. Gli uomini sono animali che, per essere immersi in un medium, sono entrati in una narrazione, che li trascende e li implica. Ma per tornare a volare basso, e limitarci dunque a quella che tu hai definito la “scrittura critica”, non dovrebbe stupirti, alla luce di quello che ho appena detto, che per me non esiste pratica d’insegnamento, o sua simulazione per iscritto, che non sia narrativa. Nessun trattato scientifico degno di questo nome potrà mai rinunciare a una narrazione; e se sciaguratamente lo fa, non rilascia senso. Per come la vedo io, un buon saggio, un saggio scritto ad arte, è sempre una macchina narrativa che sceneggia un saper fare. Del resto, e per cadere infine nel buco assai sperduto dei nostri studi, se non si mette in scena l’avventura di una ricerca, ma si ripete solo ciò che è risaputo, magari si gonfieranno le bibliografie e si raggiungeranno le mediane ma, come avrebbe detto a suo tempo e in tutt’altro contesto Benedetto Varchi, “le son parole”.

D: Come si fa oggi a intravvedere l’importanza di un libro, poesia o narrativa che sia? In quale punto, in quali aspetti del testo il critico sente che l’opera che gli sta di fronte possiede una sua verità, un’autenticità con cui vale la pena confrontarsi?

R: Se un’opera d’arte raggiunge il suo scopo, che è quello per l’appunto di assicurare la replicabilità di una consegna, lo fa solo attraverso un fenomeno che non potrei definire in altro modo se non come “principio d’irritazione”. Tutto quello che ti coccola, t’accarezza e rassicura non fa altro che tenerti lì dove sei, senza rilasciare quel po’ di sostanza aliena che non potrà che provocare una salutare crisi allergica. Lo so che la letteratura è nata per intrattenere, e compie ancora senza troppi sussulti il suo mandato, sebbene oramai all’interno di un’autentica riserva sempre più spopolata. Ma è anche vero che gli unici autori “letterari” che ci hanno lasciato un’opera ancora viva e urgente, e che difatti non appaiono quasi mai nei cataloghi degli allievi americani più solerti di Franco Moretti, sono quelli che hanno “irritato” i loro lettori dell’epoca, aprendo il varco necessario all’avvenire di una consegna, persino al costo apparentemente suicida di contribuire al superamento della forma d’arte perseguita. Come aveva ben notato Walter Benjamin, il cómpito di qualsivoglia arte è quello di generare esigenze che solo una forma d’arte ulteriore potrà soddisfare. Diciamo allora così: se un’opera, continuiamo pure a chiamarla letteraria, mi costringe sovente a sollevare lo sguardo dalla pagina, o per farsi ripetere all’aria aperta, se mai con la mia stessa voce, oppure per farmi sprofondare all’inseguimento di una scia di luce nel buio da sala cinematografica dei miei pensieri, io sono certo che ha immesso in me la sua spina irritativa, e che al dunque mi sta lasciando qualcosa, e la sto facendo mia. Quell’opera, scritta o detta che sia, ha insomma in sé qualcosa che d’ora in poi farà parte di tutte quelle altre forme di vita che ho contenuto, e vivono adesso di me, e con me. Se al contrario, come suol dirsi, non riesco a staccare gli occhi dalla pagina e proseguo la mia lettura sequenziale come se fossi per l’appunto un “lettore” che legge il suo CD (gli etimi, lo ripeto, non mentono mai), allora posso essere certo che quell’opera sta conseguendo il suo scopo latamente manicomiale: quello di contenermi e conformarmi. Alla fin fine nei nostri studi è ancora questione di forma e contenuto; non dell’opera, ma di tutti noi che ci lasciamo per l’appunto operare.

D: Ritieni che ci sia davvero una crisi della critica? E in questo caso la crisi dipende dal non saper più capire i testi o dal non saperli spiegare ai lettori?

R: La critica è sempre in crisi di credibilità, e se talvolta supera non le mediane ma la sua vocazione alla medietas e alla moderazione, è solo in presenza di uno scontro ideologico complessivo. In assenza del quale il problema resta quello di sempre: il conformismo, universitario o editoriale, e persino come dire quello vocazionale. Come dicevano i latini? Moderata durant... Già. La gente, si sa, ha famiglia, ha un ruolo da raggiungere, uno status sociale da mantenere. Schierarsi con l’ovvio è sempre stato un vantaggio. Lo è tuttora e in modo conclamato in àmbito più o meno scientifico, per smetterla una volta per tutte di portare solo noi la croce che comunque ci spetta. Provateci pure a pubblicare un saggio medico non in linea con le case farmaceutiche che sponsorizzano le famose riviste di “fascia A”, oppure, e sempre sulle presunte riviste di prestigio, un lavoro di economia che dica finalmente la verità sulla risibilità dei calcoli matematici della scuola di Chicago…

E non crediate che sia roba che riguardi solo la nostra epoca cosiddetta postmoderna. Andatevi a leggere, per fare un unico esempio, le recensioni sui giornali o le dotte monografie accademiche dell’epoca di Flaubert, e vedrete quanti pochi accenni alla sua opera troverete, e quali fossero invece gli autori considerati per l’appunto all’ordine del giorno. E magari capirete che cosa intendeva nella sua corrispondenza il nostro “homme-plume” quando lamentava il “flot de merde” che ci stava a sua detta ricoprendo tutti... Il mondo letterario stricto sensu del resto non fa altro che replicare alla nausea la cultura borghese che l’ha generato, e che è sempre stata così, con la sua “polvere umana” (avrebbe detto Lev Trockij) pronta a essere attratta dal primo magnete (o magnate) in transito. Dimenticatevi la critica appassionata sparsa sui labbri di ferita della Guerra Mondiale dei Trent’anni del Novecento! I formalisti russi, che so, Auerbach! Adesso è rimasta solo la cicatrice: ed è ancora una volta quella “della stupidità”. La cultura borghese del resto è per sua natura burocratica, e dunque sostanzialmente sadico-anale, come aveva ben visto Gadda, e le “truculenti fessaggini” dei livelli superiori si bevono “a garganella” in quelli sottostanti, che provvedono a loro volta a rimetterli in circolo, così, “l’uno dal sedere dell’altro”. Il fascismo, insomma, perché di questo si tratta, non è una distorsione della democrazia liberale, ma la sua verità nascosta. Per questo ogni sogno d’emancipazione, persino quello comunista, che si prefiggeva niente meno di mettere all’ordine del giorno la “verità” della democrazia, finisce sempre prima o poi in un sonnambulismo burocratico.

Insomma: non aspettatevi dalla maggioranza dei critici null’altro che la ripetizione dell’identico che garantisce la loro carriera. Quel di più irritativo di cui parlavo, in assenza di un rivolgimento complessivo del sistema di valori in atto, quale può provocarlo solo un trauma, non è solitamente di loro pertinenza. Lo è se mai degli artisti, e dei pochi maestri artigiani in grado di tenere loro testa, perché ciascuno di loro sa che senza traumi non si consegna nulla. Altro che coccole! Non è questione di avanguardia o retroguardia, ma di contenere e conformare da un lato, o di liberare al contrario nuove forme.

D: Sei stato uno dei primi, in Italia, a rilevare le attuali peculiarità della «letteratura nel reticolo mediale», come recita il sottotitolo, poi diventato il titolo, di un tuo importante saggio. Forse una parte dell’attuale «crisi della critica» dipende proprio dal fatto che mancano ai critici le competenze per capire i testi entro l’orizzonte di una intertestualità espansa che la formazione filologica d’accademia può non essere attrezzata a gestire, anche per una certa pigrizia nell’adeguare letture e metodi?

R: Non è la formazione filologica dei nostri studiosi a non consentire loro di comprendere i testi, tutti i testi, mica solo gli attuali, perché quella che giustamente definisci “intertestualità espansa” riguarda tutte le fasi della storia della cultura, non solo la nostra. Com’era solito ripetere Giorgio Raimondo Cardona, non c’è tipologia culturale umana che non sia audiovisiva, e a non tenerne conto si comprime ogni suo prodotto sotto vuoto spinto. Il reticolo mediale si dirama in ogni epoca. Non è dunque la filologia a essere direttamente responsabile della salamoia con cui si cerca di preservare essiccata al punto giusto un’opera, ma la sua deformazione positivista fuori tempo massimo, quella che ha dato vita al sogno bagnato del metodo che si applica da sé. Il “Clockwork Lachmann” impera, e persino in assenza oramai di grandi imprese; sebbene o onor del vero il povero Karl ne sia solo parzialmente responsabile, e sicuramente non immaginava di ridurre gli studi filologici alla vigna di cui il bravo studioso potrà al massimo dichiararsi umile operaio, sicuramente specializzato, sempre di più connesso alle sue macchine, e quanto più possibile privo di pensiero. Quanto a me, di filologia, nel senso che attribuiva al termine Giambattista Vico, ne vorrei addirittura tanta di più. A partire per l’appunto dalla filologia dei mezzi, in assenza della quale si è per l’appunto radicata la più stolida e teleologica storia letteraria, quella che non può fare a meno di tracciare un unico arco di sviluppo da Omero al copyright. E al riguardo se ne sentono di belle. E non è neanche un caso che gli studi storico-letterari e quelli filologici, che prima si schieravano fieramente gli uni contro gli altri, facciano oggi invero fronte comune in difesa per l’appunto delle patrie lettere. E in tutta franchezza non so se mi faccia rabbrividire di più l’aggettivo o il sostantivo.

La questione è che così facendo non è che non si comprendano i testi, ma si disertano a bella posta le loro regole d’installazione, e con queste il senso stesso della loro esistenza. Come pretendere allora dalla critica di comprendere qualcosa dell’oggi, con tutta la sua luce che acceca, se persino le opere del tempo passato le percepisce solo a patto di stagliarle su un banco di nebbia? Ti può bastare, per esempio, una solida preparazione storico-letteraria e filologica (per modo di dire) per condurre uno studio approfondito sulle opere di Thomas Pynchon? Quanti fumetti devi conoscere, quante serie televisive e letteratura pulp, quanta storia del cinema o della musica più o meno popolare e, soprattutto, quante modalità narrative non di tipo letterario ti sarà necessario acquisire anche solo per seguire la sua prosa senza sbattere il muso alla prima curva parabolica? Quali sarebbero le competenze necessarie per avvicinarsi alla sua opera? Le stesse, in verità, che occorrono a leggere Dante, che pretende una ricostruzione tipologico-culturale a 360 gradi, dalle vette tomistiche ai fatterelli di cronaca nera, e che soprattutto impone un unico modo di leggere i suoi versi, cioè di eseguire la Commedia. Che è esattamente il modo, quello di fare le voci, quello di entrare per l’appunto in commedia, che nella nostra ricezione del tutto sbagliata del testo non si pratica più.

Ed è questo il fondo della questione: nei nostri studi non abbiamo ancora trovato un luogo all’esecutore del testo, che è come se non facesse nemmeno parte dell’opera, quando ne è alla lettera il soggetto. Ovvio che non riusciamo più a sentire nell’arte del discorso l’avvenire di una consegna.

D: Se dovessi consigliare un unico autore imprescindibile per intraprendere l’attività critica, qual è il primo nome che ti verrebbe in mente?

R: Jurij Michajlovič Lotman, perché non c’è testo che non trami il suo contesto, quale che sia il soggetto della relativa. Gli studi tipologico-culturali sono gli unici in grado di stanare da un testo il suo esecutore e, a lasciarsi sfuggire questa necessaria chiamata in causa, non c’è opera d’arte che non riproponga il suo aspetto egizio, scabro e senza appigli. E pensare che nell’altro verso della parete c’è un mondo che ci aspetta…

Gabriele Frasca è poeta, scrittore, traduttore e saggista. Tra i suoi lavori critici: Cascando. Tre studi su Samuel Beckett (1988), La furia della sintassi. La sestina in Italia (1992), La scimmia di Dio (1996), La lettera che muore. La letteratura nel reticolo mediale (2005, seconda edizione ampliata 2015), Un quanto di erotia. Gadda con Freud e Schrödinger (2011), Joyicity. Joyce con McLuhan e Lacan (2013) e Il rovescio d’autore. Letteratura e studi letterari al tramonto dell’età della carta (2016). Nel 2018 ha firmato le introduzioni a Samuel Beckett, L’innominabile (Einaudi) e a Lev Trockij, Storia della rivoluzione russa (Mondadori), e ha pubblicato la monografia Vertov. Un colpo d’occhio all’ascolto del mondo (Aragno).

Effetto Bernhard

thomas-bernhard-straightDopo due anni di silenzio si rifà viva una rivista ormai «storica», nell’orizzonte della poesia di oggi, come la bologneseVersodove (numero 17, settembre 2015, edizioni InPagina, 64 pp., € 7; info@inpagina-bo.it; versodove@gmail.com), col suo comitato di redazione a sua volta «storico» (Vincenzo Bagnoli, Vito Bonito, Fabrizio Lombardo, Vittoriano Masciullo; Stefano Semeraro è il direttore responsabile). Ricordo bene come sul finire degli anni Novanta si leggessero qui le cose più interessanti, in versi e sui versi; sulla «poesia che si faceva» e, ancora oggi, sulla «poesia che si fa». Per quanto riguarda il passato, si possono scaricare gratuitamente i numeri arretrati della rivista dal sito. Per quanto riguarda l’oggi, in questo numero si leggono i versi di Valerio Magrelli, Gian Mario Villalta, Mario Corticelli, Alessandro Di Prima, Giuliano Mesa, Manuela Pasquini, Andrea Trombini, Roberto Roversi, Alessandro Rossi, Rosaria Lo Russo, Claude Royet-Journoud (tradotto da Domenico Brancale) e Stephen S. Mill (tradotto da Marco Simonelli); le prose di Marilena Renda e Francesco Scalone; un racconto inedito di Paolo Zanotti; interviste a Snježana Kordić, a Tony Harrison, a Piri Sciascia, a Nanos Valaoritis; un frammento di Ezra Pound, La sapienza della poesia del 1912 (tradotto da Valentina Paradisi); saggi di Veronica Bonanni, Dan Octavian Cepraga, Zafer Şenocak e Guido Giannuzzi. Spicca, in apertura, la doppia conversazione con Thomas Bernhard e sua «zia» (due volte doppia, dunque) di Andre Müller: dove la recitazione dell’abissalità si fa, essa stessa, abissale. Un piccolo miracolo che ci regala la traduzione di Anna Ruchat, e che proponiamo ai nostri lettori grazie alla gentilezza di Anna e degli amici di «Versodove». (a.c.)

Bernhard, la trivella

Anna Ruchat

Per loro natura queste note devono in ogni caso sempre essere scritte tenendo presente che verranno osteggiate e/o saranno oggetto di procedimenti legali, o che semplicemente verranno considerate come le note di un folle. […] Le lacune e gli errori fanno parte integrante di questo scritto in quanto tentativo e approssimazione, esattamente come tutto ciò che in esso è stato annotato. Ottenere la perfezione è impossibile, di qualunque cosa si tratti, a maggior ragione dunque se si tratta di cose scritte, e più che mai è impossibile in note come queste che sono costituite da migliaia e migliaia di brandelli di possibilità e di ricordi. Qui vengono forniti dei frammenti dai quali un lettore che davvero lo desideri può senz’altro ricostruire un tutto. Nient’altro. Frammenti della mia infanzia e della mia adolescenza, nient’altro

Il respiro, in Autobiografia, pp. 288-89

Il respiro di Thomas Bernhard è il primo libro che ho tradotto: un vero e proprio dono per il lavoro e per la vita, che devo a Renata Colorni. Bernhard è stato la mia scuola, il mio addestramento all’ascolto, all’intuizione di un pensiero logico e surreale tutto calato nelle parole, nel loro spessore, nel ritmo della sintassi. Ripetendomi le sue frasi e cercando goffamente di renderle in italiano, ho capito mano a mano cosa mi attirava in quella scrittura. Attraverso la ripetizione, gli strappi sintattici, le paratattiche a perdifiato, Bernhard smonta certezze e luoghi comuni e recupera la concretezza del frammento. E nel frammento mette in luce l’imperfezione, che fa di ogni essere umano un dilettante: «Persino Goya è rimasto impantanato nel dilettantismo» scrive Bernhard negli Antichi Maestri, «quell’atroce, formidabile Goya che io metto al di sopra di tutti i pittori che mai abbiano dipinto».

Questo continuo interrogare le apparenze – dettato da un profondo bisogno di verità e non da un astratto principio estetico – è il fondamento etico e filosofico che ha guidato Bernhard fin dai primi suoi scritti, fin dalla poesia. La terribile ironia che troviamo nei romanzi e nel teatro non è sarcasmo calato dall’alto, ma sempre meccanismo corrosivo volto a smascherare l’ipocrisia e a far emergere, tra verità e menzogna, la vita stritolata e schiacciata, calpestata.

La scrittura di Bernhard non è mai dettata da scelte teoriche o da un’intuizione intellettuale. Bernhard scrive i suoi testi, in particolare quelli dell’autobiografia, per esigenze di sopravvivenza: «Nulla è più difficile», si legge nell’Origine «ma anche più utile dell’autodescrizione. Bisogna vagliarsi, dominarsi e collocarsi al posto giusto». Le pagine dell’autobiografia sono concepite come una sorta di esercizio di autodescrizione, volto a conoscere e a svelare la verità su se stessi. Un esercizio che permette a Bernhard di abbattere il rancore e di accedere senza ombra di autocommiserazione alle zone più desolate e dolorose del suo passato. La lingua di Bernhard nell’autobiografia è una trivella che pratica fori nel passato per estrarne una campionatura, frammenti utili ad abbozzare un tutto, che rimane però sfuggente. La forza di questa lingua, l’energia cui traducendo ci si deve abbandonare è la precisione dell’intento, la sua franchezza e inesorabilità. La possibilità di riuscita della traduzione è tutta nell’aderenza al ritmo serrato della frase, che vuol dire aderenza al mezzo, alla trivella, ovvero all’intento.

Le pagine che presentiamo per la prima volta qui in traduzione italiana sono tratte dal volume di André Müller Im Gespräch mit Thomas Bernhard [Conversazioni con Thomas Bernhard], pubblicato dalla Bibliothek der Provinz, in Austria, nel 1992, di cui auspichiamo la pubblicazione in Italia. André Müller presenta due incontri con Thomas Bernhard, uno del 1971 e uno del 1979. Il libro è corredato da foto in bianco e nero, riproduzioni di lettere, telegrammi e articoli di giornale che riguardano gli scambi intervenuti tra lo stesso Müller e Bernhard. Senza voyeurismi ma con grande determinazione e qualche astuzia, Müller entra nella sfera privata di Bernhard e in un certo qual modo ne conquista la fiducia. Addirittura durante il secondo incontro è presente al colloquio anche Hedwig Stavianicek1, la cosiddetta «zia» di Bernhard, il suo Lebensmensch, la persona della sua vita, che aveva 35 anni più di lui. Il dialogo a tre risulta a tratti esilarante, ma è anche teneramente e caparbiamente incentrato sul tema della morte.

1 Conosciutisi nel sanatorio di Grafenhof, dov’erano entrambi ricoverati, nel 1950 (anno in cui muore la madre di Bernhard) i due condivideranno i viaggi e in gran parte la vita fino al 1984: «Naturalmente ci abituiamo, col passare dei decenni a un essere umano e lo amiamo per decenni, e alla fine lo amiamo più di tutto il resto e a lui ci incateniamo, e quando lo perdiamo è davvero come se avessimo perso tutto. Ho sempre creduto che fosse la musica a significare tutto per me, a volte anche la filosofia e il prodotto letterario di alto, altissimo, di supremo livello, così come ho creduto che fosse semplicemente l’arte in generale, ma tutto questo, tutta l’arte, quale che sia, non è niente se paragonata al solo e unico essere umano che abbiamo amato» dice Reger, protagonista degli Antichi Maestri, il romanzo scritto da Bernhard subito dopo la morte di Hedwig Stavianicek.

L’ultima maschera è la maschera mortuaria

Due conversazioni con Thomas Bernhard

Andre Müller

Conversazione 1 (1971)

La prima volta che andai a trovare Bernhard nella sua cascina di Ohlsdorf fu un’improvvisata. Lui non mi aspettava. Il mio racconto di quell’incontro fu pubblicato su un quotidiano di Monaco, la «Abendzeitung» , il 28 dicembre 1971 con il titolo Il mio corpo, la mia testa e nient’altro. Più tardi venni a sapere dal regista teatrale Claus Peymann che Bernhard aveva letto più volte l’articolo e che da una volta con l’altra la sua rabbia era diminuita. Lo scrittore stesso aveva dichiarato di fronte a me durante il nostro secondo incontro, che nel punto in cui avevo descritto il dondolìo del suo piede, avevo colto tutta la sua malinconia. La Baronessa Agi Teufl, alla cui mediazione devo quell’intervista, mi scrisse in una lettera poco dopo la pubblicazione dell’articolo: «Per averti portato da Thomas posso prendermela soltanto con me stessa. Verrai ancora da queste parti? La tua Agi»

La sua cascina, come dicono i vicini, «è spesso sprangata, anche quando lui è in casa». Non ha il telefono, a malapena risponde alle lettere, non gli piace farsi fotografare, parla di rado davanti alle persone. Quattro anni fa ha ricevuto il Premio Nazionale Austriaco per la letteratura e ha fatto arrabbiare il ministro della pubblica istruzione attaccando duramente il Paese:

«Non c’è niente da elogiare, niente da condannare, niente da denunciare, ma molte cose sono ridicole; tutto è ridicolo se si pensa alla morte. […] Le epoche sono insensate, il demoniaco in noi è una patriottica, ininterrotta galera, dove gli elementi della stupidità e della spietatezza sono diventati una necessità quotidiana. Lo Stato è una formazione condannata al continuo fallimento, il popolo è una formazione incessantemente condannata all’infamia e all’insensatezza. La vita è disperazione in cui trovano appoggio le filosofie, in cui tutto in fin dei conti cede inevitabilmente il passo alla follia.

Noi siamo Austriaci, siamo apatici; siamo la vita intesa come meschino disinteresse per la vita. Non abbiamo niente da riferire, se non che siamo dei miserabili […]. Strumenti al servizio del declino, creature dell’agonia, tutto si chiarisce davanti a noi, e noi non capiamo nulla[…]. Non serve che ci vergogniamo, ma noi siamo davvero niente, e non meritiamo niente se non il caos».

Nel 1970 ha ottenuto il Premio Büchner.

Tubercolotico in gioventù, spesso realmente vicino alla morte, Thomas Bernhard ha un tema ricorrente in tutto ciò che scrive: la morte, o la vita come «scuola per la morte» o l’umanità come «comunità di morenti».

Da dove nasce questa, che è la letteratura contemporanea di lingua tedesca più priva di speranze? Come vive Bernhard? Mi ero ripromesso di andarlo a incontrare, se possibile a Ohlsdorf.

Primo tentativo: una lettera, piuttosto formale, “con la massima stima”. Nessuna risposta. Dalla Gesellschaft für Literatur di Vienna vengo a sapere: «È stato qui, diceva di voler andare a trovare sua zia». La zia, in un soggiorno di cura sul Semmering: «È ripartito, non dice mai dove va». L’editore Suhrkamp: «A volte non risponde nemmeno alle nostre lettere. Provi a chiamare a Salisburgo». Wolfgang Schaffler, editore Residenz, Salisburgo: «Ve lo metterei in grembo se ce l’avessi sotto mano, ma lui non si muove». Comune di Ohlsdorf: «L’abbiamo visto oggi mentre passava in auto». Un vicino: «Credo che sia a casa, ma non apre».

A Vienna il drammaturgo Peter Turrini mi dette il consiglio decisivo: «Prova a chiamare la Agi!». Agi è Marie Agnes, Baronessa di Handel, vedova Teufl, figlia di un ufficiale dell’impero austroungarico, discendente di Clemens Brentano. Vive con la madre di 84 anni nel castello di Albmegg vicino a Ohlsdorf. Bernhard ogni tanto la va a trovare. Al telefono dice: «Va bene, la accompagno io. Ma lei deve darmi del tu dall’inizio. Lei è un mio amico». Elias Canetti, che avevo incontrato per un’intervista a Vienna, mi consiglia: «Lo saluti da parte mia, questo lo renderà più disponibile».

Il viaggio: una splendida giornata mite d’inverno. Dove arriva il sole: tonalità di marrone, ancora una traccia di verde. Dove c’è l’ombra: brina. Le donne, avvolte nel nero, si muovono lentamente. I bambini giocano davanti ai cancelli dei cortili come nei quadri fiamminghi. Uomini sui trattori. È molto silenzioso qui, pacifico. Questo non può essere il mondo degli storpi di Bernhard, penso.

Al centro di questo paesaggio c’è Albmegg. Uno stretto viale di castagni porta al cancello. Un piccolo giardino, una torre tondeggiante, finestre in stile gotico. Agi si trova all’inizio del viale.

«Servus,» dice «quanti anni hai?». Ma è mai possibile? Questa donna non l’ho mai vista in vita mia. Una persona robusta, con le spalle larghe, i fianchi larghi, una risata larga e aperta.

«Andiamo subito da lui!»

In auto parla soprattutto di Turrini. Dice che è una così brava persona, così cordiale. Con Bernhard lei fa più fatica: «Lui è contro la vita». È tutto così negativo con lui, così privo di certezze, così deprimente. Si sente sempre la difficile giovinezza che ha avuto. Che aveva perso i genitori molto presto e che già a sedici anni aveva dovuto arrangiarsi da solo. Una cosa che sulle prime non penseresti mai: è tagliato per gli affari. Per L’ignorante e il pazzo aveva preteso una somma enorme.

«Amori? Nessuno. La cascina è tutto il suo mondo».

Arriviamo senza preavviso.

Agi: «All’inizio probabilmente farà lo stupido. Fa sempre lo stupido. Si comporta come se niente lo ferisse, come se non gli importasse niente di niente. Ma in realtà è molto facile ferirlo».

La Volkswagen giallo brillante di Bernhard salta subito all’occhio, un corpo estraneo in quell’ambiente. La cascina, quasi quadrata, come una roccaforte, sembra ristrutturata: pulita, quasi sterile. La stalla è vuota. Agi batte il pugno sulla porta. «Thomas!» grida. Niente si muove. «Thomas, dai apri!». Poi si sente finalmente uno strascicare di passi. Lei: «C’è una persona con me». Lui: «Ma lo sai che non voglio».

Passando per l’anticamera buia e spoglia, accanto a un locale di soggiorno con pochi mobili e in un angolo un’asse da stiro, arriviamo nella “stanza delle visite”. Tre sedie dure e dallo schienale alto, un camino senza fuoco, alla parete un quadro, qualche mensola, un paio di libri. Il locale non è riscaldato. Vietato fumare. Il sole sta tramontando. Bernhard non accende la luce.

Ha un’aria malata. Capelli radi. Occhi non grandi, diffidenti. Comincia subito a parlare, prende in giro Agi, non smette mai di parlare, la sbeffeggia, la colpisce con un’ ironia mordace. Impossibile una vera conversazione. Tirare fuori un foglio e una matita e scrivere mentre lui parla è impensabile.

Agi nomina i suoi figli.

Bernhard: «Bisognerebbe prendere misure drastiche per evitare che vengano al mondo tutti questi bambini. Son tutti lì a lamentarsi perché ce ne sono troppi e poi arrivano anche le sovvenzioni. Prima la gente fa i figli e poi continua a lamentarsi delle preoccupazioni che danno. A tutte le persone che fanno i figli bisognerebbe tagliar via le orecchie».

Agi parla del pianoforte.

Bernhard: «Una volta un tale voleva regalarmi un pianoforte, uno strumento sul quale in precedenza avevano suonato Webern e Berg. Ma io non lo volevo. Allora l’ho mandato a prendere con un furgone così piccolo che il pianoforte non ci poteva entrare. E io lo sapevo. Li avevo già anche pagati e sono andato con loro e ho detto: “Forse si potrebbe provare a metterlo di traverso”, ben sapendo che non ci sarebbe mai stato. Quindi se lo sono dovuti tenere».

Mentre parla continua a dondolare la gamba, così che ogni due minuti gli cade la pantofola dal piede.

Alla fine ci offre della grappa, accende la luce, si addolcisce un pochino. Gli porto i saluti di Canetti. Bernhard: «Di cosa avete parlato?» «Soprattutto della morte, che lui non accetta, la fatalità della morte». Bernhard: «La morte è la cosa migliore che ci sia».

Con l’automobile raggiungiamo un ristorante a Laakirchen. Bernhard, con un cappello verde e i pantaloni alla tirolese, ha l’aspetto di un contadino. A vederlo seduto lì, i gomiti appoggiati al tavolo, chino sulla sua carne al rafano, si potrebbe pensare che faccia parte di quest’idillio rurale.

«Qui ci vengo volentieri» dice. «Visto che io stesso sono sempre irritato e lacerato, mi circondo di persone che hanno su di me un effetto distensivo. Per questo non voglio domande. Nella realtà tutto è molto più terribile di quanto non sia nei miei libri. Ma se vivessi come nei libri, diventerei pazzo. Le persone che ci sono qui mi rendono più calmo. Di fronte a loro non sono per niente timido. Quando in paese muore qualcuno, vado al funerale come tutti quanti. Ciò che mi succede dentro non riguarda nessuno. Io vedo le cose per come le vedo. Un altro le vede in modo diverso. Ognuno faccia quel che crede. »

Perché scrive?

«Scrivo come un altro fuma. E quello che succede poi non m’interessa. Il successo mi irrita».

Perché pubblica le sue storie?

«Quando uno poi vede la cosa stampata, come libro, con la sua bella copertina, tutto rilegato, allora mi piace. Ma in realtà è già tutto finito. Per me di ogni libro dovrebbero stampare una copia sola: per me». […] 

Bernhard: «Non sono affatto un asociale. Sono io quello che dà la mancia più alta al barbiere. Oggi gli sfruttatori sono gli operai. Tutto ciò che si scrive è insensato. Per me è indifferente, che scrivano pure. A me interessa solo il mio corpo e la mia testa e nient’altro. Tutto il resto ci arriva addosso comunque».

Conversazione 2 (1979)

Come per la prima intervista a Bernhard, anche in questo caso fu necessario un lungo periodo di preparazione. All’inizio ci fu una mia lettera in cui gli dicevo che avrei potuto prendere una stanza nelle vicinanze di casa sua per qualche giorno, dopodiché avrei descritto quello che sarebbe successo. Non giunse nessuna risposta. Quando Bernhard venne a Monaco nel novembre del 1978, per tenere una lezione all’università, si ricordò della mia richiesta. Ci accordammo per vederci davanti a una birra dopo la lezione. Ma la lezione non ebbe luogo. Alcuni dimostranti di sinistra che protestavano contro il regime in Iran, occuparono la sala. Bernhard riuscì a sfuggire alla folla attraverso un’uscita di sicurezza. Bevemmo comunque una birra insieme. Mi disse che aveva intenzione di farsi intervistare il 20 dicembre e mi diede appuntamento alle nove del mattino nel caffè del municipio a Gmunden. Ma il 14 dicembre mi chiamò dicendomi che partiva per la Jugoslavia. Rientrò alla fine di gennaio. L’8 febbraio 1979 mi scrisse: «Se dovessi sapere che lei vene da me a fine marzo ne sarei contento, segretamente, si capisce. Acconsentirei a qualunque cosa Lei volesse fare di me, anche se mi volesse uccidere. Non me ne importa granché della mia esistenza. Ma il suicidio in questo momento mi appare ridicolo. Tuttavia la mia opinione su questo tema cambia costantemente. Al momento sono invaghito della povertà, ne sono addirittura pazzo. Ci vediamo verso la fine di marzo, se siamo ancora vivi! Molto cordialmente, il suo Bernhard.» Presi alla lettera quel “fine marzo” e gli scrissi che sarei arrivato da lui il 31, a mezzogiorno. Il 29 di marzo ricevetti un telegramma: «La aspetto sabato 7 aprile. Cordiali saluti.» Due giorni prima di quel sabato, di mattino, arrivò una telefonata: «Come sta? Devo andare a Vienna con la zia per una visita medica, martedì però sono di ritorno. Venga mercoledì.» E quell’appuntamento rimase. Alle undici del mattino iniziammo l’intervista. Dieci ore più tardi avevamo finito. Poiché Bernhard parlava con un forte accento austriaco, al momento della trascrizione è stato necessario limare un po’ il testo. In alcuni punti, per mantenere un certo tasso di autenticità, ho conservato però le coloriture dell’originale, così che a partire da quegli esempi si possa avere un’idea del tutto. Per ciò che concerne il contenuto non ho modificato niente, anche là dove Bernhard si contraddice. Le contraddizioni facevano parte della sua natura. Del resto è lui che ci dà la chiave per capire: «È sempre vero tutto e niente, al tempo stesso.»

Il portone è aperto, ma non si sente nessun rumore. Di campanelli non ce ne sono. Dovrei chiamare per segnalare la mia presenza. Già il fatto di essere lì mi sembra un’indiscrezione. Mi siedo su una panca appoggiata al muro della casa e decido di aspettare che Bernhard mi trovi. Ma poi, invece, non aspetto, guardo attraverso le finestre del piano terra per vedere se riesco a scovarlo in una delle stanze. Vedo la nuca di una donna e busso al vetro della finestra. Bernhard apre il chiavistello. La donna è la zia. La stanza è quella in cui c’era l’asse da stiro quando sono venuto qui la prima volta. La casa è surriscaldata. Bernhard dice, come per scusarsi, di essere raffreddato. Quando mi vede, la zia vuole subito andarsene. Dice che farà una passeggiata con l’ombrellino da sole. Bernhard riprende la frase per coinvolgerla nella conversazione. La corregge, dice che farà una passeggiata sotto il sole con un ombrellino da pioggia, come se lei avesse confuso i due termini. Lei, però, continua a sostenere che l’ombrello è un ombrellino da sole, perché ne possiede un altro per la pioggia. Questo non dimostra nulla, dice Bernhard, sono due ombrelli da pioggia. La zia si siede. Ed ecco che mi ritrovo spettatore di una scena teatrale. È, penso, una scena erotica. Invece di toccarsi usano le parole, le parole sono arpioni. Premo il tasto di accensione del mio registratore e, come se accendere fosse la mia parola-chiave, dico la prima frase:

«La questione è: in cosa un ombrellino da sole si distingue da un ombrello da pioggia?»

«Nel colore» risponde la zia. «Un ombrello nero è un ombrello da pioggia. Ai miei tempi era così, sempre».

«Nel colore? Ho sempre pensato che c’entrasse anche la plissettatura».

«Ma sì, forse c’è stato un periodo in cui era di moda».

«Insomma ragazzi,» dice Bernhard «la moda cambia ogni due anni, e quindi c’è stato praticamente tutto nella vita…».

«No, senti», dice la zia «è sempre stato un fatto di colore. Lo saprò ben io cosa succedeva sessant’anni fa nella mia vita».

Bernhard: «… a Vienna per di più, a cavallo del secolo le persone lì saranno sicuramente andate in giro con chissà quali ombrelli stravaganti».

Zia: «Ombrellini da sole, sì, in questo ti do ragione».

Bernhard: «Finiremo col farci fuori a vicenda per un ombrello».

Zia: «No, non ne ho le forze, troverò qualcos’altro per cui valga più la pena di applicarsi».

Bernhard: «Ma è possibile farsi fuori a vicenda?».

Io: «Sì, se uno dei due è stato già colpito e in punto di morte spara all’altro».

Bernhard: «È vero, a vicenda non significa per forza contemporaneamente. Ma se due si strangolano nello stesso momento e muoiono insieme…».

Zia: «Grazie, grazie».

Bernhard: «… e la lingua esce nello stesso momento dalle due bocche, e poi arriva qualcuno con una pinzatrice e attacca le lingue una all’altra e li trascina fuori … sotto l’ombrello da pioggia».

Zia: «Ci sto pensando… ma è possibile? Il più forte finisce prima».

Io: «Infatti, la simultaneità è un problema in generale, anche nell’amore».

Bernhard: «Nell’amore a volte capita».

Io: «Veramente?».

Bernhard: «Be’, non al centesimo di secondo».

Zia: «Questa roba non l’ho sentita».

Bernhard: «Fa niente».

Ora sono in ballo e devo ballare. Il registratore è acceso. Qual è il mio ruolo?

«Lei conosce la signora Teufl?» chiedo alla zia. «C’era lei al suo posto quando sono venuto l’ultima volta. Però eravamo nell’altra stanza.»

«Con la Agi una volta siamo andati a Vienna» dice Bernhard «c’era anche Hilde Spiel e il suo anziano marito, è stato molto divertente, Agi ha ordinato un consommé di gulasch e poi è entrata con tutte e due le mani nel piatto e ha schizzato tutti quanti. La Spie indossava un tailleur nuovo, un tailleur di seta e aveva macchie di gulasch dappertutto. La cosa meravigliosa è stata che la Agi, pur essendo sua la colpa, era offesa perché non commiseravamo lei che era piena di gulasch dalla testa ai piedi, come gli altri.»

La zia guarda fuori dalla finestra.

«In fondo» dico io, «non si parla che di scempiaggini. Ma poi è così bello scrivere queste scempiaggini. Mentre venivo qui mi chiedevo tutto il tempo: come farò a farlo parlare? Ed ecco qui che lei parla senza domande.»

«Detto questo io ammutolisco. Perché si drizzano le orecchie se Lei dice questo e poi si tace e poi si mangia e poi si tace di nuovo, perché si è stanchi di aver mangiato, e così passa il tempo.»

Dove sono finite le mie domande? Penso. Erano tutte finte domande. Si sono volatilizzate. La mia curiosità non si esprime più nelle domande. Sono oltre le domande.

«La ragione per cui io sono venuto qui è che volevo ottenere da lei un testo, un testo qualunque. Perché lei è l’ultimo…»

Bernhard: «L’ultimo resto…»

«No, il culmine. Ma di domande non riesco più a farne.»

Bernhard: «Senza domande»

Zia: «Mi sto chiedendo dall’inizio, cosa ne sarà di tutto questo. Un’intervista? Una conversazione informale? O cos’altro?»

Bernhard: «Niente è informale.»

Zia: «Ma se tu concedi un’intervista sei tenuto a una certa formalità delle risposte.»

Bernhard: «Chi lo dice?»

Zia: «È solo un modo di dire: una conversazione informale.»

Bernhard: «I modi di dire sono pericolosi per uno scrittore. Tutto quello che uno scrittore dice, lo smaschera, ammesso che abbia una maschera.»

Zia: «Tutti ce l’hanno.»

Bernhard: «Certo, perché ricresce in un attimo. Solo quando si è morti non la si può più mettere. L’ultima maschera è la maschera mortuaria. Ma bisogna avere a portata di mano uno marmista, o come si chiamano quelli che le fanno? Un mascheramortuarista? Dove si trova in giro qualcuno che ti prende l’impronta della maschera mortuaria? Bisogna farlo in un secondo. Dev’essere quindi presente qualcuno chiamato dall’infermiera che intuisce quando è finita. Lui è già lì che lavora l’argilla, e quando l’interessato si mette giù e muore, gliela schiaffa in faccia. Ci dev’essere ancora un soffio di vita nel morto.»

«Lei l’ha visto?»

«Di maschere mortuarie ne ho già viste tante.»

«Intendevo il cadavere.»

«Mia nonna mi portava sempre negli obitori quand’ero piccolo. Poi mi sollevava e diceva: ecco, guarda, qui ce n’è un altro. Una volta mi raccontò che i cadaveri vengono collegati con dei fili a un campanello, in modo tale che, se tornano in sé, il custode della camera mortuaria viene allarmato. Squilla qualcosa. L’idea è venuta perché una volta la moglie del proprietario del mulino, che era già morta, si è risvegliata. Dunque la sua era solo una morte apparente. Poi lei, nel suo abito di carta, è tornata a casa dal cimitero comunale e ha suonato alla porta e il marito, il proprietario del mulino, ha guardato giù e vedendola gli è preso un colpo ed è morto e la moglie ha continuato a vivere. Da allora hanno messo un impianto di segnalazione.»

Zia: «Ti ricordi la storia che ti ho raccontato una volta, di quel medico che non aveva mai esercitato il suo mestiere e di quel corteo funebre in cui d’improvviso una mano è uscita dalla bara e il medico l’ha presa subito e ha capito che c’era ancora vita lì dentro, e un paio di settimane dopo ha ripreso a esercitare la sua professione.»

Bernhard: «Perché?, se non l’aveva mai esercitata non può riprenderla.»

Zia: «Non il medico, il cadavere.»

Bernhard: «Beh, un cadavere men che meno può esercitare una professione.»

Zia: «Intendevo quel tale che era stato preso per un cadavere.»

Bernhard: «Il presunto cadavere.»

Zia: «Altrimenti non ci sarebbe stato nessun corteo funebre, se si fosse saputo che quello era ancora in vita.»

Bernhard: «Il presunto corteo funebre.»

Mi meraviglio del fatto che la zia sopporti tutte queste storielle sulla morte. Più tardi vengo a sapere che lei non è affatto la zia. Bernhard la chiama così, ma non sono parenti. L’ha conosciuta in un sanatorio nel 1950. Aveva allora 19 anni. I medici dell’ospedale distrettuale di Salisburgo lo avevano appena dato per spacciato. Nel suo libro autobiografico Il respiro descrive quel momento assolutamente decisivo della sua esistenza. Lo avevano sospinto in una stanza da bagno che ben presto si rivelò essere un trapassatoio, la stanza in cui si muore. Bernhard stava a guardare mentre gli uomini venivano adagiati nelle loro bare di zinco e spinti fuori dalla stanza. La suora entrava a intervalli sempre più lunghi per sentire il polso: per vedere se fosse già morto. In questa situazione senza speranza lui decise, mettendo in gioco tutte le sue forze, ovvero contro ogni resistenza esterna, di sopravvivere. Fu quindi portato in un sanatorio a Großgmain e infine a Grafenhof dove anche la zia era ricoverata per una cura.

«Non le da fastidio che lui faccia continuamente delle battute sulla morte?»

Zia: «Non mi fa piacere. Quando siamo soli non lo fa. Ha dei riguardi nei miei confronti.»

Bernhard: «Tengo a bada i miei morti. Non li faccio uscire dal sacco. Solo a volte, per ricatto, tiro fuori un paio di teschi e minaccio un po’ chi sta intorno, poi li rimetto via.»

«Queste storie non ci riportano di continuo alla nostra morte?»

Zia: «Questo non mi disturba, è il mio risveglio, ogni mattino.»

Bernhard: «Ti svegli comunque in paradiso.»

Zia: «Questo non lo so. Non so proprio dove mi sveglio.»

Bernhard: «Magari a un incrocio dove ci sono dei cartelli che non si capiscono e non si sa da che parte andare e intanto fischia un vento gelido.»

Zia: «Non può succedere granché. O si va avanti o è finita.»

Bernhard: «E se è finita è probabile che non lo si sappia e allora non si potrà nemmeno più avere paura. Prima si è malati e poi si è morti, e un morto non è niente. Tutt’al più un affare di plastica da buttare nella spazzatura.»

Io: «Fintanto che parliamo della morte, la morte non può farci paura.»

Bernhard: «Ma nessuno resiste a lungo a parlarne. Prima ne scappa uno, poi un altro, poi sono di nuovo tutti da soli e si liberano del pensiero. Parlarne a lungo funziona solo a teatro, ma anche il teatro dopo due ore è finito, poi scappano tutti via, se non se ne sono già andati durante la pausa.»

«Ma la questione è: dove si scappa?»

Bernhard: «Da nessuna parte. Si scappa da qualcosa, ma la si porta con sé. La rabbia e la disperazione e tutto, rimangono. Ci vuole un po’ perché la separazione fisica diventi reale…Probabilmente non c’è nessuna separazione reale. In ognuno di noi sono presenti tutti gli esseri umani con cui la persona è stata nella vita. Noi stiamo lì e siamo il risultato di tutti quegli esseri umani. Tutto ciò che incontriamo ci rimane dentro, e allo stesso modo noi rimaniamo negli altri.»

Zia: «Questa è l’immortalità. Fintanto che c’è qualcuno che ti pensa e che parla di te sei immortale.»