Jennifer Scappettone, Venezia ovvero il presente discontinuo

comoedia-1910-06-17-630Gian Maria Annovi

Per Italo Calvino Venezia è un esempio di città anti-euclidea, dove la distanza tra due punti non è mai una linea retta, ma il risultato di un tortuoso peregrinare, fisico e mentale. Attraversare Venezia significa abbandonarsi a un errare fatto d’impreviste apparizioni, spaesamenti, e ritorni in uno spazio fluido, segmentato dall’acqua e al contempo tenuto insieme da un’infinità di ponti. Come i suoi celebri vetri, Venezia è insomma un corpo trasparente, che sotto i marmorei tatuaggi pastello della sua storia mostra un complesso sistema vascolare, ma anche le cicatrici, i trapianti e le suture che nei secoli le hanno impedito di sciogliersi o sprofondare nell’acqua della laguna come la grande testa di donna nella scena iniziale del Casanova di Fellini.

In Killing the Moonlight. Modernism in Venice, da poco ristampato in edizione economica da Columbia University Press, Jennifer Scappettone sembra riprodurre nella scrittura la geografia fluida della città al centro del suo studio. La studiosa offre al lettore un erudito diario di viaggio che documenta, tra deviazioni spazio-temporali, ritorni e improvvisi sprofondamenti nel presente, le istanze il cui il mito romantico di Venezia si è scontrato e incontrato con la modernità. Professore di letteratura inglese e scrittura creativa all’Università di Chicago, ma anche italianista in pectore e raffinata studiosa e traduttrice dell’opera di Amelia Rosselli, in questo studio Scappettone mostra con un approccio comparativo e interdisciplinare come Venezia non sia necessariamente un altro mostruoso del moderno, uno spazio antitetico alla vita contemporanea in cui trovare un nostalgico rifugio o la morte, ma un laboratorio usato da numerosi artisti e scrittori per far emergere le contraddizioni, i pericoli e i fallimenti stessi dell’ethos e dell’utopismo modernista.

Il titolo Killing the Moonlight evoca ovviamente l’uccisione di quel chiaro di luna, simbolo dell’estetica romantica e decadente che, secondo Filippo Tommaso Marinetti, più di ogni cosa oscurava – paradossalmente – la visione di una Venezia moderna e futurista. Nel suo manifesto del 1910, Contro Venezia passatista, FTM proponeva di ridare vita alla città attraverso la distruzione delle tracce del suo passato per fare posto a una Venezia tecnologica e industriale. Tra l’estremo della sua distruzione e la nostalgia per il suo passato, si colloca quello che Scappettone chiama l’anacronismo essenziale di questa città. Secondo la studiosa, infatti, il progetto di una modernità di e un modernismo a Venezia appare a prima vista paradossale perché la città resiste alla nozione stessa di presente, quel presente coerente e integro, totalmente disancorato dal passato, al centro della problematica definizione di modernità proposta da Jürgen Habermas. L’idea di Scappettone è che proprio l’incredibile stratificazione storico-culturale che caratterizza Venezia abbia forzato gli autori che hanno descritto il suo rapporto con la modernità a procedere sempre per via digressiva e anacronistica. La sua insularità, che mette in crisi il concetto di centro e dunque il modello Hausmanniano di città moderna, ma soprattutto la conformazione fisica della laguna, sottoposta alle leggi del tempo e degli elementi, fanno di Venezia un proteiforme luogo di straniamento, che resiste a ogni sintesi.

Allo stesso modo, anche Killing the Moonlight sfugge alla linearità dell’argomentazione, conducendo il lettore per un fitto e ossessivo sdipanarsi di calli, portici e sottoportici testuali ad approdi riflessivi inaspettati. I capitoli principali del volume appaiono allora come sfrangiate isole maggiori, comunicanti tra loro tramite un brulicante arcipelago d’isolotti che sembra crescere di numero man mano che si procede in una lettura tanto complessa quanto affascinante.

Il primo capitolo è dedicato allo storico dell’arte inglese John Ruskin, che – tra il 1851 e il 1853 – pubblica in tre volumi la raccolta di saggi Le pietre di Venezia, dedicata all’arte e all’architettura veneziana. Scappettone propone di considerare l’eclettismo della scrittura di Ruskin come un risultato del suo incontro con la Venezia di metà Ottocento, che alla luce del presente gli era apparsa un mero cumulo di rovine, lontana dall’immaginario romantico. Il confronto con il passato architettonico della città, visibile nelle sue secolari interpolazioni stilistiche, deve così inglobare necessariamente anche la descrizione di una modernità fatta di vaporetti rumorosi, ponti ferroviari e un decrepito presente. Venezia può dunque offrire al viaggiatore inglese solo un modello di racconto storico non lineare, fatto di narrazioni conflittuali, quanto gli stili e le epoche dei suoi palazzi, che Ruskin ha tentato meticolosamente di ordinare, riproducendo nei suoi scritti una temporalità nuova, inquietante e inquieta.

Agli occhi dell’americano Henry James, autodefinitosi «turista sentimentale» della città al centro della sua raccolta di saggi del 1909, Ore italiane, ma anche della novella Il carteggio Aspern, Venezia costituisce invece un fondale privilegiato per il suo realismo straniante. Se James condivide con Ruskin la consapevolezza che è necessario sollevare il velo romantico che ha coperto la città, sotto non vi trova più nulla da scoprire o da descrivere. Il suo sguardo, come quello del pittore James A. N. Whistler e del fotografo Alfred Stieglitz, è dunque costretto a una prospettiva obliqua e marginale, che fugge ai modelli rappresentativi tramite cui la città è stata a lungo raccontata. «In nessun altro luogo – racconta lo scrittore inglese al padre – il presente è così alieno, così discontinuo». È questo presente discontinuo che per Scappettone rappresenta l’originale modernità di Venezia. È un presente simile a quello presente anche nell’opera policentrica di Ezra Pound, che per la studiosa vede in Venezia l’incarnazione della sua caleidoscopica e folle traduzione della storia negli sparsi frammenti dei Cantos. Venezia rappresenta indubbiamente per Pound un formidabile archivio di personaggi e voci da rianimare poeticamente, con un atteggiamento titanico che si oppone alla nostalgia dannunziana, alla distruzione del passato futurista, ma anche alla rivisitazione fascista della romanità. Come Ruskin e James, Pound definisce la sua idea di modernità non solo ma anche attraverso Venezia.

Da questo punto di vista, Marinetti presenta un caso molto più complesso e affascinante, perché la sua idea di modernità, almeno agli esordi del movimento, è anche un attacco contro Venezia, in un progetto di cicatrizzazione totale di quella che appariva ai futuristi come una purulenta ferita passatista. Nel capitolo dedicato a Marinetti, forse il più avvincente del volume, Scappettone ricorda come proprio il Fascismo abbia in parte perseguito il progetto di modernizzazione della città lagunare, non tanto – o forse non solo – sotto la sollecitazione futurista, ma anche spinto dal sogno dannunziano di ridare a Venezia una pozione egemonica all’interno del Mediterraneo, per attuare un progetto militare di espansione irredentista e colonialista. Al centro di questo capitolo non c’è però solo il manifesto contro Venezia del 1910, ma anche un testo di Marinetti rimasto inedito fino a 2013. Si tratta dell’aeroromanzo o aeropoema Venezianella e Studentaccio (uscito per Mondadori e curato da Patrizio Ceccagnoli e Paolo Valesio). Marinetti l’aveva dettato alla moglie e alle figlie tra il 1943 e il 1944, nella sua residenza sul Canal Grande (sottratta dal regime a una famiglia ebraica), quando la sua vita e quella della Repubblica di Salò erano ormai agli sgoccioli. Nonostante si fatichi a definirlo un capolavoro, anche per via della sua trama sfilacciata, Venezianella e Studentaccio risulta particolarmente interessante perché presenta il progetto di una Venezia moderna assai lontano da quello esposto nel manifesto del 1910. Attraverso le vicende della crocerossina Venezianella e del volontario in licenza Studentaccio, Marinetti immagina infatti la costruzione, sulla Riva degli Schiavoni, di una nuova Venezia futurista in forma di un colosso di vetro soffiato, baroccamente decorato. Per Scappettone la proposta di questo pastiche anacronistico complica l’idea marinettiana di futuro e sembra problematizzare i suoi rapporti con la tradizione – quella dei maestri vetrai, ad esempio, al centro anche del Fuoco dannunziano – e più in generale con il simbolismo europeo, che riemerge straniato nel testo. Questa nuova Venezia non rappresenta infatti la cancellazione degli innumerevoli stili e della storia che caratterizzano la città, ma piuttosto una sua vorace, anacronistica incorporazione. Assai problematico è però sostenere che la metropoli di vetro di Marinetti, una totalità che è al contempo fragile e implosiva, sia volatile quanto la prospettiva di combinare insieme il futurismo e i valori del regime fascista. Su tale volatilità e sul valore del futurismo anacronistico e sincretistico proposto dall’ultimo Marinetti in relazione all’ideologia fascista bisognerebbe riflettere ulteriormente, soprattutto alla luce della totale rimozione del presente tragico di una città sotto occupazione nazista.

Nell’ultima parte del volume, dedicata al dopoguerra, Scappettone presenta l’immagine di Venezia come nucleo di una critica teorica e pratica al modernismo centrata sul dibattito architettonico. La resistenza strutturale di Venezia a ogni progetto utopico razionalista e centralizzante ne fa, infatti, uno spazio ideale per ripensare l’idea stessa di città. Policentrica e aperta ai flussi culturali, sottoposta alla furia dei cambiamenti climatici, liquida e modulare, Venezia ha rappresentato per molti architetti e autori un modello per la critica del postmodernismo e il materiale tramite cui ridefinire processi di creazione urbana e testuale. Scappettone ricompone la ricca storia culturale della Venezia nel secondo Novecento, mettendo insieme Calvino e Mumford, Debord e l’Eco di Opera aperta, l’analisi delle finte venezie di Las Vegas e Macao, ma anche i progetti architettonici mai realizzati di Le Courbusier e Louis Kahn, che mostrano la tensione verso il futuro e insieme il sottrarsi di Venezia a un progetto di modernità insensibile alla sua storia e al suo contesto ambientale. Da questo punto di vista, come scrive Agamben, Venezia è allora veramente l’emblema della modernità, ma non di un tempo nuovo, bensì di un tempo «novissimo, cioè ultimo e larvale». Un tempo che parla del futuro attraverso un dialetto, cioè una lingua vitale e spettrale al contempo, come nei testi scritti da Andrea Zanzotto per il già citato Casanova di Fellini, in cui il poeta veneto reinventa, da una posizione assolutamente moderna, il mito di una città che non potrà mai emergere del tutto dal fondo del suo passato.

Jennifer Scappettone

Killing the Moonlight. Modernism in Venice

Columbia University Press, 2014, 440 pp., $ 60

Una barchetta blu a Venezia

striscia_giochiTiziana Migliore

È difficile accorgersi della Venezia dei suoi abitanti. Finché vi si sta per studio o per lavoro, si coglie solo, soffrendolo, l’attraversamento del turismo di massa, apparenza che ne rovina l’immagine. Sfugge la Venezia che non vuole morire, perché, paradossalmente, ha il territorio giusto di una “città ideale”. La conformazione fisica, con i campi, i ponti, i rii, le calli, permette una rete di relazioni impossibili in una città moderna, dove l’auto ha sostituito la passeggiata e l’outlet la piazza. Venezia non è un contenitore vuoto; nella sua essenza inosservata è anzi, al contrario, l’esempio perfetto di una civitas, dedalo di relazioni.

L’ho capito quando ho scoperto Barchetta Blu, centro di ricerca che a Venezia, dal 1999, cura la formazione del bambino. E del futuro adulto concittadino: “è civis per me colui per il quale io sono civis”. Ora il sindaco minaccia l’azzeramento dei fondi previsti per il 2015 e il 2016. Si sono raccolte più di 3000 firme per salvare questo modello educativo di eccellenza, aggiornato sui modelli pedagogici più evoluti in Europa. Abbiamo incontrato la fondatrice e presidente di Barchetta Blu, Marina Zulian.

T.M.: Raccontiamo agli italiani la città di Venezia. Che cos’è Barchetta Blu?

M.Z.: Venezia è una città meravigliosa. Il patrimonio storico-artistico che la rende unica fa corpo con una realtà urbana a misura di famiglia. Quando è nato il mio primo figlio, nel 1999, le strutture e le iniziative per bambini non erano sufficienti. Così abbiamo creato Barchetta Blu: associazione di famiglie riunite nell’idea che Venezia, la Serenissima, con il centro storico intatto e le sue piazze, i “campi”, potesse essere una città adatta allo sviluppo mentale e fisico dei giovani.

T.M.: Come pensate la formazione del bambino?

M.Z.: Il motto di Barchetta Blu è che “ci vuole un villaggio per crescere un bambino”. Oggi il concetto di famiglia sta sempre più cambiando: padre e madre lavorano e spesso i nonni non sono vicini. Perciò si deve poter contare su una visione allargata della famiglia, su una rete di aiuto tra le famiglie e su professionisti – educatori, pedagogisti, psicomotricisti – che propongano ai bambini attività idonee alla loro crescita. Barchetta Blu comprende, oltre a 9 asili nido in città, una biblioteca per l’infanzia aperta a tutti, l’unica a Venezia, una ludoteca e una scuola di musica, una scuola di teatro, un doposcuola. Organizza laboratori, corsi di scrittura creativa e di sostegno a ragazzi in difficoltà, colloqui per genitori con psicologi e pediatri. Naturalmente, perché questo si realizzi, c’è bisogno della politica. Nel 2001 il Comitato dei genitori, rendicontando tutte le attività svolte nei due anni precedenti, ha avviato una strettissima collaborazione con l’assessorato alle politiche educative del Comune di Venezia.

T.M.: Perché la soluzione finale non potrebbe essere quella di riassorbire i bambini dei vostri spazi nei nidi comunali, come caldeggiato dal neosindaco?

M.Z.: Quest’anno, nei nidi comunali, non ci sono più posti. Aggiungerli costerebbe molto di più della spesa attualmente prevista. Finora il Comune ha concesso lo spazio – la sede centrale è aperta più di 360 giorni all’anno dalle 8 alle 19 – ed erogato un contributo pari a 20.000 euro mensili, invariato dal 2001, per i nostri 9 nidi e tutte le attività. Ma soprattutto Barchetta Blu incarna un modello completamente diverso dai nidi tradizionali. Si compone di un micronido nella sede centrale, in zona Accademia, per infanti dai 12 ai 36 mesi dalle 8:00 alle 16:00, il SoleSale, e di 8 “nidi in famiglia” sparsi nel centro storico, nelle isole e al Lido, per i bebè dagli 8 ai 36 mesi. La formula “nido in famiglia” consente ai genitori di allestire un nido in casa, aprendo quindi ad altri bambini e a educatori specializzati le porte del proprio privato, con orari che variano secondo le esigenze e le possibilità economiche delle famiglie. Dai nidi “satellite” si torna al “pianeta” centrale, dalle 16.30 alle 18:30, per attività particolari – musica, lettura, pittura, giardinaggio… Barchetta Blu conta oggi 2000 soci. E le attività sono state 2855. Solo il progetto Famiglie insieme. Nido SoleSale e Nidi in famiglia ha finora visto partecipare 797 famiglie.

T.M.: Qual è la relazione con le Università settore educativo, con le scuole e gli asili nido, privati e pubblici?

M.Z.: Fin dall’inizio abbiamo tentato di creare una “rete educativa”. Come si legge nei report, collaboriamo con quasi 200 enti: con le scuole magistrali e i dipartimenti di Educazione dell’Università di Ca' Foscari e dell’Università di Padova, per tirocini e stage, per rendere disponibili gli studi e le ricerche che si fanno a Barchetta Blu; con l’Accademia di Belle Arti e altre scuole cittadine per laboratori. Parallelamente organizziamo visite nei musei, che i bambini poi rielaborano con atelier creativi, letture nelle piazze, addirittura nelle banche. Quando c’è un bambino, la crescita non è solo la sua, ma del nucleo che gli sta intorno.

T.M.: Attraverso quali canali il vostro progetto si estende alla collettività oltre l’età dell’infanzia?

M.Z.: Per i ragazzi dai 3 ai 13 anni offriamo laboratori di inglese, tedesco, francese e spagnolo. Sono attive una scuola di musica con maestri di viola, violino, pianoforte e chitarra e una scuola di teatro. Durante il periodo estivo, quando le scuole sono chiuse, apriamo stage di teatro, percorsi di gioco movimento, anche coi fratelli più grandi o con i nonni, coinvolgendo la famiglia a tutto tondo. Al nostro festival della lettura (nona edizione, dal 2007 al 2015), aperto alla città, abbiamo lanciato l’iniziativa Se una notte in biblioteca: 30 bambini hanno dormito in biblioteca con i sacchi a pelo e la loro lucetta.

T.M.: L’azzeramento del fondo pubblico avrebbe tre ripercussioni pesanti: la prima sulle famiglie che vi hanno scelto e a cui di colpo verrebbe sottratto un diritto; la seconda su voi educatori, sulla vostra occupazione; la terza, non meno grave, sulla governance di Venezia. Una scelta del genere metterebbe in cattiva luce le politiche locali, per la disgregazione del tessuto di relazioni costruite nel tempo. Immaginiamo che il sindaco non abbia compreso l’entità del danno e che debba comunque far fronte a un bilancio comunale non roseo. Cosa gli direste per andare incontro alle sue impellenze?

M.Z.: Non si può cancellare di colpo l’esperienza di una cittadinanza attiva, l’amministrazione dovrebbe approfondire il caso Barchetta Blu. Il finanziamento del Comune è da sempre lo stesso, nonostante l’aumento del costo del lavoro. Ma poiché caratteristica di Barchetta Blu è di non stare con le mani in mano, negli anni abbiamo messo in moto una ricerca fondi, attraverso sponsor e bandi: così il nostro bilancio supera oggi del doppio il contributo ricevuto. Serve sostenere le spese di gestione del centro, che sono soprattutto costi del personale impiegato. Certo il fondo comunale innesca un circolo virtuoso per avviare i progetti. Chi è stato eletto per rappresentare Venezia non può interrompere bruscamente un patto che è segno della fiducia reciproca fra cittadinanza e politica.

http://www.barchettablu.it/associazione/483-barchettablu-a-rischio

Ogni domenica alle 22.10 su Rai5, Alfabeta, programma in sei puntate di Nanni Balestrini, Maria Teresa Carbone, Andrea Cortellessa. Questa sera, seconda puntata: Spendere (con la partecipazione, fra gli altri, di Antonio Negri, Elettra Stimilli, Giorgio Falco).

Ufficio Stampa: Riccardo Antoniucci (tel. 3407642693, mail: pressboudu@gmail.com)

Gero qua

Tiziana Migliore

La conoscenza dell’opera è spesso ostacolata dal fatto di vederla, in spazi affollati, fra molte altre. Il buffet non affina il palato. A Venezia la famiglia Buziol e Fondaco, istituto per il restauro del patrimonio artistico, hanno aperto le porte della medievale Abbazia di San Gregorio e consegnato un capolavoro del Canaletto, L’entrata a Canal Grande dalla Basilica della Salute (1740), al luogo del suo concepimento. Lo si può gustare, non più di otto per fascia oraria, al primo piano del monastero, in una maestosa sala ad angolo con affaccio su Santa Maria della Salute, Canal Grande e il Bacino di San Marco.

Questa loggia, perfetta per un colpo d’occhio e un taglio ardito su Venezia, è stata a lungo fucina del vedutista, munito di camera ottica, fogli e matite per i suoi “scaraboti”. Trovarsi nei punti dell’“io, qui e ora” – spostamenti più che posizioni – accanto al dipinto che li ha trasformati in un “egli, là e allora”, è un’esperienza straordinaria. Il titolo dell’evento, Gero qua, “ero qua” in dialetto veneziano, allude, nel contrasto fra il passato del verbo e il locativo di vicinanza all’io parlante (il Canaletto che si enuncia), al cortocircuito spazio-temporale indotto nello spettatore, chiamato a ricoprire il ruolo del pittore in prima persona. La coincidenza del posto e la prossimità del quadro, senza cordoni né vetri di protezione, permettono di apprezzare la singola opera nell’ambiente che l’ha ispirata. Francesco Patierno, curatore dell’allestimento insieme a Tonino Zera, ha realizzato un film, Point of View, che fa da guida passionale al percorso.

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La tela, appartenuta alla collezione di Lady Lucas and Dingwall, è stata acquistata da Sotheby's a Londra nel 1970 ed è ora proprietà di un privato. Nel 2010 Silvia e Giampaolo Buziol, in visita alla mostra della National Gallery Canaletto and His Rivals, hanno riconosciuto nel quadro un paesaggio familiare, quello appunto dal loggiato dell’Abbazia, e deciso di contestualizzarlo a Venezia. La veduta ritrae a destra l’architettura del Longhena, quinta ricettiva di ombre e luci, “ombelico di Venezia”, come la definirà Brandi, seguita, in profondità, dai Magazzini del Sale e da Punta della Dogana, digradanti. A sinistra, sull’altra sponda del Canale, un più lontano ricamo di minute costruzioni, fra cui Palazzo Ducale e Riva degli Schiavoni, libera la vista allo spettacolo del cielo. E segna l’orizzonte senza chiuderlo. Oltre questo basso diaframma, l’occhio percepisce l’estensione della laguna.

Emerge la sinergia con la camera ottica. Canaletto non ricerca la fedeltà al dato, lascia all’“ordigno” (Algarotti) e a se stesso la libertà di deformare il reale. Così, nel quadro, alcune volute sferiche della chiesa della Salute diventano capricciosamente ovali. Sulla piazzetta barcaioli, mercanti e gondolieri, in vena di conversazione o nel trasporto di sacchi e botti, ritmano la scena.

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Gli aspetti più intimi li ha colti Maurizio Calvesi, in un video multimediale prodotto per l’evento e iniziatico a una lettura lenta dell’opera. Parla la lingua della pittura. L’assetto urbano è il risultato di campiture cromatiche omogenee e luminose, mentre nuvole, onde, vele e presenze umane sono pasta di materia – soprattutto biacca e cadmio – depositata a grumi e sprazzi. Calvesi indugia in un montaggio contrappuntistico fra cupola della Salute e cirri. Al trattamento opposto del colore corrisponde infatti, nei contenuti, una differenza tra facies dell’architettura, eterna, e figure in movimento, transitorie, con la condizione mista delle statue della basilica, marmoree ma viventi, silhouette animate dal chiaroscuro.

Nella loggia l’inevitabile confronto del quadro con il vissuto contemporaneo suscita riflessioni sugli imbarcaderi dei vaporetti, alieni, violenti nella loro bruttezza. Gero qua è un’esclusiva di 50 giorni a Venezia 24/24 h, al prezzo di 35 euro in otto – quanto una partita di calcio – che sale però a 50 in notturna, mentre da soli o in coppia si va dai 280 ai 400 euro. Esoso, certo. Chissà che la prossima mossa di Fondaco e gli altri sponsor, cioè ENIT (Agenzia Nazionale per il Turismo) e Coop Culture, non sia di mediare fra pubblico e privato nell’avere nuove banchine per i battelli, degne del paesaggio che si godeva Canaletto.

Contro l’intatto. Le abilità di Marc Quinn

Tiziana Migliore

Quando si parla di Young British Artists (YBAs), vengono in mente Damien Hirst, Tracey Emin e Jenny Saville. Ma al gruppo apparteneva un artista che ne sviluppa l’estetica repellente, fondata sulle pratiche del disgusto, in un percorso audace e privo di sensazionalismi. È Marc Quinn.

A Venezia, negli spazi della Fondazione Cini (San Giorgio Maggiore), è in corso una sua personale con più di 50 opere, molte delle quali inedite. Quinn ha cominciato indagando l’alchimia delle sostanze: calchi-ritratto in sangue congelato (Self, 1991), nigredo che si esterna nel coagulo del tessuto connettivo. Oggi rende i limiti della scienza soglie dell’arte ed esplora il senso comune sui processi vitali. Corporeità abominevoli, “difettose” o ibride, questionano i concetti di “normalità” nel sociale e di “canone” nelle arti.

L’allestimento della mostra, a cura di Germano Celant, enfatizza le operazioni di Quinn. Chi prende il battello in direzione di San Giorgio scorge a distanza, accanto alla basilica palladiana, la gigantesca statua di una donna gravida seduta, monca delle braccia e con le gambe corte. Breath (2012), 11 metri di altezza, è la variante in poliestere indaco della Alison Lapper Pregnant (2005), già installata da Quinn a Trafalgar Square. Una bambola gonfiabile, affetta da vene varicose, sostituisce la scultura di marmo di Carrara che ritraeva l’artista simbolo delle Paraolimpiadi del 2012. Si smorzano i toni dell’idealizzazione: Alison Lapper, fuori dal contesto dei “Giochi”, è il simulacro di un giudizio fragile, in balia del vento. Normalmente l’opinione pubblica non abilita la malformazione.

Marc Quinn, Breath (2012)
Marc Quinn, Breath (2012)

Figuriamoci l’accademia, propensa ad accogliere il deforme, dopo Francis Bacon (Deleuze), e l’informe (Bataille; Krauss), ma restia ad assumere positivamente l’anomalia anatomica. In mostra tre statue di marmo bianco a grandezza naturale sono atleti con handicap, vincitori di medaglie: Stuart Penn (2000), pugile con un braccio e una gamba amputati; Peter Hull (1999), nuotatore senza arti; Jamie Gillespie (1999), corridore zoppo.

Altre, in posa, presentano artisti o professionisti disabili: Catherine Long (2000), Tom Yendell (2000), Helen Smith (2000), Alexandra Westmoquette (2000). Invece Chelsea Charms (2010), con il seno sproporzionato, e Thomas Beatie (2009), l’uomo incinta, appaiono un prodotto osceno della medicina. Quinn li modella tutti in uno stile neoclassico alla Canova, sfruttando la retorica dell’anacronismo per schernire una nozione superata di bellezza. Perché escluderli, se la cultura ammette, da sempre, l’atipicità di esemplari mutili come la Venere di Milo?

Alla base di queste ricerche c’è l’esigenza di mappare territori della vita, secondo la definizione che la scienza dà di “vita”: movimento, dai microrganismi ai massimi sistemi. L’intatto è un’illusione. Impressionano gli oli su tela della serie The Eye of History (2012-13). Sono dipinti di formato rotondo, del diametro di 280 cm, che sovrappongono, per contrasto cromatico, la raffigurazione del globo oculare con il fermo immagine di fasi diacroniche del pianeta Terra, da punti diversi e preconizzandone la fine: Antipodes (2012), Bering Strait (2012), End of the Ice Age (2013), Equatorial Perspective (2013), The Americas (2013), Solid, Liquid, Gas (Slow Dissolve) (2013).

Marc Quinn, Flesh Painting (on Marble) 2012
Marc Quinn, Flesh Painting, On Marble (2012)

Ma la legge del mutamento compromette soprattutto l’integrità del corpo, struttura e involucro. A livello dei ritmi si stabiliscono analogie fra la pittura di fette di carne animale e le screziature del marmo (Flesh Painting, On Marble, 2012) o la calligrafia (Flesh Painting, on Calligraphy, 2012). Un sistema di pelle può variare la propria combinazione mereologica per tradurne altri. Così, in The Way of All Flesh (2013), la carne rossa cruda marmorizzata su cui si sdraia il corpo nudo di Lara Stone, incinta, diventa metonimia – il contenente per il contenuto – dei suoi vasi sanguigni, vene e arterie. Due facce dello stesso dispositivo, “rivoltanti”: informatori del fuori e del dentro, della tenuta e del flusso.

Servendosi dei nuovi metodi di visualizzazione scientifica, l’artista dà poi rilievo allo sviluppo prenatale umano. Nella discesa che conduce dallo squero dell’isola, ex cantiere navale, verso l’acqua, installa dieci monumentali sculture di marmo rosa carne (Evolution, 2005-07). I blocchi aspettualizzano feti di varie dimensioni, come esito dell’ingrandimento di ecografie e della loro trasferenza in pietra. Un grembo michelangiolesco che gradualmente si svuota, sprigionando creature formidabili.

Marc Quinn, Spiral of the Galaxy (2013)
Marc Quinn, Spiral of the Galaxy (2013)

L’intelligenza della natura ha un ultimo corrispettivo artistico in The Archaeology of Art (2013), un ciclo esposto sul molo di San Giorgio, in riva alla laguna. Si tratta di cinque colossali conchiglie di bronzo dorato, “stampate” ad alta definizione e fra le riproduzioni 3D più grandi al mondo. Sculture ottenute fornendo al computer il codice biologico che ha generato gli originali. È la prova dell’interdipendenza fra reale e virtuale: le dinamiche della fusis emergono oggi in simbiosi con il “sublime tecnologico”. Fatti o interpretazioni?

In questo caso Quinn mutua dalla natura non le morfologie, ma i funzionamenti. Il DNA digitale delle conchiglie – sculture-guscio miste di inorganico e organico – è un traguardo per pensare, retrospettivamente, come avvengono la gestazione e la decomposizione del vivente. L’arte li fa essere la propria “archeologia”.

Gli universi di vetro

Michele Emmer

Maestro è colui che esprime delle cose che altri possono capire…”
Carlo Scarpa, 16/11/1976.

Carlo Scarpa è stato un architetto importante del Novecento. Prima di dedicarsi completamente all’architettura alla fine della seconda guerra mondiale, oltre ad insegnare all'Istituto di architettura di Venezia, lavorò per molti anni nella progettazione di oggetti in vetro, prima alla ditta Cappellin e poi con la Venini. “Il vetro lo devi comandare, se ti lasci comandare vai a farfalle, devi avere il dominio della materia.” Così ricorda il suo incontro con Scarpa un maestro vetraio veneziano, Bepi Toso Fei. Senza essere dipendente della Venini, ricorda Luciano Gemin, “L’accordo con Venini era che se lavorava veniva pagato, e se non lavorava non veniva pagato... Se era bel tempo andava a fare una passeggiata alle Zattere, e se era brutto tempo andava a lavorare a Murano, alla fornace”.

Testimonianze sul lavoro di Scarpa raccolte in un documentario realizzato da Gian Luigi Calderone “Fuori dal paradiso”, in occasione della grande mostra Carlo Scarpa Venini 1932- 1947 all’isola di San Giorgio a Venezia, promossa dalla Fondazione Cini e dalla Pentagram Stiftung. Una nuova sezione espositiva per il progetto “Le stanze del vetro” che nel corso dei prossimi anni testimonierà di quella grande magia che nel corso dei secoli a Venezia si è venuta sviluppando con sempre nuove forme, nuovi colori, nuovi materiali.

Maestri sono coloro che manipolano e realizzano il vetro, nel solco delle tradizione e delle capacità artigiane, e Scarpa lo era, “conoscitori dei segreti del vetro e delle formule, delle miscelature e del riscaldamento, abili a giudicare ad occhio, al tatto la condizione dei materiali”, come scrive Frederic Chapin Lane nella “Storia di Venezia”. Per ricostruire il lavoro di Scarpa per la Venini è stato essenziale recuperare il materiale documentale dell’archivio storico Venini che sembrava andato disperso in un incendio. Sono stati così ritrovati disegni originali, foto ed altro materiale di grande interesse. È stata ritrovata una copia del “quaderno nero” (dal colore della copertina) che presenta tutti i modelli realizzati disegnati in silouhette. È stato così possibile ricostruire un catalogo delle opere originali di Scarpa. E tutto questo materiale, questi preziosi oggetti di vetro, fanno parte della grande mostra visibile fino al 6 gennaio. Il voluminoso catalogo è complemento essenziale della mostra, con le schede di tutti gli oggetti.

Nella mostra i vetri sono divisi secondo della tecnica utilizzata per relizzarli. “Trasparente oppure opaca, brillante o satinata, liscia o rugosa, sottile o spessa, incolore o variopinta, la materia presentava quei caratteri che con sapienza potevano essere manipolati a piacimento. A dimostrarlo sono il livello di sperimentazione elevata e i risultati tanto singolari che hanno fatto di Scarpa un artista-alchimista capace di testimoniare nella pratica quanto fosse plasmabile il vetro, e quanto fosse possibile intervenire sugli effetti di luce avendo un'idea progettuale ben precisa... La ripresa della antica tecnica della mezza filigrana fu l’occasione di disegnare una serie di vetri dalle forme geometriche essenziali, estremamente raffinati”, scrive Marino Barovier, curatore della mostra e del catalogo.

Una tecnica raffinata ed antica quella della filigrana. L’atto di nascita ufficiale della tecnica detta filigrana a retortoli risale al 1527 quando Filippo Catani, la cui fornace si chiamava Alla Sirena, chiese il privilegio venticinquennale per l’applicazione di “una nova invention di lavorar nel mestier nostro, il qual si domanderà a faceta con retortoli a filo”. Nel 1549 viene citata nella Mariegola dei vetrai (nome degli statuti delle corporazioni d'arti e mestieri a Venezia) accanto ai lavori a retortoli una lavorazione tecnicamente analoga ma più complessa detta a redesello o reticello. Quei vetri sottilissimi con delle spirali di diversi colori che vanno in diverse direzioni e che sono tuttora in produzione.

Ed ecco allora le tante tecniche, le tante forme che Scarpa usa, reinventando le tecniche tradizionali e sperimentandone di nuove, per ottenere sempre nuovi effetti di luce e di colore. Alla Biennale di Venezia del 1940 una sala intera è riservata alla Venini, allestita da Scarpa, dove erano esposte solo opere dell’architetto veneziano. Giò Ponti è molto colpito e ricorda “vasi e coppe di colore violentissimo di azzurri cupi e potenti, di rossi accesi; espressioni coloristiche senza paura realizzate attraverso forme pure e materie preziose.” Dalla tecnica delle “bollicine” del 1932-33, ai vetri sommersi del 1934-36, alle mezze filigrane degli stessi anni, alla reinvenzione delle murrine, le murrine romane del 1936-40, ai soffiati trasparenti del 1936 e 1940, ai cerchi, alle spirali, 1936-38, agli incamicati “cinesi” ai laccati rossi e neri del 1940 che colpirono Giò Ponti.

Il rapporto tra Venini e Carlo Scarpa terminerà nel 1947, Scarpa vorrà essere architetto a tempo pieno. “Si chiudeva così un periodo significativo per la vetreria muranese, e per la Venini in particolare, un periodo che nonostante le difficoltà del momento storico, fu caratterizzato da un grande entusiasmo e da ricerche incessanti che portarono frutti anche negli anni a venire”, conclude Marino Barovier.

Una vogata rituale in laguna

Michele Emmer

“ Questa era Venezia, la città lusingatrice, di una bellezza sospetta, questa città mezzo leggenda e mezzo tranello, nell’atmosfera acre della quale l’arte prosperò prodigalmente nei tempi antichi, città che ispirò ai musicisti suoni che cullano ed addormentano voluttuosamente.”

Biennale  Musica 2011, a Venezia, tema Mutanti, ultima giornata, 1 ottobre. “Stiamo assistendo a una sorta di mutazione della cultura occidentale, della nostra tradizione. Viviamo in un mondo che fa sembrare anacronistici non solo il pensiero, l’approfondimento e la fatica che comportano, ma anche la carta, la pratica, l’artigianato...Oggi che tutto è a portata di un click, viviamo la tentazione di liberarci della memoria, come fosse un fardello pesante da portare.” Parole di Luca Francesconi, curatore della Biennale. Leggi tutto "Una vogata rituale in laguna"

L’arte combinatoria di Jimmie Durham

Cristina Zappa

È una poesia visiva tridimensionale la mostra dell’artista cherokee Jimmie Durham, inaugurata alla Fondazione Querini Stampalia di Venezia durante l’apertura della 56° Biennale: elegante e raccolta, celebra, senza spettacolarizzazioni, l’operato dei maestri veneziani. Scultore, saggista e poeta, Durham, che si è dedicato negli anni Sessanta e Settanta anche al teatro e alla performance, realizza delle sculture assemblando object trouvè dalle più disparate, ma selezionate, provenienze.

Già attivista politico nell’American Indian Mouvement, Durham è considerato una figura preminente dei Cultural e Post-Colonial Studies. Il suo lavoro è il risultato di un confronto, attento e schietto, tra strutture e narrazioni di identità autoctone, che decostruisce gli stereotipi della cultura occidentale e, in particolare, delle rappresentazioni sull’identità degli indiani d’America. Un artista alla vecchia maniera, che usa le mani senza alcuna protesi tecnologica e sostituisce gli strumenti artistici tradizionali con manufatti di recupero. In maniera ironica e pungente, la sua opera riattraversa i fondamenti della tradizione e si interroga sulla funzionalità moderna degli oggetti.

Il progetto espositivo inizia al piano terra, dove i ready made di Durham trovano collocazione appropriata nei locali fortemente connotati dal fare artistico dell’architetto Carlo Scarpa, che si è servito a lungo della sapiente collaborazione degli artigiani locali. L’artista ha girovagato per Venezia nei luoghi più ameni, ha recuperato frammenti di storia e li ha ricomposti per raccontare la storia della città e celebrare la laboriosità dei suoi artigiani. Durham onora senza alcuna gerarchia il lavoro di maestri e manovali, veneziani e non, che quotidianamente rinnovano la storia della città e tramandano gli antichi mestieri di carpentieri, intagliatori, battiloro, vetrai, gondolieri e camerieri.

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Selettiva è la ricerca di partenza: egli utilizza manufatti locali (vetri, legni, merletti, marmi e mattoni di calce) raccolti nei suoi quattro anni di lavoro su Venezia dentro gli squeri, nei cantieri edili, nei polverosi magazzini, nelle officine, nei campi e nelle discariche, e li ricompone, assemblandoli con altri materiali di recupero (tubature, pietre, latte, bottiglie, pezzi di metallo), dando loro una nuova configurazione, una diversa funzionalità e quindi una nuova vita. Quello di Durham è un modo diverso per raccontare storie di vita sommerse. La sua scultura è una nuova narrazione, fatta con frammenti di storia. Le sue opere sono degli assemblaggi di materiali diversi, già passati per le mani di altri artisti, che hanno già dato loro una significazione: Durham fa di ognuna delle sue opere un'elegia degli antichi mestieri veneziani. Vi convivono e diventano un tutt’uno diversi elementi che hanno la peculiarità di essere completamente realizzati dall’homo venetianus.

Nessun paragone è ammesso con il lavoro di Rauschenberg, che nei suoi combine paintings celebrava i manufatti umani (come gli animali impagliati) combinandoli però con oggetti riprodotti meccanicamente (le serigrafie e le icone pubblicitarie care alla pop americana). Al secondo piano, nell’appartamento museo del conte Giovanni Querini, le opere sono dislocate tra arredi e corredi dei grandi maestri del passato. Spettacolare il tavolo imbandito della grande sala da pranzo ove la testa di vetro brunito di un alce ascolta le voci dei commensali, oppure il grande e obtorto mattone di fianco al Medardo Rosso, per non parlare dell’intervento che dialoga con la presentazione di “Gesù al tempio” di Giovanni Bellini. Ancora una volta la sapiente curatela di Chiara Bertola ha portato alla Fondazione Querini Stampalia il lavoro eclettico di un artista contemporaneo con opere che inducono a riflettere sulle sorti di una città unica al mondo per storia e tradizioni.

Jimmie Durham
Venice: Object, Work and Tourism
Fino al 20 settembre 2015
Fondazione Querini Stampalia
Santa Maria Formosa Castello 5252, 30122 Venezia