Gioventù bruciante

mary-quant-12Valerio De Simone

«Questo libro – sostiene Jon Savage nell’introduzione a L’invenzione dei giovani (Feltrinelli 2009) – finisce con un inizio». La sua ricerca ripercorreva le tappe del percorso socio-culturale che aveva contribuito alla «nascita» della gioventù contemporanea occidentale, e terminava proprio quando gli adolescenti, per una serie di fattori, iniziavano a riconoscersi come aventi una propria identità collettiva. Il saggio Gioventù ribelle a Londra, analogamente a come Enrica Capussotti aveva fatto per l’Italia (Gioventù perduta. Gli anni Cinquanta dei giovani e del cinema in Italia, Giunti, 2004), prosegue il filo «interrotto al secondo dopoguerra» di Savane: il libro di Ruggero D’Alessandro sceglie di soffermarsi sul contesto inglese, sottolineando nuovamente l‘inscindibile legame tra la nascita delle culture giovanili e cultura popolare.

Vero e proprio motore immobile di questo processo è l’innalzamento della scolarizzazione: la crescente fase di benessere economico comporta un aumento delle possibilità per le famiglie inglesi di far progredire negli studi i propri figli. L’incremento del numero di studenti sarà una delle motivazioni che contribuiranno a iniziare un processo di «svecchiamento» del sistema scolastico inglese, in particolar modo dissolvendo le pedagogie autoritarie.

Anche il cinema, la musica, l’arte e la moda si differenziano presentando una forte cesura con il passato. Proprio al cinema nasce, come hanno sostenuto studiosi quali Stephen Tropiano e Timothy Shary, un nuovo genere intermente dedicato alla gioventù: lo «Youth» o «Teen Film». A inaugurarlo sarà il trittico destinato a rimanere impresso nella storia del cinema: The Wild One di László Benedek (Il selvaggio, 1953), Blackboard Jungle di Richard Brooks (Il seme della violenza, 1955) e Rebel Without a Cause di Nicholas Ray (Gioventù bruciata, 1955). Le tre opere presentano come elemento cardine non solo l’irruenza e la delinquenza giovanile ma anche l’impossibilità da parte dei protagonisti di identificarsi nei modelli forniti dai propri genitori.

Anche la moda risente di questa profonda ondata giovanilistica aprendosi, per dirle con le parole dell’autore, al «mixaggio fra capi d’abbigliamento provenienti da classi sociali diverse». Così i blue jeans e il taglio «corto» della minigonna di Mary Quant anticipano l’imminente rivoluzione sessuale che stravolgerà e innoverà i costumi e le abitudini sessuali.

Ma è l’ascesa del Rock ’n’ Roll, con i suoi toni duri e i sensuali passi di danza dei cantanti, ritenuti peccaminosi e sessualmente espliciti dalla morale comune, a rendere insormontabili le divisioni tra giovani e adulti. L’innovazione musicale non si fermerà al Rock, anzi proseguirà, negli anni Sessanta, con la psichedelia che si contraddistingue per l’utilizzo di droghe lisergiche e il rifiuto di uno stile di vita convenzionale, come la Beat Generation stava già «urlando» in America. Molti gruppi musicali risentono di questa mutazione e sono i Beatles a incarnarla al meglio: da bravi ragazzi di Liverpool in giacca e cravatta si apriranno alle culture orientali e alle sperimentazioni, fino a inneggiare alla rivoluzione.

Certamente Gioventù ribelle a Londra tende a sottolineare come la nascita delle culture giovanili non sia da identificare esclusivamente come un fenomeno frutto della società capitalistica. Infatti l’opera evidenzia parallelamente anche la crescita e la condivisione di un impegno politico e sociale da parte dei giovani: dalla nascita della Campaign for Nuclear Disarmement (CND) nel 1958 alla comparsa della sottocultura Hippie e del flower power fino alla genesi della «New Left». Il rinnovamento non si fermerà solo alla politica «tradizionale», ma includerà anche soggetti che fino a quel momento erano stati relegati ai margini della società, come i pazienti psichiatrici.

Dunque il saggio di D’Alessandro diviene doppiamente interessante: non solo perché evidenzia come tra gli anni Cinquanta e Sessanta il mondo si sia stato attraversato da venti «progressisti», ma anche perché descrive la gioventù come soggetto attivo di questo processo. D’altronde, come dice l’attivista radicale americano Abbie Hoffman, «la rivoluzione non è un qualcosa legato all’ideologia, né una moda di una particolare decade. È un processo perpetuo insito nello spirito umano».

Ruggero D’Alessandro

Gioventù ribelle a Londra. Dai teddy boys alla psichedelica (1956-1967)

DeriveApprodi, 2016, 134 pp., € 15

Sulla home page di Alfabeta2 fino a sabato: Lello Voce e Frank Nemola, Lai del ragionare lento 

alfadomenica #5 luglio 2016

Oggi su alfadomenica:

  • Gabriele Frasca, Lello Voce, poesia in 3 D: Atteso vanamente per l’intera giornata del 15, troppi i bar sulla 57ª per non annebbiargli la meta, un opportunamente scortato Dylan Thomas fece infine il suo ingresso nella neonata Caedmon Records il 22 febbraio del 1952. Ad attenderlo, oltre a Barbara Cohen e Marianne Rooney, le due intraprendenti ventenni che avevano dato vita all’intrapresa, vi era il tecnico del suono Peter Bartok. Il figlio americano di Bela aveva per l’occasione impostato il livello di registrazione per quella che immaginava una flebile voce da letterato; ma quando il poeta gallese cominciò a declamare in prima battuta Do Not Go Gentle Into That Good Night, si precipitò a posizionare i livelli come se fosse al cospetto di un’orchestra sinfonica. Il miracolo della voce, e del suo strumento più che umano, il microfono, dava vita quel giorno, al culmine della seconda trionfale tournée americana di Thomas, a una nuova forma di trascrizione per la poesia, barattando il canto della memoria, che il sussurro di carta aveva silenziato, col fruscio del vinile. Non la semplice rinascita della cultura orale, ma il manifestarsi, come avrebbe poi recitato il logo della Caedmon Records, di una «terza dimensione per la pagina a stampa».  Leggi:>
  • Mariuccia Ciotta, Billy Wilder va in vacanza: Vietato scrivere in un copione hollywoodiano “Figlio di un cane”? Billy Wilder non si arrende e aggira così la censura: “Se tu avessi un padre, abbaierebbe”. Con umorismo caustico il regista viennese di A qualcuno piace caldo incanta, ipnotizza e coniuga la più sfrenata frivolezza, che qualcuno riterrà volgare, con la spietata autopsia dell'umanità, scambiata per cinismo, come in L'asso nella manica, il film che indignò pubblico e critica. Troppo implacabile nel disegnare la geografia della crudeltà fatta di media e spettatori sanguinari.  Nella memoria del re della commedia (6 Oscar) non c'erano solo i filari di palme a Beverly Hills, dove morì nel 2002 all'età di 95 anni, ma i ricordi di madre, nonna e patrigno bruciati nei forni di Auschwitz, e la fuga prima a Parigi e poi in America. Billie, che adottò la “y” per sbarcare a Hollywood nel 1933, a chi gli chiedeva se era stata una sua scelta abbandonare l'Europa rispondeva “No, è stata di Hitler”. C'è un interregno, però, che spiega tutto di Billie e Billy, il dolce e l'amaro, la sua vita a Berlino quando tra il '27 e il 30 esercitò il mestiere di giornalista per diversi quotidiani popolari, e si allenò ad osservare caratteri e fisionomie e a spiare le conversazioni per le strade della Repubblica di Weimar.  Leggi:>
  • Valerio De Simone, Televisione delle mie brame«La televisione – affermava Marshall McLuhan – porta la brutalità della guerra nel comfort del salotto. Il Vietnam è stato perduto nei salotti d’America, non sui campi di battaglia». La nota affermazione dello studioso canadese ben si presta per comprendere lo spirito del libro curato da Damiano Garofalo e Vanessa Roghi. L’opera si pone quale obbiettivo principale infatti, come affermano i due curatori nell’introduzione al libro, quello di «aggiungere alcuni elementi al discorso storico sulle mentalità in epoca contemporanea». Dunque Televisione. Storia, immaginario, memoria non vuole proporsi come un tradizionale manuale storico sulla televisione ma, mantenendo la ricerca storica come proprio impianto di metodo, la diversifica. Per questo motivo il volume è suddiviso nelle tre aree tematiche annunciate dal sottotitolo, così raccogliendo interventi di studiosi provenienti da ambiti disciplinari differenti (sociologi, mediologi e antropologi) che hanno posto al centro delle loro ricerche il medium televisivo conservando l’eterogeneità visiva dell’oggetto: dai messaggi veicolati nei programmi al pubblico che li recepisce. Leggi:>
  • Semaforo: Biblioteche - Rumore - Tecnologia. Leggi:>

Televisione delle mie brame

teleValerio De Simone

«La televisione – affermava Marshall McLuhan – porta la brutalità della guerra nel comfort del salotto. Il Vietnam è stato perduto nei salotti d’America, non sui campi di battaglia». La nota affermazione dello studioso canadese ben si presta per comprendere lo spirito del libro curato da Damiano Garofalo e Vanessa Roghi. L’opera si pone quale obbiettivo principale infatti, come affermano i due curatori nell’introduzione al libro, quello di «aggiungere alcuni elementi al discorso storico sulle mentalità in epoca contemporanea». Dunque Televisione. Storia, immaginario, memoria non vuole proporsi come un tradizionale manuale storico sulla televisione ma, mantenendo la ricerca storica come proprio impianto di metodo, la diversifica. Per questo motivo il volume è suddiviso nelle tre aree tematiche annunciate dal sottotitolo, così raccogliendo interventi di studiosi provenienti da ambiti disciplinari differenti (sociologi, mediologi e antropologi) che hanno posto al centro delle loro ricerche il medium televisivo conservando l’eterogeneità visiva dell’oggetto: dai messaggi veicolati nei programmi al pubblico che li recepisce.

In questa traversata la RAI è il principale oggetto d’indagine, eccetto per il capitolo di Emiliano Perra dedicato al serial inglese The Promise (2011), sul conflitto Israele-Palestina, che ci aiuta ad uscire dai confini nazionali italiani. Molto interessante il modo in cui Enrico Menduni ripercorre la storia della televisione italiana, soffermandosi su forme e contenuti di quella che Umberto Eco definì «veterotelevisione» (1954-1960) e facendo emergere come le trasmissioni educative della Rai degli inizi, come la celeberrima Non è mai troppo tardi, non avessero un grande successo di pubblico, malgrado nella memoria collettiva restino circondate da «affettuosa nostalgia». Nonostante questo, la televisione – dalle origini sino alle piattaforme on demand – non viene mai mostrata come il medium responsabile di condurre l’umanità verso un baratro di stupidità e mediocrità, come sostenuto fra gli altri da Pier Paolo Pasolini. Sempre più evidente, dalla lettura del testo, come la televisione sia legata a doppio filo alla storia e alle sue rappresentazioni, come mostra Roghi nel suo saggio che ripercorre i programmi di storia trasmessi in Italia dal 1961 al 1994.

Ma sarebbe riduttivo trattare la televisione senza analizzare il pubblico, ossia la ricezione dei programmi da parte degli spettatori. Così l’intervento di Garofalo, Consumi televisivi nell’ecosistema mediale, sceglie di confrontare i consumi televisivi coi dati del Servizio Opinioni e fonti qualitative provenienti dall’Archivio Diaristico nazionale di Pieve Santo Stefano, per sottolineare la reazione degli altri consumi mediali e culturali, come il cinema, di fronte all’avvento della tv. Di particolare interesse l’intervento di Guido Vitiello, che si pone come obiettivo di decostruire il «circo mediatico» venuto a costruirsi nell’immaginario collettivo sulla saga letteraria, cinematografica e televisiva di Romanzo criminale.

Le importanti riflessioni che scaturiscono dalla lettura forniscono una prospettiva storica sulla televisione italiana e producono una meticolosa analisi del mezzo televisivo (quale spesso è mancata, in passato), evidenziando, oltre al legame con la storia, quello con la politica. La televisione come oggetto di studio smette, o dovrebbe smettere, di essere vista aprioristicamente come un nemico da combattere, come l’espressione imperante di un degrado morale che ha infettato il pubblico italiano. Le conversazioni finali, in appendice al volume, con Francesco Casetti e Mario Morcellini, pionieri degli studi universitari sulla televisione italiana, sono allora la migliore conclusione. Tra aneddoti di vita, di accademia e teorie, una passeggiata nella storia dove la televisione è, soprattutto, una passione dirompente.

Televisione. Storia, immaginario, memoria

a cura di Damiano Garofalo e Vanessa Roghi

Rubbettino, 2015, 266 pp., € 16

Storie di educatori particolarmente determinati

the-weather-undergroundValerio De Simone

«I terroristi incutono timore, mentre noi puntavamo solo ad educare». Così William «Bill» Ayers, esponente del gruppo Weather Underground, definisce l’organizzazione di estrema sinistra di cui era uno dei leader in Fugitive Days (pubblicato una prima volta nel 2007 da Cox 18, riproposto ora da DeriveApprodi), opera che racchiude quattro decadi di storia americana: dagli anni Quaranta ai primi Ottanta: quando Ayers metterà fine alla propria latitanza consegnandosi alle autorità.

È l’invasione americana del Vietnam a rappresentare una catarsi non solo per la vita dell’autore, ma per quella parte della generazione dei baby boomers che aveva compreso l’inutilità e la follia della guerra nel Sud Est asiatico. Alcuni giovani giungono a una visione comune: la necessità di abbandonare la disobbedienza civile in favore della lotta anti-imperialista, antirazzista e anticapitalista. Una dimostrazione è rappresentata dai Days of Rage, ovvero i Giorni della Rabbia (da non confondere con il semplicistico film 1969. I giorni della rabbia, Ernest Thompson 1988): forse uno dei primi tentativi di passaggio dal movimento pacifista alla lotta armata. Tutto ha inizio con gli Students for a Democratic Society, come ha sottolineato anche Harold Jacobs in Weathermen. I fuorilegge d’America (Feltrinelli 1973, ristampato da Bepress 2013), quando i giovani bianchi tentavano di rifiutare i loro privilegi di classe e di razza col progetto di rendere la società più «democratica». Presto però il frazionismo, male che ha sempre afflitto la sinistra, porterà alla dissoluzione della SDS: dalle sue ceneri emergeranno i Weathermen, prendendo il proprio nome dalla strofa «You don’t need a weatherman to know which way the wind blows», in Subterranean homesick blues di Bob Dylan.

Il trauma di una guerra interna perpetrata dai «figli» è rimasto nella memoria condivisa. Basti pensare al numero di pellicole che hanno attinto, apertamente o meno, a questi fatti: da Vivere in fuga (Sydney Lumet 1988) fino a La regola del silenzio (Robert Redford 2012), a sua volta tratto dall’omonimo romanzo di Neil Gordon (Rizzoli 2013). Anche l’universo delle serie televisive ha continuato, in epoca recente, a rielaborare e attualizzare le esperienze dinamitarde dei gruppi di sinistra radicale americana: da Desperate Housewives-I segreti di Wisteria Lane a NCIS sino a Le regole del delitto perfetto.

Fugitive Days, primo capitolo della biografia di Ayers, non racconta solo i tumulti sessantottini e post, ma dà grande risalto alla scoperta della liberazione sessuale e di come già le ragazze proto-femministe ne avessero identificato i limiti sulla propria pelle. L’autore fa percepire come negli ambienti della New Left, per quanto rivoluzionari e antisistema, permanesse l’ideologia patriarcale. E sono due giovani donne a contribuire attivamente alla crescita del protagonista: Diana Oughton (1942-1970) e Bernardine Dohrn. La prima (interpretata da Sissy Spacek nel film tv Katherine-Storia di una terrorista, Jeremy Kagan 1975), figlia di un ricco uomo d’affari, è in lotta contro le ingiustizie di classe ed è pronta ad abbandonare i suoi privilegi, tanto da affermare di essere sprovvista di qualsiasi goccia di «sangue capitalistico». Bill scoprirà con lei il radicalismo politico e la «necessità» di abbandonare la nonviolenza per azioni più eclatanti, che però non avessero mai per obbiettivo persone, ma solo i simboli delle istituzioni. La loro relazione avrà un esito tragico: Diana, insieme ad altri due membri del gruppo, morirà nel tentativo di preparare un ordigno. L’esplosione muterà la vita di tutti i componenti dell’organizzazione, costringendoli alla clandestinità. Proprio in questa seconda fase Ayers si avvicina a Bernardine Dohrn, la «Pasionaria della sinistra folle» come la definì J. Edgar Hoover. La relazione con la Dohrn (come mostra il documentario The Weather Underground, Sam Green e Bill Siegel, 2002), si apre in piena clandestinità per poi, con la crisi e la conseguente disgregazione del WU e di tutta la New Left, giungere a un bivio che porterà i fidanzati, e neo genitori, a consegnarsi alle forze dell’ordine. Ma grazie all’intervento della misteriosa Citizens Commission to Investigate the FBI (si veda il documentario 1971 di Johanna Hamilton, 2014), saranno pochi i Weathermen a finire in prigione. L’organizzazione radicale CCIF entrò negli uffici del Federal Bureau e sottrasse almeno un migliaio di documenti che attestavano l’esistenza del COINTELPRO, programma segreto di sorveglianza voluto da Hoover in persona per eliminare le «dissidenze interne», a cominciare dalle Black Panthers.

Nelle pagine del libro, il clima di ansia e la paranoia di essere scoperti vengono raccontati dall’autore in maniera efficace, soprattutto grazie a una minuziosa descrizione della vita in clandestinità. Passaggio emozionante è quello che racconta l’aiuto fornito dai Weathermen alla fuga di Timothy Leary, guru della controcultura e del LSD (lo stesso Leary dedica un testo a tale episodio: Fuga, Arcana 1974).

Eppure Cathy Wilkerson, anche lei membro del WU e autrice nel 2010 del memoir Flying Close to The Sun. My Life and Times as a Weatherman (Seven Stories Press 2010), critica duramente Fugitive Days sostenendo che l’opera sia eccessivamente semplicistica e che trasformi le lotte in una carnevalata. Il libro è invece appassionante, proprio perché non fa ricorso a una narrazione autocommiserativa, e apre a un confronto con un passato ritenuto scomodo, reso ancor più evidente nel 2008 dalla strumentalizzazione in chiave elettorale, da parte di John McCain e Sarah Palin, della conoscenza di Ayers con Barack Obama (successivamente ridimensionata). Il libro di Ayers interessa in particolar modo per lo spaccato di un’America in cui i giovani criticavano il sistema capitalistico, con accenti talora non distanti a quelli infuocati che usa oggi il candidato alla leadership democratica, il socialista Bernie Sanders. Speriamo che DeriveApprodi decida di pubblicare anche le altre autobiografie dei membri del Weather Underground, per proseguire un dialogo con un passato, in fin dei conti, non così remoto.

Bill Ayers

Fuggitive Days. Memorie dai Weather Underground

Traduzione di Vincenzo Binetti e Andrea Terradura

DeriveApprodi, 2016, 334 pp., € 22

Carol

Brody-Carol-1200x630-1448905862Valerio De Simone

Nel lontano 1952 una ancora non celebre Patricia Highsmith, sotto lo pseudonimo di Claire Morgan, pubblica il suo secondo romanzo: The Price of Salt, successivamente reintitolato Carol (edito in Italia da Bompiani). La scelta del nome fittizio è comprensibile in quanto, in pieno maccartismo, il romanzo raccontava la relazione tra una donna dell’alta borghesia, in procinto di separarsi dal marito, con una giovane assistente scenografa. Si creava un precedente rispetto al filone letterario pulp lesbico in voga in quegli anni. Questi libri con personaggi omosessuali erano economici, stampati su carta scadente e venivano venduti nelle edicole o alle fermate delle corriere; e si contraddistinguevano per raccontare storie con finali negativi mentre The Price of Salt presentava un happy ending. Todd Haynes – uno dei più noti registi dell’ondata New Queer Cinema – ha scelto di adattare il libro per il cinema, avendo alle spalle il successo di Far from Heaven, un melodramma postbellico che affrontava l’omosessualità maschile e un amore interrazziale e interclassista.

Carol Aird (Cate Blanchett, che per la sua interpretazione ha ricevuto una nomination agli Oscar 2016) è una ricca donna dell’alta borghesia, sposata e con una figlia a cui è profondamente legata. Durante le spese natalizie, la signora si reca in un grande magazzino e il suo sguardo si incrocia con quello della più giovane Therese (Rooney Mara, anche lei in lista per gli Oscar come miglior attrice non protagonista). Non ci vorrà molto perché la ragazza scopra di provare sentimenti ben oltre l’amicizia. Ma il marito della donna, ancora innamorato di lei, tenterà in tutti i modi di ostacolarne la nascente liaison.

L’opera è interessante non solamente per la sua trattazione della relazione tra due donne in un’epoca in cui l’omosessualità era considerata una patologia psichiatrica, ma anche per come viene configurata. Già Cuori nel Deserto (Donna Deitch, 1986), liberamente tratto dall’omonimo romanzo firmato da Jane Rule (Zoe Edizioni 1996), aveva dipinto positivamente una relazione tra una trentacinquenne (Helen Shaver) e una venticinquenne (Patricia Charbonneau, la cui interpretazione affascinò Camille Paglia tanto da inserirla nel suo Sexual Personae) nell’America dei tardi anni Cinquanta – una relazione che trovava un esito felice superando le differenze, in primis di classe d’appartenenza. Carol prosegue il discorso del film di Deitch, rendendolo ancora più profondo: l’amore tra le eroine della storia travalicherà inizialmente i confini di classe, per poi portare a una crescita ed emancipazione definitiva di entrambi i personaggi, quale di rado si vede al cinema. L’opera quindi non propone la versione lesbica di Cenerentola, ma offre un superamento di tale tipologia narrativa per approdare a un esito francamente libertario. Anche la rappresentazione della sessualità tra le protagoniste è un esempio di delicatezza, volta a superare gli immaginari standard creati anzitutto dalla pornografia confezionata per maschi eterosessuali.

Altro elemento di grande forza del film, da un punto di vista narrativo, è l’assenza di un’ipostasi del male incarnata in un personaggio: certamente il patriarcato etero-normativo si oppone all’unione di Carol e Therese, ma senza scadere nel patetismo l’opera di Todd Haynes offre una via d’uscita, anche se non del tutto indolore.

Più che attribuire a Carol l’etichetta di film lesbico, che in certo senso ne ridurrebbe la portata, centrali vi appaiono i sentimenti, le scoperte, insomma le rivoluzioni di Therese e Carol – e nulla più. Girato e post-prodotto interamente in pellicola, Carol ricrea alla perfezione gli «idilliaci» anni Cinquanta americani dei manifesti pubblicitari (così come Far from Heaven ricreava miracolosamente il décor dei mélo di Douglas Sirk): merito del direttore della fotografia Edward Lachman che ha attinto a piene mani all’arte moderna americana, soprattutto a Edward Hopper.

Le interpretazioni di Blanchett e Mara sono un ingranaggio perfetto per un’opera eccellente che vuole chiudere con stereotipi sulle coppie lesbiche, da sempre presenti nel cinema, come mostrò Vito Russo nel suo pionieristico Lo schermo velato (Costa & Nolan 1984). In un momento storico in cui il dibattito sui diritti civili LGBT sembra bloccato sull’estensione del matrimonio, l’opera di Highsmith – la quale verso la fine degli anni Cinquanta ebbe una relazione colla scrittrice Marijane Meaker, che in seguito la raccontò nel memoir dal titolo Highsmith una storia d’amore degli anni Cinquanta (Sellerio 2007) – si presta perfettamente per superare discorsi meramente istituzionali: per tornare a parlare d’amore.

Todd Haynes

Carol

Stati Uniti 2015, 118’

Star Wars, se la Forza non si risveglia

star_wars_trailer3Valerio De Simone

Tanto tempo fa, in una galassia lontana, esisteva un mondo fantastico popolato da eroi e principesse guerriere che guidavano una ribellione contro un perfido imperatore e il suo fedele braccio destro. Ma poi, in un’epoca più recente, questo ecosistema è stato acquistato dal colosso cinematografico Disney che ha scelto di trasformarlo radicalmente.

Nonostante al termine del Ritorno dello Jedi (Richard Marquand, 1983) la Ribellione avesse vinto la guerra contro l’Impero distruggendone la flotta di astronavi e soprattutto la loro arma micidiale, la Morte Nera, la neonata Nuova Repubblica deve fronteggiare un nuovo nemico: il Primo Ordine, sorto dalle ceneri del precedente regime totalitario intergalattico. L’azione ha inizio su Jakku, pianeta desertico che ricorda la Tatooine del primissimo Star Wars (George Lucas, 1977). Qui le sorti di Poe Dameron (Oscar Isaac) miglior pilota della Resistenza, Finn (John Boyega) ex assaltatore imperiale e Rey (Daisy Ridle) giovane mercante dei rottami delle astronavi, si incrociano e conducono lo spettatore in una serie di avventure intergalattiche. Sul loro cammino incontreranno Chewbecca (Peter Mayhew) e Han Solo (Harrison Ford), i quali forniscono una breve e poco esaustiva spiegazione di come la vittoria dell’Allenanza Ribelle non abbia significato la fine del male: l’assenza dei cavalieri Jedi ha portato a una destabilizzazione della democrazia galattica.

Durante il loro viaggio gli eroi si scontreranno con il misterioso giovane cavaliere oscuro Kylo Ren (Adam Driver, noto per essere il fidanzato di Lena Dunham nel serial Girls). Questi, ancora non del tutto padrone dei suoi poteri, irrequieto e soggetto a forti attacchi di collera, niente altro è che il figlio di Han Solo e della ex principessa ora generale della resistenza Leia Organa (Carrie Fisher). Le speranze di un nuovo mondo sono riposte nella giovane Rey, che sta scoprendo velocemente, forse anche troppo, quanto la Forza le scorra dentro.

Il film di J. J. Abrams, da lui scritto insieme a Lawrence Kasdan, già collaboratore delle sceneggiature dell’Impero colpisce ancora (Irvin Kershner, 1980) e del Ritorno dello Jedi, si pone come un ibrido tra un reboot e una copia fedele del film di Lucas. Numerosi sono gli elementi a dimostrarlo: dall’apertura ambientata su di pianeta desertico alla presenza di una nuova stazione spaziale, Star Killer, simile alla Morte Nera, fino al bar di Mos Eisley qui «ricreato» nell’antico castello di Maz.

Novità interessanti sono l’abbandono da parte del Primo Ordine, la cui iconografia è una fusione semplicistica tra U.R.S.S. e Terzo Reich, l’utilizzo di cloni come truppe d’assalto sostituiti da bambini strappati alle proprie famiglie e trasformati in fedeli soldati, pratica tristemente usata nella realtà in molti paesi dell’Africa. Ulteriore elemento interessante è legato alla configurazione di gender: nelle prime trilogie le donne, come ha sostenuto Camille Paglia nel documentario Star Wars: The Legacy Revealed (2007), erano dei personaggi forti, ribelli che sostenevano la democrazia, come la principessa Leila, chiamata così nell’edizione italiana, Mon Mothma (Caroline Blakistton; Genevieve O’Reilley), la regina poi senatrice Padme Amidala (Natalie Portman vincitrice nel 2013 del premio Oscar come migliore attrice in Il Cigno Nero) eroina della seconda trilogia. Ma nel Risveglio della forza sono numerose le donne coinvolte nel Primo Ordine, prima tra tutte il Capitano Phasma interpretata da Gwendoline Christie, la Brienne di Tarth del serial Il trono di spade. Ulteriore aspetto di «crescita» della saga è rappresentato dalla promozione di Leia/Leila da principessa a generale della Resistenza, mostrando un’ulteriore apertura progressista alle donne anche se come ha scritto Rebecca Hains sul Washington Post questo cambiamento sarà precluso, forse momentaneamente, nelle action figure tratte dai personaggi del film.

Punto di forza del film, oltre a camei di Max Von Sidow a Daniel Craig, è segnato dal ritorno degli storici protagonisti, Mark Hamill, Harrison Ford e Carrie Fisher. Proprio Fisher, che è riuscita a trasformare i numerosi attacchi nella rete sul suo aspetto fisico in un tweet-memorandum sulla caducità della bellezza, riesce a rendere il suo personaggio il più umano che ha avuto uno sviluppo vero: indurita dalla «scomparsa» del figlio sceglie di gettarsi nuovamente in battaglia contro il male.

Ma nonostante ciò il film di Abrams, i cui incassi in meno di un mese hanno superato il miliardo di dollari, non sembra voler decollare e preferisce percorrere narrazioni già esplorate condendole con battute più adatte a un pubblico di bambini, merito forse dell’ingresso Disney, snaturando così l’idea dei film che si rivolgevano a spettatori di differenti età. L’azione non manca, mentre invece si risente dell’assenza non solo di una spiegazione più chiara degli avvenimenti accaduti in precedenza, ma anche un’eccessiva semplificazione dell’apparato filosofico e conseguentemente anche di quello narrativo. Più che un «risveglio della Forza», si potrebbe dire un déja vù.

Hunger Games. Il Canto della Rivolta

hunger-gamesValerio De Simone

«Black women be ready, white women get ready, red women stay ready this is our time and all must realize». Così Honey, protagonista del capolavoro di fantascienza femminista Born in Flames, di Lizzie Borden (1983), spronava le sue compagne a unirsi al gruppo rivoluzionario Women’s Army. Questa orazione viene presa alla lettera nell’ultimo capitolo della saga degli Hunger Games, tratta dagli omonimi romanzi firmati da Suzanne Collins e pubblicati in Italia da Mondadori. Ora sono le donne a capo della rivoluzione: dalla presidentessa del Distretto XIII nonché capo assoluto della resistenza Alma Coin (Julianne Moore) alle comandanti Paylor (Patina Miller) e Lyme (Gwendoline Christine, nota come Brienne di Tarth nel Trono di Spade), rispettivamente ai vertici del Distretto VIII e del II. Queste eroine sono la dimostrazione di come in guerra non vi sia distinzione tra uomini e donne (l’aveva mostrato già Liliana Cavani, intervistando alcune partigiane della seconda guerra mondiale nel documentario La donna nella resistenza, 1965).

Infatti Katniss Everdenn (Jennifer Lawrence, vincitrice del premio Oscar come migliore attrice nel 2013), divenuta ufficialmente l’emblema multimediale della rivoluzione che sta attraversando tutti i Distretti di Panem, è sempre più decisa a uccidere il malefico dittatore, il presidente Coriolanus Snow (Donald Sutherland). Per realizzare il suo piano, non ascolta gli ordini impartiteli da Alma Coin né i consigli dell’ex stratega degli Hunger Games Plutarch (Philip Seymour Hoffman in una delle sue ultime apparizioni) ora braccio destro della donna, e sceglie di andare in avanscoperta con un gruppo di soldati in direzione del Palazzo di Snow.

Come ha notato la femminista Roxane Gay nel saggio What We Hunger For, Katniss è «una ragazza dura che viene spinta a diventare sempre più forte in circostanze che potrebbero altrimenti distruggerla», e in quest’ultimo capitolo diventerà ancor più forte arrivando anche a scegliere tra i suoi due contendenti: Peeta Mellark (Josh Hutcherson), suo compagno durante i settantaquattresimi e settantacinquesimi Hunger Games, ancora sconvolto per le torture inflittegli dai servi del regime, e Gale Hawthorne (Liam Hemsworth) suo attuale fidanzato.

Il lungo viaggio della fanciulla, accompagnata dalla personalissima troupe che riprende le sue azioni sul campo di battaglia con la finalità di aizzare nuovi focolai di rivolta nei distretti non ancora espugnati, è un cammino metaforico di crescita: la ragazza, pur intenzionata a risparmiare il più possibile vite umane, è accecata dalla volontà di uccidere il dittatore e soprattutto ormai ha preso coscienza di non essere mai stata libera, ma di essere sempre stata un oggetto di sguardo, prima da parte del sovrano di Capitol City, ora dei ribelli. Ma Coin ha chiara l’evoluzione interiore di Katniss verso una deriva anarchica, e tenterà di controllarla in tutti modi possibili.

Lo spettatore, accompagnando gli eroi in questa lunga marcia, riuscirà a vedere le macerie dei distretti: dai possenti grattacieli del Distretto II che portano i segni delle battaglie e quasi ci ricordano quelli reali della Siria, ai condotti fognari abitati da mostruose creature dette gli ibridi, fino al palazzo presidenziale. La scenografia, in Hunger Games. Il Canto della Rivolta parte II, è curata in modo particolare e riesce a fondere stili differenti (dal razionalismo allo stile spaziale fino al barocco) in un perfetto pastiche postmoderno. Essa è l’emblema di un sistema rigidamente classista in cui le ricchezze sono concentrate quasi esclusivamente nei Distretti attigui a Capitol City. Infatti man mano che i protagonisti si avvicinano alla capitale si possono notare il lusso e lo sfarzo delle abitazioni – soprattutto se confrontate con quelle del Distretto XII, dal quale proviene Katniss. Unica nota di colore della città fantasma, i manifesti «wanted» del commando di ribelli.

Così il film, record d’incassi in tutto il mondo, come già il precedente subisce una radicale trasformazione geografica: se nei primi due la battaglia era combattuta in un’arena, ora tutta Panem è uno sterminato campo da «gioco».

Si tratta dunque di  la protagonista arriva con quest’ultimo capitolo alla completa coscienza di sé e della sua classe d’origine; e si fa così parte attiva nella lotta rivoluzionaria contro ogni forma di totalitarismo e per la costruzione di una società democratica.