Il ritorno dell’uomo nero: Halloween

Valerio De Simone

Il 1978 segna l’inizio di un radicale cambiamento per il genere horror: esce nelle sale Halloween - La notte delle streghe di John Carpenter. Il film, risultato di una piccola produzione indipendente, ottiene incassi milionari tali da inaugurare un franchise di seguiti e reboot. Ma l’impatto di Halloween sulla storia del cinema non si riduce esclusivamente a un caso di successo commerciale. Come ha sostenuto Carol J. Clover nell’ormai classico Men, Women and Chainsaw (Princeton University Press, 1992) il film risulta essere tra i primi, dopo Texas Chainsaw Massacre (Tobe Hooper, Non aprite quella porta, 1974) e Black Christmas (Bob Clark, Black Christmas – Un natale rosso sangue, 1974) a inaugurare il processo di canonizzazione del sottogenere slasher. Così suo malgrado il film divenne il modello, come ha ricordato Victor Miller, sceneggiatore di Friday the 13th (Sean Cunningam, Venerdì 13, 1980), di tante opere, che stilisticamente e narrativamente sono nettamente inferiori “all’originale”.

Esattamente quarant’anni dopo, David Gordon Green, classe 1975, ha scritto e diretto un nuovo seguito radicalmente innovativo. L’opera si pone dichiaratamente come “il solo e unico sequel” della saga, aspetto rimarcato dall’assenza del titolo di un numero sequenziale, evidenziando il collegamento diretto con l’originale. Volontà è stata quella di interrompere la linea narrativa-cronologica inaugurata dai seguiti e di ricollegarsi direttamente ai fatti narrati nel capostipite. Ciò nonostante, il film gioca continuamente (merito anche del lavoro del direttore della fotografia Michael Simmonds) con rimandi iconografici intertestuali non solo al film di Carpenter, ma anche ai sequel, quasi a voler mantenere un legame esclusivamente visuale con essi.

In Recreational Terror (Suny, 1997), Isabel Cristina Pinedo ha definito l’horror contemporaneo come postmoderno, un genere che trasgredisce le regole classiche, ma che, nel farlo, mantiene anche alcuni aspetti tradizionali per poter godere della trasgressione. Halloween di Green rientra perfettamente nella descrizione di Pinedo, ma al contempo prende la distanza dal sottogenere, in particolar modo dal neoslasher inaugurato negli anni Novanta da Scream (Wes Craven, 1996) e dal ciclo slasher post millennio. Il nuovo Halloween, infatti, sceglie di andare oltre il citazionismo, presentando una maggiore similitudine con la serie Stranger Things (l’uscita della terza stagione è prevista per luglio 2019), o con San Junipero (Black Mirror St. 3 Ep. 4). Il desiderio di nostalgia e di intertestualità, rimarcato dalla colonna sonora frutto della collaborazione tra John Carpenter, creatore della originale del 1978, e suo figlio Cody, sprona a ricreare le atmosfere originali, ma trasferendole ai giorni nostri.

Il ritorno di Jamie Lee Curtis e di Nick Castle, che rispettivamente vestono i panni di Laurie Strode e di Michael Myers, è l’elemento metacinematografico preponderante. Jamie/Laurie era già tornata ad affrontare la sua nemesi in Halloween II (Rick Rosenthal, Il signore della morte, 1981), Halloween H20 (Steve Miner, Halloween – 20 anni dopo, 1998) e nel pessimo Halloween: Resurrection (Rick Rosenthal, Halloween – La resurrezione, 2002), in cui addirittura veniva uccisa nel prologo introduttivo, tentando invano di citare la sequenza dell’assassinio sotto la doccia di Janet Leigh (nella realtà madre di Curtis) di Psycho (Alfred Hitchcock, 1960).

Halloween 2018 non si ferma ad avverare il sogno dei fan di veder resuscitata la prima eroina analogamente a come Wes Craven aveva fatto con Heather Langenkamp in New Nightmare (Nightmare – Nuovo incubo, 1994), bensì decide di stravolgere le motivazioni della follia omicida dell’assassino.

Il signore della Morte spiegava come l’ossessione del maniaco per la giovane Strode fosse originata dal loro legame parentale (fratello e sorella). Ora, tale relazione viene eliminata e al tempo stesso è oggetto di ironia degli stessi personaggi; proprio Allison (Andi Matichak), la nipote di Laurie, afferma che il legame tra la sua famiglia e Michael è frutto di una leggenda metropolitana, alludendo proprio al cinema e al suo potere di poter trasformare le storie. Analogamente a quanto Giovanna Maina (Bianco e Nero, 2017) ha sostenuto a proposito delle streghe di Suspiria, Myers “non agisce a causa di un trauma o per vendetta: tortura e uccide semplicemente perché può farlo”. Myers infatti torna così ad assumere il suo originale status ossia di mostro “abietto”, per dirla con le parole di Julia Kristeva.

Laurie Strode, invece, divenuta il modello costitutivo della Final Girl, secondo la definizione di Carol J. Clover, introduceva un cambiamento radicale all’interno del genere horror: le figure femminili da personaggi che necessitavano del salvataggio maschile, divengono le salvatrici di loro stesse.

Ma il film di Green sceglie di apportare modifiche alla Final Girl. Non è più un’adolescente (questa trasformazione era già avvenuta in Halloween – Vent’anni dopo, uno dei rari esempi di Final Woman come ha sostenuto Kelly Connelly), è “una donna sopravvissuta al trauma – ha affermato la stessa Curtis - che cerca di convincere tutti del fatto che Michael Myers tornerà; per fare ciò ha dedicato tutta la sua esistenza a prepararsi al combattimento finale”. Infatti, se l’azione attiva dell’eroina degli slasher si contraddistingueva per essere difensiva e individuale (Vera Dika, Games of Terror), questo non è più così. La trasformazione di Laurie in guerriera, anche attraverso la scelta dei costumi, richiama quella attuata da Sarah Connor (Linda Hamilton) in Terminator 2 – il giorno del giudizio. Differentemente da molte super eroine, “discendenti” delle Final Girl, la trasformazione non conduce a un’eroticizzazione del corpo dell’eroina.

Inoltre, il film traccia un parallelo tra le violenze fisiche delle azioni di Myers e le imposizioni di una società eteropatriarcale. Quest’ultima condanna apertamente lo stile di vita di Laurie (l’aver divorziato due volte, il suo non essere una madre convenzionale) punendola con l’allontanamento della figlia Karen (Judy Greer). Così centrale oltre al ritorno del fantomatico Boogeyman è la relazione nonna-mamma-nipote, tanto da assumere nell’economia del film un ruolo preponderante. I litigi e i risentimenti che si sono creati tra le donne possono anche essere letti come un’allegoria delle relazioni tra le tre ondate del movimento femminista (seconda, terza e quarta).

Dunque, si può interpretare Halloween come una perfetta summa, una lezione di storia del cinema, di storia del genere horror e di storia del femminismo. Resta solo da chiedersi: il male sarà effettivamente stato sconfitto? Forse no, dato che già si parla di un nuovo sequel in lavorazione.

Affamati sono i dannati

Foto di Maria Teresa Carbone

Valerio De Simone

Fu in un grande magazzino americano, nel corso di un fallimentare tentativo di comprarmi una gonna di cotone [...] che mi sentii dire che i miei fianchi erano troppo larghi per la taglia quarantadue. Ebbi allora la penosa occasione di sperimentare come l’immagine di bellezza dell’Occidente possa ferire fisicamente una donna, e umiliarla tanto quanto il velo imposto da una polizia statale in regimi estremisti quali l’Iran, l’Afghanistan o l’Arabia Saudita”. Così la sociologa marocchina Fatema Mernissi (1940-2015) in L’Harem e l’Occidente (Giunti, 2000) smascherava l’ipocrisia dietro l’assunto secondo il quale le donne occidentali sono più libere ed emancipate rispetto alle orientali. Tale tesi diviene uno dei cardini strutturali di Fame. Storia del mio corpo (Einaudi, 2018), autobiografia firmata da Roxane Gay. Alla base della scrittura vi è il celebre slogan femminista “il personale è politico”: la vita della autrice viene sezionata in tanti piccoli capitoli nei quali utilizza uno stile coinvolgente, ma che, al contempo, sembra distanziarsi dai fatti che narra, quasi fosse una terza persona ad averli vissuti rimandando, in un certo modo, alle tesi sul teatro di Bertolt Brecht.

Questa – scrive Gay - non è la storia di un trionfo, ma è una storia che chiede di essere raccontata e merita di essere sentita”. Infatti, come la stessa scrittrice raccomanda, non si deve pensare al suo libro come a un percorso in stile “Cenerentola” al cui termine l’eroina avrà superato l’obesità assumendo i canoni estetici occidentali. Se fossimo in un film, magari nel Breakfast Club di John Hughes (successivamente Ally Sheedy ha criticato la mutazione da dark gotica a principessina che il suo personaggio realizza), tale trasformazione avverrebbe alla fine. In Fame, invece, la mutazione sarà sostanzialmente mentale e solo in minor parte fisica. Roxane Gay focalizza la nascita del suo “corpo ribelle”, espressione da lei stessa utilizzata, come conseguenza di una violenza subita in pubertà: uno stupro di gruppo ordito e guidato dal suo fidanzatino dell’epoca. La reazione dell’allora giovane è quella di mutare il suo corpo in un’armatura, rendendolo così un carapace in grado di proteggerla da ogni possibile attacco esterno.

Lo stupro, tema che ha interessato diverse opere della Gay come l’antologia da lei curata Not That Bad: Dispatches from Rape Culture (Harper Collins, 2018), viene mostrato nella sua più cupa e cruda completezza: non solo la violenza fisica e mentale, ma anche il trauma e la paura del giudizio che lascia dentro chi l’ha subito, tale da non riuscire a confessarla ai familiari per anni. L’abuso sessuale e il coraggio di raccontarlo riporta alla mente numerose opere di autrici che hanno scelto, attraverso il racconto, di riscattarsi. Virginie Despentes, Dorothy Allison (minimum Fax ha pubblicato recentemente il suo romanzo più famoso La bastarda della Carolina) e Sapphire sono alcune delle autrici che hanno rotto il silenzio infrangendo numerosi tabù, dimostrando così una grande forza e capacità narrative eccellenti. In particolar modo, Fame. Storia del mio corpo presenta molte similitudini con l’opera King Kong Girl (Einaudi, 2007) di Despentes, non solo per il tema affrontato, ma anche per la struttura narrativa. Se il testo si apre come una tradizionale autobiografia, verso la metà fanno la loro comparsa altre tipologie di scrittura: il pamphlet politico e il saggio universitario.

Dunque il corpo e il sovrappeso della protagonista sono il filo di Arianna che salda l’opera fornendole un obbiettivo militante. Questa indagine-riflessione sul suo corpo è filtrata dalla lente del femminismo, come lei stessa sosterrà: “il mio corpo e l’esperienza di muovermi nel mondo dentro questo corpo hanno plasmato il mio femminismo in modi inaspettati”. Gay, bisessuale dichiarata, non è la prima ad affrontare la questione del sovrappeso in ottica femminista, si pensi a Susie Orbach che nella seconda metà degli anni Settanta pubblicò Fat is a Feminist Issue (Berkley Publishing Corporation, 1978), tentando di aprire alla rivalutazione dei corpi e allo smantellamento dei canoni tradizionali di bellezza. Anche Naomi Wolf, in Il mito della Bellezza (opera fuori catalogo da anni ritenuta, insieme a Contrattacco la guerra non dichiarata alle donne di Susan Faludi, fondativa della terza ondata femminista) dedicava un complesso e ricco capitolo alla relazione corpo-cibo evidenziando come le donne siano oggetto di un sistema mediatico volto a ridurne l’autostima per soggiogarle.

Altro aspetto che l’autrice pone come aspetto fondamentale della sua identità è l’essere “nera”, più precisamente figlia di immigrati haitiani, elemento che, insieme al suo peso e al suo genere, la portano a essere screditata. Scrive a tal proposito: “siccome ero una studentessa nera di una famiglia ragionevolmente benestante e venivo niente po’ po’ di meno che dal Nebraska, i compagni bianchi non sapevano cosa farsene di me. Ero un’anomalia, non corrispondevo alla loro idea preconcetta di persona di colore”. Gay così in questo efficace passaggio svela come l’identità nera per i bianchi sia strettamente legata all’appartenenza a una classe sociale povera. Dunque lei diviene un qualcosa di non identificabile e come tale lasciata a margini della gerarchia scolastica.

Pur presentando una critica dura della società americana – le cui basi affondano nel razzismo, nel classismo e nel sessismo – questo non la fa mai chiudere con la cultura mainstream. La prova è la sua passione per la serie di romanzi adolescenziali firmati da Francine Pascal Sweet Valley High (in Italia edita da Mondadori e dalla quale fu tratta una omonima serie televisiva) che le forniscono la possibilità di sognare un altro mondo possibile nel quale ottenere un riscatto.

L’interessarsi a fenomeni culturali “pop” (insieme alla poetessa Yona Harvey ha scritto World of Wakanda, spin off del fumetto Black Panther) è stato al centro della sua prima raccolti di saggi Bad Feminist (Constable & Robinson, 2014) che l’ha consacrata internazionalmente, ancora inedita in Italia. Qui prende alcuni casi di studio da eventi quotidiani e da opere letterarie, cinematografiche e televisive ritenute da una parte del mondo accademico ancora di serie B (si pensi alla sua minuziosa analisi della saga degli Hunger Games). Infatti Gay, che insegna presso Purdue University e firma editoriali per The New York Times, The Guardian tradotti da Internazionale, è dotata di una forza dirompente e sovversiva. A tal proposito si ricorda l’emblematico scontro con la femminista bell hooks, figura di spicco del pensiero radicale americano, sulla figura di Beyoncé oppure il suo editoriale Io non Sono Charlie, quindi sono una terrorista?, nel quale attacca una retorica politicamente corretta apparsa su molte testate e che nascondeva una strisciante islamofobia.

Dunque, Fame è un testo duro e terrorizzante, ma che, come le migliori fiabe, fornisce un bagliore di positività e di riscossa, necessarie a chiunque voglia riscattarsi e al contempo porsi come soggetto critico, ma non dogmatico, della società occidentale.

Roxane Gay

Fame. Storia del mio corpo

traduzione di Alessandra Montrucchio

Einaudi

pp. 267, euro 17,50

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Virginie Despentes, dai margini alla riscossa

Valerio De Simone

La marginalità è un luogo di radicale possibilità, uno spazio di resistenza […] capace di offrirci la possibilità di una prospettiva radicale da cui guardare, creare immaginare alternative e nuovi mondi”. Era partendo dalla propria esperienza personale di ragazza povera cresciuta nel segregato Kentucky, che bell hooks, figura di spicco del femminismo e del pensiero radicale americano, aveva elaborato questa teoria. E la sua visione ai, e dei, margini si adatta perfettamente al corpus di opere letterarie o cinematografiche di Virginie Despentes: da Baise moi (1993, tr. Scopami, Einaudi, 1999) e il film che lei stessa ne ha tratto (Virginie Despentes, 2000) a Teen Spirit (2002, tr. , Arcana, 2003) passando per il documentario Mutantes: porn, punk, feminism (2009) che indagava l’universo del lavoro sessuale. In particolar modo nel suo ultimo romanzo Vernon Subutex 1 (Bompiani-Giunti, 2017), primo capitolo di una trilogia, il margine è una presenza costante.

Protagonista, per la prima volta nell’opera di Virginie Despentes, è un uomo, Vernon, che incarna perfettamente la figura dell’antieroe: cinquantenne, gestiva il Revolver, un negozio di musica popolato di una moltitudine di avventori diversi tra loro accomunati dalla passione per il rock – ma i tempi mutano, il negozio fallisce e Vernon perde il contatto con la realtà, anche se il suo amico Alex Bleach, famoso musicista, continua a proteggerlo economicamente. Quando Alex morirà, però, Vernon sarà costretto a lasciare il suo appartamento e a gettarsi nel mondo, iniziando ad errare per Parigi di casa in casa ospite di amici.

Il Revoler e il rock divengono un’allegoria di come la società si sia trasformata. Infatti il processo di smaterializzazione, ossia il passaggio dal supporto fisico al digitale, che ha coinvolto in primis la musica, ma anche il mondo del cinema (streaming su piattaforme come Netflix) è un’espressione della “mutazione del capitalismo” per dirla con le parole del filosofo Paul B. Preciado, ex compagno dell’autrice. Per questo motivo Vernon Subutex 1 è il romanzo più politico di Despentes e, come la stessa autrice ha sostenuto, centrale nella narrazione è “la guerra di classe”. La violenza delle politiche neoliberiste degli ultimi anni (si rimanda all’intervista che l’autrice stessa ha realizzato con la filosofa e attivista nonché icona della sinistra Angela Davis) sembra infatti aver cancellato l’umanità in molti personaggi che si incontrano nel romanzo, anche se – come recitano i versi di una canzone dei Living Colours – “You can’t erase a memory” (non puoi cancellare un ricordo). Le avventure/disavventure di Vernon annullano il credo comune secondo il quale “la povertà sia una condizione volontaria”, come ha sostenuto la scrittrice Dorothy Allison (di prossima uscita nelle librerie il suo La bastarda della Carolina). Infatti, la stratificazione sociale descritta nel romanzo evidenzia come il concetto di classe “vada oltre – secondo Rita Mea Brown – la definizione di Marx di relazione ai mezzi di produzione”.

La precarietà economica, ma anche sentimentale, è lo spettro che non abbandona nessuno dei personaggi incontrati da Vernon sul suo cammino errante: da Xavier, sceneggiatore fallito che vive nel lusso perché sposato a una ricca ereditiera, alla ex groupie Sylvie, fino alla clochard russa Olga. Farà anche il ritorno la Iena, la dura investigatrice privata protagonista dello pseudo-noir Apocalypse Bebé (2010, tr., Apocalypse Baby 2012). L’alto numero di personaggi che si incontrano rimanda il lettore alla struttura di una serie televisiva contemporanea: incontri fortuiti, scambi, lunghi flashback, ma soprattutto il possedere più sguardi. La Parigi del romanzo diviene infatti una realtà complessa dove non solo le dinamiche di classe hanno un peso sulle vite, ma anche quelle razziali. Particolarmente attento è il racconto della vita degli immigrati di seconda e terza generazione, in cui Despentes si destreggia tra lo sguardo dell’oppressore e quello dell’oppresso.

Ma accanto all’aspetto politico, nel primo volume della trilogia ha un ruolo centrale l'evocazione di una gioventù perduta a cui tutti fanno riferimento, con un’idea nostalgica visceralmente legata alla musica sia essa punk, grunge, pop o techno. La conoscenza musicale dell’autrice, che in gioventù ha avuto una lunga militanza punk, è propedeutica alla costruzione di un universo complesso come quello del romanzo, caratterizzato da una sorta di dimensione intermediale, grazie appunto alle numerose citazioni musicali.

Questo primo capitolo della trilogia Vernon Subutex segna dunque l’entrata di Virginie Despentes, membro dal 2016 dell’Académie Goncourt, nell’età matura. In questa fase passano (almeno apparentemente) in secondo piano le tesi femministe-radicali-prosex che erano state alla base del memoir-pamphlet King Kong Théorie (2006, tr. Einaudi, King Kong Girl, 2007), dal momento che, come recitava una canzone dei R.E.M, “It's the end of the world as we know it”.

Virginie Despentes

Vernon Subutex vol. 1

traduzione di Tiziana Lo Porto

Bompiani

pp. 304, euro 18

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Arte, sesso e femminismo a Manhattan. Intervista a Lizzie Borden

Valerio De Simone

Nel 1983 esce nelle sale americane Born in Flames, un film indipendente diretto da Lizzie Borden. L’opera, che ha avuto una breve distribuzione nei circuiti alternativi italiani, è ambientata negli Stati Uniti in un futuro non meglio precisato dopo una rivoluzione culturale pacifica che ha portato l’istituzione di una socialdemocrazia, senza tuttavia eliminare forti discriminazioni sociali soprattutto nei confronti delle donne.

L’impegno di Linda Elizabeth Borden alla causa femminista si era reso però esplicito da prima, fin dalla sua scelta in età precoce di ricalcare il proprio nome su quello della quasi omonima Lizzie Borden (1860-1927) che, indiziata – e poi prosciolta – per l’omicidio dei suoi genitori, è divenuta una figura popolare nella cultura americana, eroina del film tv Il caso di Lizzie Borden e della successiva miniserie The Lizzie Borden Chronicles. Una scelta programmatica: i film di Borden hanno infatti sempre indagato l’universo femminile in maniera non convenzionale e dogmatica: dalla prostituzione al lavoro presso una linea telefonica erotica, alle zone “grigie” nella sessualità femminile. Proprio quest’ultimo tema è centrale in Love Crimes (Sola con l’assassino, 1992) che ha segnato l’approdo – temporaneo – di Borden a Hollywood.

Quest’anno Lizzie Borden è stata invitata a diverse rassegne che si sono svolte nel mondo (Belgio, Spagna, Gran Gretagna, Corea del sud) e anche in Italia, a Milano (all’interno del Black Maria Film Festival curato da Dafne Boggeri). In alcune di queste occasioni è stato possibile vedere il suo primo film, lo sperimentale Regrouping (1976) che non veniva proiettato da oltre trent’anni. È in questa occasione che l’abbiamo incontrata.

La recente scomparsa dell’artista Vito Acconci, mi riporta alla mente il tuo primo film Regrouping (1976). L’opera è “figlia” dell’avanguardia newyorkese degli anni Settanta. Mi puoi spiegare il contesto culturale e la genesi di quest’opera?

Molte persone pensano che provenga dal mondo del cinema, mentre in realtà io vengo dal mondo dell’arte. Ero particolarmente influenzata dai lavori di artisti specialmente come Vito Acconci, Richard Serra e di artisti performativi come Joan Jonas. Ho incontrato il gruppo di donne che divennero le protagoniste di Regrouping proprio tramite Joan perché loro erano presenti in una delle sue performance video. Inoltre, ero sentimentalmente coinvolta con Vito [Acconci],che, all’epoca realizzava film in Super8 e stava iniziando a lavorare con opere architettoniche utilizzando sedie sospese. I suoi film erano interessanti, ma non amavo particolarmente il Super-8 – le inquadrature erano troppo piccole ed era necessario utilizzare le pinzette per montarli. Ma le idee di Vito erano affascinanti, era il tipo di persona che mette tutto in discussione: collegava film, performance e body art, anche se non realizzava da tempo performance. Ero anche molto influenzata da ballerini quali Trisha Brown, Simone Forti e Yvonne Rainer e conoscevo tanti artisti visuali. Il pittore Sol Lewitt mi diede circa tremila dollari, una sorta di finanziamento per realizzare Regrouping: Sol supportava molto l’arte, le riviste, le cause politiche delle donne. Ero così grata a lui, nonostante al tempo fossi divenuta molto politicizzata, perché l’arte delle donne – in particolar modo la body e la performance art, erano considerate di minor valore rispetto a quella realizzata dagli uomini. Per esempio le prime opere performative di Vito erano maggiormente considerate rispetto ai lavori di Joan Jonas, Hannah Wilke o Carolee Scheeman. Quando queste realizzavano lavori con nudo erano considerati come espressioni narcisistiche. Ma Sol e Vito erano grandi sostenitori del lavoro delle donne. Ho sentito una grande perdita quando è morto Sol, e la scomparsa di Vito è stata per me un profondo shock. Vito era terrorizzato che potesse essere ricordato solo per i suoi prime performance, in particolar modo per Seedbed (1972) – e non per i suoi successivi lavori e infatti potrebbe essere così. Ma questi lavori sono stati davvero influenti. Attraverso Vito ho incontrato Kathryn Bigelow e Becky Johnston, che in Born in Flames (1983) hanno interpretato la parte delle redattrici del quotidiano socialista. Becky lavoranva con Vito come assistente. Facevano parte del Whitney program, e in generale della vivace scena di Downtown, dove erano tutti fusi – dal mondo dell’arte a quello del teatro, della musica e del cinema. Vito era molto amato da ognuno. Lui era molto generoso con chiunque con il suo tempo e le sue idee. Ecco il motivo per cui tutti sono così tristi per la sua improvvisa scomparsa.

Born in Flames (1983), divenuto un cult di sci-fi femminista, racconta di una rivoluzione culturale che ha trasformato gli Stati Uniti in una socialdemocrazia. Nonostante ciò le donne provenienti dalle classi meno abbienti o afferenti alle “minoranze” continuano ad essere considerate come secondarie. Cosa ti ha ispirato nel voler scegliere di mostrare un'America così particolare?

[Negli anni Settanta] c’erano gruppi, come “Art & Language” a Downtown Manhattan, che studiavano e discutevano testi socialisti e anarchici. Io non facevo parte del gruppo formalmente, ma conoscevo alcuni membri, incluso Mayo Thompson, che scrisse la canzone Born in Flames, e Kathryn Bigelow. All’epoca, ero disincantata anche dalla disparità dei valori – siano essi estetici e finanziari - tra l’arte prodotta dagli artisti e da quella delle artiste ed ero anche fortemente influenzata dalla seconda ondata del femminismo. Nei testi marxisti, quello che mi interessava era in particolar modo la “ questione delle donne” e mi domandavo “Cosa sarebbe successo se una “rivoluzione culturale” e una leadership di sinistra avessero deciso di ritardare l’attuazione di tutto quello che era stato promesso alle donne? Cosa sarebbe successo le donne più vulnerabili – donne afroamericane e lesbiche - fossero state le più colpite?” Decisi così di rendere queste mie domande la premessa del film ed è l’unico elemento che lo rende un film “fantascientifico”. Come se Bernie Sanders diventasse oggi il presidente. Un paio di mesi fa, lui ha stretto un’alleanza con alcuni sostenitori Pro life. Le donne si infuriarono e a ragione. Molti democratici oggi incolpano della sconfitta di Hillary Clinton (sebbene lei abbia vinto il voto popolare) la sua concentrazione sulle cosiddette “identità politiche” piuttosto che focalizzarsi sull’economia. Così la premessa del film era solo un modo per esaminare che cosa sarebbe potuto succedere se le richieste delle donne fossero state spostate in secondo piano – come lo sono nuovamente ora…

Working girls (Le professioniste del peccato, 1986) è stato un successo di critica e di botteghino. Il film ancora viene erroneamente considerato un “documentario” per il suo stile così meticoloso di ricostruire la vita di un bordello middle class. Quando uscì molte femministe impegnate nella “guerra contro la pornografia” lo criticarono. A distanza di anni qualcuna di loro si è ricreduta? Ti sei occupata nel tuo lavoro di sex work da un punto di vista femminista rompendo la visione comune di “sfruttamento” (Working girls, e nell’episodio Let’s Talk about sex [episodio contenuto nel film Erotique] che anticipava Girl 6 di Spike Lee). Come è mutato il modo in cui la prostituzione viene considerata e configurata nel cinema e nella televisione?

Alcune persone ancora pensano che Le professioniste del peccato fosse un documentario e mi definiscono di conseguenza una “documentarista”. Ho la più alta stima dei documentaristi e ho utilizzato tecniche da documentario in tutti i miei film, ma non ho mai realizzato un “vero” documentario. La cosa di cui vado più fiera è sentire sex worker affermare che hanno apprezzato Le professioniste del peccato e che lo trovano “fedele alla vita”. Infatti volevo realizzare un film che fosse un “dietro le quinte” e che si occupasse realmente più del lavoro che della prostituzione, ossia quello che le “vere” prostitute fanno e non mostrare alcun tipo di fantasie su ciò che gli uomini pensano che sia.

A volte le persone mi chiedono perché non ho scelto di realizzare un film che trattasse la prostituzione di strada o sulle squillo dei quartieri alti, ma volevo mostrare che ci sono molte tipologie di prostituzione e che ciò dipende da molti fattori come la classe sociale, posizione geografica e molti altri ancora. Le professioniste del peccato, ambientato nel quartiere di Midtown a Manhattan, è urbano e strettamente middle class. È ironico anche che alcune donne [femministe] abbiano protestato contro l’opera, perché da loro era ritenuta “pornografica”, mentre non vi era nulla di pornografico. Questa questione si riferisce ad alcuni problemi attuali – le donne dicono alle sex worker che loro non hanno il diritto di scegliere di prostituirsi perché sostengono che ciò sia degradante, che le donne stiano, anche se loro non sanno ciò, distruggendo, in un certo modo, le loro menti. Ma quali sono le opzioni per le donne nella forza lavoro, anche quando queste possiedono una laurea? Lavori irragionevoli, ripetitivi, come da Starbucks ecc. Che cos’è più degradante? In questi giorni, una delle nuove opzioni nell’industria del sesso è chiamata “sugaring”- ossia quando una giovane donna negli anni universitari trova un uomo maturo che la supporti. A volte non è richiesto il sesso. È quasi un’azienda e ci sono così tante aree grigie qui. Quando si varca la linea e si entra nella prostituzione? L’idea alla base di Professioniste del peccato era realmente il lavoro ed ecco perché la protagonista Molly chiede alla Madame, il suo capo, se conosce il concetto di “plusvalore” marxiano. Ma mentre Le professioniste non era pornografico, io sono una femminista pro-pornografia e penso solo che le donne debbano prendere il controllo di ciò. Ci sono molti programmi in televisione che approfondiscono la rappresentazione delle sex worker, ma non ho ancora visto uno show che lo faccia bene.

Sia per Born in flames sia per Le professioniste del peccato ti sei avvalsa di una troupe principalmente femminile. In particolar modo, in Le professioniste… ha collaborato una giovane Nan Goldin

Pensavo che fosse molto importante lavorare con le donne, anche se molti uomini sono stati coinvolti dietro le quinte di Born in Flames come ad esempio Ed Bowes, che interpretava il ruolo del redattore capo il quotidiano “socialista” - il capo di Kathryn Bigelow, Becky Johnston e di Pat Murphy. Bowes mi aiutò in molti modi come supervisore e come amico, mentre suo fratello Tom lavorava al Kitchen, uno spazio performativo, e aveva accesso a un equipaggiamento mentre il suo amico aveva portato il girato della sequenza in cui le donne marciano armate nel Sahara, che divenne una delle trame del film. Inoltre penso che sia importante riconoscere l’importanza dell’enorme presenza degli uomini alle grandi marce delle donne nel mondo - anche loro sono femministi e la nostra speranza per un nuovo tipo di pensiero che smetta di togliere la scelta alle donne, la nostra libertà. Tornando a Born in flames e a Le professioniste… , avevamo soprattutto donne di fronte e dietro la macchina a presa (molti erano le cineoperatrici per Born in flames mentre per Le professioniste vi era Judy Irola. Incontrai Nan Goldin quando venne per la prima volta a New York – lei conobbe Adele Bertei a Cleveland - e le chiesi di scattare le fotografie di scena del film. Nan è una delle persone più dolci che io abbia mai incontrato e penso che questo suo aspetto sia bene evidente dalle sue opere.

L'ascesa a presidente degli Stati Uniti di Donald Trump ha significato una battuta d'arresto rispetto alle aperture progressiste di Obama. Movimenti come Black Live Matter e Women’s March sono, secondo te, la base di un processo resistenziale?

La resistenza delle donne a Trump è iniziata prima che lui venisse ufficialmente eletto con gruppi quali “He Is Not My President” e molti altri. Ma quello che importa riconoscere è che le donne afroamericane hanno i loro gruppi ora, le loro voci e molte di loro non voglio partecipare alle stesse manifestazioni a cui noi, come donne bianche, abbiamo preso parte. Penso sia arrivato il momento di avere molteplici voci resistenziali che devono essere ascoltate. È tempo che tutte le donne vengano ascoltate e ascoltino, specialmente ora che nessun gruppo domina il panorama politico. Io non posso parlare di “Black Lives Matter” perché sono una donna bianca appartenente al ceto medio, ma volentieri supporterò ogni marcia, ogni evento di cui verrò a conoscenza. Quando Born in flames fu realizzato, il concetto di intersezionalità non esisteva, ma in un certo modo il film lo illustrava in una forma incipiente. Infatti ho sempre usato l’analogia di una recinzione a metallica – le donne che legate una all’altra, fianco a fianco, marciando per raggiungere gli stessi obiettivi al plurale – anche se noi non usiamo le stesse parole, come femminismo o patriarcato, e per questo saremo più forti.

Nerd del sesso e puttane multimediali

Valerio De Simone

kinkNell’undicesimo episodio della seconda stagione di The L Word (2004-2009) la bisessuale Alice (Leisha Hailey) e la sua compagna Dana (Erin Daniels), durante il Pride di Los Angeles, si imbattono in una sessione sadomasochistica (S/M) aperta al pubblico. Le donne entrano per curiosare, ma la loro permanenza alla performance, che rimarrà volutamente fuori campo, durerà solo pochi istanti lasciando le due protagoniste inorridite. Questa sequenza, tratta da un serial che in piena epoca Bush si era contraddistinto per mostrare senza tabù sessualità non-eteronormative, è emblematica di come l’universo del BDSM (termine generico che è il risultato di una combinazione di diversi acronimi) venga dipinto come “altro”, alieno, diverso.

Cronaca nera, scandali da rotocalchi, film pornografici o la fortunata serie letteraria Cinquanta Sfumature (giudicata da Erica Jong come “cinica spazzatura prodotta solo per fare soldi”) sono i mezzi principali attraverso i quali la maggior parte delle persone vengono a contatto con pratiche sessuali “non convenzionali”, la cui realtà viene dunque presentata in forma semplicistica e superficiale.

A coloro che, superando gli stereotipi, volessero conoscere questo mondo, sarà utile un libro che lo descrive senza pregiudizi: Guida al Kink. BDSM, giochi di ruolo ed eros estremo. Tristan Taormino, curatrice del volume, è un personaggio poliedrico: sex educator, autrice di saggi e articoli di divulgazioni sulla sessualità nonché regista di film pornografici pluripremiati. Emblematica nei libri di Taormino, di cui Odoya ha appena pubblicato anche Guida al piacere anale per lei, è la scelta di un approccio privo di voyeurismo: lo stile, per quanto gradevole e coinvolgente, è quello di un manuale, non di un libro di racconti erotici.

Ma esattamente cos’è il kink? Tradotto letteralmente significa “bizzarria”, questo termine viene usato genericamente per indicare, come ricorda la curatrice, “le persone, le pratiche e le comunità che si muovono al di là delle idee tradizionali sul sesso per esplorare i confini dell’erotismo”. Aiuterà molto, nella lettura, la divisione in due sezioni: “capacità e tecniche”, i cui paragrafi forniscono una guida alle varie pratiche, e “fantasie e filosofie”, dove l’aspetto filosofico si fonde con le esperienze di ruolo. Infatti “quel che i fanatici anti-kink – afferma Tristan Taormino – non capiscono di noi è che siamo nerd. Nerd del sesso, intellettuali SM”. Guida al Kink evidenzia come tali pratiche non possano essere improvvisate ma necessitino di studio e soprattutto di una profonda complicità e conoscenza tra coloro che le attuano. Analoga l'impostazione di Guida al piacere anale per lei, in cui Taormino sceglie di approfondire un'altra pratica “tabù”. Pure qui, infatti, il testo è suddiviso in due parti, la prima volta a decostruire i pregiudizi che circondano il sesso anale (dal legame esclusivo con l'universo omosessuale maschile al suo essere "contro natura"), la seconda centrata su un'analisi della pratica stessa, arricchita da consigli privi di toni morbosi.

Caratteristica dei due libri, e in generale dell’opera di Taormino, è l’esplicita adesione al femminismo. Forse ad alcuni l’accostamento di femminismo e pornografia potrà sembrare un ossimoro, probabilmente perché in passato l’atteggiamento antipornografico di femministe come Andrea Dworkin e Catherine Mackinnon ha avuto maggiore visibilità rispetto alla sua antitesi, il Prosex Feminism. Un femminismo, come ha brillantemente illustrato Virginie Despentes nel saggio King Kong Girl (Einaudi 2007) e nel documentario Mutantes: Porn, Punk Feminism (2009), che rivendicava la libertà di scegliere del proprio corpo e dei suoi usi. Il movimento è sorto negli Usa nei primi anni Ottanta, come reazione all’avvicinamento da parte di molte femministe americane alla destra cristiana nel tentativo di bandire la pornografia. In parti differenti dell’America arrivarono risposte a questa svolta “conservatrice”: a San Francisco dalle file dell’attivismo lesbico nacque On Our Backs (1984-2006), la prima rivista di “intrattenimento per la lesbica avventurosa”, una delle cui maggiori animatrici era la poliedrica Susie Bright, nota anche come Susie SeXpert.

Nello stesso periodo le porno star Annie Sprinkle, Candida Royalle, Veronica Vera, Gloria Leonard e Veronica Hart iniziarono a riunirsi nell’appartamento di Sprinkle in un gruppo di autocoscienza denominato Club 90, sorto all’interno dell’industria hard. Questa esperienza portò non solo a un cambiamento nell’industria a luci rosse, per quanto riguarda la configurazione femminile dei desideri (Royalle fonderà Femme Productions, la prima casa di produzione di film erotici per donne), ma a svolte di natura personale, come sottolinea la stessa Sprinkle in Post-Porn Modernist. Venticinque anni da puttana multimediale (Venerea Edizioni 2005, ora ridistribuito da Golena Edizioni). “L’amore, la comprensione, la saggezza e l’aiuto delle mie amiche […] hanno cambiato per sempre, e in meglio la mia vita”.

Ma il Club 90 è solo uno dei capitoli del libro – e dell’avventurosa vita – di Sprinkle. Post-Porn, come ricorda l’autrice nell’introduzione, è la rielaborazione di un omonimo spettacolo teatrale che ripercorre la sua carriera-vita evidenziando come certi confini siano a tratti inesistenti. “Annie” è l’alter-ego di Ellen Steinberg, timida ragazza cresciuta in una famiglia ebrea del ceto medio. Acquistando questa nuova identità, la donna inizierà un processo di crescita che verrà rispecchiato nelle sue numerose professioni: prostituta, spogliarellista, dominatrice nei locali underground, star dell’industria cinematografica a luci rosse, regista di film hard, attivista per i diritti delle sex worker.

Proprio l’esordio di Sprinkle dietro la macchina da presa, con Deep Inside Annie Sprinkle (1981) “inaugurerà una nuova era del porno fatta dalle donne”. Riduttivo però sarebbe considerare Post-Porn solo come una biografia in cui le immagini ricoprono un ruolo essenziale quanto le parole. Come in tutta l’opera di Annie Sprinkle, studiata e apprezzata da accademiche di fama internazionale tra cui Linda Williams e Camille Paglia, lo spirito parodistico e l’esibizionismo sono elementi trainanti di una forza “politica” libertaria. Ma Post-Porn si può leggere anche come un percorso underground americano: dalle sperimentazioni sessuali e dall’amore libero hippy alla paura del sesso, con la scoperta terrorizzante dell’Aids, degli anni Ottanta, sino ai più tranquilli Novanta.

Nell’era Trump, libri come Guida al Kink, Guida al piacere anale e Post-Porn presentano un carattere resistenziale, per mantenere viva la libertà degli esseri umani di decidere del proprio corpo. Come diceva Adele Faccio, “non esiste libertà che non passi dalla libertà sessuale e dalla conoscenza”.

Annie Sprinkle

Post-Porn Modernist. Venticinque anni da puttana multimediale

Venerea 2005, ridistribuzione Golena, 216 pp., € 15

Guida al Kink. BDSM, giochi di ruolo ed eros estremo

a cura di Tristan Taormino, traduzione di Giacomo Floyd del Campo

Odoya, 2016, 350 pp., € 22

Tristan Taormino

Guida al piacere anale per lei

Odoya, 2017, 250 pp., € 18

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alfadomenica #3 – dicembre 2016

Oggi su Alfadomenica:

  • Raul Schenardi, José Lezama Lima, il romanzo-rizoma: Torna in libreria Paradiso, del cubano José Lezama Lima, per le Edizioni Sur, dopo la prima edizione italiana Rizzoli voluta da Alba de Cespedes nel 1990 e quella Einaudi, decisamente più affidabile, del 1995. Quest’ultima traduzione, ripresa da Sur, vinse il premio Grinzane Cavour ed è del compianto Glauco Felici, come pure il glossario e un «repertorio di cose, luoghi e personaggi». Completano il volume una prefazione di Chiara Valerio e parte di un lungo scritto di Julio Cortázar del 1966, Per arrivare a Lezama Lima. Salvo alcuni capitoli comparsi già a partire dal 1949 sulla rivista «Orígenes», da lui fondata e diretta, la prima edizione cubana dell’opera risale al 1966, quando Lezama Lima (1910-1976) era un apprezzato poeta e saggista ultracinquantenne, conosciuto a livello internazionale. Leggi:>
  • Valerio De Simone, Lungo viaggio verso la pioggia:  Lillian (Julia Stiles) è una giovane donna single che dopo la morte di sua madre ha deciso di lasciare Seattle per ritornare nella sua fredda e piovosa città natale nel Vermont. Mentre sta ricostruendo la sua vita, un losco individuo di nome Blackway (Ray Liotta) tenta di violentarla e non essendoci riuscito inizia a perseguitarla arrivando a uccidere il suo amato gatto. Lillian tenterà di risolvere la situazione rivolgendosi alle autorità, ossia allo sceriffo della cittadina, ma questi, terrorizzato all’idea di confrontarsi col malvivente, le consiglia di recarsi presso la segheria più grande della città per incontrare Scotty, l’unico che sembra avere dei conti in sospeso con Blackway. Leggi:>
  • Lorenzo Madaro, Senza fermarsi a Eboli. Arte pubblica a Latronico: Latronico – per Wikipedia 4.615 abitanti – è un paese della provincia di Potenza. Non ci sono particolari monumenti che lo rendono speciale, non rientra nelle tappe obbligate del turismo in Basilicata e non custodisce un museo imperdibile: eppure è un luogo che ha acquisito una certa rilevanza per l’arte contemporanea. Lo si deve a un progetto sincero, curato con impegno, senza fronzoli modaioli, badando alla sostanza dei processi partecipativi. È questo lo scenario nel quale, dal 2005, si svolgono progetti d’arte contemporanea, talk, mostre e, in particolare dal 2009, progetti di arte pubblica e collettiva, a stretto contatto con i luoghi e i ritmi dei cittadini, persone comuni che vivono ogni giorno dell’anno, anche nei gelidi inverni lucani, il rapporto con quelle opere.  Leggi:>
  • Semaforo: Massa critica - Massa insoddisfatta - Massa di lettori. Leggi:>

Ricordiamo ai lettori che è adesso disponibile l'Almanacco 2017  della nostra rivista con una selezione degli articoli usciti nel 2016 e la sezione inedita L'invasione aliena. A tutti quelli che ci seguono, segnaliamo inoltre che in questi giorni si è aperto il cantiere di Alfabeta. Vi aspettiamo!

 

Lungo viaggio sotto la pioggia

19690-go_with_me_2Valerio De Simone

Lillian (Julia Stiles) è una giovane donna single che dopo la morte di sua madre ha deciso di lasciare Seattle per ritornare nella sua fredda e piovosa città natale nel Vermont. Mentre sta ricostruendo la sua vita, un losco individuo di nome Blackway (Ray Liotta) tenta di violentarla e non essendoci riuscito inizia a perseguitarla arrivando a uccidere il suo amato gatto. Lillian tenterà di risolvere la situazione rivolgendosi alle autorità, ossia allo sceriffo della cittadina, ma questi, terrorizzato all’idea di confrontarsi col malvivente, le consiglia di recarsi presso la segheria più grande della città per incontrare Scotty, l’unico che sembra avere dei conti in sospeso con Blackway. Ma quando la donna giungerà sul luogo, troverà il sostegno soltanto di due persone: l’anziano Lester (Anthony Hopkins) e il giovane Nate (Alexander Ludwing), che si offriranno di accompagnarla alla ricerca del malavitoso. Così inizia un lungo viaggio che ricorda, seppure in maniera molto più oscura, il viaggio lungo la strada di mattoni gialli che Dorothy Gale insieme ai suoi amici fantastici compie nel Mago di Oz. Infatti il film, che è l’adattamento dell’omonimo romanzo di Castle Freeman molto apprezzato dalla critica americana (in Italia tradotto col titolo Via con me, Marcos y Marcos 2008), mantiene la struttura tipica della favola – in particolar modo la distinzione manichea tra bene (Lillian, Lester e Nate) e male (Blackway e i suoi compari). Il personaggio interpretato da Ray Liotta, ex vicesceriffo del piccolo centro, è riuscito a costruire un impero criminale attraverso affari illeciti, come la produzione e lo smercio di metamfetamine ai ragazzi del luogo, e con l’uso della forza ha ottenuto il pieno controllo sulla popolazione del piccolo centro. Go with me, presentato al Festival di Venezia nel 2015, si pone come un ibrido tra un road movie, un film d’azione e un thriller in cui gli eroi della pellicola lasciano sul loro cammino una scia di distruzione che dà inizio alla ricostruzione di un bene sociale ormai andato perduto.

L’atmosfera cupa è perfettamente definita, merito soprattutto della fotografia e della colonna sonora, dalla tetra ambientazione piovosa che il regista Daniel Alfredson aveva già saputo ricreare per gli adattamenti cinematografici di due capitoli della trilogia letteraria firmata da Stieg Larsson Millennium da lui diretti (La ragazza che giocava con il fuoco, 2009; La regina dei castelli di carta, 2009). La luce del sole sembra essere un miraggio lontano.

È Lillian – interpretata magistralmente da Julia Stiles ex reginetta di indimenticabili teen movies quali 10 cose che odio di te (Gill Junger, 1999) e Save the Last Dance (Thomas Carter, 2001) e che già ha dato prova di essere entrata nell’età adulta interpretando l’escort Francine nella web serie Blue – a fornire un bagliore di speranza e di riscatto. È proprio la giovane donna che, non accettando lo status di vittima, sceglie di ribellarsi al sistema gerarchico mafioso che domina la città risvegliando la coscienza di Lester, alla ricerca di una vendetta personale. Elemento molto importante nel film è la raffigurazione dei personaggi, che non cade in banali stereotipi: sia i protagonisti che gli antagonisti non sono semplicemente delineati, ma approfonditi nelle loro identità.

Oltre a Stiles meritano nota tutti i membri del cast: dall’indomito Anthony Hopkins, che figura anche tra i produttori della pellicola, a Ray Liotta fino a Hal Holbrook che interpreta l’anziano proprietario della segheria. Anche il giovane Alexander Ludwing interpreta molto bene il ruolo del boscaiolo affetto da un lieve ritardo mentale

Go with me dunque si incentra nella ricerca forsennata del male «radicale», un male contro il quale solo un gruppo eterogeneo come quello composto dai "buoni" ha qualche possibilità di riuscita. E proprio questa eterogeneità rappresenta anche il punto di forza della pellicola.

Go with me

regia di Daniel Alfredson

USA 2015, 90’