Searching for Sugar Man

Valerio Coladonato

A Detroit, Sixto Rodriguez è un muratore di origini messicane, con un debole per la politica e la musica rock. Nel frattempo a Città del Capo, con mezzo milione di dischi venduti, egli diviene a sua insaputa “più celebre dei Rolling Stones”. Ma a differenza delle altre rock star, nessuno sa chi sia o che fine abbia fatto: circola persino la voce per cui si sarebbe suicidato sul palco durante un concerto. Incuriosito dall'assenza di notizie certe, il giornalista musicale Stephen Segerman si improvvisa detective e si mette a caccia di Rodriguez. Ma il magro individuo fotografato sulla copertina dell'album Cold fact, col volto mascherato dagli occhiali e dal cappello a tesa larga, non è facile da rintracciare.

Da qui prende spunto Searching for Sugar Man, la pellicola di Malik Bendjelloul che nel 2012 ha aperto il Sundance Film Festival, e durante l'ultima notte degli Oscar si è aggiudicata la statuetta per il miglior documentario. Il film segue le convenzioni del biopic musicale, attraverso interviste a esponenti dell'industria discografica e a musicisti che hanno subito l'influenza di Rodriguez. Ma allo stesso tempo, come ogni buona detective story, si propone di ingannare, stupire e tenere sulle spine lo spettatore. Anche a livello visivo Bendjelloul propone diverse soluzioni interessanti: i brani di Rodriguez sono accompagnati da incantevoli sequenze animate ispirate all'estetica dei videoclip; e le immagini notturne della città ricordano più la Los Angeles dei film noir che la capitale del Michigan.

Alla fine degli anni '60 infatti Rodriguez divide il tempo tra i cantieri edili, le strade e i bar di Detroit, dove si esibisce accompagnando alla chitarra una voce morbida e malinconica. I suoi testi mescolano illuminazioni poetiche e scene di desolazione urbana. Ma nonostante le buone premesse, il successo non arriva, e il secondo disco Cold fact vende un totale di 6 copie: un fallimento persino maggiore di quando, candidatosi a sindaco della città, egli ottiene un centinaio di voti. Rodriguez torna a dedicarsi all'attività di muratore, e alle due figlie, che nelle interviste del film ne forniscono un ritratto delicato e appassionato al contempo.

Ciò che egli non sa è che in Sudafrica il suo album (censurato per i riferimenti al sesso e alla droga) ottiene nel frattempo un'enorme diffusione, grazie al passaparola e a una buona dose di pirateria. Rodriguez diventa il principale punto di riferimento dei musicisti bianchi che, per primi, articolano un'opposizione artistica all'apartheid. Nell'isolamento politico e culturale degli anni '70, la sua voce intercetta le speranze di cambiamento all'interno della comunità afrikaner. Searching for Sugarman è efficace anche perché esplora in dettaglio i due diversi contesti: quello della città d'origine, sede della leggendaria etichetta Motown; e quello sudafricano, che quasi per caso ha regalato al cantante una fama inaspettata.

La vicenda umana di Rodriguez non è certo meno suggestiva di quella artistica: per farci scoprire cosa ne è stato di lui dopo gli anni '70, Bendjelloul segue un percorso caleidoscopico, ricco di false piste e rivelazioni improvvise. Attraverso un grande varietà di testimonianze e di punti di vista, materiali d'archivio e ricostruzioni originali, cerchiamo invano di accedere al mondo interiore del musicista, che si rintana dietro gli occhiali scuri, un sorriso di cortesia e una lunga serie di risposte laconiche. E in questo caso - circostanza rara per un documentario - non conviene svelare il finale.

Con l'affermazione nel circuito dei festival e un'ampia distribuzione internazionale (che però non ha ancora raggiunto l'Italia), Searching for Sugar Man ha contribuito a diffondere il mito di Rodriguez, amplificando a dismisura il suo primo momento di notorietà. Il regista osserva con sguardo lucido e divertito il modo in cui i fan si sono identificati nei suoi testi e nel suo universo musicale, anche in contesti ed epoche distanti. È impossibile capire con certezza a cosa sia dovuto il suo totale insuccesso negli Stati Uniti. Ed è altrettanto affascinante immaginare cosa abbia spinto gli oppositori dell'apartheid sudafricano ad appropriarsi di lui, e utilizzarlo per dare riconoscibilità alle proprie battaglie politiche. Il film non trova risposte, ma in compenso ha molte, splendide canzoni da offrire.

Vita di Pi

Valerio Coladonato

La Vita di Pi non è così sorprendente come il protagonista del film di Ang Lee vorrebbe far credere. Nato e cresciuto all'interno dello zoo gestito dai genitori, Pi si imbarca con la famiglia e gli animali su una nave mercantile che attraversa il Pacifico. Il bastimento affonda ma Pi si salva, trovandosi a dividere con una tigre la scialuppa e le poche provviste. La maggior parte del film è dedicata alla loro deriva in mare aperto, e alla sfida per la sopravvivenza. Dal diluvio universale al Robinson Crusoe, da Il vecchio e il mare a Moby Dick, si tratta di una serie di motivi narrativi che il mito, il romanzo di formazione e il film d'avventura hanno frequentato spesso e con ben altri risultati.

La ricerca visiva del film è, in confronto, più coraggiosa. Gli episodi della sopravvivenza nell'oceano sono dinamizzati da continue invenzioni figurative, come le spettacolari riprese aeree o appena sotto la superficie dell'acqua, o le immagini in cui balene, pesci volanti o venti di tempesta mettono a repentaglio la scialuppa. I riflessi e le turbolenze dell'acqua e del cielo sono coreografati con maestria. E il personaggio della tigre è perfettamente funzionale all'esibizione delle capacità tecnologiche della macchina produttiva hollywoodiana: l'animazione digitale le conferisce un'espressività sorprendente, tale da permettere ad alcuni primi piani della tigre di competere con quelli del protagonista.

Dovremmo allora concludere che Vita di Pi si esaurisce negli effetti speciali e in una storia trita e convenzionale? È quello che i detrattori del blockbuster post-classico spesso sostengono. Ma uno schema di questo tipo porta ad archiviare frettolosamente il film, e non permette di cogliere alcuni aspetti del suo funzionamento culturale. Al di là del giudizio estetico, infatti, pellicole come questa registrano - in modo obliquo e latente, ma non per questo meno efficace - alcune tendenze profonde del mondo in cui viviamo.

Proviamo ad avanzare una lettura diversa. Nella parte iniziale, Pi ripercorre gli anni della sua formazione: egli cresce a Pondichéry, un ex insediamento francese in India. Lo zoo in cui abita è stato inaugurato per celebrare la fine della dominazione straniera, e ha quindi un valore simbolico, fondativo dell'ordine post-coloniale. Durante l'infanzia, Pi negozia le istanze della tradizione - ad esempio la religione indù, ma poi anche il cattolicesimo e l'islam - con il sopraggiungere della modernità e della razionalità occidentale verso cui lo indirizza il padre. Quando le speranze di prosperità legate al processo di decolonizzazione vengono frustrate, la famiglia decide di cercare fortuna in Canada.

La parte centrale del film rimuove i conflitti sociali e culturali evocati sin qui. Ma nella dimensione fiabesca che Pi evoca con il racconto del naufragio, sono condensate alcune delle strutture simboliche che caratterizzano il colonialismo: l'opposizione tra “selvaggio” e “civilizzato”, la scissione del soggetto e la sua ambivalenza. Uno studioso come Homi Bhabha ha mostrato, da un lato, l'importanza delle narrazioni nella costruzione dell'identità nazionale e, dall'altro, come il soggetto coloniale sia preso tra identificazioni e credenze contraddittorie. Nella catena di associazioni attivate dal film, la nazione indiana è sostituita dalla tigre; e Pi svelerà che, nel racconto, la tigre è anche un suo alter ego. Inoltre il nome dato alla bestia è Richard Parker, come il cacciatore che l'ha catturata e ridotta in cattività. Quindi Pi è legato a doppio filo alla vittima e all'oppressore, all'India arcaica e all'Occidente.

Quando si trovano in mare aperto, il rapporto tra il ragazzo e la tigre è strutturato in tre fasi. La prima consiste nel reciproco tentativo di sopraffazione: la brutalità e l'istinto dell'animale si confrontano con la “supremazia” della scienza e della religione. Pi afferma: “forse Richard Parker non può essere addomesticato, ma con la volontà del Signore, può essere ammaestrato.” La seconda fase vede il faticoso processo di separazione e delimitazione dei reciproci spazi. Nella terza, il rapporto si spezza definitivamente, e la tigre abbandona Pi. Questo evento sembra sconvolgere il protagonista più della morte della sua intera famiglia: è come se egli fosse incapace di superare il lutto nei confronti delle componenti perdute della sua stessa identità. La narrazione del naufragio che egli costruisce appare allora, retrospettivamente, come un tentativo irrisolto di elaborazione della nuova condizione diasporica del protagonista, della rottura con la dimensione tradizionale dell'India.

Una lettura di questo tipo non è suggerita esplicitamente dal film: anzi, l'apparente rimozione dei conflitti identitari è problematica da un punto di vista politico. Ma tali tensioni rimangono e segnano in profondità Vita di Pi. Ed è indicativo che proprio Ang Lee abbia voluto con insistenza l'adattamento del romanzo di Yann Martel, una scelta che lo stesso sceneggiatore ha definito complessa. Il regista taiwanese padroneggia i meccanismi produttivi di Hollywood, e allo stesso tempo è in grado di ibridarne i linguaggi e l'immaginario con una serie di influenze esterne. Ma il risultato è, in questo caso, deludente: in Vita di Pi mancano sia l'efficacia del racconto a cui ci ha abituato il cinema americano, sia una convinta esplorazione della condizione diasporica contemporanea.

La carne, lo spirito

Valerio Coladonato

L'incarnato dei volti che risalta contro l'azzurro, il verde, il grigio di uno scenario urbano desolato. Questa è la scelta visiva che domina il film di Kim Ki-duk Pietà, premiato con il Leone d'oro all'ultima Mostra del cinema di Venezia. Nella prima mezz'ora, il protagonista Kang-do si aggira mutilando i suoi “clienti”, vittime di estorsione che non riescono a pagare i debiti contratti. In preda a spinte cieche - l'eros, la violenza, la brama di denaro - i personaggi di Ki-duk sono costantemente accomunati a bestie da macello. Gli animali martoriati sono, infatti, l'altra presenza costante: un pesce spolpato, un coniglio investito sulla strada, un'anguilla che boccheggia, il sangue di interiora trascinate sul pavimento. “Pietà per la carne macellata!” scrive Gilles Deleuze commentando i quadri di Francis Bacon. I corpi deformati che li abitano fanno emergere “la zona comune all'uomo e alla bestia, la loro zona di indiscernibilità”. Chi osserva non può che riconoscersi in quei corpi, come guardando le carcasse che pendono dalla parete di una macelleria non si può sfuggire al pensiero della propria vulnerabilità. Nel rapporto aggressivo che Ki-duk instaura con lo spettatore c'è un'operazione simile.

Ritroviamo nel film un altro imperativo baconiano: “dipingere il grido anziché l'orrore”. Le inquadrature degli arti amputati sono sostituite dai primi piani delle reazioni di chi osserva. Peccato però che, in Pietà, il grido sia sempre quello di una donna: un archetipo sofferente come nell'iconografia cristiana. Nei vari episodi, la madre o l'amante dell'uomo menomato assiste all'esecuzione, terrorizzata e incapace di reagire. Due istanze di per sé separate - l'impotenza di fronte all'assurdità della violenza, e la passività culturalmente attribuita al femminile - vengono così costantemente a coincidere.

Il personaggio di Mi-sun smentisce, ma solo in parte, questa logica. La donna inizia a seguire il protagonista, e diventa anche lei testimone delle atrocità compiute. Gli rivela, quindi, di essere la madre che non ha mai avuto, avendolo abbandonato poco dopo la nascita. E prende su di sé le colpe della malvagità del figlio: si insinua qui un discorso sul bene e sul male, che diverrà sempre più forte col procedere del film. Ma la riconciliazione tra i due personaggi è tutt'altro che semplice. Kang-do non crede al racconto di Mi-sun. Come nella Pietà michelangiolesca (a cui il regista afferma di essersi ispirato) la donna appare troppo giovane per essere la madre dell'uomo. Letto in questi termini, il rapporto incestuoso che si stabilisce tra i due protagonisti rende palese l'erotismo latente tra i due corpi abbracciati del Cristo e di Maria nelle raffigurazioni artistiche occidentali.

Attraverso il personaggio di Mi-sun, quindi, il film prende un'altra direzione. Il suo arrivo scardina la circolarità asfissiante della prima parte. Si impone un enigma che chiede di essere risolto: qual'è l'identità della donna? E chi la minaccia? Da un lato, il film assume una struttura narrativa più lineare e riconoscibile, attraverso l'investigazione intrapresa dal protagonista. Dall'altro, come in ogni classica investigazione, la ricerca trasforma Kang-do e il suo modo di stare al mondo. Egli si ricrede sul proprio mestiere, e mette in discussione lo schema vittima/carnefice che ha dominato il suo rapporto con gli altri. L'assurda esibizione di violenza iniziale diventa quindi parte di una favola edificante. “Ora tu provi lo stesso dolore che hanno provato loro”: quando a Kang-do viene rivolta questa frase, il film raggiunge il culmine del suo discorso morale. Un discorso non pienamente riuscito: la pietà dei corpi dissolve in qualcos'altro (empatia? pena?), meno viscerale ed efficace.

In una sorprendente sequenza finale, il protagonista diventa infine, a sua volta, carne macellata. L'effetto perturbante è moltiplicato dalla voce eterea che accompagna le immagini cantando un verso dell'Agnus Dei (“dona nobis pacem”). Il rovesciamento è, a questo punto, completo. Un film che cominciava all'insegna del corpo, termina con il più classico dei temi cristiani: la trascendenza dello spirito rispetto alla carne. Secondo Deleuze, la forza delle figure di Bacon consiste nel loro rifiuto della narratività. Non è possibile stabilire con certezza la provenienza delle forze che agiscono su quei corpi, una motivazione o un fine per la loro sofferenza, uno sviluppo temporale certo. Forse il difetto di Pietà sta nella sua narrazione, e in particolare nel voler essere una favola morale. Inscrivendo la pietà per i corpi dentro una storia - e quindi nell'orizzonte del bene e del male - il film cerca in qualche modo di riscattare la violenza delle proprie immagini. La sua potente carica emotiva viene così normalizzata e addomesticata.

Modernità nelle Americhe

Valerio Coladonato

Tra gli slogan di cui si sono appropriati movimenti politici come il World Social Forum e Occupy Wall Street, ce n'è uno che recita: «un altro mondo è possibile». È il rifiuto della sensazione pervasiva che, difatti, non ci sia più un altro mondo ad attenderci - magari non proprio radioso, ma almeno più vivibile di questo. Ciò che non sempre si coglie è quanto tale attesa di un orizzonte diverso sia radicata nella condizione che definiamo «modernità». Anche di questo si sono occupati studiosi di filosofia, storia, cinema, architettura il 24-25 maggio nel convegno «Modernità nelle Americhe», organizzato dal Centro di Ricerca Interdipartimentale di Studi Americani (CRISA) dell’ Università di Roma Tre.

In uno degli interventi d'apertura, Francesca Cantù ha ricostruito come la «scoperta» del continente americano abbia significato, per l'Europa, una radicale trasformazione delle forme di pensiero. È con la rottura radicale degli schemi precedenti che si fa largo l'idea che il tempo storico sia aperto al futuro. Il presente diventa allora carico di un'aspettativa verso ciò che di nuovo deve immancabilmente arrivare. Siamo ancora oggi nella modernità? Per i teorici del postmoderno ne siamo, almeno in parte, già usciti. Michel Maffesoli indica i segni di una rottura epocale, primo fra tutti la frammentazione dell'individuo e la crescente importanza della dimensione del «noi» - si tratta di una collettività tribale e non certo segnata dalla razionalità. L'elemento costante di una certa modernità, ovvero la fede in un io in grado di dominare il mondo, di analizzarlo e conoscerlo, sta tramontando irrimediabilmente. Nel descrivere la transizione dalla ragione all'affetto, Maffesoli si rende osservatore partecipe del quotidiano, ma evita di condannarlo o di redimerlo.

Su questo terreno, la battaglia di idee è tutt'altro che conclusa. Maurizio Ferraris rintraccia ad esempio una continuità profonda tra postmoderno e moderno - ma declina quest'ultimo in modo ben diverso, passando per figure come Nietzsche e Baudelaire. I tratti salienti del postmoderno (ironizzazione, desublimazione, deoggettivazione) sarebbero per Ferraris una realizzazione del moderno, forse parzialmente perversa, ma le cui premesse erano tutte riscontrabili. Attraverso un percorso ricco di riferimenti eterogenei, da Horkheimer a Nietzsche, da Jim Morrison a Descartes, da Fitzgerald a Coppola, Ferraris delinea un itinerario in cui la messa in discussione della razionalità e della realtà pervade non solo il postmoderno ma anche il moderno. La conseguenza è un «addio alla verità» che caratterizza oggi il rapporto tra politica e media, e che ha trovato nel populismo berlusconiano un esempio calzante ma non certo unico.

Nel nodo moderno-postmoderno è in gioco, in ogni modo, la possibilità di autodeterminare i destini attraverso una serie di istanze sociali e politiche. Si pensi alle strategie di progettazione urbana imperniate sul modernismo: Robert Beauregard racconta lo stupore dei pianificatori urbani statunitensi davanti alle proteste degli abitanti degli slums, che si opponevano ai progetti di riqualificazione. «Perché non vogliono diventare anche loro classe media?» si chiedevano i professionisti della progettazione, in grande prevalenza uomini bianchi, quando negli anni '60 si scontravano con un punto di vista alternativo al loro. I conflitti e le interpretazioni divergenti sul concetto di postmoderno, perciò, risalgono spesso a cosa si intenda per modernità. E forse i tentativi più produttivi di comprendere la condizione moderna sono quelli di chi non ha rifiutato ma ha fatto proprio quest'orizzonte conflittuale. È il caso di Walter Benjamin: le tensioni interne che caratterizzano il suo pensiero ne fanno una risorsa ancora ricchissima.

Per Thomas Elsaesser, ad esempio, il concetto di modernità ha permesso di articolare le linee contrastanti del modernismo e della modernizzazione - laddove per lungo tempo il primo è stato inteso come critica verso la società di massa da parte dell'«alta cultura». Si sono quindi potuti osservare i fenomeni della cultura del '900, come il cinema e la sua relazione con il contesto urbano, senza tuttavia rinunciare ad una componente critica. Anche ora che il panorama dei media è in rapida evoluzione, sostiene Elsaesser, le intuizioni di Benjamin sulla visione aptica, la dimensione tattile delle immagini e il loro rapporto con il corpo continuano ad essere valide.

Il pensatore tedesco è al centro anche dell'intervento di Veronica Pravadelli - direttrice del CRISA - che guarda al primo cinema sonoro americano attraverso due diverse linee del pensiero di Benjamin, quella più famosa sul cinema come arte moderna per eccellenza e quella meno battuta sul rapporto tra modernità e femminilità. Pravadelli osserva che nel cinema americano a cavallo tra anni '20 e '30 ricorrono figure femminili di bassa estrazione sociale che, proiettate nel contesto urbano, sono in grado affermarsi sia in termini di emancipazione economica che di libertà sessuale. A queste narrazioni si affiancano procedure di sovrimpressione, montaggio rapido, dinamizzazione dell'immagine che potenziano il potere seduttivo del corpo femminile e della città. L'idea che il rapporto tra immagini e corpo femminile sia segnato non solo dall'alienazione ma anche dall'autodeterminazione ci restituisce una concezione dialettica della modernità, che sfugge a facili semplificazioni.

Sempre in ambito cinematografico, un'altra prospettiva - come quella proposta da Giorgio De Vincenti - considera invece la modernità in relazione alle forme, e al modo in cui alcuni cineasti riflettono sulla dimensione materica del dispositivo, collocandola al centro del loro progetto estetico. Se questa famiglia di «cinema moderno» è stata pensata in termini prevalentemente europei, anche i registi americani - da Jonas Mekas a Francis Ford Coppola - vi partecipano in modo decisivo. È evidente allora che, nel titolo del convegno, il termine «modernità» va inteso in senso plurale, e che l'impatto della riflessione trascende il singolo campo disciplinare. Nonostante le letture non solo diverse ma profondamente contrapposte, nessuno propone di abbandonare la categoria - come avviene ad esempio per quella di «postmoderno». Forse perché consente di pensare all'oggi non come a un continuo presente, ma come intreccio esplosivo di temporalità diverse. Solo la modernità permette di guardare al futuro.

Sit-com tra moderno e postmoderno

Valerio Coladonato

Nell'ambito della cultura popolare, le sit-com sono un'importante arena per l'elaborazione e la definizione dei modelli di gender e dei ruoli familiari. Un chiaro esempio è How I Met Your Mother (CBS, 2005), trasmessa su Italia 1 dal 2008 con il nome di E alla fine arriva mamma. In linea con le recenti tendenze della serialità televisiva Usa, questa sit-com esibisce giocosamente i codici e le convenzioni su cui è basata. D'altronde il suo impianto - un gruppo di amici di New York alle prese con l'età adulta - è una rielaborazione a tratti parodica di Friends, caposaldo dell'immaginario seriale televisivo degli ultimi due decenni.

Con un procedimento simile, anche la configurazione dei ruoli di gender in questa sit-com assume il carattere di una esplicita messa in scena. Barney Stinson, che si è affermato nel tempo come personaggio di punta della serie, è un modello efficace di questa dinamica. Perfettamente a suo agio nelle trame del capitalismo globale - il suo non meglio precisato lavoro è per una multinazionale che produce tabacco, armi, petrolio - Barney è l'ultima versione dello scapolo americano. Dedito alla ricerca compulsiva di incontri sessuali, egli seduce le sue partner (avvenenti ma stupide, come da cliché) attraverso una continua fabbricazione del sé, che implica l'invenzione di percorsi esistenziali immaginari. Barney è quindi autore di una serie di truffe, attuate manipolando la propria identità, spesso col supporto dei nuovi media: crea falsi siti web celebrando le sue imprese, si promuove attraverso un video curriculum, mostra il numero del suo smartphone sul megaschermo del Super Bowl, ecc.

Questo meccanismo replica la strategia distributiva della serie stessa: la ripetizione trasversale di brevi gag, l'inserzione di materiali eterogenei e il richiamo continuo all'universo mediale segnalano che How I Met Your Mother è un prodotto concepito per essere disseminato su diverse piattaforme. È indicativo che il creatore Craig Thomas sostenga con orgoglio che si tratti attualmente della serie più «piratata» in internet. Nel sito ufficiale della sit-com, inoltre, il personaggio Barney ha un blog personale, in cui è descritto il suo pensiero (maschilista) sul sesso. L'attore che lo interpreta, Neil Patrick Harris, ha dichiarato dopo la prima stagione di essere gay: questa complessa interazione tra la figura divistica e i modi di costruzione del personaggio potrebbe far pensare ad una concezione non rigida dell'identità sessuale.

Nella sit-com, tuttavia, questi aspetti non vengono messi al servizio di una strategia di emancipazione dal maschilismo. La narrazione si configura come una serie di flashback evocati dal personaggio più tradizionale, Ted Mosby, che funge da centro di gravità per la rielaborazione dei materiali di ciascun episodio. Egli traccia il suo percorso edipico alla ricerca della donna che soddisfi le sue aspettative; si afferma come principale vettore dell'identificazione, e garante di una gerarchia di modelli di gender in cui la costituzione della coppia eterosessuale è ancora il vertice.

Un esempio al contempo simile e differente è Modern Family (20th Century Fox, 2009), in Italia da febbraio 2010 sui canali Fox. Anche questa serie rompe con lo stile invisibile, ma lo fa attraverso i codici del mockumentary - parodiando quindi i reality show che documentano la vita quotidiana di una famiglia, come Keeping Up With The Kardashians. Anche qui la tecnologia mediale si integra con le vicende di tre nuclei famigliari tra loro imparentati. Ma c'è un elemento di innovazione: una delle tre famiglie è composta da una coppia di uomini gay, Mitchell e Cameron, che prendono in adozione una bambina vietnamita. Sebbene momenti di intimità fisica siano mostrati raramente - l'assenza di baci tra i due uomini, ad esempio, ha causato controversie tra i fan - è indubbio che questa coppia di personaggi presenti caratteri di interesse. In particolare, la minuziosa descrizione del loro ruolo di educatori ed amorevoli genitori segna un passaggio importante, se si pensa che in America il dibattito pubblico sul matrimonio gay (attualmente legale, in forme diverse, solo in sei Stati) è incentrato proprio attorno a tali questioni. Si può aggiungere che Modern Family è trasmessa globalmente, quindi anche in un paese come il nostro, dove ogni timido tentativo di riconoscimento dei diritti delle coppie LGBT è naufragato miseramente.

In Modern Family, nessuno dei personaggi ha la funzione di catalizzatore, come Ted Mosby in How I Met Your Mother. La narrazione è costruita su una serie di rime, parallelismi e spostamenti tipici della commedia hollywoodiana. All'interno di ciascun episodio, l'identificazione è molteplice e investe soggettività variegate. Non esiste un privilegio specifico sul momento conclusivo; molto spesso, anzi, le interviste in cui i protagonisti si confessano direttamente alla telecamera funzionano da ironico controcanto rispetto alla morale condivisa. La serie opera tuttavia su un doppio registro: decostruisce e al contempo ripete pericolosi stereotipi (Cameron è l'omosessuale esuberante ed emotivamente labile; Gloria, l'immigrata ispanica dal temperamento vulcanico, e così via). Mantiene quindi un'ambivalenza, una tensione interna caratteristica dei prodotti della cultura di massa, suscettibili di letture conflittuali. È d'altronde la serie più seguita dalla famiglia Obama; ma è anche al terzo posto negli indici di gradimento dell'audience repubblicana.

Nell'epoca della fluidità dell'identità e della costruzione del sé attraverso i nuovi media, le due sit-com riaffermano quindi la centralità del nucleo famigliare. Entrambe promettono una rottura, una liberazione che non sono in grado di portare a compimento, anche se nel complesso Modern Family permette processi di identificazione più stratificati e politicamente significativi rispetto a quelli di How I Met Your Mother.