L’erba vorrei. Valentina Valentini

Vorrei che il conformismo intellettuale, trovasse vigili avvistatori pronti a denunciarlo. Vorrei che la memoria corta non lasciasse a secco le radici dell’albero del fare civile. Vorrei che le persone che ricoprono ruoli istituzionali non parlassero di emozioni e della loro infanzia.

Vorrei che ciascuno avesse un obiettivo per cui impegnarsi. Vorrei che le generazioni più giovani non fossero obbligate a lasciare l’Italia perché respinti. Vorrei che non si ostentasse un ottimismo euforico ma neanche un’amarezza demolitrice. Vorrei che non fosse diffusa la sensazione di impotenza. Vorrei non deludere chi ha energia e sguardo prospettico. Vorrei non chiamare Progetto Quadriennale un cartellone di spettacoli.

Vorrei che i giovani non rinunciassero di aspirare alla bellezza e che si prestasse ascolto alle esortazioni di Peter Handke: “Non fatevi mettere in testa che noi saremmo gli esseri sterili e devitalizzati di un’epoca tarda e finale”. Vorrei che i senza illusioni non avessero la meglio.

Lucio di Franco Scaldati

Valentina Valentini

Lucio di Franco Scaldati è un’opera scritta nel 1977 e pubblicata in una sua prima versione nel 1990. Si tratta di una delle opere più belle, fra quelle pubblicate, della vasta produzione di testi per il teatro (al 70% inedita) di Franco Scaldati, una figura artisticamente rilevante del panorama teatrale italiano.

L’opera è stata rappresentata al Teatro Biondo di Palermo con la regia di Franco Maresco (per il quale lo scrittore aveva “rivisitato” il testo, come usava fare ogni volta che una sua opera andava in scena). Il binomio Scaldati-Maresco ha prodotto uno spettacolo che segna un nuovo inizio per il teatro di Scaldati. Un cominciamento felice rispetto a un passato di messeinscene inadeguate a far rivivere il suo mondo poetico, la sua lingua, le sue visioni.

Lo spettacolo di Franco Maresco dimostra che è possibile mettere in scena i testi di Scaldati (il cui esito sublime era raggiunto quando era lo stesso scrittore-attore che le interpretava da solo in scena), che non sono intrattabili allo spazio scenico, ai corpi e alle voci. Perché è felice l’incontro fra Scaldati e Maresco? Innanzitutto per l’ensemble radunato a impersonare le dramatis personae del testo: la figura di Mimmo Cuticchio – insieme Lucio e Illuminata - funziona da interconnessione fra i diversi piani di realtà che Scaldati fa vivere, non è Lucio in quanto personaggio, ma come nel testo di Scaldati, è il fulcro, il poeta attore che seduce con la potenza della sua arte, incarnato mirabilmente dalla capacità di Mimmmo Cuticchio di contemperare epico e lirico, di far dialogare la terra e il cielo, di evocare fantasmi di altre mitiche figure del teatro (il mago Cotrone de I giganti della montagna di Pirandello, Prospero de La Tempesta di Shakespeare), di rendere terrestre e quotidiana la morte e di animare i due angeli, i topi di pezza, le figure ricamate a rilievo sulla stola che indossa.

In quest’atto unico, tutti gli otto personaggi che formano quattro coppie: Lucio/Illuminata, Ziù/Ziè, Pasquale/Crocifisso, Ancilà/Ancilù, appaiono come espressione di un’unica voce, quella di Lucio - cummidianti di professione. Non c’è conflitto tra di loro, perché ognuno di essi potrebbe essere potenzialmente l’altro, ognuno contiene l’altro. Non esiste un protagonista, così come non esistono i personaggi come ruoli determinati: c’è un colore cangiante formato da tanti punti di luce variabili. Sono tutti nomi che si richiamano allo stesso ambito semantico, quello della Luce,“l’unica possibilità di essere”, e all’indeterminatezza dell’identità, che è anche sessuale: “sei maschio e hai le trecce” rimprovera Illuminata a Lucio adulto. Nulla è per sempre, nemmeno la morte che nel mondo di Scaldati non è mai definitiva e, infatti, basterà una carezza di Ancilà e Ancilù per far resuscitare Pasquale.

Valentini su Maresco_immagine

Purtroppo perché lui vorrebbe rimanere nella condizione di morto, così come vorrebbe continuare a dormire. Straordinaria coppia quella di Melino Imparato e Gino Carista che ricrea – quella mitica di Scaldati e Cucinella de Il Pozzo dei Pazzi, il primo sorprendente nel rendere l’attonitus, la figura che sta per l’infans, il mondo delle interrogazioni, prelogico e prelinguistico, che guarda sempre in sù, perché dal cielo arriva ciò che può sorprendere . La coppia Imparato-Carista impersona , l’uno, Pasquale, magro, simile a una marionetta con il corpo snodabile, le mani che disegnano nell’aria, il suo essere altrove, mentre Crocifisso incarna una terrestrità che propende verso il piacere del ridere, del mangiare e del bere, sollecitando la complicità dell’altro.

Così le figure che abitano lo spazio costruito dalla regia di Maresco sono ambivalentemente ombre, corpi e voci, fantocci, marionette, rilievi ricamati su stole che sembrano paramenti sacri, grandi palloni che calano dall’alto… integrati senza scarti in un ambiente notturno rischiarato da fonti di luci diverse e in un ambiente sonoro (realizzato da Salvatore Bonafede) che rende contemporaneamente gli umori lirici, la leggerezza, il senza tempo e luogo delle azioni. Infatti le didascalie del testo suggeriscono uno spazio sconfinato che muta con la stessa facilità dei sogni: se nella prima didascalia ci troviamo “tra i ruderi di un antico teatrino”, subito dopo veniamo trasportati “in un deserto cosparso di lune”, dove due topi di pezza, Ziù e Ziè,raccontano di quando la luna scese in terra. Gli spazi immaginari in cui si muovono i personaggi capovolgono le usuali coordinate spazio temporali.

Così può accadere di ritrovarsi a camminare nel fondo del mare dove “due vecchi – Pasquale e Crocifisso - si confondono coi loro stracci”, dove va a riposarsi la luna, quel grosso pallone trasparente che rimbalza di stella in stella per poi sprofondare giù, nelle acque marine, in attesa di un nuovo, inaspettato incontro. La sensibiltà artistica di Franco Maresco ha reso compiutamente, lo slittamento di piani che attraversa e compone il testo, fra terra, cielo, natura e città, fra vita immaginaria, vita sognata, desideri che per magia si realizzano (l’uccello fatato che soddisfa tutti i bisogni materiali di Pasquale e Crocifisso), mondo interiore - quello dello scrittore con la mente piena di pensieri - e crudeltà e violenza dei rapporti umani.

Nel mondo-teatro di Scaldati–Maresco sono indiscernibili, scivolano l’uno nell’altro, tranne forse per la marcata presenza della morte, fantoccio trasportato in scena da Mimmo Cuticchio, che si impone in questa nuova rielaborazione del testo, come il segno forte che sigla l’ultimo periodo dello scrittore come notturno, il contrario delle apparizioni di luce nel primo Lucio: “mettiamo che Lucio/ (gobbo e mutilato)/ sia l'ultimo uomo/ mettiamo che Lucio abbia del passato/ un vago ricordo biologico/ mettiamoci pure l'innocenza/ il gioco/ la luce/ il mare le montagne gli alberi/ il peccato/ mettiamo che Lucio/ senta nella luce/ l'unica (prima o ultima)/ possibilità di essere”.

L’effetto pragmatico di questo spettacolo è che mostra una strada da seguire: fare del Teatro Biondo - come da tempo sarebbe stato conveniente per questa istituzione pubblica fare, il luogo dove il mondo-teatro di Franco Scaldati trova dimora, con gli attori e i registi che sono in grado di parlare la sua lingua senza edulcorazioni né colore locale.

alfadomenica marzo #4

ENZO TRAVERSO – VALENTINA VALENTINI – UWE JOHNSON – ANTONIN KOSIK Racconto – LAIBACH Video – ALBERTO CAPATTI Ricetta

CHE FINE HANNO FATTO GLI INTELLETTUALI?
Una conversazione di Enzo Traverso con Régis Meyran

L'intellettuale da guastafeste e intelligenza critica che afferma la verità contro il potere si è progressivamente trasformato in “esperto” al servizio dei potenti e specialista della comunicazione. Anticipiamo un brano del libro in uscita in questi giorni per le edizioni ombre corte.
Leggi >

ON PRESENCE
Valentina Valentini

Il numero monografico di Culture Teatrali, On Presence, si interroga sulla necessità di ridefinire cosa sia il teatro oggi, quale la sua specificità alla luce di due avvenimenti: le tecnologie e la galassia Performance.
Leggi >

UWE JOHNSON - I GIORNI E GLI ANNI
a cura di Andrea Cortellessa
Uno speciale dedicato a Uwe Johnson con testi di Andrea Cortellessa Uwe Johnson Stefano Gallerani Enrico Filippini Alessandro Bosco
Leggi >

UN'IDEA DI CICLISMO - Racconto
Antonín Kosík

Mario de la Vega Ulibarri faceva il rigattiere. Acquistava per lo più macchinari dalle fabbriche, macchinari tenuti ormai fuori servizio, perché nessuno degli operai sapeva più come far funzionare dei marchingegni così strani, né cosa ci si fabbricasse e a cosa realmente servissero.
Leggi >

LAIBACH - Video
Guarda >

FAGIOLI - Ricetta
Alberto Capatti

Abbiamo dunque scelto una ricetta pitagorica. la ricetta è un omaggio ai lettori di alfabeta con una precisazione, domanda più lettere che talento culinario. Eccola.
Leggi >

*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

On presence

Valentina Valentini

Il numero monografico di Culture Teatrali, On Presence, si interroga sulla necessità di ridefinire cosa sia il teatro oggi, quale la sua specificità alla luce di due avvenimenti: le tecnologie e la galassia Performance. "La trasmigrazione dal concetto di opera a quello di performance è già avvenuto, il che significa che invece di guardare al teatro come opera d’arte, si tende a porre in primo piano la sua qualità performativa, il momentaneismo della creazione quale sua propria legge pragmatica ed estetica": così scrive Hans Thies Lehmann, e in questa trasmigrazione, egli vede la possibilità di una teatralizzazione estesa della vita pubblica da indagare nei suoi aspetti interculturali e antropologici.

L’urgenza del curatore, Enrico Pitozzi, studioso con base al DAMS di Bologna e con un intensa frequentazione internazionale, è quella di "riportare nella cornice del dibattito teatrologico aspetti della scena non indagati" e di definire nuove prospettive analitiche capaci di guidare il pensiero nell’esplorazione di un oggetto teorico che sfugge di continuo. Il tema della presenza e degli effetti di presenza viene dunque attraversato mediante diversi contributi, nei quali l’attenzione si sposta su elementi come luce, suono, video, spettatore, con la ricerca di un nuovo lessico che sembra volere trasportare nuovi concetti.

La voce di Jean-Luc Nancy apre il volume rispondendo alla prima delle tesi discusse: definire cosa sia la presenza “La presentia designa ciò che dell’uno passa all’altro... questo transito è l’aura, l’irradazione (...) ”. A seguire il contributo di Hans Thies Lehmann, il cui volume Postdramatische Theatre (1999), tradotto in molte lingue, è stato oggetto di un largo dibattito, in quanto sintetizza i mutamenti di paradigma portati dal nuovo teatro nel secondo Novecento. Lehmann smentisce la doxa per cui specifico del teatro è il qui e ora di attori e spettatori, “poiché la presenza dal vivo non è in primis un fenomeno di realtà corporea, ma un fenomeno mentale, una questione di consapevolezza”. Nel teatro contemporaneo i tratti estetici della presenza si ritrovano piuttosto nella creazione collettiva e nel fatto che lo spettatore condivide il tempo della messinscena teatrale: attore e non personaggio, comunicazione e non interpretazione, contrasto fra corpo e immagine mediatica, tra aura e presenza, tra attimo, shock e interruzione.

Marta Isaacsson, prendendo le mosse dall’attore, arriva a definire la presenza come “un tocco a distanza che dalla scena arriva alla platea... in cui una immagine o un’atmosfera resta nella memoria dello spettatore”, e poi ancora “ la presenza ci porta a una esperienza definita e limitata , l’assenza si configura come esperienza del possibile... là dove risiedono le presenze assenti”, ovvero il luogo della memoria e dell’immaginario. E da qui riprende l’analisi della funzione degli attori come bio-oggetti nel teatro di Kantor, i suoi manichini in cui l’intensità si condensa come immobilità. E dove, articolando presenza e assenza, si garantisce lo spazio di mancanza come "motore per l’immaginazione dello spettatore", citando quanto scritto da Jean François Lyotard in un saggio molto richiamato in questa sede, The Tooth, The Palm (Ann Arbor, 2000, p. 282).

La seconda tesi è che la presenza non sia più la prerogativa dell’umano” . Nel saggio di Cristina Grazioli si parla di assenza/presenza come dispositivi della drammaturgia della luce in riferimento alla produzione artistica contemporanea, partendo da James Turrell (cfr. il saggio di Didi Hubermann L’uomo che cammina nel colore) e da Samuel Beckett che ci permettono di capire come funziona la drammaturgia della luce che “consente all’assenza di presentificarsi come esperienza dell’oltre”. Gli esempi si riferiscono a William Kentridge ( in particolare a Black Box). Paradossale non essere della presenza e la macchina scenica di Bob Wilson che viene sostituita da una massa pittorica di luce con funzione architettonica.

Marie Christine Lesage esamina le presenze acustiche, affermando la supremazia del suono rispetto all’immagine "nella produzione di effetti di presenza prodotti dalle nuove tecnologie", come esperienza tattile che sarebbe “un toccare a distanza” perché testimonia la presenza delle cose. Esemplare è Stifter Dinge di Goebbels, ispirato ai paesaggi privi di presenze umane di Adalbert Stifter (1805-1898), una installazione sceno-acustica che mescola associazioni interiori, rumori d’ambiente e voci di persone famose come Claude Lévi-Strauss, Malcom X, William S. Borroughs, che si manifestano come corpi sonori fluttuanti provenienti da sorgenti poste in angoli diversi della scena. Anche Marie Christine Lesage conviene che "la presenza non sia più la prerogativa dell’umano”.

La terza tesi riguarda gli "effetti di presenza": “L’effetto di presenza nasce da una riattivazione delle cose, pianificato e organizzato dall’artista". Josette Feral si riferisce a processi tecnologici di varia natura, come la telepresenza o la presenza a distanza mediante il morphing e gli ambienti immersivi pepperghost effect, e prende ad esempio The Paradise Institute, una installazione di Janet Cardiff, che crea, attraverso il suono, ambienti fisici diversi da quelli dello spazio reale in cui si trova lo spettatore. L’effetto di presenza è legato qui all’assenza del corpo reale e produce un forte effetto sensoriale, immersivo “effetto di presenza è sensazione più che rappresentazione".

Enrico Pitozzi, pensa la presenza "come non coincidente con il corpo, ma piuttosto come una sua dilatazione" e l’effetto è ciò che sopravvive allo svanire, come una forma di impressione. Le figure che individua, di questo effetto di presenza, sono quelle dell’affioramento e dell’irradiazione, prendendo ad esempio l’Alcina di Ermanna Montanari e la pulsazione e palpitazione cromatica nell’episodio di Marseille, della Tragedia Endogonidia della Socìetas Raffaello Sanzio, 2004, oppure in TEL dei Fanny & Alexander del 2011, e poi ancora nei lavori di Teshigawara e di Dumb Type, dove luci e suoni dissimulano la presenza del performer.

Destano qualche perplessità e molte domande la determinazione del ruolo e le modalità di analisi della percezione dello spettatore, rispetto alla formulazione di questa presenza: "Lo spettatore è invitato a fare esperienza della propria percezione, divenendo così soggetto dell’esperienza estetica”, scrive infatti Enrico Pitozzi. Ci si domanda allora, ma come si fa ad analizzare questi effetti che la presenza produce su colui che li osserva? Come si può verificare “la sopravvivenza delle loro tracce in colui che osserva?".

Qui l’indeterminato corre il pericolo di precipitare nell’indifferenziato, quando l’esperienza ineffabile che sfugge all’analisi prende il nome di evento che "si inabissa nel corpo dello spettatore percipiente". Si ricorre allora al concetto generico di "atmosfera", che vuole mettere d’accordo l’esterno e l’interno, il soggetto e lo spazio, ma il termine desueto, nonché il campo semantico naturalistico cui rimanda, rischiano di fare scivolare all’indietro una ricerca attenta, portandola sul terreno sdrucciolevole della vaghezza concettuale.

 

Discorso grigio (politico)

Valentina Valentini

Fanny & Alexander, una formazione teatrale attiva sin dagli anni Novanta con una fervida, originale e non autoreferenziale produzione ed elaborazione di pensiero, con Discorso grigio e Discorso giallo ha avviato il progetto che prevede l’allestimento di sette discorsi rivolti a una comunità: “A partire dalle forme primarie tradizionali del discorso pubblico declinato nei suoi vari ambiti sociali, discorso politico grigio, pedagogico giallo, religioso celeste, sindacale verde, giuridico violetto, militare rosso, diritti rosa, a partire anche dalla ferita di un rapporto ormai quasi interrotto tra singolo e comunità”, leggiamo nella nota di presentazione dello spettacolo.

L’attore Marco Cavalcoli è la presenza live: suoni, microfoni e cuffie connettono la sua figura ad altre presenze non visibili, fuori scena. Una di queste è la voce che ascolta in cuffia e che gli detta i gesti e le azioni da eseguire. Le sequenze in cui l’attore compie gesti privi di parole, sono frequenti, ma non è un mimare, è una sottrazione, è come se fosse posseduto dal suo proprio ruolo – il personaggio politico che fa un discorso a una folla di persone convenute per ascoltarlo - che lo trascina suo malgrado, senza controllo. Il testo verbale è svuotato, iterato, l’attore può anche non proferire parola: conta la postura.

Cavalcoli ascolta in cuffia la partitura gestuale, con la sua voce registrata che impartisce i gesti da eseguire. Come nei trattati di recitazione ottocenteschi si codificavano per ogni stato d’animo le corrispettive espressioni del volto, le posture del corpo, così nel repertorio di gesti eseguiti e impartiti a se stesso dall’attore, possiamo scoprire i modi di fare di un soggetto svuotato. Da un orecchio riceve istruzioni per gli organi di fonazione, riceve la partitura verbale con i brani dei discorsi di politici italiani selezionati e montati da Chiara Lagani con le voci autentiche di Monti, Bersani, Bertinotti, Grillo, Renzi, Berlusconi e altri. Con l’altro orecchio l’attore riceve ed esegue gesti e movimenti e posture. Solo alla fine, quando indossa la maschera e esegue il girotondo, si odono le voci registrate di Obama, Martin Luther King, Berlinguer, Kennedy e Churchill nel suo famoso discorso in cui incita il popolo britannico a resistere e combattere il nazismo.

Questo effetto di invasione del corpo umano da parte di un altro (un demone, un dio) così da comandarne gli atti, trova nel meccanismo dell’eterodirezione, come la definisce Fanny & Alexander, la forma espressiva consona a questo progetto (già sperimentata con Him nel 2007 e in altri spettacoli). Discorso grigio rappresenta la manipolazione di /actor e spectator, l’essere in balia di qualcosa che ti fa dire certe parole e fare certi gesti, espressioni facciali, assumere certe posture del corpo. L’attore-presidente con il suo discorso è eterodiretto da una regia che predispone, dal vivo o registrato, in parallelo le azioni e i gesti, le espressioni che l’attore in scena dovrà compiere.

Siamo lontani dalla presenza di Tadeusz Kantor seduto in scena, visibile, che faceva semplici cenni ai suoi attori. Siamo più vicini al rapporto fra il sound designer e il cantante (Blixa Bargeld per esempio) e ancor di più alle speculazioni di Donna Haraway sul cyborg: organismi biologici che sono diventati sistemi biotici, dispositivi comunicativi come altri. Con la differenza che per Donna Haraway non si tratta di manipolazione, quanto di un potenziamento, di una possibilità di innesto fra organico e macchinico, di estensione di tecnico nell’organico.

Discorso grigio invece mette in scena il dispositivo dell’essere posseduti, sia colui che rappresenta il potere politico sia il cittadino, chi parla e chi ascolta, chi applaude e chi è applaudito, entrambi nella stessa condizione. Il tema della sovradeterminazione, della devastazione dell’immaginario, della sua corruzione tocca sia l’actor che lo spectator, senza differenza, sono entrambi posseduti. Questa ipotesi è costruita genialmente con il dispositivo dell’eterodirezione, ossia il sottrarre all’attore la sua integrità di corpo mente.

In Discorso grigio la presenza dell’attore e l’assenza (degli ascoltatori, dell’audience) si bilanciano: il registro sonoro crea l’impressione di folla, gli applausi registrati rendono la presenza dell’uditorio acclamante, la complicità con chi è stato convocato per ascoltare il discorso del presidente. Gli ammiccamenti, del presidente, il suo presupporre un tu che sta oltre il monitor televisivo, l’audience, i suoi gesti, i suoi tic da schizofrenico creano un oltre. E quell’audience alla fine dello spettacolo /discorso assume consistenza, le luci in sala si accendono e il presidente, senza maschera, fissa gli spettatori come se volesse dire qualcosa proprio a loro, che sopportano lo sguardo in silenzio.

Finalmente vuole dire qualcosa che è una comunicazione autentica, non stereotipata, non retta da regole assunte per inerzia, per invasamento, per cliché. Discorso grigio verso la fine assume una connotazione fra il grottesco e il surreale che interrompe il gioco di oscillazioni fra reale, immaginario, mentale, fra intimo e pubblico. La chiave di lettura non è la parodia, né la caricatura: “[...] è questa la cosa mostruosa, non è travestitismo è proprio una specie di fantasma che si imprime sul volto sui gesti sulle cose”, osserva Chiara Lagani, che ha curato la drammaturgia.

Discorso grigio
di Fanny & Alexander
Teatro Valle Occupato
31 gennaio > 2 febbraio 2014