Per un repertorio di figure spettatoriali

Valentina Valentini

Porre la questione dello spettatore oggi significa prima di tutto chiedersi in che misura la richiesta insistente di una partecipazione (inter)attiva dello spettatore sia un segnale del deficit di vita democratica che si riscontra a tutti i livelli del sociale. Significa chiedersi in che misura le pratiche di partecipazione “attiva” dello spettatore rappresentino delle compensazioni momentanee a questo deficit, tali da trasformare lo spazio della fruizione artistica in uno spazio per il gioco sociale le cui dinamiche sono eterodirette. Al mediato, al contemplativo, alla rappresentazione, all’opera vengono contrapposte la dimensione performativa, l’immediatezza del web. Si tratta allora di capire di quali strumenti di analisi disponiamo per comprendere i ruoli che l’arte e il teatro di oggi assegnano allo spettatore, ovvero individuare le figure spettatoriali inscritte nella produzione artistica contemporanea. Come mi ha scritto Francesco Fiorentino, la domanda da farsi è: «come si può pensare una partecipazione dello spettatore che non sia né consumo di uno spettacolo né attivismo eterodiretto, cioè che non sia né eteronoma, né consumistica? La partecipazione riguarda anche il livello mentale, immaginario, cognitivo... è a quel livello che avvengono l'incontro e lo scontro tra la società che portiamo dentro di noi (in forma di attese, abitudini, metri di giudizio ecc.) e l’arte a cui lo spettacolo (in quanto lavoro dell’artista) ci espone. Ci sarebbe anche da riflettere su come si può pensare la dimensione comunitaria dell'essere spettatore».

Riprendo dal saggio di Hans Robert Jauss Estetica della ricezione (1988) una premessa fondamentale: lo spettatore è un oggetto storico. Ogni testo è un atto storico con il quale lo spettatore interagisce in base alle sue esigenze e alle sue competenze. Bisogna considerare la dualità del soggetto-spettatore (ricezione) e del soggetto-autore (produzione), perché soggetto che osserva e oggetto osservato stanno in rapporto dialettico.

Negli anni Settanta, concepire l’opera come meccanismo di inclusione dello spettatore aveva un intento rigenerante la prassi fruitiva. Lo spettatore era chiamato dall’autore a eseguire azioni – nel ruolo di performer – guidate da istruzioni verbali prescrittive. Tali costrizioni miravano a una rieducazione percettiva a base di tecniche come l’ottundimento, la reiterazione, l'autoriflessività. Il dispositivo dell'iterazione, in particolare, richiedeva allo spettatore un’attenzione non agli eventi della fabula, ma ai micro-eventi dell'intreccio, con l’intento di svuotare il racconto di senso e restituirlo alla sua essenza di atto narrativo. Tali procedimenti hanno modellizzato uno spettatore superattivo psichicamente e, nel contempo, abbandonato a flussi percettivi in uno stato semicosciente.

Un’altra strategia che esaltava e minimizzava il lavoro dello spettatore è stato il dispositivo della spazializzazione del tempo mediante iterazione e decelerazione del movimento che presiede la composizione degli spettacoli dei primi anni Settanta di Robert Wilson. La loro durata fuori standard (12 ore, 24 ore, o addirittura 7 giorni e 7 notti), inoltre, concedeva allo spettatore la libertà di distrarsi, di abbandonare la coscienza vigile, ma gli chiedeva anche di assumersi la responsabilità di farsi strada nei molteplici sentieri che lo spettacolo intrecciava. Questo nuovo spettatore, disorientato da un flusso plastico-visuale-sonoro, dalla stratificazione di quadri in simultanea, ha accesso – come scriveva Franco Quadri – a «una possibilità pluralistica di opzioni, di combinazione o di interpretazione delle diverse immagini». L’intento era «la riproduzione della molteplicità del pensiero, con la sua velocità di associazione e dissociazione».

Anche la struttura labirintica dei film di David Lynch pone allo spettatore il problema di trovare il filo che lo porterà fuori, ovvero un modo per tenere insieme le storie che vengono avviate e abbandonate a un certo punto per iniziarne altre. Come in ogni labirinto, allo spettatore viene chiesto di perdersi, di cedere alle tante suggestioni di storie, al fluire delle immagini. Tale procedimento costruttivo – basato sulle figure della disseminazione, moltiplicazione, ripetizione – prevede uno spettatore che non chiede compimenti, suture, nodi che si allacciano per sciogliersi, uno spettatore che cede alla seduzione del flusso audiovisuale, ma senza smettere di essere un soggetto pensante che si chiede se possa esistere non tanto una via per uscire dal labirinto, quanto qualcosa che tenga insieme i diversi percorsi.

La scena teatrale che usa dispositivi tecnologici offre allo spettatore una fruizione immersiva, con proprietà tattili: da Voyage au boit de la nuit (1999) a B. #03 Berlin (2003), terzo episodio della Tragedia Endogonidia, gli spettacoli della Socìetas Raffaello Sanzio funzionano come organismi tellurici: luci pulsanti, proiezioni di lettere in morphing velocissimo, suoni assordanti. L’intento è di toccare la “voce nascosta del corpo dello spettatore”, di penetrare nel suo corpo con gli strumenti chirurgici offerti dai nuovi dispositivi che destabilizzano la sua intoccabilità.

Negli anni Novanta la relazione con il sociale segna un ribaltamento radicale rispetto al ventennio precedente, perché è il curatore, l’artista che occupa un territorio esterno al suo studio, territorio dal quale preleva idee, materiali, documenti che seleziona e trasforma o che mostra nella loro autenticità di reperto etnografico, come ha scritto Hal Foster. In Il ritorno del reale, Foster ha analizzato il Project Unité a Firmin (1993), una mostra che si situa in un edificio progettato da Le Corbusier, vicino a Saint Étienne, lontano dal centro, un edificio abitato da immigrati, anziani, pensionati, studenti, ragazze madri. Gli artisti (fra cui architetti e designer) occupano 40 appartamenti vuoti utilizzandoli come gallerie per una esposizione personale in situ: Individual Comfort, di Christian Philipp Müller prepara ed espone su cornici dorate un rapporto sulle condizioni acustiche dell’edificio; Clegg & Guttman costruiscono un mobile sul modello dell’edificio e vi inseriscono le raccolte dei brani musicali che gli abitanti, su richiesta degli artisti, avevano preparato e donato: Firminy Music Library. Foster critica questi interventi site specific chiamati a risuscitare il locale e il quotidiano in versione disneyana, ovvero – in fin dei conti – a rivalutare luoghi dismessi a fini di mercato. Sulla stessa scia si pone Richard Maxwell, regista del New York City Players, che nel 2010 con Ads (abbreviazione di advertisement) ha realizzato un ciclo di installazioni teatrali in diverse città del mondo coinvolgendo decine di cittadini chiamati a rispondere pubblicamente a domande come: «In che cosa credo?» e «Cosa è più importante per me?», insomma a formulare il proprio advertisement inteso come professione di fede nella vita. Si ritiene che privilegiare gli interventi estemporanei delle persone comuni, anziché i testi letterari, aumenti il quoziente di presa sulla realtà dello spettacolo e il quoziente di partecipazione dello spettatore. In reazione all’anestetizzazione mediatica, la mediatizzazione del vissuto individuale e collettivo chiama alla condivisione e al fare.

Una modalità spettatoriale invalsa nell’estetica di fine XX secolo è quella interattiva, che affida il compito di far esistere l’opera allo spettatore, conducendolo in una dimensione ludica e collettiva, come avviene con installazioni multimediali interattive dove le funzioni spettatoriali cedono di fronte a quelle performative: allo spettatore si richiede di eseguire il compito previsto per lui, affinché l’opera possa dispiegare le sue potenzialità e manifestarsi. Lo sguardo è messo di fronte a una dimensione evenemenziale, discontinua, in cui non c’è totalità né oggettualità, né permanenza. In Tavoli (Perché queste mani mi toccano), realizzato da Studio Azzurro nel 1995, la ciotola, la fiamma, il corpo si scuotono dallo stato di riposo in cui versavano e balzano nello spazio ogni volta che un visitatore cerca di afferrarli, rompendo il tabù secondo cui l’opera d’arte va guardata a rispettosa distanza, per privilegiare, al contrario, la dimensione ludica, magica e sensoriale. «Al fruitore menomato e imprigionato nell’occhio», ha scritto Federico Luisetti «è restituito un corpo - libidinale e sociale - e con esso la possibilità di indignarsi, di toccare, di desiderare e demistificare gli oggetti» (F. Luisetti, “Il dentro, il fuori, il “parergon”, in Il luogo dello spettatore: forme dello sguardo nella cultura delle immagini, Vita e Pensiero, a cura di Antonio Somaini).

La domanda da porsi è allora quali procedure operano desautorando e quali magnificando lo spettatore. Lo si magnifica attribuendogli la responsabilità di ricomporre l’opera. Lo si desautora quando si mette in scena un rituale ma non si trasforma il suo ruolo, oppure quando lo si trasforma in performer, quando si interrompe la relazione fra platea e scena, e si rende quest’ultima autosufficiente, proteggendola dallo sguardo spettatoriale mediante un diaframma che elimina il dialogo con l’altro da sé (l’antagonista, il mondo, lo spettatore). Un’autosufficienza che è dovuta alla predominanza, nella scena teatrale, del dispositivo della visualità che modellizza lo spazio scenico come un’installazione, con attanti che hanno il ruolo di figure plastiche piuttosto che di dramatis personae.

La dinamica fra spettatore ed evento scenico corre dunque fra una separatezza e neutralizzazione dell’interazione e una tendenza a includere lo spettatore all’interno, ad attirarlo, renderlo complice di quanto accade, perfino a incorporarlo, a farlo coincidere con l’actor stesso, a istituire lo sguardo spettatoriale all’interno della scena stessa. Fra Novecento e nuovo secolo, la questione dello spettatore teatrale va letta all’interno del generale processo di depersonalizzazione delle pratiche artistiche che si declina sia come reversibilità fra autore (attore) e spettatore, sia come inclusione nell’opera di materiali grezzi, non lavorati, casuali che comporta una riduzione delle operazioni di simbolizzazione e interpretazione. Da una parte si attribuisce allo spettatore la responsabilità di dare senso e coerenza a un’opera che è dispersa, smembrata, non più “quadro”; dall’altra gli si chiede un’immersione sinestetica e sensoriale nello spettacolo.

Come si ripercuote nel soggetto spettatoriale questa opposizione fra tattile e ottico, fra esclusione e inclusione, distanza e flusso sensoriale, fra esaltazione e riduzione del suo ruolo?

L’archivio infinito. Una conversazione con Antonio Syxty

Valentina Valentini

VV. Mi racconti cosa sta dietro questo titolo (SYXTY SORRISO & Altre Storie) e quali sono le “altre storie”, ovvero  di cosa tratta il libro.

AS. SYXTY SORRISO è un’invenzione del 1978-79, ai tempi della nascita dell’ANTONIO SYXTY FAN CLUB, da me appositamente concepito per creare un ‘me fasullo e famoso’. Syxty Sorriso era una griffe, che avevo ideato per ‘firmare’ alcune delle mie ‘azioni teatrali' – come si chiamavano allora – o performance/eventi/happening. Per fare un esempio la sfilata/performance BLOOM BLAST del 1980 era ‘griffata’ SYXTY SORRISO. Ho sempre giocato con le componenti della mia identità personale (da quella anagrafica reale a quella completamente inventata). Antonio Syxty era – e continua a essere – una fake identity. Il ‘sorriso’ della griffe nasce in un periodo di edonismo, di una Milano (quella degli anni ’80) da bere, con il ‘sorriso’ sulle labbra. Le ‘altre storie’ sono le mille storie che mi divertivo a progettare, inventando e spostando la mia identità in continui slittamenti temporali, storici e geografici (dal 1963 nella Dallas dell’assassinio di Kennedy, fino alla Nuova Zelanda, agli antipodi del globo, dei tour operator). Le altre storie erano legate a micro-avvenimenti privati documentati in centinaia di fotografie B/N di performance e installazioni fatte in appartamenti privati, edifici diroccati, vie dello shopping, lavanderie americane, studi fotografici, atelier di architettura e così via. Le altre storie sono anche quelle che non ho mai abitato o vissuto, ma che ho comunque progettato. Nel mio lavoro esistevano (ed esistono ancora) più livelli di narrazione, tutti snodabili e linkabili. Di cosa tratta il libro? Di qualcosa che è successo, che potrebbe ancora succedere (e forse sta proprio accadendo ora)

VV Quale urgenza/motivazione ti ha spinto a ideare e realizzare il libro?

AS La verità è che è tutta colpa di Flora Pitrolo, che attraverso suoi personali ritrovamenti privati è giunta fino a me, o meglio, a un mio personale ‘archivio dormiente’, sepolto nel centro della Milano del 2012. Potrei definire questo libro un ‘performing book’, o art-book che si occupa di una piccola parte del mio archivio originale. L’archivio è stato ricombinato/ri-assemblato/riscritto da Flora, con gli editori della Yard Press e con il beneficio produttivo della Fondazione Palazzo Litta per le Arti Onlus, luogo dove giaceva (e tuttora giace) l’archivio. Il materiale accumulato in quegli anni (dal 1978 e per tutti gli anni ’80 fino ai ‘90) è molto esteso e SYXTY SORRISO è solo una piccola parte (’78-82). Non ho mai avuto alcuna urgenza particolare nel far affiorare i materiali accumulati (l’archivio, appunto), perché non ho mai smesso di accumulare. È una personale compulsione quella di tracciare la mia esistenza (reale e fittizia) attraverso centinaia di ‘documenti’ (dalle ricevute delle carte di credito ai tovagliolini dei bistrot, passando attraverso i fiammiferi dei Best Western, ai biglietti aerei, alle carte geografiche degli autonoleggi, ai depliant più disparati). Un accumulo lungo 40 anni di vita artistica e vita reale. La vera urgenza è quella. La motivazione l’ho trovata nello prendere coscienza che il mio è un endless archive, ed è ancora vivo. E il merito principale è stato di Flora Pitrolo che lo ha scoperto e mi ha parlato di ‘lui’.

VV Nel libro affidi essenzialmente  alle foto in B/N la responsabilità di raccontare le tue  altre storie: come le hai scelte, come le hai montate, come volevi che attraessero l’attenzione del lettore?

AS Torno a dire che - per me - ogni immagine è una traccia, in grado di comporre o cancellare una presunta storia. La scelta del B/N è stata una scelta editoriale di Flora, e poi di Achille e Giandomenico della Yard Press (preziosi compagni di viaggio). È un B/N vissuto, violentato più volte (e ‘per ingrandimenti’) dalla lampada delle fotocopiatrici degli anni ’80. Per me sono immagini che non hanno nessuna responsabilità, non devono raccontare, sono. Vengono esposte dopo molti anni a un gruppo di happy few (solo 400 copie del libro). L’aspetto più importante è che fanno parte di un ’azione di gruppo’ (Flora-Achille-Giandomenico-Antonio) che le hanno accostate, sparpagliate, rilette, esposte in modo vivo e pulsante, cercando un ritmo, una scansione, una nuova collocazione/esposizione, attraverso una precisa scelta di un’impaginazione e di formato. È stata una performance ‘privata’ durata alcuni mesi, con intese e scontri, interminabili e animate skype calls, o silenzi magici di accordo e condivisione. Non c’è un intenzione nei confronti del lettore (che definirei meglio come ‘colui che vede’ il libro). Mi piace pensare che gli consegno una parte di me, dai 21 ai 25 anni. È qualcosa.

VV La fotografia, nel restituire il reale in immagine, codifica quel fascino per il banale che trasforma il vissuto in fiction, in set fotografico e cinematografico: si esiste allora solo se si è riprodotti?

AS Sì, esiste. E in questo esistere (sempre che non siamo una simulazione) veniamo riprodotti prima di tutto da noi stessi, un giorno dopo l’altro. Riproduciamo un percorso, una camminata, un gesto, un discorso, un pensiero. Ci riproduciamo ‘accumulandoci’ e lo facciamo prima da soli e poi con gli altri. Viviamo già riprodotti e poi ci vediamo iper-riprodotti da una fotografia o da un filmato, Ma - per me - siamo riprodotti anche dalla frase di un biglietto di auguri, ritrovato in un cassetto o in un vecchio libro. Siamo costantemente frammentati e dispersi, e in ogni frammento c’è una parte di noi in rapporto a noi stessi e poi agli altri. Nell’epoca del web ‘ci portiamo anche in tasca’, attraverso le innumerevoli devices e protesi tecnologiche, e ultimamente - e sempre più spesso - ‘ci spediamo sulle nuvole’ (le innumerevoli webfarm). Più che riprodotti, esistiamo frammentati, e non più solo nel ricordo mentale e ‘astratto’ impresso dalla retina nel nostro cervello.

VV Cinema, televisione, pubblicità, sport, fumetti, fantascienza, una miscellanea di media e di generi hanno prodotto negli anni 80 diversi formati oltre lo spettacolo teatrale per sperimentare e mettere in circolazione dischi, video, riviste, performance  Perché nel tuo libro hai escluso la tua produzione direttamente spettacolare ?

AS Per il motivo che ho già espresso: mai avrei voluto fare un libro autobiografico. Abbiamo voluto performare il materiale contenuto nell’archivio. L’archivio ha imposto la forma e il contenuto. Noi lo abbiamo ascoltato. Flora e io ci siamo detti questo fin da subito. Mi sarei rifiutato di farlo in un altro modo.

VV Come era intesa e come era progettata, pensata e praticata la performance: qualcosa al limite fra lo spettacolo e l’installazione che trovava nella discoteca il suo ambiente altro dove alla musica si sovrapponevano immagini…

AS Io progettavo le mie ‘azioni’ scrivendo moltissimo, facendo schemi, mappe, piani, playlist (si direbbe oggi) di gesti, comportamenti, luoghi, azioni, musiche, immagini e così via. Poi tutta questa progettazione la ‘cancellavo’ idealmente ‘andandoci sopra’ (re-incidendola) con quello che facevo dal vivo. Questo processo aveva un intento concettuale…

VV Il volume raduna documenti d’archivio autentici con la loro aura d’epoca (fogli scritti a mano sbiaditi dal tempo), ascrivibile al postmodernismo, una cultura  che il tuo libro  ricostruisce  a distanza di tempo, senza né interrogarla, né problematizzarla.

AS Il fatto che parli di ‘ricostruzione’ mi piace, ma non credo fosse nelle mie/nostre intenzioni. Il postmodernismo ha rappresentato - per me - l’euforia di essere situazionista e comportamentista senza sapere di esserlo (avrei letto Debord molti anni dopo). Non ho mai cercato di problematizzare quello che facevo o vivevo, perché vivevo l’euforia di potermi scrivere e poi cancellare. Non mi sono mai posto il problema di interrogare quell’epoca. L’archivio di me stesso mi ha sussurrato all’orecchio che procedevo già allora per slittamenti nel futuro (dalle fake news ai profili finti su FB di oggi). Senza saperlo ero affascinato dall’inganno e dal ghost, che sarebbe poi diventato la norma nel web 2.0. E il mio inganno non veniva più di tanto accettato dagli osservatori critici dell’epoca. La cosa li innervosiva, prendevano per vero quello che per me era finto. Alla fine loro credevano realmente che io fossi il personaggio che avevo inventato. Il fatto di fare surf sulla superficie li aveva convinti che sotto non ci fosse alcun contenuto. Divertente.

Syxty sorriso & altre storie

a cura di Flora Pitrolo

Yard Press, 2017

Di cosa parliamo quando parliamo di video?

Dalila D’Amico

Biennale de l'image en mouvement - Cally Spooner

Dal 25 al 27 ottobre il documentarista Milo Adami ha curato insieme a Valentina Valentini, docente di arti elettroniche e digitali, tre incontri promossi dal Dottorato di Musica e Spettacolo dell’Università La Sapienza di Roma, per riflettere sui cambiamenti che hanno investito il video e i festival ad esso collegati, a partire dagli anni '90. Sin dalla sua comparsa il video si è posto in una posizione liminale di sperimentazione tra linguaggi, sfuggendo alla teorizzazione di una sua specificità mediale. Ma cosa accade con la comparsa della tecnologia digitale? Dove si colloca oggi l'anima diseducata e dirompente che ha fatto del video un'ambito di tensione, di resistenza alla narrazione cinematografica e alla divulgazione televisiva? Che ruolo assume oggi un Festival video? Per rispondere a queste domande gli studiosi hanno invitato due direttori artistici di festival storici, Andrea Bellini della Biennale de l'image en Mouvement di Ginevra e Marc Mercier di Les Instants Vidéo di Marsiglia, un direttore di nuova generazione, Valentino Catricalà del Media Arts Festival di Roma e lo studioso francese Jean-Paul Fargier.

Quello che è emerso dai dibattiti e dalle proiezioni dei video proposti, sono interessanti spunti di riflessione sugli spostamenti in atto sul piano teorico e produttivo. Innanzitutto salta all'occhio una difficoltà lessicale. Per tutti i presenti, “video arte” è un termine riduttivo per cogliere la complessità in cui oggi la sperimentazione artistica si muove. Valentina Valentini ricorda come già nel 1986, la rassegna internazionale di video d'autore di Taormina da lei curata (i cui cataloghi sono disponibili sul portale Sciami) collocasse teoricamente il video nel rango dell'audiovisivo, piuttosto che in quello delle arti plastiche. Valentino Catricalà sottolinea quanto il termine videoarte sia quanto mai inefficace oggi che gli artisti incontrano gli ambiti della robotica, dell'intelligenza artificiale, della rete e della sound art. Per il giovane curatore, in accordo con Marc Mercier, anche il termine “arti digitali” risulta impreciso poiché presuppone una sottomissione cieca degli artisti alle tecnologie digitali. Gli artisti al contrario, piegano gli strumenti tecnologici, analogici o digitali che siano, alle ricerche personali. Valentino Catricalà preferisce allora utilizzare il termine di media art, proprio perché nella sua indeterminatezza aiuta a reinterpretare la storia e l'archeologia di questo ambito di sperimentazione e a far emergere nuove prospettive storiche. Andrea Bellini preferisce parlare invece di immagini in movimento, scorgendo nella produzione degli artisti di giovane generazione una continuità con le immagini cinematografiche, per tempi, tecniche e attitudine al racconto. Sembrerebbe dunque che la vocazione alla dissidenza (linguistica e tematica), che caratterizzava la prima stagione della sperimentazione video, sia oggi dispersa in diverse forme dell'audiovisivo, dal cinema all'installazione.

Biennale de l'image en mouvement-Pauline Boudry & Renate Lorenz

Questa deterritorializzazione, come è stata definita di recente (Saba-Valentini 2015) risulta evidente non solo nella poetica degli artisti e nel complicarsi dei quadri teorici degli studiosi, ma anche nei cambiamenti sul piano economico-distributivo. La produzione videografica infatti, a differenza di quella cinematografica e televisiva, non ha mai conosciuto una distribuzione sistematica. I festival e le rassegne sono state di fatto, a partire dagli anni settanta le uniche occasioni di diffusione, conoscenza e dibattito intorno a questo ambito ibrido di sperimentazione. Tuttavia a partire dagli anni '90, la diffusione crescente delle produzioni artistiche nei principali canali web di video o negli stessi siti degli artisti, ha pian piano detronizzato il festival e la rassegna di tale ruolo preponderante. Proprio questa problematica ha portato nel 2012 Andrea Bellini alla reinvenzione della Biennale de l'image en Mouvement in un luogo di produzione piuttosto che di esposizione. L'istituzione, attiva dal 1985, si presenta infatti oggi come un momento di restituzione di opere create ad hoc dagli artisti selezionati e di dialogo con studiosi e fruitori. Valentino Catricalà per il BNL Media Arts Festival di Roma ha chiesto ad aziende di produzione tecnologica di collaborare alle creazioni degli artisti selezionati. L'obbiettivo è quello di superare il processo della sponsorship in favore di un mutuo e solidale scambio tra ricerca artistica e visione aziendale. La prima beneficia di una nuova linfa economica, la seconda arricchisce i propri prodotti e la propria immagine grazie all'intervento degli artisti.

Infine i tre giorni di discussione hanno evidenziato un ulteriore dato. Se nei paesi industrializzati sembra essersi disperso il territorio d'azione del video e la sua originaria vocazione militante, diversa è la questione nei paesi meno industrializzati. Questa l'esperienza raccontata da Marc Mercier, cofondatore e direttore artistico del Festival Les Instants Vidéo (1988 / 2003 a Manosque; 2004 / 2017a Marsiglia), del Festival di videoarte di Casablanca (1993), Palestina (2009) e Alessandria d’Egitto (2013), soprannominato “il comandante Marcos del video” La selezione di opere presentata da Mercier all’ex Dogana testimonia un distillato di rabbia, anelito alla libertà, giustizia e spregiudicatezza in immagini poetiche e ironiche. Valga da esempio tra tutti il video dell'artista palestinese Rafeef Ziadah “We teach life Sir” (visibile nel prossime settimane su Alfabeta2) un monologo sul popolo palestinese, che giorno dopo giorno insegna la vita al resto del mondo perché continua a ridere e a far volare gli aquiloni nonostante le bombe su Gaza. In questi territori, il festival si costituisce come luogo di resistenza al visuale e il video come strumento politico in grado di dar voce a chi non ce l'ha, di pensare collettivamente. I festival di videoarte, sostiene Mercier devono decretare “lo stato di urgenza poetica” perché da venti anni non ci sono più immagini.

Bruno Munari: aria | terra

Guido Bartorelli e Cristina Grazioli in dialogo con Valentina Valentini

Valentina Valentini: Da quale esigenza nasce la mostra su Bruno Munari a Palazzo Pretorio?

Guido Bartorelli: Uno dei maggiori fraintendimenti commessi di fronte all’opera di Bruno Munari è di spezzarla, di ritrovarsi a considerare tre segmenti non comunicanti: l’artista, il designer e il pedagogo. Il nostro intento è ritrovare l’organicità del percorso di Munari, partito dalla pittura per giungere all’idea che il compito dell’artista sia quello di distribuire la creatività a tutti, tramite quelle palestre del fare che sono i laboratori didattici da lui ideati.

VV: Mi puoi chiarire come i laboratori didattici vadano intesi entro una ricerca artistica?

GB: Per Munari la società è arrivata a un punto per cui è moralmente inaccettabile che solo pochi possano godere delle gioie della creazione attiva, mentre alla maggior parte di tutti noi non resterebbe che ammirare opere fatte da altri. Ecco allora che il compito dei pochi – degli artisti – è istruirci a farci da sé la nostra arte. Il Munari cosiddetto pedagogo è l’artista che ha intrapreso questa via. Non ha cambiato mestiere, semmai è penetrato in una concezione dell’arte tra le più radicali e democratiche, dove l’opera è laboratorio, ossia relazione didattica, incoraggiamento alla partecipazione altrui. Rispetto a un esito così avanzato il Munari designer si attesta a una tappa intermedia: il designer rende opera un’idea progettuale che si può realizzare in modo potenzialmente illimitato, quindi accessibile a livello popolare. Ma l’apertura divulgativa sta solo alla foce, non alla sorgente: egli mantiene il controllo sulla creatività, un privilegio dal quale gli altri sono esclusi. Per questo il designer è, per Munari, una figura di transizione: prima o poi l’‘arte per tutti’ sarà rimpiazzata dall’‘arte di tutti’. E questo è un punto di mirabile attualità: studiare Munari offre strumenti preziosi per decodificare la frenesia creativa scatenata dal digitale.

VV La forma laboratoriale ha una notevole tradizione in ambito teatrale, cui Munari si rivolge in più occasioni. Quale impulso sperimentale ne ha ricavato?

Cristina Grazioli: Nell’accostare Munari dal punto di vista della sua attività teatrale (o in senso lato delle sue relazioni con il teatro) in effetti mi sono imbattuta in una presenza che mi è sembrata subito estremamente consonante con il presente. Può sembrare una cosa ovvia (se ci occupiamo di un artista significa che la sua poetica risuona nei nostri giorni), ma in Munari c’è qualche cosa di più. Lo spostamento dalla centralità dell’artista ‘creatore’ ad un’arte come dimensione propria all’Umano, fa parte delle grandi utopie del Novecento, ma forse solo oggi lascia intravvedere concrete possibilità di messa in atto, pur in un quadro di enormi contraddizioni. Questo punto mi sembra richiamare – attraverso il suo contrario, ovvero l’appiattimento delle peculiarità artistiche nell’indeterminato calderone culturale – l’interrogativo circa l’esito possibile di questa aspirazione nel mondo contemporaneo. Un interrogativo che a mio avviso l’esposizione invita a porsi quasi istintivamente. Questa dimensione ha segnato tra l’altro alcune delle pronunce più radicali della teatralità novecentesca, secondo le quali il teatro coincide con la vita stessa.

VV È forse l’obiettivo ultimo della vita stessa a dare continuità all’operare di Munari?

CG: A quanto detto da Guido, aggiungerei che proprio la ‘continuità’ tra le diverse espressioni dell’operare di Munari rivela una autenticità rara nel mondo dell’arte. Sono le ‘e’ a non reggere… non artista e designer e grafico (e tante altre cose) ma un unico artista nelle sue molteplici declinazioni. I laboratori mi sembrano un punto focale: è una delle pratiche che negli ultimi decenni hanno costituito una via per ‘riscattare’ la perdita di senso delle pratiche artistiche (penso al teatro), assottigliando quanto più possibile la distanza tra la dimensione estetica e quella quotidiana ed esistenziale. Lungi dal costituire un esercizio propedeutico alla ‘vera’ Arte, vanno visti come la spina dorsale di tutta l’attività di Munari. Questo progetto ha voluto sin dalla sua concezione una mostra che non ‘mostrasse’, bensì invitasse al ‘fare’ (che non esclude la riflessione su questo fare); anche qui ritrovo analogie con la dimensione spettacolare: allestire mostre teatrali è difficilissimo perché spesso si incorre nell’errore di presentare ‘oggetti’ anziché ‘divenire’.

VV Non è rischioso proporre il fare e il divenire in una mostra su un artista scomparso da vent’anni? Come assicurare che quel che è esposto è conforme alle sue intenzioni?

GB: Non si voleva sgattaiolare nel solito addomesticamento di Munari come astrattista o progettista di qualche bell’oggetto. Si è voluta prendere di petto la difficile relazione tra il museo, la storicizzazione, e l’opera che si dà come processo. Come dice Cristina, il punto focale sono i laboratori: ma come rimetterli in atto in una mostra? Con quale garanzia di autenticità? Cristina mi insegna che a teatro l’impossibilità di fissare l’opera è costitutiva, ma questa fluidità risulta molto problematica in arte, dove di norma tutto si deve conservare come è stato fatto. Semmai il problema di smuovere l’opera dalla sua determinazione storica si è posto per le performance: è possibile eseguirle nuovamente? Magari da un interprete diverso dall’artista che le ha realizzate? Le stesse questioni valgono per l’‘esposizione’ dei laboratori di Munari. Per noi è stato risolutivo rivolgerci all’Associazione Bruno Munari, fondata allo scopo di tutelare e tramandare i laboratori dell’artista. Ne è risultata una serie di quattro ‘stanze del fare’, dove il pubblico è stimolato ad azioni semplici ma straordinariamente pregnanti, esemplificative del procedere di Munari. A pensarci bene si è lavorato secondo un principio di delega che è radicato in Munari: egli stesso ha delegato altri operatori – in parte i medesimi che hanno poi fondato l’Associazione – a diffondere i laboratori al di là delle sue possibilità. Allo stesso modo, per Palazzo Pretorio, l’Associazione ha ideato le stanze del fare e delegato noi della loro realizzazione in mostra; a nostra volta abbiamo delegato degli operatori a condurre le azioni secondo la propria intelligenza e sensibilità. E in fondo gli stessi operatori non devono che stimolare il visitatore a fare da sé. È un’assunzione di responsabilità a catena. O più ancora torniamo all’‘arte di tutti’, all’idea meravigliosa della vita stessa come arte.

VV Quali altri aspetti dell’opera di Munari avete focalizzato?

CG: Se i ‘laboratori in mostra’ ne sono il centro ideale e concreto, il progetto Bruno Munari: aria / terra si è articolato in ‘azioni’ diverse, che vedono come territorio di confronto la mostra di Palazzo Pretorio ma si sono sviluppati contemporaneamente su altri piani. Mi riferisco al catalogo della mostra, frutto di un percorso tracciato da studiosi di discipline diverse, che in alcuni casi si sono confrontati per la prima volta con il lavoro e il pensiero di Munari. La bella edizione di Corraini da un lato conferma l’organicità del progetto (ricordiamo che Corraini continua ad essere l’editore storico ‘di Munari’), dall’altro porta forse nuovi apporti e nuovi sguardi nel complesso dell’opera munariana. Dall’insieme dei contributi (che portano lo sguardo al Munari ‘futurista’, al teatro, al cinema, al ritratto fotografico, alle lampade) mi sembra esca proprio lo spirito ‘organico’ e pulsante del suo lavoro di cui dicevamo in apertura.

Vorrei anche ribadire l’importanza e il senso che dà al progetto il fatto di nascere dall’interno della ricerca universitaria, non disgiunto dalla formazione grazie al coinvolgimento di studenti e nella forte interazione con la sfera extra-accademica, in una dimensione collettiva che certamente Munari avrebbe apprezzato…

Palazzo Pretorio – Cittadella (PD)
Fino al 5 novembre 2017
www.fondazionepretorio.it

Mostra e catalogo (ed. Corraini) a cura di Guido Bartorelli, con contributi di Elisa Baldini, Marco Bellano, Giovanni Bianchi, Alberto Cibin, Alessandro Faccioli, Giulietta Fara, Cristina Grazioli, Mariana Méndez-Gallardo, Fernando Miglietta, Silvana Sperati, Federica Stevanin, Giuseppe Virelli.

Il progetto è il frutto della collaborazione tra la Fondazione Palazzo Pretorio, il Dipartimento dei Beni Culturali dell’Università di Padova e l’Associazione Bruno Munari

Lulu, una femme fatale nel teatro-mondo di William Kentridge

Valentina Valentini

Fotografia di Maria Teresa Carbone

Il teatro musicale è il luogo dove è ancora possibile la narrazione di storie e si apparenta in questo – benché forma espressiva ottocentesca – agli attuali film di fiction, alle telenovelas, alle serie tv, ai graphic novel. Siamo attratti per quattro ore nella bella sala del teatro dell’Opera di Roma, restaurato nel 1937 da Marcello Piacentini, a seguire le vicende rocambolesche di Lulu e della sua girandola di seduzione e di morte: gli intrighi loschi in cui il denaro si mescola con la passione, la pittura (i ritratti di Lulu), la danza, il varietà incrociano la crisi economica e il fallimento degli speculatori che giocano in borsa.

Il tema portante è la figura di Lulu (la straordinaria Agneta Eichenholz, soprano acuto) dalle molteplici vite e identità di cui si fanno latori i nomi diversi: Eva, Nellie, Mignon che, come la femme fatale di dannunziana memoria (ancor più di quella dei Velvet Underground o di Lou Reed), reca lutto e distruzione. Alban Berg sintetizza nei tre atti in cui suddivide il racconto (il terzo atto era rimasto incompiuto ed è stato ricostruito da Friedrich Cerha a partire dai numerosi appunti lasciati dal compositore) l’ascesa di Lulu ai vertici della scala sociale e nell’ultimo la sua caduta, prostituta a Londra e ricattata per l’assassinio di uno dei tre mariti. Benché il libretto sia stato scritto nel 1935, dal momento che trae ispirazione dalle opere di Franz Wedekind, Il vaso di Pandora (1895) e Lo spirito della terra (1904), è impregnato – non senza ironia – del culto espressionista per il primigenio, l’istintuale, le polarità luce-tenebre, caduta-ascesa. Mescolare sentimentalismo e ironia, infatti, secondo Pierre Boulez è una peculiarità del compositore che arriva fino alla derisione, riscontrabile nell’uso di forme desuete, riprese dall’opera italiana di inizio ottocento, come in alcune battute che provocano il riso (ad esempio, Alwa, il figlio del dottor Schöl, cerca di baciare Lulu e lei fa notare che sono seduti sullo stesso divano dove il padre è morto dissanguato a opera sua).

La storia, ricca di peripezie, finisce con la femme fatale – instabile oggetto del desiderio che non produce appagamento – uccisa insieme alla contessa, anche lei sedotta dal fascino di Lulu, da Jack lo squartatore. Nessun desiderio si realizza, nessuna aspirazione giunge a compimento, neanche quello della contessa di ritornare in Germania, iscriversi alla facoltà di legge e lottare per l’emancipazione delle donne. Nella sequenza dei fatti narrati, come nella partitura musicale è in azione il dispositivo costruttivo della simmetria: ai tre mariti morti a causa di Lulu (il primo d’infarto, il pittore suicida, il dottor Schön ucciso da Lulu con cinque colpi di pistola) corrispondono i tre clienti della scena finale, agiti dagli stessi interpreti-cantanti che indossano gli stessi abiti e accompagnata dalla stessa musica presente nelle tre scene precedenti.

Fotografia di Yasuko Kageyama

Su questo mito primonovecentesco il libretto di Alban Berg intreccia motivi più “avanguardistici”: la metateatralità leggera, l’amore omosessuale, l’emancipazione femminile, la crisi dell’aristocrazia, l’ascesa di una classe borghese, l’accusa nei confronti di una borghesia dissoluta e consumata da sé stessa, il cinismo e la mancanza di sentimenti di Lulu, una sradicata dalla società che può agire senza responsabilità morale perché non si riconosce in essa, non vi appartiene (ma non c’è un punto di vista di lotta di classe).

A dominare la scena allestita da William Kentridge è l’enorme ritratto di Lulu che cambia in continuazione in sintonia con la instabilità delle passioni che mettono in moto la fabula. Kentridge popola il teatro-mondo di Lulu con disegni a inchiostro su diversi fogli che sulla scena si spargono e si ricompongono, insieme a parole scritte, lettere, pagine di libri e di giornali. Il nero, spesso e corposo dell’inchiostro incide la carta con tratti pesanti, realizzando qualcosa come un graphic novel animato in una scena sempre in movimento, parossisticamente attiva verso il nulla. Commenta l’artista : «Questa vicenda è colma di violenza, sangue, di drammatiche morti, l’inchiostro, per come irrompe sulla carta bianca, intercetta e traduce queste atmosfere[...] li ho trattati [i disegni] come se fossero dei burattini, manipolandoli, facendoli interagire fra loro» (Lulu e la natura delle ossessioni. Intervista a William Kentridge, programma di sala Teatro dell’Opera di Roma, 2017).

Le proiezioni video dei disegni di William Kentridge funzionano da ambiente, definiscono gli spazi e il loro dinamismo, non sono immagini bidimensionali da guardare frontalmente su uno schermo, ma stratificazioni di atmosfere e spazi mentali. Dunque, i fatti cantati dal soprano acuto in duetto con tenore e baritono si ambientano in una scena che è essenzialmente disegnata, ma nello spesso tempo spaziale, con pannelli che si aprono e lasciano apparire scale che portano altrove, antri bui dove spariscono i cantanti, uno spazio scenico sghembo e sbilenco, che precipita verso la platea con gradinate che mettono a rischio la stabilità degli oggetti e creano un senso di vertigine e disagio, anche ai cantanti che assumono accidentate posture. Due danzatori, una donna e un uomo, entrambi in bianco e nero, lui in frac e lei con una calza bianca e una nera, come sculture – il rimando è a Oskar Schlemmer – presidiano per i tre atti la scena, osservando immobili, in pose acrobatiche e scomode, gli avvenimenti, in funzione di coro muto. Tutto è in procinto di crollare, come gli amanti di Lulu che provengono dal passato e coabitano il presente della scena con altri sempre nuovi .

Fotografia di Yasuko Kageyama

L’idea registica di William Kentridge si legge come una rivisitazione della matrice visiva espressionista in direzione di una manipolazione da graphic novel, a partire dalle citazioni dei ritratti di donne di Ernst Ludwig Kirchner, dalla tensione alla verticalità e alla deformazione, dai segni marcati, dal dinamismo che sottolinea l’irrequietezza dell’umanità che trascorre nel teatro-mondo di Lulu. Umberto Artioli scrive che la drammaturgia espressionista è costruita sull’ossessione della rinascita e della stabilità, «scandisce la dolorosa erranza dell’eroe alla ricerca dell’identità perduta » 1, eroe che vive in un mondo in cui niente ha un posto stabile e in cui ogni “traccia di divino è ammutolita”2. Nella Lulu di Berg questa ossessione /nostalgia di superare il caos è assente, così pure il desiderio di afferrarsi a delle radici (il passato) e trovare una identità. Lulu di Berg è il trascorrere delle identità, una creatura senza luce che vive in una notte che la inghiotte senza tragicità, non ha nulla di salvifico, dal momento che il suo mondo non prevede palingenesi, né ricongiungimento alla propria origine. E il suo inseguimento per dominare un uomo dietro l’altro ha come effetto la sua degradazione perché ogni tentativo di risalita porta a uno sprofondamento ancora più radicale. Ancora più distante da questa polarità tematica espressionista, lo spettacolo di William Kentridge che colorato, ironico evita di scivolare nella parodia affidando alla dimensione visuale e plastica l’umore dark, lo sconvolgimento delle passioni. La regia di Kentridge procede nell’opera di svuotamento dei contenuti profondi della visione del mondo espressionista tematizzata nei testi di Wedekind di cui restituisce la cultura visiva, reinventando il fumetto in funzione dello spazio scenico.

1 U. Artioli, Il ritmo e la voce: alle sorgenti del teatro della crudeltà (Brescia, Shakespeare & Co., 1984; Bari, Laterza, 2005, p 70

2 Ibidem

Lulu
opera in tre atti
libretto di Alban Berg tratto da Il vaso di Pandora e Lo spirito della terra di Frank Wedekind
Musica di Alban Berg
Direttore Alejo Perez
Regia di William Kentridge
Scene di Sabine Theunissen e William Kentridge
Orchestra del teatro dell’Opera di Roma
Nuovo allestimento in coproduzione con Metropolitan Opera di New York, English National Opera De Nationale Opera di Amsterdam

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Teatro Valdoca, una cerimonia di esortazione e lode

Valentina Valentini

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foto di Maurizio Bertoni

Volevamo che questo spettacolo avesse in sé la solennità,
la follia, la forza di un giuramento, e anche avesse alleate
le forze che il giuramento convoca.
In realtà nessun giuramento viene pronunciato.
È l’intero spettacolo ad essere giuramento:
al teatro in primo luogo, una dichiarazione d’amore
che ha il taglio di una bestemmia.
E poi alla vita, semplicemente

Mariangela Gualtieri, premessa a Giuramenti

Entriamo a teatro; la fila di persone che aspettano per ritirare il biglietto arriva dall’altra parte della strada dove a Cesena si trova, dal 1846, il teatro Bonci. Cesare Ronconi aveva pensato a un prologo – che non è stato possibile realizzare – nella piazza antistante il teatro, al centro della quale si sarebbe dovuto accendere un fuoco su un braciere, per legare il chiuso con l’aperto: la sala, luogo protetto e separato dal mondo, con la strada. Prendiamo posto nei palchetti perché la platea con le sue poltrone – sottratte alla loro funzione – è coperta da teli bianchi sui quali scorrono delle onde di luce che li fanno vibrare. Lo spazio scenico è vuoto; un disco luminoso è appeso in fondo al palco, una bacinella sul lato destro in proscenio. I dodici giovanissimi attori, in maggioranza donne, si dispongono sia sul palcoscenico che in platea, componendo dei cerchi – figura ricorrente in Giuramenti – che danno vita a forme statiche e dinamiche: saltare, far risuonare i campanellini nella corsa, correre percuotendo i legni ritmicamente, come una danza di guerra.

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foto di Maurizio Bertoni

Nel corso della sua esistenza, il teatro Valdoca ha stabilito una matrice identitaria che si condensa in figure plastiche, cromaticamente squillanti, e nella presenza determinante della parola poetica di Mariangela Gualtieri, nell’uso drammaturgico della luce e nella drammaturgia sonora. In Giuramenti ascoltiamo, all’inizio, un suono persistente – grilli d’estate, acqua che scorre – che rimanda al paesaggio sonoro dell’Arboreto, il Teatro Dimora di Mondaino che ha ospitato il gruppo durante la preparazione dello spettacolo. I canti che intonano gli attori hanno diverse provenienze: sono canzoni di tradizione orale, antiche come quelle provenzali, e contemporanee; e si alternano al martellamento della ruota del carro, alle cesure violente prodotte da colpi di gong eseguiti dal vivo, insieme alle percussioni dei piatti, mentre il boato che rimbomba come una palla di cannone è registrato. Questi suoni provengono dal fondo della sala, dove sta seduto Cesare Ronconi, il regista-spettatore. A differenza di altri spettacoli cromaticamente esuberanti, Giuramenti è rigorosamente in bianco e nero: il buio è rischiarato da due candele, da tanti fari, ma non c’è la luce abbagliante di altri loro spettacoli. Il lampadario di Murano al centro della platea resta acceso per tutta la durata dello spettacolo e illumina i volti degli attori al centro della platea.

Giuramenti è uno spettacolo-archivio del Teatro Valdoca, perché vi ritroviamo e riconosciamo le figure del suo teatro-mondo: i corpi come sculture viventi, come l’attrice che indossa una scarpa con un tacco altissimo che rende la sua andatura sbilenca e a rischio, come il corpo esanime esposto sul carretto. Presente in molti spettacoli del teatro Valdoca, lo comprendiamo fuori dalla liturgia della morte con cui è rappresentato nel teatro di Tadeusz Kantor: l’immobilità qui sta in rapporto di reciprocità con la corsa sfrenata, è uno stato dell’essere che non è morte, ma apparenta il corpo all’essere pietra, sasso, cosa inerte. Le dramatis personæ sono animali: compare un orso che dialoga con l’acrobata: «A chi chiedo aiuto? / A chi chiedo? / […] – Non sei sola. Non sei senza parole. / – Sono sola e senza le parole». Come in Paesaggio con fratello rotto l’animale colpito, battuto, trascinato, invoca di essere risparmiato: «mettimi in libertà». Ritroviamo anche la donna con le ali di Caino (Raffaella Giordano) e il triclinio con le zampe da bestia, chiamato Minotauro da Franco Quadri, comparso per la prima volta in Ossicine: ora coperto da un drappo rosso, a creare in platea uno spazio scenico dove alla fine dello spettacolo Marcus recita in tedesco un brano da Georg Büchner e alcuni versi di Nelly Sachs.

Un dispositivo costruttivo del mondo-teatro Valdoca è pure il modo in cui le parole sono proferite in scena: che rimanda al partorire, al dare alla luce, all’espellere qualcosa che sta al proprio interno e ha bisogno di un concorso di energie affinché sia visibile-udibile all’esterno. Una costante ulteriore, nei loro spettacoli, è poi l’interplay fra il singolo e il gruppo. In Caino lo spazio centrale della scena era destinato alle figure del coro – sei giovani figure femminili e una maschile – la cui funzione era quella di osservare chi agisce puntando lampade, lampadine, fari, aste luminose, sia testimoni che attanti. In Giuramenti la compagine dei dodici attori va oltre la funzione di “Coro” quale è codificata nella tragedia greca, dove aveva due diverse funzioni_ cantare le parti liriche, corali, danzare e partecipare al dialogo con l’eroe in quanto voce della polis, dialogo che costituisce l’azione scenica in forma lirica. Il coro fronteggia il singolo, che è l’eroe solitario, il cui destino è segnato da una maledizione.

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foto di Maurizio Bertoni

In Giuramenti non ci sono eroi, c’è un corpo unico che produce un unisono, che come in Frankenstein del Living Theatre non è il semplice esercizio corale di intonare le voci, quanto quello di esprimere, attraverso l’unirsi in un cerchio e l’abbracciarsi, una potenza verbale e sonora (The Chord) che attraverso la mistica del suono sancisce una comunità. E infatti il Living era un mondo-teatro cementato da una vita comune e ideali condivisi (anarchia, pacifismo, liberazione sessuale, fumare marijuana, alimentazione vegetariana...). I giovani attori che hanno preparato Giuramenti quali riti hanno celebrato insieme, di quali ideali si sono nutriti? La formidabile capacità di Cesare Ronconi non va letta unicamente come quella di un regista che compone uno spettacolo, quanto come quella di trasformare dodici giovani, provenienti da luoghi ed esperienze diversi, in una tribù. Ma quale culto officia questa tribù? Quello della protesta, dell’essere contro? I ragazzi invocano tempesta, destano la rivolta. Dice la Ragazza ardente: «Io con un bacio / rovescio un impero». Praticano gli esercizi del no: «No. No. / Cerco il no, il mio no. / Quella forza, forza del no»; «Dire che non è non è non è non è così». L’efficacia della pratica teatrale di Cesare Ronconi sta nell’aver plasmato un gruppo – in quasi tre mesi di vita comune – cementato da modi di fare e di pensare che diventano abilità (nel cantare, proferire, danzare), non solo tecniche, training, esercizi.

Giuramenti è una cerimonia in quanto ha a che fare con la venerazione e il culto. In questo senso (evitando i discorsi sul rapporto fra rito e spettacolo) si giudica dall’efficacia che produce attraverso la bellezza che emana e diffonde. È una cerimonia lo spettacolo perché funziona come una preghiera che è un’invocazione, un’esortazione, un appello, un impeto di battaglia per un’azione da compiere, mettendo in campo la poesia come materiale per la scrittura teatrale. Qui risiede anche la specifica funzione del linguaggio poetico, capace non solo di aprire spazi di riflessione per lo spettatore quanto di elevare un canto che può essere di risveglio e di guarigione. E questo avviene tramite l’allocuzione diretta allo spettatore, senza dialogo, come discorso frontale rivolto ai convenuti. Osserva Jean-Luc Nancy (L’adorazione. Decostruzione del cristianesimo 2, Cronopio 2012) che il termine latino adoratio proviene daad-orare, «parlare a qualcuno», e solo in seguito acquista il significato sacrale dell’adorazione di una divinità, di un essere amato. Adoratio è anche un’azione magica, un incantesimo; comprende invocazioni e appelli, può assumere la forma dell’annuncio, della preghiera, del lamento, della lode. Giuramenti dunque costruisce e agisce una cerimonia che è un’adoratio, che è a sua volta un’invocazione, rivolta allo spettatore, che produce una trasformazione. Il giuramento è quello della “comunità” degli attori al teatro – il mondo che hanno edificato, che annunciano. Ed esorta lo spettatore a far parte di questa comunità, producendo un incantesimo attraverso i canti, le parole, le danze: in modo che anche lui si faccia portatore, uscendo dal teatro, di un contatto efficace con la terra-mondo.

Teatro Valdoca
Giuramenti
Cesena, Teatro Bonci, 12-14 aprile 2017
regia, scene e luci di Cesare Ronconi, testi di Mariangela Gualtieri

Alfadomenica # 1 – maggio 2017

cantiNell'Alfadomenica di oggi (trovate sotto il sommario completo) ci sono interventi sulla postverità, sulla situazione francese, sul teatro. Sono alcuni dei temi di cui si sta discutendo anche nel nostro Cantiere. In particolare, a proposito della postverità abbiamo lanciato un nuovo thread, in attesa del seminario che Alfabeta2 organizza a Roma giovedì 25 maggio presso il Centro culturale Moby Dick. Obiettivo è affrontare l'argomento oggi onnipresente delle fake news da prospettive meno battute: le "verità alternative" della scienza o delle immagini, per esempio... Per questo abbiamo chiesto ai lettori che hanno già aderito al nostro invito e, in quanto soci, partecipano al dibattito del Cantiere, di contribuire al lavoro preparatorio con riflessioni, spunti di approfondimento, domande. A chi ancora non conosce l'attività dell'associazione Alfabeta, consigliamo di seguire questo link. E naturalmente vi aspettiamo!

Oggi su Alfadomenica:

  • Giorgio Mascitelli, Postverità e postpolitica: Abbiamo appreso di recente, da pochi mesi, forse addirittura dall'inizio dell’anno nuovo o tutt'al più dall'estate scorsa, di vivere in un’epoca caratterizzata dalla postverità. Il che implica che in precedenza, fino alla scorsa primavera direi, vivessimo in un’epoca di verità. Naturalmente si può retrodatare la fine dell’epoca fondata sulla verità fino all'introduzione di Facebook, se si propende per l’opinione che gli scienziati siano riusciti a isolare e descrivere il ceppo della postverità solo di recente, ma che in realtà esso fosse già attivo da parecchio. Ovviamente l’era della postverità non nasce dal nulla, ma ha i suoi precursori. - Leggi:>
  • Antonio Lettieri, Francia e Unione Europea al tempo di Macron: Questa volta non si sono verificati imprevisti, com’era accaduto con Trump e con la Brexit. Nel primo turno delle elezioni in Francia le previsioni sono state rispettate con una precisione quasi millimetrica. Macron è arrivato primo con quasi due giunti di distacco da Marine Le Pen che oggi gli contenderà (senza speranza, secondo i sondaggi, la presidenza della Repubblica. Il giovane Emmanuel Macron, mai eletto ad alcuna carica pubblica, neppure di una circoscrizione rionale, sarà l’ottavo presidente della Quinta repubblica, successore, tra gli altri di Charles de Gaulle e François Mitterrand, per citare un conservatore e un socialista, sicuri protagonisti della storia europea (e non solo) della seconda metà del XX secolo. Leggi:>
  • Valentina Valentini, Teatro Valdoca, una cerimonia di esortazione e di lode: Entriamo a teatro; la fila di persone che aspettano per ritirare il biglietto arriva dall’altra parte della strada dove a Cesena si trova, dal 1846, il teatro Bonci. Cesare Ronconi aveva pensato a un prologo – che non è stato possibile realizzare – nella piazza antistante il teatro, al centro della quale si sarebbe dovuto accendere un fuoco su un braciere, per legare il chiuso con l’aperto: la sala, luogo protetto e separato dal mondo, con la strada. Prendiamo posto nei palchetti perché la platea con le sue poltrone – sottratte alla loro funzione – è coperta da teli bianchi sui quali scorrono delle onde di luce che li fanno vibrare. Lo spazio scenico è vuoto; un disco luminoso è appeso in fondo al palco, una bacinella sul lato destro in proscenio. Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / Croste e crostini: Esiste una cucina modesta e raffinata che appare gioco di fantasia ? Dobbiamo cercarla nelle preparazioni che dilettano più di quanto non nutrano, destinate alla festa e a tutto quanto illanguidisce, procrastina un serio appetito. Gli esempi non mancano e li troviamo ne La scienza in cucina di Pellegrino Artusi, nel capitolo dedicato a “quelle cosette appetitose che s’imbandiscono o dopo la minestra, come si usa in Toscana, cosa che mi sembra più ragionevole, o prima, come si pratica in altre parti d’Italia”. Sono i crostini, oggi rari, difficili da offrire se non per solleticare la vista e la lingua, con funzione aperitiva o allusiva a quanto seguirà in tavola. Leggi:>
  • Una poesia 26 / Gabriela Fantato: La città è crollata senza rumore. / Nel centro di tutto si staglia / l’acqua imprigionata, una geometria / esatta – ombre e fondali. - Leggi:>
  • Semaforo: Fantascienza - Nostalgia - Virus - Leggi:>