Io e mondo. Manierismi in scena

Chiara Lagani, Foto Enrico Fedrigoli

Valentina Valentini

Siamo sommersi in un mondo che non ci piace e che non combattiamo. Esistiamo in una dimensione culturale fatta di conformismo pseudo alternativo. Respiriamo la mancanza di pensiero critico. Sopravviviamo nell’accumulo di informazione. Constatiamo inermi l’incapacità di individuare chi impedisce il nostro agire. Alain Badiou, nella versione inglese di Metapolitics, conferma che il periodo iniziato dalla metà degli anni Novanta si caratterizza per fenomeni reazionari: razzismo, crisi in Medio Oriente, capitalismo aggressivo.

Una sensazione di vivere un crollo di tensioni e di valori sperimentali che pare travolgere le stesse pratiche artistiche che le hanno da tempo esercitate con fervida immaginazione.

Fiorenza Menni Chiara Lagani, Foto Enrico Fedrigoli

Storia di un’amicizia, tratto dalla tetralogia L’amica geniale di Elena Ferrante, è un’opera di Fanny&Alexander, formazione di rilievo artistico e di complessità di pensiero nel panorama internazionale. Lo spettacolo con la regia di Luigi De Angelis vede in scena Chiara Lagani - che ha anche curato la drammaturgia - e Fiorenza Menni. Il contenuto popolare del romanzo postneorealista della Ferrante trova qui un’abile riscrittura in tre parti (Le due bambole, Il nuovo cognome, La bambina perduta), proposta attraverso una recitazione dissociata, con le due attrici che sono e non sono i personaggi in scena. Accanto a loro un terzo personaggio - come lo chiama Chiara Lagani nelle sue note di Drammaturgia - ovvero Napoli, il rione, la salumeria, il negozio di scarpe, il linguaggio quotidiano di cinquanta anni fa. “Misurarsi scrive Lagani - con la prospettiva storica che la quadrilogia, distillandola, dispiega profondamente era forse la cosa, pur necessaria, che mi spaventava di più: come riuscire a farlo con un medium come il teatro senza rischiare la didascalia o la retorica? Come riuscire a essere documentari e poetici al contempo, in modo indissolubile?”1 A questa funzione corrispondono le immagini estratte da film di famiglia raccolti a Napoli da Sara Fgaier e il progetto sonoro di Luigi De Angelis. L’asimmetria dello spettacolo è data dai due differenti registri che si giustappongono: la recitazione decostruita delle due attrici, che danno voce a una coralità di presenze - senza smettere di essere Lina e Elena, che vediamo crescere, avere dei figli, separarsi dai mariti, perdersi e ritrovarsi, raccontarsi - e il contesto di Napoli, dell’Italia, del tempo in cui le vicende si danno. Queste due trame restano separate, il privato non viene dilatato dal respiro della Storia e neanche dal mistero che dovrebbe avvolgere le cronache familiari. Né il terzo personaggio, Napoli, si anima con le voci e i volti delle figure di quelle storie. Soggetto e mondo non si integrano, né la disgiunzione diventa dispositivo drammaturgico dello spettacolo, destinato a correre su due segmenti autonomi, il pathos da cronaca famigliare, e la cronaca dei film di famiglia.

Foto Sveva Bellucci

Il testo di When The Rain Stops Falling, spettacolo presentato al Teatro Argentina con la regia di Lisa Ferlazzo Natoli, è il dispositivo dominante dello spettacolo, autore l’australiano Andrew Bovell che, nel solco della tradizione anglosassone, pratica teatro, cinema e televisione.. Lo spettacolo, la cui struttura drammaturgica sta scritta interamente nel testo, si fonda su un’operazione di regia disposta ad assolvere compiti di esecuzione prescritti dall’annodata “geografia espansa” delle scene, che si susseguono fra Londra e l’Australia, articolate secondo la simmetria parallela della storia delle due famiglie coinvolte. Si tratta di un testo incastrato in una serie di quadri che “rimediano” in forma breve e sintetica le serie televisive che raccontano le storie di due nuclei familiari che potrebbe essere anche un’unica realtà, tanto le situazioni si duplicano, seppur in modo non lineare, abbracciando una temporalità complessa che, seppur dilatata tra il 1959 e il 2039 esclude il principio di simultaneità e il muoversi a ritroso come fa Harold Pinter in Betrayal. Tali scene/quadro organizzate sempre a due (padre/figlio, ragazza/ragazzo, moglie /marito Gabriel York/Elizabeth Law) sono essenzialmente parlate, con dialoghi costanti che contemplano unicamente i due assolo di inizio e fine di Gabriel York (Marco Cavalcoli). Attraverso inesausti flussi di parole siamo immersi fino alla saturazione in situazioni di tragedie famigliari irreversibili: un padre che abbandona la famiglia e il figlio di 7 anni e non lo rivede più fino ai 24; un marito pedofilo che scappa in Australia e qui scompare, trovando la morte; una moglie-madre che perde il figlio, impazzisce dal dolore e vuole solo morire. Ed ancora una madre alcolizzata che rifiuta il figlio, una madre che non accetta di parlare al figlio del padre. C’è poi il figlio che cerca il padre che non ha conosciuto che parte da Londra e arriva in Australia, e proprio quando trova l’amore, muore in un incidente in auto, mentre la ragazza aspetta un bambino che nascerà senza padre....

Foto Sveva Bellucci

La struttura drammaturgica presenta una dimensione temporale elastica, senza inizio e fine, priva di linearità, con salti e ritorni, raddoppiamenti, corrispondenze di situazioni, che mette in atto i meccanismi della memoria, del déjà vu, della ripetizione, delle analogie, del ritorno e della coazione a ripetere. Il trascorrere del tempo non rispetta le regole del prima e del poi, del progresso e dell’accrescimento ma si incastrano una sull’altra. Tale divenire non produce, come in Fratelli e sorelle di Lev Dodin, ad esempio, il respiro epico che racconta la rivoluzione russa, né sfiora Ancora Tempesta di Peter Handke, in cui la storia della famiglia e degli individui che la compongono si intreccia con quella del nazismo, della seconda guerra mondiale, della repressione delle minoranze slovene e della loro germanizzazione, in una dimensione fra sonno e veglia, un universo sognato-evocato in cui Peter Handke fa apparire in scena il nonno, la madre, la zia, lui stesso bambino e poi più vecchio dei suoi avi.... Le scene di When the Rain Stops Falling, se non ci fossero le scritte che annunciano luogo e anno e personaggi in azione, pur saltando dagli anni Cinquanta all’iperbolico 2039, scorrono omogenee senza traumi, fratture, per cui, pur inscrivendosi il testo in una visione di una storia non lineare, non tengono tuttavia ragione delle discontinuità del tempo. Il testo di Bovell sembra costruito con un software che dispone gli eventi traumatici in numero proporzionale (la montagna, l’automobile, la spiaggia), blanditi però da racconti dialogati che eufemizzano il trauma attraverso la ripetizione di segmenti di frasi enunciate da altri personaggi in altre circostanze simili, similmente a come è immobile la cucina con la pentola della zuppa di pesce che cuoce e viene offerta come pasto unico ai vari personaggi che entrono ed escono di scena nei diversi decenni, avanti e indietro.

Il testo conferma di come la rottura delle convenzioni aristoteliche di inizio, culmine e fine, di racconto drammatico, pur dissolte da nuovi criteri di accumulo, circolarità, stratificazione, iterazione di un tempo non lineare, sia diventato una maniera, un’applicazione di parametri svuotati di presa sperimentale. La discontinuità temporale delle scene non viene elaborata dai linguaggi della scena, dalla recitazione, dai movimenti nello spazio: il quadro è statico pur nell’alternarsi delle coppie dialoganti e nell’accumulo disordinato dei tempi e degli avvenimenti regolati dalla memoria soggettiva.

L’aver smarrito il tempo della storia, la distanza epica rispetto a un tempo passato che si riverbera con i suoi effetti sul presente - che è una dimensione propria della nostra contemporaneità - priva entrambi gli spettacoli – il primo che ha come spazio-tempo Napoli e il secondo Londra e l’Australia – dello spessore non tanto degli eventi storici, del respiro epico, quanto delle dinamiche del conflitto che non è dato sciogliere, della ferita che non si chiude, trascorrendo senza effettivo dinamismo.

1 C. Lagani, Storia di un’amicizia.Rileggere l’Amica geniale in teatro.Note di drammaturgia di Chiara Lagani.

Piccola storia del teatro in Albania. Intervista a Armand Bora

Valentina Valentini

"A porte Chiuse", compagnia Bianco e Nero, Valona 1995

La storia del teatro albanese è interessante per capire come si sviluppa una tradizione teatrale nelle condizioni di isolamento culturale e mancanza di comunicazione con la scena europea e mondiale. Il teatro in Albania ha goduto – nel periodo dello stalinismo – della tutela professionale e ideologica degli artisti provenienti dall’Unione Sovietica: registi, attori e drammaturghi russi hanno lavorato presso il Teatrit Popullor (Teatro Popolare) assistendo e revisionando il lavoro degli artisti albanesi. Visto oggi, questo periodo sembra caratterizzato dal tentativo di assomigliare in ogni aspetto al teatro russo1. Questa tradizione è continuata anche dopo l’interruzione dei rapporti politici con l’URSS nel 1961, dovuta a ragioni politiche, con il risultato che un gran numero di studenti albanesi, dopo aver effettuato gli studi in Unione Sovietica e in altri paesi socialisti, sono tornati in Albania, iniziando a costruire una nuova tradizione del teatro. Il periodo della rivoluzione culturale cinese ha contribuito ad allontanare il teatro albanese dalla drammaturgia tradizionale. Alla chiusura dei trattati politico-economici con la Cina (1978), l’attività teatrale in Albania ha attraversato un periodo molto difficile, ed è sopravvissuta solo grazie alla drammaturgia nazionale, schematica e molto debole. L’alleanza con la Cina di Mao non ha lasciato tracce nell'arte albanese. Il periodo post-cinese, anche se caratterizzato da uno spirito più liberale, non segna nessuna novità interessante nel teatro. Registi, drammaturghi, attori e tutti gli altri artisti, distaccati ormai dal teatro russo e senza nessuna possibilità di informazione riguardo a quello internazionale, lavoravano in maniera intuitiva, basandosi sull’esperienza personale, sui propri ricordi e sugli anni di scuola. Si sono distinti alcuni registi come Pirro Mani nel Teatro Popolare, Serafin Fanko nel teatro della città di Shkodra (Scutari) e molti sono gli attori del teatro e del cinema che sono riusciti, se così possiamo dire, a creare una sorta di scuola di interpretazione scenica.

“Il Re sta morendo", Teatro Nazionale, Tirana 1999

Nel periodo che seguì i cambiamenti politici del 1992 (quando il Partito Democratico d'Albania di Sali Berisha sostituì il  governo comunista) dovemmo confrontarci con una produzione teatrale e un’elaborazione estetica misere. L’improvvisa apertura all’esterno colpì anche il teatro: testi e autori vietati fino a quel momento iniziarono ad essere messi in scena. Eravamo attratti principalmente dalla drammaturgia del teatro dell’assurdo ed esistenzialista”, racconta oggi Armand Bora, regista albanese, diplomato all’Accademia di Belle Arti di Tirana, che dal 1994 ha firmayo numerosi spettacoli, a Tirana e all’estero.

E oggi? “La crisi economica e la mancanza di leggi per il teatro fanno si che quest’ultimo venga considerato al pari di una merce e come tale deve sottomettersi alle leggi del mercato. L’ultimo decennio del XX secolo è stato caratterizzato da una commedia umoristica e amatoriale, dove la banalità e l’erotismo volgare hanno invaso le scene, fenomeno favorito da una legge che garantiva agli artisti il 90% dei ricavi sulla vendita dei biglietti. In questo periodo il dibattito sull'estetica del teatro era venuto meno. Negli ultimi anni si è riflettuto circa il basso livello della drammaturgia e la crescita di testi speculativi di artisti stranieri come Matthieu Delaporte & Alexandre de la Patelliere, Marc Camoletti (Boeing Boeing),Yasmina Reza, Ray Cooney, NeiI Simon, Joe Orton, HaroId Pinter. Le discussioni nate intorno alla drammaturgia sembrano percorrere una strada senza via d’uscita poichè si cerca di risolvere il problema partendo dal teatro stesso, che rappresenta l’ultimo stadio, e non dalle scuole dove si creano le nuove generazioni di drammaturghi. La drammaturgia estera, che senza dubbio è di altissimo livello per quanto riguarda le tecniche di scrittura, risulta molto lontana dalle problematiche della società albanese e per questo non può essere d’aiuto per l’arte teatrale a creare un suo profilo neanche in questo inizio di secolo”.

Come funzionano le scuole di teatro in Albania?

L’educazione teatrale in Albania rientra nella riforma del sistema universitario. L’università delle Belle Arti è un’istituzione pubblica ed è anche l’unica a formare professionisti in questo ambito. Ha assunto come modello il DAMS di Bologna, per cui prevede una laurea triennale e una specialistica, risulta però carente per quanto riguarda master e dottorati. Le materie sono Storia del teatro, recitazione, regia, coreografia, allestimento scenico e altre.

Che tipo di pedagogia praticano?

Anche per quanto riguarda la pedagogia un ruolo importante ha avuto, e continua ad avere, quella ereditata dalla scuola di teatro russa. Il corpo pedagogico della scuola di teatro a Tirana è formato da artisti che hanno studiato nell’ Unione Sovietica o in altri paesi dell’est Europa. Fino alla fine degli anni ’80 nella scuola albanese ha predominato quindi solamente la pedagogia dell’est che pretendeva un lavoro basato esclusivamente sul sistema di Stanislavskij, non circolavano testi sul lavoro e le teorie di Bertolt Brecht, di cui l’unico materiale consultabile era un breve Organon per il teatro scritto nel 1948, non testi teatrali.

A seguito dell’apertura politica dell’Albania, molti professionisti sono stati invitati a sperimentare altre teorie teatrali, un gran numero di professori ha viaggiato apprendendo e portando con sé al loro ritorno nuove teorie. Queste novità hanno fatto sì che ad oggi, nell’Università delle Belle Arti, non ci sia un pensiero omogeneo per quanto riguarda la pedagogia, col risultato che ogni professore trasmette agli studenti ciò che lui crede sia giusto o sbagliato.

Come funziona il sistema teatrale in Albania?

È un sistema teatrale pubblico, statale. A Tirana gli spettacoli avvengono presso “Teatri Kombëtar” (Teatro Nazionale), “Teatri Eksperimental” (Teatro Sperimentale), entrambi godono di uno statuto speciale, come anche “Teatri Metropol” ( Teatro Metropol) che viene finanziato dal comune di Tirana. Abbiamo poi “Teatri Kombëtar i Femijëve” (Teatro nazionale dei bambini) e “Teatri i Operas dhe Baletit” (Teatro dell’Opera). Nella maggior parte delle città principali sono presenti centri culturali all’interno dei quali si trova anche il teatro. Questi centri dipendono totalmente dai comuni di appartenenza: non ci sono teatri privati e anche le compagnie, al di fuori dei teatri statali, sono quasi inesistenti e con attività sporadiche.

I teatri sono dello stato e gli attori sono stipendiati?

Tutti coloro che lavorano nel teatro percepiscono uno stipendio statale o comunale in base alla sede in cui lavorano, gli attori hanno un contratto a tempo indeterminato che di solito raggiunge l’età pensionabile. Solo negli ultimi anni si sta cercando di redigere per gli attori contratti a tempo determinato per il solo periodo in cui si necessita della figura del teatrante.

Ci sono teatri indipendenti, sperimentali e alternativi?

Esistono alcune iniziative per progetti indipendenti ma anche la gran parte di questi riceve finanziamenti dallo stato. Il teatro sperimentale, alternativo e soprattutto il lavoro di ricerca nel campo teatrale è quasi inesistente. Anche nei casi in cui vi è qualcosa di simile, la comunità degli artisti di scena non riesce a tenere vivo l’interesse, perché vige soprattutto la preoccupazione di riempire le sale teatrali piuttosto che quella di sviluppare politiche artistiche. Occorre distinguere due periodi: il primo, che precede la caduta del comunismo, caratterizzato da un teatro di propaganda, progettato per la diffusione dei valori vigenti dell’epoca (come quello del perfetto uomo socialista, modello positivo per tutta la società); il secondo, successivo alla caduta della potenza totalitaria in questione, contraddistinto invece da un teatro di intrattenimento, inteso come passatempo per la comunità, spogliato dell’iniziale ruolo educativo e quindi non più accompagnato dai tipici dibattiti a sfondo politico. In rapporto alla sua breve storia e ai diversi problemi che ha incontrato, il teatro albanese non si distingue per nessun fenomeno in particolare. Tuttavia, le creazioni sceniche del regista Serafin Franko che, con gli attori della città di Scutari ha creato una sorta di teatro dialettale, sono state un esempio di manifestazione artistica molto originale.

Fra musica, letteratura, cinema, televisione, arti visive, che posto occupa il teatro?

Se parliamo di teatro per passatempo, commedie molto leggere o volgari, il teatro diventa uno dei posti più popolati che fa addirittura concorrenza alla televisione (che rimane il mezzo di comunicazione più seguito dalla società albanese).

Ci sono festival di teatro, riviste che informano su quanto avviene sulle scene europee e internazionali?

Per quanto riguarda i festival in Albania mi concentrerei su “Butrint 2000” che ha luogo ogni anno nel periodo estivo nell’antico teatro di Butrint. In questo festival presentano i loro spettacoli registi importanti, sia europei che provenienti da altri stati.

Si è sviluppata una editoria teatrale che pubblica saggistica e testi di autori contemporanei?

L’editoria teatrale ha vissuto un brutto periodo nel post-comunismo albanese. Parliamo di un’attività privata che rispetta le regole del mercato. Non essendo diffuso un grande interesse da parte del pubblico per testi di autori di teatro contemporaneo, l’editoria non ha più motivo di pubblicarli. Esistono pubblicazioni realizzate da autofinanziamenti da parte degli scrittori e questo fa sì che testi mediocri vengano pubblicati e altri di maggior rilievo e di autori contemporanei rimangano inediti.

Esiste un pubblico specifico per il teatro?

Diversamente dal pubblico dell’opera che è molto specifico, quello teatrale è eterogeneo. Il teatro è seguito principalmente, da un pubblico di terza età.

Tirana Novembre-Dicembre 2018

Traduzione dall’albanese di Labike Bodoi

 

1 Nel 1960  Enver Hoxha, che aveva preso il potere in Albania nel 1944 e fondato il partito comunista albanese, avvicinò l'Albania alla Repubblica Popolare Cinese, compromettendo così le relazioni con Mosca. Nel 1968 l'Albania si ritirò dal Patto di Varsavia

Io sono qui, Cantieri aperti a Massa

Valentina Valentini

Cantieri aperti Borgo del ponte Massa si svolge durante i primi due weekend di settembre nelle strade, nelle case, negli studi di falegnami e scultori; nei negozi di barbieri mentre le persone si tagliano i capelli; negli androni delle case che sono tutte istoriate con statue e bassorilievi e lungo il fiume Frigido che è stato un fronte della leggendaria resistenza apuana contro i nazisti in fuga. Si tratta di una iniziativa rivolta agli abitanti del borgo innanzitutto, alle persone, che sono “prese per mano” e accompagnate nell’itinerario –percorso delle varie iniziative.

Il tempo, i l tema di questa quinta edizione di Cantieri aperti, allestita e progettata da Semi Cattivi (Stefania Gatti, Giulio e Franco Rossi) è stato presentato su un tazebao attaccato su un muro di una casa lungo la via principale di Borgo del Ponte in cui si invitavano gli abitanti a rispondere alla domanda: “Ma che cos’è il tempo? Ce lo siamo domandati senza trovare una risposta [....] Lo chiediamo a voi, allora, [...]”. Questa domanda era preceduta da una riflessione e introduzione ( da cui prendiamo uno stralcio): “Il tema dell’Odissea è il tempo, il tempo del ritorno, il tempo dell’attesa. Penelope imbriglia il tempo nella tela, Ulisse se ne prende gioco. Nel 1922 James Joyce scrive l’Ulisse, un’Odissea di un giorno. Negli interstizi del tempo mostra la noia, la felicità, la rabbia, il dolore, la frustrazione, la vita. Due estremi: un viaggio di ritorno lungo dieci anni e un giorno lungo un’esistenza”. Il tazebao con il passare dei giorni si è riempito di frasi scritte da bambini, anziani, coppie di innamorati. Queste figure mitiche, Ulisse e Penelope le ritroviamo in Io sono qui di Franco Rossi, spettacolo teatrale per 4 spettatori che, muniti di cuffia, si collegano, ascoltando la magnifica voce di Marion D’Amburgo, con la camera del pensiero di Penelope, la figura dell’attesa, attraversando le stanze di un appartamento disabitato da molti anni, con i mobili coperti dalla polvere del tempo dell’attesa del ritorno di Ulisse, l’anziano abitante di Borgo, scappato a diciotto anni dalla Sicilia dove non è mai più tornato.

Cantieri Aperti, in una città dove il governo del comune di Massa dopo 25 anni è stato perduto dalla sinistra ed è passato in mano alla Lega e quello di Carrara ai 5 stelle che ha conquistato voti con la parola d’ordine ecologista, attaccando le cooperative di cavatori di marmo sorte negli anni 60, rappresenta in Italia una caso studio esemplare. La sua geneaologia, sensibilmente impressa, svela Franco Rossi, risale ai festival dell’Unità che si organizzavano a Massa, durante i quali si sviluppavano dibattiti molto vivi sulle questioni internazionali fra gli operai delle cave di marmo, discussioni sul Vietnam e il Mozambico, si coltivava il mito di Che Guevara e si dava ospitalità, nelle case (dove non era raro trovare la copia del quadro di Guttuso I funerali di Togliatti) a comunisti perseguitati nei loro paesi.

Esemplare perché propone un rapporto “ravvicinato” fra territorio, realtà sociale e produzione culturale, fatto di situazioni di fruizione motivata, di relazioni in cui dimensione affettiva, etica e artistica convivono; di proposte inedite, “non finite” che stanno ancora cercando una forma e hanno bisogno di essere verificate in una dimensione di ascolto che non sia quella di un pubblico che ha pagato il biglietto d’ingresso. A Cantieri aperti non ci sono biglietti da pagare e non ci sono finanziamenti pubblici: le cene organizzate dagli abitanti del borgo con spettacolo drag queer e opere di artisti in residenza vendute all’asta, producono una base minima per le spese inevitabili. Una prassi , questa , distante da quella del Macro asilo di De Finis dove gli artisti sono invitati a produrre interventi a loro spese, con lo spirito di chi va al centro d’arte contemporanea come se andasse “a un pic nic, in cui ciascuno porta qualcosa”. Qui gli artisti e gli operatori ,critici, studiosi, curatori attori, sono scelti , rispondono a una visione etica e artistica. Anche la tendenza al community based, per usareun termine in voga, l’estetica del chiamare alla partecipazione di un fatto artistico, un gruppo sociale, residente nel territorio dove avviene l’intervento, l’arte partecipativa di cui parla Claire Bishop nel suo citato studio-Artificial Hells, in Cantieri Aperti assume una dimensione differente, perché le proposte culturali - ascoltare una canzone di Paolo Tosti o dei Beatles nel negozio del barbiere, guardare un video di Massimo Bartolini nell’ex bar ristrutturato , prendere parte una discussione su che cos’è il tempo nella piazza o nella sede della sinistra giovanile, si danno negli spazi abitualmente frequentati del borgo a opera di persone che vivono la città e la sua storia.

Cantieri aperti accoglie molte “opere prime” di giovani (ma non per questo si pone come talent scout) insieme a opere di artisti con un background ( Filippo Luna con il film Sicilian ghost story , 2017 ), opere inedite che trovano la loro verifica pubblica in un ambiente protetto, come I 30 minuti che Saverio La Ruina ha presentato ancora in lavorazione, rivolgendo agli spettatori la domanda: come trasformare la lettura in uno spettacolo che tenga l’attenzione per un tempo più lungo, lavorando in verticale anziché orizzontalmente descrivendo una figura dopo l’altra?

Cantieri aperti ci sembra degno di attenzione perché propone un partire dalle persone, dal dialogo, dall’affetto, dalla dedizione, perché interviene in un territorio di provincia, perché riattiva in forme diverse una tradizione culturale forte di motivazioni e tensioni ideali.

In Italia macroscopicamente le forze vitali sono quelle che resistono alla politica discriminante delle istituzioni pubbliche (regione toscana compresa) sperimentando modalità e formati dettati da motivazioni profonde.

 

Vilnius, la città in cui il teatro è vivo: showcase 25 – 29 aprile 2018

Valentina Valentini

A Vilnius, capitale della Lituania con circa seicentomila abitanti, nonché centro nevralgico della cultura europea con evidente vocazione turistica (innumerevoli gli hotel, i ristoranti, i luoghi di ristoro, i negozi di abbigliamento firmato), i teatri non mancano: siano essi pubblici o privati, come i piccoli spazi legati alle attività produttive dei registi che aprono anche alla fruizione pubblica. Gli spazi indipendenti, in particolare, sono una novità del periodo postsovietico, in cui gli artisti hanno inteso affermare una precisa istanza di autonomia, rispetto alle ingerenze culturali dell’apparato statale. Si tratta di luoghi capaci di accogliere i differenti processi produttivi e i tempi funzionali alla sperimentazione da laboratorio, in grado di vantare capacità di autosostegno, in virtù del loro lavoro-valore artistico. Ed è in queste realtà che hanno scelto di operare Nekrošius e Koršunovas, attualmente i più noti registi di teatro lituano, tra i cui pregi rientra pure la loro capacità di aver sviluppato relazioni oltre i confini nazionali. Se i teatri statali rimangono un’eredità socialista, Vilnius non li ha chiusi, ma ha optato per una loro riqualificazione, come nel caso dello State Youth Teatras, diretto da Audrionis Liuga, che ha invitato – per la prima edizione del festival showcase, registi stranieri come Arpárd Schilling e Kirsten Dehlholm dell’Hotel Proforma a allestire spettacoli con attori lituani.

La sensazione che nella città il teatro sia al centro della vita culturale è alimentata da diversi fattori, in primis la ricchezza delle proposte dei festival, oltre al già affermato Sirenos, il nuovo showcase promosso da The State Youth Theatre in collaborazione con OKT/Vilnius City Theatre, il teatro indipendente di Oskaras Koršunovas. La presenza di una generazione di giovani attori, registi, sound e stage designer, dramaturg qualitativamente preparati che rimanda a quella che ci sembra una buona pratica del sistema teatrale lituan: il nesso vivo fra la formazione accademica e la produzione, ovvero la possibilità di fare esperienza diretta - a scuola e in teatro - con maestri attivi della scena. Colpisce in generale quest’idea di radicalità del teatro, il suo trovare dimora in spazi di diversa natura e il suo mettersi in circolazione attraverso formati differenti: assoli, come Diario di un pazzo (regia di Koršunovas), piccoli ensemble, come quello di Trans Trans Trance con tre attrici (regia di Kamilé Gudmonaité) o compagnie numerose, come il cast di dodici attori de Le nozze (regia di Koršunovas), per citare gli spettacoli visti allo showcase. Un fenomeno assolutamente particolare, che non riguarda solo le città, dal momento che gli spettacoli viaggiano per tutta la Lituania, anche in assenza di sale teatrali vere e proprie.

Nella tavola rotonda Resisting Theatre il critico tedesco Thomas Irmer e Audrionis Liuga si sono interrogati sulla necessità di mantenere in vita i teatri di repertorio, criticando la vicenda della Volksbühne a Berlino, smantellata dall’arrogante pretesa di riqualificazione volta a sopprimere il teatro privilegiando arti visive, danza e musica del nuovo (e non più) direttore/curatore Chris Dercon. Uno spettacolo come Il Gabbiano del 2013 è uno spettacolo incluso nel repertorio dell’ OKT/Vilnius City Theatre, alla stregua dei lavori di Meno Fortas, tutti in grado di contribuire alla creazione di un’identità e una tradizione.

Ma qual è la tradizione del teatro lituano? Attualmente per i giovani teatranti non ancora trentenni, registi come Nekrošius e Koršunovas sono considerati entrambi tradizionali (a differenza di quella prima volta che, recatami a Vilnius per presentare la monografia su Nekrošius (Rubbettino,1997), la polarità vecchio/giovane era istituita fra i due registi, con un primo formatosi alla scuola di teatro sovietica a Mosca ed un secondo considerato esponente del nuovo corso della Lituania indipendente). Il retroterra che in maniera confusa questa giovane generazione predilige è il teatro internazionale, cosa che probabilmente significa scegliersi la propria tradizione - per vocazione ed elezione - e non per diretta filiazione. Pare dunque di trovarsi innanzi ad un’evidente contraddizione, rispetto al consolidarsi di quella che diventa sempre più una riconoscibile discendenza di estetiche e pratiche, che potrebbero contrassegnare l’appartenenza di queste giovani artisti a una fresca tradizione di teatro lituano, in cui anche artisti come Mekas e Maciunas, espatriati negli Usa, vengono ricollocati. Una tradizione, di per sé sfaccettata, in cui gli attori sono acrobati, danzatori e vocalist.

Prendendo come campione gli spettacoli presentati allo showcase notiamo una grande varietà di temi affrontati, quali il militarismo, la morale puritana piccolo borghese, la questione del gender, la guerra in Afganhistan, il disastro di Chernobyl, le paure dei bambini, i rapporti di classe o il tòpos dell’impiegato che non può sposare la figlia del padrone, come raccontato ne Diario di un pazzo (Zapiski sumasščedšego di Nikolaj Vasil'evič Gogol' pubblicato nel 1835). Koršunovas, in particolare, è affascinato dall’attualità del testo di Gogol che rappresenta come un individuo anonimo - un umile impiegato di un’azienda, innamorato della figlia del suo direttore - possa sognare di diventare una persona potente alla stregua del re di Spagna: «È una storia profetica sulla vera genesi del fascismo... che pur partendo da desiderio di ordine e di giustizia, conduce alla megalomania, al desiderio di cambiare il mondo, e in definitiva, alla totale follia». (Oskaras Koršunovas, After Nikolai Gogol Diary of a Madman dal programma di sala showcase)

Ne Il buon soldato Sc'vèik- il romanzo di Jaroslav Hašek (1912), portato in scena nel 1927da Erwin Piscator con la collaborazione di Bertolt Brecht e illustrato dai disegni di George Grosz - il giovanissimo regista Adomas Juška sottolinea come risulti interessante far emergere il lato umano di Švejk di fronte al comando di uccidere che giunge dai suoi superiori. Lo spettacolo, nella sua messinscena, mostra evidenti relazioni con il teatro di Nekrošius: voce acusmatica che impartisce gli ordini, candela accesa, teatro dei rumori... Ancora Brecht con Die Kleinbürgerhochzeit, The Wedding, dal sottotitolo matrimonio piccolo borghese - uno dei cinque atti unici che Brecht scrisse quando era ancora studente a Monaco e l’unico a essere stato portato in teatro . L’interesse del regista Koršunovas risiede nella critica alla morale ipocrita (la castità della sposa), intorno alla quale gravitano il degrado di riti sociali - come funerali e matrimoni – sovrapposto ai problemi attuali della Lituania, come la trasformazione della vita da contadina a cittadina e l’incomprensione di un processo di globalizzazione cui nessuno riesce a sottrarsi. Fuori dalla letteratura si colloca Trans Trans Trance che tratta con veemenza il topic dell’identità sessuale e lo stereotipo del femminile. Kamilé Gudmonaité (la regista, venticinque anni, al suo quarto spettacolo) pone agli spettatori la domanda fondamentale: «Il maschile e il femminile sono costruzioni sociali, mediatiche o biologiche? Cosa accade quando il sesso maschile/femminile non si accorda con il sentirsi maschio o femmina, se si nasce in un corpo sbagliato?»

Oltre ai temi che riguardano la visione del mondo e della società, un elemento ricorrente è il passato prossimo del paese, ovvero quella storia del Novecento che - segnata dall’invasione nazista, dallo sterminio degli ebrei (a Vilnius c’era un popoloso quartiere ebraico) e dall’occupazione/liberazione da parte dell’URSS – è entrata a far parte di una storia di violenze personali, che pesa ancora nelle biografie familiari. In The Autonomy (regia di Árpad Schilling) un giovane filmaker, Simas - uno dei tre figli di Valentinas che dovrebbe essere il protagonista, un uomo che si trova al posto giusto in tutti i governi, accusato dai figli di essere stato coinvolto nello sterminio degli ebrei - si propone di girare un film alla maniera di Jonas Mekas. È questa l’occasione per ordinare a un’attrice di fare delle azioni normali, parlare del cinema underground, riproporre la pratica fluxus del pianoforte preparato e smantellato. Nella dimensione performativa dello spettacolo emergono le azioni di Viktoria Kuodytè, attrice in molti spettacoli di Eimuntas Nekrosius (Ofelia in Hamletas), nella cui figura l’infantile sconfina con l’alieno, il diverso.

About the Fears, della giovane regista Olga Lapina (coadiuvata da un cast che comprende un set designer, un dramturg, un compositore musicale e un artista per le installazioni video), presenta un percorso che si compone di dieci differenti installazioni attraverso cui sono condotti dieci visitatori da una guida/performer (vestita di verde, con barba bianca, occhiali scuri e dotata di un misterioso arnese, a metà strada tra un transistor, una lampada e una valigia). Ogni ambiente contiene e dispiega una paura infantile che viene raccontata come se fosse una favola: il timore di essere costretto a mangiare un cibo che non piace, la paura di cadere sotto i ferri di un dentista, la collezione degli strumenti di punizione (una cinghia, i ceci sotto le ginocchia, una riga...), la paura di andare a cavallo, la paura di affogare, la paura di essere abbandonata in una casa di estranei. Un’opera installativa-performativa. le cui storie provengono da persone intervistate (in gran parte attori, il cui viso adulto compare sui dieci monitor appesi alle pareti dell’ultima stanza), che durante il viaggio colmano la distanza fra il passato infantile e l’essere adulti al presente. Da bambini e da adulti abbiamo paura delle stesse cose o le paure cambiano con l’età? Avere paura di qualcosa è positivo? Domande arcane, la cui risposta pare rivelarsi con il viaggio destinato ad avere un lieto fine e i bambini che, diventati nel frattempo adulti, rassicurano «di non aver paura di aver paura» !

Anche il parlare di teatro si ritrova come topic. Ne Le nozze un attore arriva a spiegare cosa sia il teatro postdrammatico, inserendosi in un dibattito che in Lituania ha coinvolto critici e studiosi di teatro. Di fatto, una tendenza che accomuna gli spettacoli presenti a showcase è quella di usare come fonte non un testo letterario, ma documenti raccolti con una ricerca sul campo, tramite i siti web o i blog. In Trans Trans Trance, ad esempio, la regista afferma: «Organizziamo conversazioni con donne attiviste, individui che hanno cambiato sesso, raccogliamo commenti e storie vere, ci rivolgiamo per strada ai passanti con diverse domande, che poi trascriviamo e discutiamo in gruppo». Lo stesso The Autonomy, firmato da Schilling, nasce dalle improvvisazioni degli attori, rielaborate in seguito dal regista.

La prospettiva di showcase appare dunque quella di un teatro e un’arte che si danno sostanzialmente come forme di resistenza al sistema sociopolitico in cui operano, «alle forze politiche antidemocratiche e ai regimi totalitari», come scrive Audronis Liuga, organizzatore della tavola rotonda prima citata Resisting Theatre con Krystian Lupa e Marina Davydova, direttrice della rivista russa Teatr e Thomas Irmer, critico tedesco. La capacità di essere autonomi incomincia con la capacità di rifiutarsi a far parte di un sistema, di un ingranaggio, all’adattarsi a situazioni. «La mia autonomia inizia con la mia capacità di dire di no» sostiene Schilling in The Autonomy.

La tesi emersa dal dibattito è che Sinistra sia diventato un termine privo di significato: l’opposizione al potere fa paura agli artisti che sognano di creare una società improntata ai valori umanistici o semplicemente umani. Si percepisce quasi una nostalgia per il comunismo del periodo stalinista paragonato a quello attuale di Putin, dove all’ideologia si è sostituito un potere ramificato e incontrollabile che non rispetta le leggi. Non stupisce dunque che negli spettacoli visti a showcase aleggi un senso di minaccia, esorcizzata con azioni di violenza non giustificata dalla struttura del racconto, che si offrono come squarcio di irrazionale, ribellione, gesto anche di liberazione.

Per sopravvivere e resistere, è l’appello timido, bisogna difendere le diverse culture e creare una comunità teatrale, aldilà degli stati nazionali.

Per un repertorio di figure spettatoriali

Valentina Valentini

Porre la questione dello spettatore oggi significa prima di tutto chiedersi in che misura la richiesta insistente di una partecipazione (inter)attiva dello spettatore sia un segnale del deficit di vita democratica che si riscontra a tutti i livelli del sociale. Significa chiedersi in che misura le pratiche di partecipazione “attiva” dello spettatore rappresentino delle compensazioni momentanee a questo deficit, tali da trasformare lo spazio della fruizione artistica in uno spazio per il gioco sociale le cui dinamiche sono eterodirette. Al mediato, al contemplativo, alla rappresentazione, all’opera vengono contrapposte la dimensione performativa, l’immediatezza del web. Si tratta allora di capire di quali strumenti di analisi disponiamo per comprendere i ruoli che l’arte e il teatro di oggi assegnano allo spettatore, ovvero individuare le figure spettatoriali inscritte nella produzione artistica contemporanea. Come mi ha scritto Francesco Fiorentino, la domanda da farsi è: «come si può pensare una partecipazione dello spettatore che non sia né consumo di uno spettacolo né attivismo eterodiretto, cioè che non sia né eteronoma, né consumistica? La partecipazione riguarda anche il livello mentale, immaginario, cognitivo... è a quel livello che avvengono l'incontro e lo scontro tra la società che portiamo dentro di noi (in forma di attese, abitudini, metri di giudizio ecc.) e l’arte a cui lo spettacolo (in quanto lavoro dell’artista) ci espone. Ci sarebbe anche da riflettere su come si può pensare la dimensione comunitaria dell'essere spettatore».

Riprendo dal saggio di Hans Robert Jauss Estetica della ricezione (1988) una premessa fondamentale: lo spettatore è un oggetto storico. Ogni testo è un atto storico con il quale lo spettatore interagisce in base alle sue esigenze e alle sue competenze. Bisogna considerare la dualità del soggetto-spettatore (ricezione) e del soggetto-autore (produzione), perché soggetto che osserva e oggetto osservato stanno in rapporto dialettico.

Negli anni Settanta, concepire l’opera come meccanismo di inclusione dello spettatore aveva un intento rigenerante la prassi fruitiva. Lo spettatore era chiamato dall’autore a eseguire azioni – nel ruolo di performer – guidate da istruzioni verbali prescrittive. Tali costrizioni miravano a una rieducazione percettiva a base di tecniche come l’ottundimento, la reiterazione, l'autoriflessività. Il dispositivo dell'iterazione, in particolare, richiedeva allo spettatore un’attenzione non agli eventi della fabula, ma ai micro-eventi dell'intreccio, con l’intento di svuotare il racconto di senso e restituirlo alla sua essenza di atto narrativo. Tali procedimenti hanno modellizzato uno spettatore superattivo psichicamente e, nel contempo, abbandonato a flussi percettivi in uno stato semicosciente.

Un’altra strategia che esaltava e minimizzava il lavoro dello spettatore è stato il dispositivo della spazializzazione del tempo mediante iterazione e decelerazione del movimento che presiede la composizione degli spettacoli dei primi anni Settanta di Robert Wilson. La loro durata fuori standard (12 ore, 24 ore, o addirittura 7 giorni e 7 notti), inoltre, concedeva allo spettatore la libertà di distrarsi, di abbandonare la coscienza vigile, ma gli chiedeva anche di assumersi la responsabilità di farsi strada nei molteplici sentieri che lo spettacolo intrecciava. Questo nuovo spettatore, disorientato da un flusso plastico-visuale-sonoro, dalla stratificazione di quadri in simultanea, ha accesso – come scriveva Franco Quadri – a «una possibilità pluralistica di opzioni, di combinazione o di interpretazione delle diverse immagini». L’intento era «la riproduzione della molteplicità del pensiero, con la sua velocità di associazione e dissociazione».

Anche la struttura labirintica dei film di David Lynch pone allo spettatore il problema di trovare il filo che lo porterà fuori, ovvero un modo per tenere insieme le storie che vengono avviate e abbandonate a un certo punto per iniziarne altre. Come in ogni labirinto, allo spettatore viene chiesto di perdersi, di cedere alle tante suggestioni di storie, al fluire delle immagini. Tale procedimento costruttivo – basato sulle figure della disseminazione, moltiplicazione, ripetizione – prevede uno spettatore che non chiede compimenti, suture, nodi che si allacciano per sciogliersi, uno spettatore che cede alla seduzione del flusso audiovisuale, ma senza smettere di essere un soggetto pensante che si chiede se possa esistere non tanto una via per uscire dal labirinto, quanto qualcosa che tenga insieme i diversi percorsi.

La scena teatrale che usa dispositivi tecnologici offre allo spettatore una fruizione immersiva, con proprietà tattili: da Voyage au boit de la nuit (1999) a B. #03 Berlin (2003), terzo episodio della Tragedia Endogonidia, gli spettacoli della Socìetas Raffaello Sanzio funzionano come organismi tellurici: luci pulsanti, proiezioni di lettere in morphing velocissimo, suoni assordanti. L’intento è di toccare la “voce nascosta del corpo dello spettatore”, di penetrare nel suo corpo con gli strumenti chirurgici offerti dai nuovi dispositivi che destabilizzano la sua intoccabilità.

Negli anni Novanta la relazione con il sociale segna un ribaltamento radicale rispetto al ventennio precedente, perché è il curatore, l’artista che occupa un territorio esterno al suo studio, territorio dal quale preleva idee, materiali, documenti che seleziona e trasforma o che mostra nella loro autenticità di reperto etnografico, come ha scritto Hal Foster. In Il ritorno del reale, Foster ha analizzato il Project Unité a Firmin (1993), una mostra che si situa in un edificio progettato da Le Corbusier, vicino a Saint Étienne, lontano dal centro, un edificio abitato da immigrati, anziani, pensionati, studenti, ragazze madri. Gli artisti (fra cui architetti e designer) occupano 40 appartamenti vuoti utilizzandoli come gallerie per una esposizione personale in situ: Individual Comfort, di Christian Philipp Müller prepara ed espone su cornici dorate un rapporto sulle condizioni acustiche dell’edificio; Clegg & Guttman costruiscono un mobile sul modello dell’edificio e vi inseriscono le raccolte dei brani musicali che gli abitanti, su richiesta degli artisti, avevano preparato e donato: Firminy Music Library. Foster critica questi interventi site specific chiamati a risuscitare il locale e il quotidiano in versione disneyana, ovvero – in fin dei conti – a rivalutare luoghi dismessi a fini di mercato. Sulla stessa scia si pone Richard Maxwell, regista del New York City Players, che nel 2010 con Ads (abbreviazione di advertisement) ha realizzato un ciclo di installazioni teatrali in diverse città del mondo coinvolgendo decine di cittadini chiamati a rispondere pubblicamente a domande come: «In che cosa credo?» e «Cosa è più importante per me?», insomma a formulare il proprio advertisement inteso come professione di fede nella vita. Si ritiene che privilegiare gli interventi estemporanei delle persone comuni, anziché i testi letterari, aumenti il quoziente di presa sulla realtà dello spettacolo e il quoziente di partecipazione dello spettatore. In reazione all’anestetizzazione mediatica, la mediatizzazione del vissuto individuale e collettivo chiama alla condivisione e al fare.

Una modalità spettatoriale invalsa nell’estetica di fine XX secolo è quella interattiva, che affida il compito di far esistere l’opera allo spettatore, conducendolo in una dimensione ludica e collettiva, come avviene con installazioni multimediali interattive dove le funzioni spettatoriali cedono di fronte a quelle performative: allo spettatore si richiede di eseguire il compito previsto per lui, affinché l’opera possa dispiegare le sue potenzialità e manifestarsi. Lo sguardo è messo di fronte a una dimensione evenemenziale, discontinua, in cui non c’è totalità né oggettualità, né permanenza. In Tavoli (Perché queste mani mi toccano), realizzato da Studio Azzurro nel 1995, la ciotola, la fiamma, il corpo si scuotono dallo stato di riposo in cui versavano e balzano nello spazio ogni volta che un visitatore cerca di afferrarli, rompendo il tabù secondo cui l’opera d’arte va guardata a rispettosa distanza, per privilegiare, al contrario, la dimensione ludica, magica e sensoriale. «Al fruitore menomato e imprigionato nell’occhio», ha scritto Federico Luisetti «è restituito un corpo - libidinale e sociale - e con esso la possibilità di indignarsi, di toccare, di desiderare e demistificare gli oggetti» (F. Luisetti, “Il dentro, il fuori, il “parergon”, in Il luogo dello spettatore: forme dello sguardo nella cultura delle immagini, Vita e Pensiero, a cura di Antonio Somaini).

La domanda da porsi è allora quali procedure operano desautorando e quali magnificando lo spettatore. Lo si magnifica attribuendogli la responsabilità di ricomporre l’opera. Lo si desautora quando si mette in scena un rituale ma non si trasforma il suo ruolo, oppure quando lo si trasforma in performer, quando si interrompe la relazione fra platea e scena, e si rende quest’ultima autosufficiente, proteggendola dallo sguardo spettatoriale mediante un diaframma che elimina il dialogo con l’altro da sé (l’antagonista, il mondo, lo spettatore). Un’autosufficienza che è dovuta alla predominanza, nella scena teatrale, del dispositivo della visualità che modellizza lo spazio scenico come un’installazione, con attanti che hanno il ruolo di figure plastiche piuttosto che di dramatis personae.

La dinamica fra spettatore ed evento scenico corre dunque fra una separatezza e neutralizzazione dell’interazione e una tendenza a includere lo spettatore all’interno, ad attirarlo, renderlo complice di quanto accade, perfino a incorporarlo, a farlo coincidere con l’actor stesso, a istituire lo sguardo spettatoriale all’interno della scena stessa. Fra Novecento e nuovo secolo, la questione dello spettatore teatrale va letta all’interno del generale processo di depersonalizzazione delle pratiche artistiche che si declina sia come reversibilità fra autore (attore) e spettatore, sia come inclusione nell’opera di materiali grezzi, non lavorati, casuali che comporta una riduzione delle operazioni di simbolizzazione e interpretazione. Da una parte si attribuisce allo spettatore la responsabilità di dare senso e coerenza a un’opera che è dispersa, smembrata, non più “quadro”; dall’altra gli si chiede un’immersione sinestetica e sensoriale nello spettacolo.

Come si ripercuote nel soggetto spettatoriale questa opposizione fra tattile e ottico, fra esclusione e inclusione, distanza e flusso sensoriale, fra esaltazione e riduzione del suo ruolo?

L’archivio infinito. Una conversazione con Antonio Syxty

Valentina Valentini

VV. Mi racconti cosa sta dietro questo titolo (SYXTY SORRISO & Altre Storie) e quali sono le “altre storie”, ovvero  di cosa tratta il libro.

AS. SYXTY SORRISO è un’invenzione del 1978-79, ai tempi della nascita dell’ANTONIO SYXTY FAN CLUB, da me appositamente concepito per creare un ‘me fasullo e famoso’. Syxty Sorriso era una griffe, che avevo ideato per ‘firmare’ alcune delle mie ‘azioni teatrali' – come si chiamavano allora – o performance/eventi/happening. Per fare un esempio la sfilata/performance BLOOM BLAST del 1980 era ‘griffata’ SYXTY SORRISO. Ho sempre giocato con le componenti della mia identità personale (da quella anagrafica reale a quella completamente inventata). Antonio Syxty era – e continua a essere – una fake identity. Il ‘sorriso’ della griffe nasce in un periodo di edonismo, di una Milano (quella degli anni ’80) da bere, con il ‘sorriso’ sulle labbra. Le ‘altre storie’ sono le mille storie che mi divertivo a progettare, inventando e spostando la mia identità in continui slittamenti temporali, storici e geografici (dal 1963 nella Dallas dell’assassinio di Kennedy, fino alla Nuova Zelanda, agli antipodi del globo, dei tour operator). Le altre storie erano legate a micro-avvenimenti privati documentati in centinaia di fotografie B/N di performance e installazioni fatte in appartamenti privati, edifici diroccati, vie dello shopping, lavanderie americane, studi fotografici, atelier di architettura e così via. Le altre storie sono anche quelle che non ho mai abitato o vissuto, ma che ho comunque progettato. Nel mio lavoro esistevano (ed esistono ancora) più livelli di narrazione, tutti snodabili e linkabili. Di cosa tratta il libro? Di qualcosa che è successo, che potrebbe ancora succedere (e forse sta proprio accadendo ora)

VV Quale urgenza/motivazione ti ha spinto a ideare e realizzare il libro?

AS La verità è che è tutta colpa di Flora Pitrolo, che attraverso suoi personali ritrovamenti privati è giunta fino a me, o meglio, a un mio personale ‘archivio dormiente’, sepolto nel centro della Milano del 2012. Potrei definire questo libro un ‘performing book’, o art-book che si occupa di una piccola parte del mio archivio originale. L’archivio è stato ricombinato/ri-assemblato/riscritto da Flora, con gli editori della Yard Press e con il beneficio produttivo della Fondazione Palazzo Litta per le Arti Onlus, luogo dove giaceva (e tuttora giace) l’archivio. Il materiale accumulato in quegli anni (dal 1978 e per tutti gli anni ’80 fino ai ‘90) è molto esteso e SYXTY SORRISO è solo una piccola parte (’78-82). Non ho mai avuto alcuna urgenza particolare nel far affiorare i materiali accumulati (l’archivio, appunto), perché non ho mai smesso di accumulare. È una personale compulsione quella di tracciare la mia esistenza (reale e fittizia) attraverso centinaia di ‘documenti’ (dalle ricevute delle carte di credito ai tovagliolini dei bistrot, passando attraverso i fiammiferi dei Best Western, ai biglietti aerei, alle carte geografiche degli autonoleggi, ai depliant più disparati). Un accumulo lungo 40 anni di vita artistica e vita reale. La vera urgenza è quella. La motivazione l’ho trovata nello prendere coscienza che il mio è un endless archive, ed è ancora vivo. E il merito principale è stato di Flora Pitrolo che lo ha scoperto e mi ha parlato di ‘lui’.

VV Nel libro affidi essenzialmente  alle foto in B/N la responsabilità di raccontare le tue  altre storie: come le hai scelte, come le hai montate, come volevi che attraessero l’attenzione del lettore?

AS Torno a dire che - per me - ogni immagine è una traccia, in grado di comporre o cancellare una presunta storia. La scelta del B/N è stata una scelta editoriale di Flora, e poi di Achille e Giandomenico della Yard Press (preziosi compagni di viaggio). È un B/N vissuto, violentato più volte (e ‘per ingrandimenti’) dalla lampada delle fotocopiatrici degli anni ’80. Per me sono immagini che non hanno nessuna responsabilità, non devono raccontare, sono. Vengono esposte dopo molti anni a un gruppo di happy few (solo 400 copie del libro). L’aspetto più importante è che fanno parte di un ’azione di gruppo’ (Flora-Achille-Giandomenico-Antonio) che le hanno accostate, sparpagliate, rilette, esposte in modo vivo e pulsante, cercando un ritmo, una scansione, una nuova collocazione/esposizione, attraverso una precisa scelta di un’impaginazione e di formato. È stata una performance ‘privata’ durata alcuni mesi, con intese e scontri, interminabili e animate skype calls, o silenzi magici di accordo e condivisione. Non c’è un intenzione nei confronti del lettore (che definirei meglio come ‘colui che vede’ il libro). Mi piace pensare che gli consegno una parte di me, dai 21 ai 25 anni. È qualcosa.

VV La fotografia, nel restituire il reale in immagine, codifica quel fascino per il banale che trasforma il vissuto in fiction, in set fotografico e cinematografico: si esiste allora solo se si è riprodotti?

AS Sì, esiste. E in questo esistere (sempre che non siamo una simulazione) veniamo riprodotti prima di tutto da noi stessi, un giorno dopo l’altro. Riproduciamo un percorso, una camminata, un gesto, un discorso, un pensiero. Ci riproduciamo ‘accumulandoci’ e lo facciamo prima da soli e poi con gli altri. Viviamo già riprodotti e poi ci vediamo iper-riprodotti da una fotografia o da un filmato, Ma - per me - siamo riprodotti anche dalla frase di un biglietto di auguri, ritrovato in un cassetto o in un vecchio libro. Siamo costantemente frammentati e dispersi, e in ogni frammento c’è una parte di noi in rapporto a noi stessi e poi agli altri. Nell’epoca del web ‘ci portiamo anche in tasca’, attraverso le innumerevoli devices e protesi tecnologiche, e ultimamente - e sempre più spesso - ‘ci spediamo sulle nuvole’ (le innumerevoli webfarm). Più che riprodotti, esistiamo frammentati, e non più solo nel ricordo mentale e ‘astratto’ impresso dalla retina nel nostro cervello.

VV Cinema, televisione, pubblicità, sport, fumetti, fantascienza, una miscellanea di media e di generi hanno prodotto negli anni 80 diversi formati oltre lo spettacolo teatrale per sperimentare e mettere in circolazione dischi, video, riviste, performance  Perché nel tuo libro hai escluso la tua produzione direttamente spettacolare ?

AS Per il motivo che ho già espresso: mai avrei voluto fare un libro autobiografico. Abbiamo voluto performare il materiale contenuto nell’archivio. L’archivio ha imposto la forma e il contenuto. Noi lo abbiamo ascoltato. Flora e io ci siamo detti questo fin da subito. Mi sarei rifiutato di farlo in un altro modo.

VV Come era intesa e come era progettata, pensata e praticata la performance: qualcosa al limite fra lo spettacolo e l’installazione che trovava nella discoteca il suo ambiente altro dove alla musica si sovrapponevano immagini…

AS Io progettavo le mie ‘azioni’ scrivendo moltissimo, facendo schemi, mappe, piani, playlist (si direbbe oggi) di gesti, comportamenti, luoghi, azioni, musiche, immagini e così via. Poi tutta questa progettazione la ‘cancellavo’ idealmente ‘andandoci sopra’ (re-incidendola) con quello che facevo dal vivo. Questo processo aveva un intento concettuale…

VV Il volume raduna documenti d’archivio autentici con la loro aura d’epoca (fogli scritti a mano sbiaditi dal tempo), ascrivibile al postmodernismo, una cultura  che il tuo libro  ricostruisce  a distanza di tempo, senza né interrogarla, né problematizzarla.

AS Il fatto che parli di ‘ricostruzione’ mi piace, ma non credo fosse nelle mie/nostre intenzioni. Il postmodernismo ha rappresentato - per me - l’euforia di essere situazionista e comportamentista senza sapere di esserlo (avrei letto Debord molti anni dopo). Non ho mai cercato di problematizzare quello che facevo o vivevo, perché vivevo l’euforia di potermi scrivere e poi cancellare. Non mi sono mai posto il problema di interrogare quell’epoca. L’archivio di me stesso mi ha sussurrato all’orecchio che procedevo già allora per slittamenti nel futuro (dalle fake news ai profili finti su FB di oggi). Senza saperlo ero affascinato dall’inganno e dal ghost, che sarebbe poi diventato la norma nel web 2.0. E il mio inganno non veniva più di tanto accettato dagli osservatori critici dell’epoca. La cosa li innervosiva, prendevano per vero quello che per me era finto. Alla fine loro credevano realmente che io fossi il personaggio che avevo inventato. Il fatto di fare surf sulla superficie li aveva convinti che sotto non ci fosse alcun contenuto. Divertente.

Syxty sorriso & altre storie

a cura di Flora Pitrolo

Yard Press, 2017

Di cosa parliamo quando parliamo di video?

Dalila D’Amico

Biennale de l'image en mouvement - Cally Spooner

Dal 25 al 27 ottobre il documentarista Milo Adami ha curato insieme a Valentina Valentini, docente di arti elettroniche e digitali, tre incontri promossi dal Dottorato di Musica e Spettacolo dell’Università La Sapienza di Roma, per riflettere sui cambiamenti che hanno investito il video e i festival ad esso collegati, a partire dagli anni '90. Sin dalla sua comparsa il video si è posto in una posizione liminale di sperimentazione tra linguaggi, sfuggendo alla teorizzazione di una sua specificità mediale. Ma cosa accade con la comparsa della tecnologia digitale? Dove si colloca oggi l'anima diseducata e dirompente che ha fatto del video un'ambito di tensione, di resistenza alla narrazione cinematografica e alla divulgazione televisiva? Che ruolo assume oggi un Festival video? Per rispondere a queste domande gli studiosi hanno invitato due direttori artistici di festival storici, Andrea Bellini della Biennale de l'image en Mouvement di Ginevra e Marc Mercier di Les Instants Vidéo di Marsiglia, un direttore di nuova generazione, Valentino Catricalà del Media Arts Festival di Roma e lo studioso francese Jean-Paul Fargier.

Quello che è emerso dai dibattiti e dalle proiezioni dei video proposti, sono interessanti spunti di riflessione sugli spostamenti in atto sul piano teorico e produttivo. Innanzitutto salta all'occhio una difficoltà lessicale. Per tutti i presenti, “video arte” è un termine riduttivo per cogliere la complessità in cui oggi la sperimentazione artistica si muove. Valentina Valentini ricorda come già nel 1986, la rassegna internazionale di video d'autore di Taormina da lei curata (i cui cataloghi sono disponibili sul portale Sciami) collocasse teoricamente il video nel rango dell'audiovisivo, piuttosto che in quello delle arti plastiche. Valentino Catricalà sottolinea quanto il termine videoarte sia quanto mai inefficace oggi che gli artisti incontrano gli ambiti della robotica, dell'intelligenza artificiale, della rete e della sound art. Per il giovane curatore, in accordo con Marc Mercier, anche il termine “arti digitali” risulta impreciso poiché presuppone una sottomissione cieca degli artisti alle tecnologie digitali. Gli artisti al contrario, piegano gli strumenti tecnologici, analogici o digitali che siano, alle ricerche personali. Valentino Catricalà preferisce allora utilizzare il termine di media art, proprio perché nella sua indeterminatezza aiuta a reinterpretare la storia e l'archeologia di questo ambito di sperimentazione e a far emergere nuove prospettive storiche. Andrea Bellini preferisce parlare invece di immagini in movimento, scorgendo nella produzione degli artisti di giovane generazione una continuità con le immagini cinematografiche, per tempi, tecniche e attitudine al racconto. Sembrerebbe dunque che la vocazione alla dissidenza (linguistica e tematica), che caratterizzava la prima stagione della sperimentazione video, sia oggi dispersa in diverse forme dell'audiovisivo, dal cinema all'installazione.

Biennale de l'image en mouvement-Pauline Boudry & Renate Lorenz

Questa deterritorializzazione, come è stata definita di recente (Saba-Valentini 2015) risulta evidente non solo nella poetica degli artisti e nel complicarsi dei quadri teorici degli studiosi, ma anche nei cambiamenti sul piano economico-distributivo. La produzione videografica infatti, a differenza di quella cinematografica e televisiva, non ha mai conosciuto una distribuzione sistematica. I festival e le rassegne sono state di fatto, a partire dagli anni settanta le uniche occasioni di diffusione, conoscenza e dibattito intorno a questo ambito ibrido di sperimentazione. Tuttavia a partire dagli anni '90, la diffusione crescente delle produzioni artistiche nei principali canali web di video o negli stessi siti degli artisti, ha pian piano detronizzato il festival e la rassegna di tale ruolo preponderante. Proprio questa problematica ha portato nel 2012 Andrea Bellini alla reinvenzione della Biennale de l'image en Mouvement in un luogo di produzione piuttosto che di esposizione. L'istituzione, attiva dal 1985, si presenta infatti oggi come un momento di restituzione di opere create ad hoc dagli artisti selezionati e di dialogo con studiosi e fruitori. Valentino Catricalà per il BNL Media Arts Festival di Roma ha chiesto ad aziende di produzione tecnologica di collaborare alle creazioni degli artisti selezionati. L'obbiettivo è quello di superare il processo della sponsorship in favore di un mutuo e solidale scambio tra ricerca artistica e visione aziendale. La prima beneficia di una nuova linfa economica, la seconda arricchisce i propri prodotti e la propria immagine grazie all'intervento degli artisti.

Infine i tre giorni di discussione hanno evidenziato un ulteriore dato. Se nei paesi industrializzati sembra essersi disperso il territorio d'azione del video e la sua originaria vocazione militante, diversa è la questione nei paesi meno industrializzati. Questa l'esperienza raccontata da Marc Mercier, cofondatore e direttore artistico del Festival Les Instants Vidéo (1988 / 2003 a Manosque; 2004 / 2017a Marsiglia), del Festival di videoarte di Casablanca (1993), Palestina (2009) e Alessandria d’Egitto (2013), soprannominato “il comandante Marcos del video” La selezione di opere presentata da Mercier all’ex Dogana testimonia un distillato di rabbia, anelito alla libertà, giustizia e spregiudicatezza in immagini poetiche e ironiche. Valga da esempio tra tutti il video dell'artista palestinese Rafeef Ziadah “We teach life Sir” (visibile nel prossime settimane su Alfabeta2) un monologo sul popolo palestinese, che giorno dopo giorno insegna la vita al resto del mondo perché continua a ridere e a far volare gli aquiloni nonostante le bombe su Gaza. In questi territori, il festival si costituisce come luogo di resistenza al visuale e il video come strumento politico in grado di dar voce a chi non ce l'ha, di pensare collettivamente. I festival di videoarte, sostiene Mercier devono decretare “lo stato di urgenza poetica” perché da venti anni non ci sono più immagini.