Speciale La voce-corpo / La voce come enigma e mistero

Valentina Valentini

Nella voce si esprime l’essere nel mondo corporeo di colui/colei che proferisce, e a sua volta la voce si rivolge all’essere nel mondo di chi che la percepisce: essa riempie lo spazio tra loro e stabilisce fra di essi una relazione. Nella voce sono legate insieme sonorità, corporeità e spazialità. Carlo Serra, autore del volume Lo spazio e la voce, parla dell’espressività del vocale, estrinsecazione della materia fonica, come materia enigmatica. Giorgio Agamben, in Experimentum Vocis propone una distinzione tratta dai grammatici greci, tra una voce comprensibile attraverso le lettere, e una voce confusa, di natura eminentemente timbrica, non formalizzabile attraverso la scrittura.

Al tema della vocalità abbiamo dedicato una giornata di studio, nel contesto della mostra Il corpo della voce (Palazzo delle Esposizioni, 9 aprile -30 giugno), tema interrogato da una prospettiva particolare, quella del femminile inteso in senso archetipico, il materno : laringe è un organo genitale, un grembo un utero in cui si genera la parola; la terra accoglie il seme;.l’atto d‘ascolto è ricettivo, è obbedienza, abbandono. In questa prospettiva rientrano le numerose figure del repertorio mitologico: Eco è una delle ninfe delle montagne che rappresenta l’integrità spezzata, la totalità inafferrabile, perché costretta da Era a dover ripetere solo le ultime parole che le venivano rivolte o che udiva. Ma Eco è anche la voce senza corpo, pura voce perché il corpo si è liquefatto con le lacrime per il dolore di aver perso Narciso. Insieme a Eco, la seduzione del canto delle sirene che ha sollecitato l’immaginario di tanti scrittori, da Kafka a Brecht, a Calvino . La giornata di studio ha raccolto le riflessioni sul tema di numerose studiose femministe, come la filosofa belga Luce Iragaray che scrive : « Uomini e donne non riservano lo stesso privilegio allo sguardo. La vista, più degli altri sensi, oggettifica e domina. Stabilisce una distanza, mantiene la distanza. Nella nostra cultura, la sua supremazia su olfatto,gusto, tatto e udito ha condotto all’impoverimento delle relazioni fisiche.Nel momento in cui la vista domina, il corpo perde la sua materialità, vale a dire si trasforma in immagine». Adriana Cavarero nel volume La voce delle Sirene, rimette alla metafisica di Platone la responsabilità di aver tracciato una distanza incolmabile fra il regime della vista e quello dei suoni.«Nell’ottica del platonismo, quando il dia-logos silenzioso dell’anima con se stessa si vocalizza, esso transita in un elemento estraneo, corporeo, instabile,inaffidabile» .Un ruolo fondamentale è da attribuire al repertorio dei gesti vocali (il pianto, la risata, il grido, l'urlo, il bisbiglio, il richiamo)che per Julia Kristeva denomina chora, quello spazio antecedente al logos, ritmo e piacere per la sonorità, un discorso privo di telos, timbro e rifiuto dell’imperativo logico-linguistico dell’identità. La voce e la vocalità appaiono nella documentazione antropologica come segni che evidenziano e garantiscono l'ispirazione/possessione del profeta, la Pizia, testimoniando come attraverso quel corpo, attraverso quella voce, sia in qualche modo la stessa potenza divina a parlare . Vocalità è essere parlato da un altro.

Sulla scena del teatro, quanto premesso comporta attribuire alla parola detta il senso dell'enigma e del mistero, dell'oracolo e della profezia, nel senso che il testo verbale deve tendere a diventare incomprensibile, mescolando lingue straniere, esistenti e inventate, in modo che l'articolazione verbale si produca con fatica: sussurare, farfugliare, esplorare la gamma che va verso l'inarticolato e diventa gesto sonoro. La parola viene proferita, l’attore è portato avanti, spinto da una necessità o costretto da un obbligo a compiere il suo mandato: cavar fuori, letteralmente la parola di bocca per cui si occlude la bocca per impedire alle parole di essere pronunciate bene La vocalità ha qualcosa di incomprensibile come la parola dell’oracolo, come suggerisce la famosa formula di Eraclito , « […] non dice in realtà il destino più di quanto lo nasconda; lo accenna solamente Lo dà a vedere dissimulandolo nello stesso tempo, lo lascia indovinare per mezzo di una parola enigmatica, di un "detto" che funziona come un segno, ma un segno oscuro, difficile da decifrare».

Questi e altri temi sono emersi dai contributi dei partecipanti alla giornata di studio ( Ermanna Montanari, Francesca Della Monaca, Donata Chiricò, Dalila D’Amico, Daniele Vergni, Enrico Pitozzi, Carlo Serra, Ida Alessandra Vinella ) e dalle discussioni che si sono intrecciate animate dalla presenza vivace di Carla Tatò.

A seguire tre interventi relativi allo spettacolo di Chiara Guidi , Edipo ( un coro di cittadini e 4 voci femminili); un laboratorio su come dare forma alla voce e una conversazione con Francesca Della Monica, insegnante e vocalist straordinaria che ha messo in voce partiture complesse di compositori italiani sperimentali come, Bussotti, J. Cage, G. Cardini, A. Clementi, A. Gentilucci, R. Fabbriciani, D.Lombardi, P. Castaldi, G. Chiari, P. Grossi,

 

Speciale La voce-corpo / Il disegno del fiato

disegno Nottetempo©Societas

Maria Cristina Reggio

Il libro La voce in una foresta di immagini invisibili (Nottetempo) di Chiara Guidi - attrice e cofondatrice della Socìetas Raffello Sanzio – in cui l’autrice racconta il suo percorso di artista della voce, si conclude con le foto di una sua lettera vergata a mano su un quaderno a righe, e indirizzata a un ipotetico “povero attore”, a cui rivolge, dopo una lunga serie di invocazioni, un’ultima domanda cruciale: “riesce la tua voce a partorire una figura sonora? Questa è anche l’interrogazione che Chiara Guidi, anche didatta al Teatro Comandini di Cesena, con Puerilia e Màntica, rivolge alle tante persone – non solo attori, ma anche non professionisti e studenti, e tanti bambini – con cui compie i suoi laboratori sulla voce nelle scuole, nei teatri, nelle comunità di tutto il mondo che incontra. All’Accademia di Belle Arti di Roma, ha realizzato un laboratorio ( maggio 2019) con un gruppo di circa trenta giovani di diverse nazionalità, persone che si occupano principalmente di immagini, forme e figure piuttosto che della propria voce. Il titolo del laboratorio, che si inseriva in un progetto di ricerca sulle figure del Nemico all’interno delle comunità contemporanee (FAMILY GAMES #5) si intitolava, significativamente: Lottare con la propria voce. L’obiettivo di fondo dell’autrice era quello di condurre i partecipanti a disegnare la propria voce e a vivere con essa l’esperienza di un combattimento che fosse generato da un conflitto di potenti forze oppositive.

Quella del disegno della voce sembrerebbe un’ipotesi paradossale, oppure solo traducibile su un piano metaforico, dal momento che il respiro che passa attraverso le corde vocali e assume la forma impalpabile di un suono, è un oggetto per sua natura invisibile, misterioso, sfuggente. Esistono le notazioni musicali che segnalano la tonalità delle voci in una partitura, come pure nuove forme di analisi scientifica come le spettrografie che ne considerano gli aspetti dal punto di vista del segnale sonoro. Eppure la sfida di Chiara Guidi consiste proprio nel conferire una forma al corpo della voce. Se si sfoglia il suo libro citato in apertura - che si potrebbe meglio definire un diario poetico illustrato -, si scopre che è ricco di illustrazioni autografe che riproducono i disegni di voci create dall’autrice. Ogni tavola che accompagna le parole del libro è diversa dalle altre ma, a prima vista, sembra ugualmente criptica, alchemica: su di essa coabitano diversi segni tracciati con matite in bianco e nero e a colori che a volte sottolineano le parole di testi teatrali o poetici, oppure disegnano ghirigori, frecce, tracce spiraliformi, tondi, linee tratteggiate, percorsi che si biforcano per ricongiungersi. Attraverso una lettura e un’osservazione attenta si scopre che i segni descrivono diverse traiettorie, pause, movimenti, ondulazioni che conferiscono dinamiche possibili alle parole scritte su cui si attorcigliano, si aggrappano, si nascondono, si intrecciano. Sono i disegni delle emissioni vocali progettate da Chiara per quei testi drammatici, o meglio partiture di quel suo cantar recitando - locuzione da lei stessa coniata e citata in una conversazione con Valentina Valentini (Drammaturgie sonore, Bulzoni, 2019, pag. 164) che scandisce la melodia emotiva e il ritmo musicale delle lettere dell’alfabeto quando esse escono dalla gola vibrando attraverso le corde vocali e risuonano nella prima cavità di risonanza che è la bocca.

Quando, durante le prime fasi del laboratorio, Chiara chiede agli studenti dell’Accademia di tracciare ciascuno su un foglio il disegno che traduca l’intenzione con cui intendono emettere con la voce prima una vocale, poi una sillaba e successivamente una frase, nessuno di loro chiede istruzioni. Ognuno si ritira in un angolo privato e silenzioso e prova ad ascoltarsi per “vedere” e tradurre in segno la dinamica dell’andamento del sussurro emesso nello spazio. Tracciano onde, geroglifici, linee spezzate per un fiato che non ha il compito di assumere la forma dell’oggetto retinico designato da alcuna parola, ma solo lo spostamento nello spazio di un tono vocale organico che hanno immaginato. Si tratta della phoné, la voce che viene prima della parola e che contiene, di essa, solo l’intenzione, ovvero la direzione verso cui riverbererà. Disegnano linee archetipe, frecce, vettori con diverse direzioni e figure geometriche irregolari che traducono in senso figurativo astratto la dinamica del movimento di un suono. Si può dire che creano figure della voce che emetteranno, seguendo una pratica del disegno di cui forse sono anche inconsapevoli, ma che ha permeato la didattica dell’arte fin dalla metà del secolo scorso: la figurazione di punti, linee e forme che trae le sue radici negli studi sulla genesi delle forme organiche insegnata da Paul Klee a Weimar (le lezioni, note e saggi dell’artista sono stati raccolti, editi e pubblicati da Jurg Spiller e tradotti in italiano nel con prefazione di G.C. Argan nel preziosissimo Teoria della forma e della figurazione edito da Feltrinelli nel 1959).

La caratteristica principale delle figure vocali che tracciano quei giovani studenti, come pure quelle disegnate da Chiara Guidi nel suo libro, è quella di non essere il disegno delle forme di oggetti immobili, designati dalle parole, bensì di eventi che si svolgono nel tempo, diventando tratti con una linea o più linee. Disegni dunque, che non sono forme, ma - parafrasando Valéry che citava Ingres, nel suo Degas Danza Disegno, (in Paul Valéry, Scritti sull’arte, Tea, 1996) - piuttosto un certo modo di vedere la forma, o meglio ancora, in questo caso, di ascoltarla. Perché la voce umana implica un altro che ascolti, e il disegno della voce è figura dell’ascolto possibile di una voce. Il laboratorio di Chiara Guidi prevede, soprattutto, un’esperienza di forme diverse di ascolto, singolare e plurale, solitario e condiviso: ciascuno disegna la propria voce, poi quest’ultima fuoriesce dalla sua gola e dalla sua bocca e compie la sua traiettoria fino a raggiungere l’ascolto di tutto il gruppo dei partecipanti. È questo il momento più difficile del lavoro, in cui la voce non allenata ad ascoltarsi diventa uno scarabocchio spezzato nello spazio. Più o meno come quando, senza essere allenati al disegno, si può osservare un oggetto, ma nel momento in cui si tenta di tracciarne le forme su un foglio, la mano diviene incerta, timorosa, impacciata e produce segni ingenui, spesso stereotipati. Qui inizia la lotta con la propria voce, materia plasmabile che sfugge al desiderio di darle una figura, voce in tensione con la parola che “porta” nell’aria, ma anche con il corpo che la emette.

La voce è anche materia prima di qualsiasi ascolto, elemento chiave di una frase, di un racconto, di un discorso. Come il lavoro dell’artista visivo non può prescindere dall’idea di una composizione, sia che essa si svolga in uno spazio oppure in un tempo dato, così anche quello di Chiara Guidi è un lavoro compositivo che ha come oggetto sia l’emissione, sia l’ascolto della propria voce. L’attrice conduce i partecipanti del suo laboratorio fino al momento culminante di un duello doloroso che viene agito sommessamente nel cerchio pubblico del gruppo e in cui ciascuno intraprende l’esercizio lottando con il proprio respiro, con improvvise afonie, scoprendo il timbro del suo sospiro sconosciuto, con la delusa sorpresa di un tono sfuggito al controllo. In quel cerchio, per molti si consuma per la prima volta il duello con una materia vocale che proviene dal proprio corpo e che è al tempo stesso invisibile e in attesa di ricevere una forma. È una battaglia che lascia a terra diversi feriti, ma che forse, come l’artista immagina nel discorso di apertura del suo laboratorio, avrà una potenza generativa, capace di creare una forma , l’intenzione con cui fare nascere una lettera, una sillaba, una frase, un discorso ....

Il genius loci di Primavera dei teatri. Una conversazione con Saverio La Ruina

Valentina Valentini

Valentina Valentini: Il Festival Primavera dei teatri esiste da più di venti anni, come è venuta l’idea, quali le motivazioni per far nascere un festival di teatro a Castrovillari, paese del Nord della Calabria, non lontano da Sibari e vicino ai monti del Pollino?

Saverio La Ruina: Il primo impulso credo sia stata una reazione ai continui viaggi al Nord per assistere agli spettacoli che ci interessavano. Tra una cosa e l’altra ogni spettacolo richiedeva un paio di giorni. E se la montagna andasse a Maometto?, ci siamo detti per limitare i danni. Certo, poi da lì le ricadute, come anche una sensibilizzazione ai nuovi linguaggi nel territorio, rafforzando la nostra identità in un luogo dove avevano circuitato solo spettacoli di stampo tradizionale. Addirittura Castrovillari veniva da un vuoto teatrale cominciato nel 1986 con l’incendio del Teatro Vittoria, tuttora non ancora messo a regime, ma che stiamo riallestendo nelle ultime edizioni per rilanciarne l’apertura. Siamo entrati in questo vuoto lasciato dal teatro tradizionale per riempirlo di contenuti all’avanguardia.

V.V: Su quale ipotesi si è costruita all’inizio il Festival, quale ipotesi lo sosteneva e l’ha sostenuto in questi anni. E’ cambiato il formato nel tempo, gli obbiettivi?

S.L: L’obiettivo era e continua ad essere quello di far crescere noi e la nostra comunità sia artisticamente che a livello etico intorno ai valori di solidarietà, giustizia ed eguaglianza dei quali il teatro è portatore privilegiato, in particolare in un territorio dove ce n’è più bisogno che in altri. Parallelamente quello di formare giovani calabresi alle professioni dello spettacolo: in campo artistico, organizzativo, tecnico e della comunicazione. Più che cambiamenti, nel formato c’è stata un’attenzione sempre più definita verso la nuova drammaturgia, sia nelle proposte che negli approfondimenti, come anche nella formazione. Nel tempo Castrovillari è diventato un luogo sempre più ambito dove debuttare, grazie al seguito di cui ci onorano gli addetti ai lavori. Un obiettivo che invece ancora non riusciamo a realizzare per mancanza di risorse adeguate, anche se timidamente proviamo a fare qualcosa, è l’ospitalità di compagnie internazionali omogenee a quelle italiane di nostro riferimento. Ma chissà che non si riesca in futuro.

V.V.: In una regione come la Calabria in cui le iniziative sono nate e hanno avuto poca tenuta, Primavera dei Teatri è una prova di resistenza eccezionale: da cosa dipende questa capacità di fondare un luogo?

S.L.: Credo dal far bene il proprio lavoro, all’insegna della qualità, persistendo e resistendo, non dimenticando il valore dell’accoglienza. Ma non saremmo durati così a lungo senza una grande passione, perché noi amiamo profondamente quello che facciamo: siamo noi i primi a godere degli spettacoli che presentiamo a Primavera dei teatri e del confronto con artisti, studiosi e critici. Naturalmente, una certa intelligenza nel rapportarsi al territorio e ai luoghi intorno ai quali il festival gira è fondamentale. Il resto poi viene a cascata: l’interesse degli spettatori, degli addetti ai lavori, dei media, l’indotto, eccetera.

V.V.: Come si relaziona alle realtà teatrali attive nella regione, sia istituzionali che indipendenti.? E’ riuscito il festival in questi anni a creare una rete nella regione?

S.L.: Da una parte il festival ha presentato negli anni moltissime proposte di gruppi calabresi, dall’altra ha creato sinergie intorno a degli obiettivi: dagli incontri a Castrovillari tra realtà calabresi e rappresentanti politici è nata la prima legge regionale di settore. Sempre da Primavera dei teatri sono partite le discussioni intorno alle residenze teatrali, concretizzatesi poi in leggi e misure regionali. Da sottolineare che le residenze si sono rivelate un fenomeno importante degli ultimi anni della vita non solo teatrale, ma culturale calabrese. Credo che nell’attuale diffusione di compagnie e soggetti teatrali sul territorio calabrese ci siano anche i semi di Primavera dei teatri. Ai suoi stages, più di una generazione ha potuto crescere e confrontarsi, sia in ambito artistico che organizzativo e della critica teatrale. La stessa visione degli spettacoli programmati ha creato una sensibilità condivisa. Ormai è da tempo che le realtà calabresi fanno rete intorno a progetti comuni e stimolano l’Ente Regione a interventi mirati. Infine, col progetto Europe Connection, in collaborazione con PAV, da due anni stiamo affidando testi dei più interessanti giovani drammaturghi europei a compagnie calabresi i cui allestimenti vengono presentati al festival, a conclusione di un percorso che prevede fasi di lavoro fianco a fianco con i drammaturghi e con un critico come occhio esterno.

.V.V.: Nei primi anni Novanta, appena arrivata all’Università di Arcavacata come docente di Discipline dello spettacolo, volendo scoprire la dimensione del teatro di ricerca nella regione, promossi una iniziativa: Genius Loci. A Sud del teatro di ricerca che convocò compagnie e singoli attori/registi a discutere, presentare spettacoli, confrontarsi con dei maestri come Franco Scaldati...

Come descrivi l’attuale dimensione del teatro in Calabria?

S.L.: Fino a un po’ di anni fa i calabresi che volevano fare teatro emigravano, né tantomeno consideravano la possibilità di ritornare. Adesso c’è chi non emigra e anche qualcuno che rientra. Tra i bravi artisti calabresi stabilitisi altrove, c’è chi torna a Primavera dei teatri come spettatore, ma anche all’interno del programma con creazioni di compagnie nazionali. Sia all’interno che col fuori si è sviluppata una dinamica più vivace. Ma c’è ancora moltissimo da crescere. Genius Loci è stata la prima esperienza festivaliera che la mia generazione ha vissuto in Calabria, la prima occasione di conoscenza e confronto tra i gruppi calabresi, e alcuni di quei legami persistono ancora.

V.V.: Come ha risposto Castrovillari a Primavera dei Teatri?

S.L.: Il festival vive a pari merito sia di pubblico locale che nazionale. All’inizio, sulle proposte più “estreme”, quello locale ha avuto una specie di shock. Non a caso abbiamo fatto precedere le prime edizioni da una serie di incontri che preparavano alla visione degli spettacoli più “radicali”, creando fin da subito uno zoccolo duro del festival che si è poi sempre più allargato. Il pubblico nazionale, meno presente alle prime edizioni, negli anni ha avuto una vera e propria escalation. A livello istituzionale, abbiamo avuto un sostegno decisivo nelle prime edizioni del festival da parte dell’Amministrazione Comunale, in aggiunta a quello dell’ETI (che è stato il vero volano del festival), poi affievolitosi in modo consistente, non so in che misura imputabile alla crisi economica in cui versano i Comuni, in parte compensato con aiuti logistici. Decisivo in tutti questi anni è stato il sostegno dell’Ente Regione e di un certo respiro quello dell’Ente Parco Nazionale del Pollino, insieme a sporadici interventi di altri enti locali. Quasi totalmente assenti gli sponsor che in alcuni festival del Nord risultano determinanti.

Cfr. http://www.scenaverticale.it/it/produzioni/

Io e mondo. Manierismi in scena

Chiara Lagani, Foto Enrico Fedrigoli

Valentina Valentini

Siamo sommersi in un mondo che non ci piace e che non combattiamo. Esistiamo in una dimensione culturale fatta di conformismo pseudo alternativo. Respiriamo la mancanza di pensiero critico. Sopravviviamo nell’accumulo di informazione. Constatiamo inermi l’incapacità di individuare chi impedisce il nostro agire. Alain Badiou, nella versione inglese di Metapolitics, conferma che il periodo iniziato dalla metà degli anni Novanta si caratterizza per fenomeni reazionari: razzismo, crisi in Medio Oriente, capitalismo aggressivo.

Una sensazione di vivere un crollo di tensioni e di valori sperimentali che pare travolgere le stesse pratiche artistiche che le hanno da tempo esercitate con fervida immaginazione.

Fiorenza Menni Chiara Lagani, Foto Enrico Fedrigoli

Storia di un’amicizia, tratto dalla tetralogia L’amica geniale di Elena Ferrante, è un’opera di Fanny&Alexander, formazione di rilievo artistico e di complessità di pensiero nel panorama internazionale. Lo spettacolo con la regia di Luigi De Angelis vede in scena Chiara Lagani - che ha anche curato la drammaturgia - e Fiorenza Menni. Il contenuto popolare del romanzo postneorealista della Ferrante trova qui un’abile riscrittura in tre parti (Le due bambole, Il nuovo cognome, La bambina perduta), proposta attraverso una recitazione dissociata, con le due attrici che sono e non sono i personaggi in scena. Accanto a loro un terzo personaggio - come lo chiama Chiara Lagani nelle sue note di Drammaturgia - ovvero Napoli, il rione, la salumeria, il negozio di scarpe, il linguaggio quotidiano di cinquanta anni fa. “Misurarsi scrive Lagani - con la prospettiva storica che la quadrilogia, distillandola, dispiega profondamente era forse la cosa, pur necessaria, che mi spaventava di più: come riuscire a farlo con un medium come il teatro senza rischiare la didascalia o la retorica? Come riuscire a essere documentari e poetici al contempo, in modo indissolubile?”1 A questa funzione corrispondono le immagini estratte da film di famiglia raccolti a Napoli da Sara Fgaier e il progetto sonoro di Luigi De Angelis. L’asimmetria dello spettacolo è data dai due differenti registri che si giustappongono: la recitazione decostruita delle due attrici, che danno voce a una coralità di presenze - senza smettere di essere Lina e Elena, che vediamo crescere, avere dei figli, separarsi dai mariti, perdersi e ritrovarsi, raccontarsi - e il contesto di Napoli, dell’Italia, del tempo in cui le vicende si danno. Queste due trame restano separate, il privato non viene dilatato dal respiro della Storia e neanche dal mistero che dovrebbe avvolgere le cronache familiari. Né il terzo personaggio, Napoli, si anima con le voci e i volti delle figure di quelle storie. Soggetto e mondo non si integrano, né la disgiunzione diventa dispositivo drammaturgico dello spettacolo, destinato a correre su due segmenti autonomi, il pathos da cronaca famigliare, e la cronaca dei film di famiglia.

Foto Sveva Bellucci

Il testo di When The Rain Stops Falling, spettacolo presentato al Teatro Argentina con la regia di Lisa Ferlazzo Natoli, è il dispositivo dominante dello spettacolo, autore l’australiano Andrew Bovell che, nel solco della tradizione anglosassone, pratica teatro, cinema e televisione.. Lo spettacolo, la cui struttura drammaturgica sta scritta interamente nel testo, si fonda su un’operazione di regia disposta ad assolvere compiti di esecuzione prescritti dall’annodata “geografia espansa” delle scene, che si susseguono fra Londra e l’Australia, articolate secondo la simmetria parallela della storia delle due famiglie coinvolte. Si tratta di un testo incastrato in una serie di quadri che “rimediano” in forma breve e sintetica le serie televisive che raccontano le storie di due nuclei familiari che potrebbe essere anche un’unica realtà, tanto le situazioni si duplicano, seppur in modo non lineare, abbracciando una temporalità complessa che, seppur dilatata tra il 1959 e il 2039 esclude il principio di simultaneità e il muoversi a ritroso come fa Harold Pinter in Betrayal. Tali scene/quadro organizzate sempre a due (padre/figlio, ragazza/ragazzo, moglie /marito Gabriel York/Elizabeth Law) sono essenzialmente parlate, con dialoghi costanti che contemplano unicamente i due assolo di inizio e fine di Gabriel York (Marco Cavalcoli). Attraverso inesausti flussi di parole siamo immersi fino alla saturazione in situazioni di tragedie famigliari irreversibili: un padre che abbandona la famiglia e il figlio di 7 anni e non lo rivede più fino ai 24; un marito pedofilo che scappa in Australia e qui scompare, trovando la morte; una moglie-madre che perde il figlio, impazzisce dal dolore e vuole solo morire. Ed ancora una madre alcolizzata che rifiuta il figlio, una madre che non accetta di parlare al figlio del padre. C’è poi il figlio che cerca il padre che non ha conosciuto che parte da Londra e arriva in Australia, e proprio quando trova l’amore, muore in un incidente in auto, mentre la ragazza aspetta un bambino che nascerà senza padre....

Foto Sveva Bellucci

La struttura drammaturgica presenta una dimensione temporale elastica, senza inizio e fine, priva di linearità, con salti e ritorni, raddoppiamenti, corrispondenze di situazioni, che mette in atto i meccanismi della memoria, del déjà vu, della ripetizione, delle analogie, del ritorno e della coazione a ripetere. Il trascorrere del tempo non rispetta le regole del prima e del poi, del progresso e dell’accrescimento ma si incastrano una sull’altra. Tale divenire non produce, come in Fratelli e sorelle di Lev Dodin, ad esempio, il respiro epico che racconta la rivoluzione russa, né sfiora Ancora Tempesta di Peter Handke, in cui la storia della famiglia e degli individui che la compongono si intreccia con quella del nazismo, della seconda guerra mondiale, della repressione delle minoranze slovene e della loro germanizzazione, in una dimensione fra sonno e veglia, un universo sognato-evocato in cui Peter Handke fa apparire in scena il nonno, la madre, la zia, lui stesso bambino e poi più vecchio dei suoi avi.... Le scene di When the Rain Stops Falling, se non ci fossero le scritte che annunciano luogo e anno e personaggi in azione, pur saltando dagli anni Cinquanta all’iperbolico 2039, scorrono omogenee senza traumi, fratture, per cui, pur inscrivendosi il testo in una visione di una storia non lineare, non tengono tuttavia ragione delle discontinuità del tempo. Il testo di Bovell sembra costruito con un software che dispone gli eventi traumatici in numero proporzionale (la montagna, l’automobile, la spiaggia), blanditi però da racconti dialogati che eufemizzano il trauma attraverso la ripetizione di segmenti di frasi enunciate da altri personaggi in altre circostanze simili, similmente a come è immobile la cucina con la pentola della zuppa di pesce che cuoce e viene offerta come pasto unico ai vari personaggi che entrono ed escono di scena nei diversi decenni, avanti e indietro.

Il testo conferma di come la rottura delle convenzioni aristoteliche di inizio, culmine e fine, di racconto drammatico, pur dissolte da nuovi criteri di accumulo, circolarità, stratificazione, iterazione di un tempo non lineare, sia diventato una maniera, un’applicazione di parametri svuotati di presa sperimentale. La discontinuità temporale delle scene non viene elaborata dai linguaggi della scena, dalla recitazione, dai movimenti nello spazio: il quadro è statico pur nell’alternarsi delle coppie dialoganti e nell’accumulo disordinato dei tempi e degli avvenimenti regolati dalla memoria soggettiva.

L’aver smarrito il tempo della storia, la distanza epica rispetto a un tempo passato che si riverbera con i suoi effetti sul presente - che è una dimensione propria della nostra contemporaneità - priva entrambi gli spettacoli – il primo che ha come spazio-tempo Napoli e il secondo Londra e l’Australia – dello spessore non tanto degli eventi storici, del respiro epico, quanto delle dinamiche del conflitto che non è dato sciogliere, della ferita che non si chiude, trascorrendo senza effettivo dinamismo.

1 C. Lagani, Storia di un’amicizia.Rileggere l’Amica geniale in teatro.Note di drammaturgia di Chiara Lagani.

Piccola storia del teatro in Albania. Intervista a Armand Bora

Valentina Valentini

"A porte Chiuse", compagnia Bianco e Nero, Valona 1995

La storia del teatro albanese è interessante per capire come si sviluppa una tradizione teatrale nelle condizioni di isolamento culturale e mancanza di comunicazione con la scena europea e mondiale. Il teatro in Albania ha goduto – nel periodo dello stalinismo – della tutela professionale e ideologica degli artisti provenienti dall’Unione Sovietica: registi, attori e drammaturghi russi hanno lavorato presso il Teatrit Popullor (Teatro Popolare) assistendo e revisionando il lavoro degli artisti albanesi. Visto oggi, questo periodo sembra caratterizzato dal tentativo di assomigliare in ogni aspetto al teatro russo1. Questa tradizione è continuata anche dopo l’interruzione dei rapporti politici con l’URSS nel 1961, dovuta a ragioni politiche, con il risultato che un gran numero di studenti albanesi, dopo aver effettuato gli studi in Unione Sovietica e in altri paesi socialisti, sono tornati in Albania, iniziando a costruire una nuova tradizione del teatro. Il periodo della rivoluzione culturale cinese ha contribuito ad allontanare il teatro albanese dalla drammaturgia tradizionale. Alla chiusura dei trattati politico-economici con la Cina (1978), l’attività teatrale in Albania ha attraversato un periodo molto difficile, ed è sopravvissuta solo grazie alla drammaturgia nazionale, schematica e molto debole. L’alleanza con la Cina di Mao non ha lasciato tracce nell'arte albanese. Il periodo post-cinese, anche se caratterizzato da uno spirito più liberale, non segna nessuna novità interessante nel teatro. Registi, drammaturghi, attori e tutti gli altri artisti, distaccati ormai dal teatro russo e senza nessuna possibilità di informazione riguardo a quello internazionale, lavoravano in maniera intuitiva, basandosi sull’esperienza personale, sui propri ricordi e sugli anni di scuola. Si sono distinti alcuni registi come Pirro Mani nel Teatro Popolare, Serafin Fanko nel teatro della città di Shkodra (Scutari) e molti sono gli attori del teatro e del cinema che sono riusciti, se così possiamo dire, a creare una sorta di scuola di interpretazione scenica.

“Il Re sta morendo", Teatro Nazionale, Tirana 1999

Nel periodo che seguì i cambiamenti politici del 1992 (quando il Partito Democratico d'Albania di Sali Berisha sostituì il  governo comunista) dovemmo confrontarci con una produzione teatrale e un’elaborazione estetica misere. L’improvvisa apertura all’esterno colpì anche il teatro: testi e autori vietati fino a quel momento iniziarono ad essere messi in scena. Eravamo attratti principalmente dalla drammaturgia del teatro dell’assurdo ed esistenzialista”, racconta oggi Armand Bora, regista albanese, diplomato all’Accademia di Belle Arti di Tirana, che dal 1994 ha firmayo numerosi spettacoli, a Tirana e all’estero.

E oggi? “La crisi economica e la mancanza di leggi per il teatro fanno si che quest’ultimo venga considerato al pari di una merce e come tale deve sottomettersi alle leggi del mercato. L’ultimo decennio del XX secolo è stato caratterizzato da una commedia umoristica e amatoriale, dove la banalità e l’erotismo volgare hanno invaso le scene, fenomeno favorito da una legge che garantiva agli artisti il 90% dei ricavi sulla vendita dei biglietti. In questo periodo il dibattito sull'estetica del teatro era venuto meno. Negli ultimi anni si è riflettuto circa il basso livello della drammaturgia e la crescita di testi speculativi di artisti stranieri come Matthieu Delaporte & Alexandre de la Patelliere, Marc Camoletti (Boeing Boeing),Yasmina Reza, Ray Cooney, NeiI Simon, Joe Orton, HaroId Pinter. Le discussioni nate intorno alla drammaturgia sembrano percorrere una strada senza via d’uscita poichè si cerca di risolvere il problema partendo dal teatro stesso, che rappresenta l’ultimo stadio, e non dalle scuole dove si creano le nuove generazioni di drammaturghi. La drammaturgia estera, che senza dubbio è di altissimo livello per quanto riguarda le tecniche di scrittura, risulta molto lontana dalle problematiche della società albanese e per questo non può essere d’aiuto per l’arte teatrale a creare un suo profilo neanche in questo inizio di secolo”.

Come funzionano le scuole di teatro in Albania?

L’educazione teatrale in Albania rientra nella riforma del sistema universitario. L’università delle Belle Arti è un’istituzione pubblica ed è anche l’unica a formare professionisti in questo ambito. Ha assunto come modello il DAMS di Bologna, per cui prevede una laurea triennale e una specialistica, risulta però carente per quanto riguarda master e dottorati. Le materie sono Storia del teatro, recitazione, regia, coreografia, allestimento scenico e altre.

Che tipo di pedagogia praticano?

Anche per quanto riguarda la pedagogia un ruolo importante ha avuto, e continua ad avere, quella ereditata dalla scuola di teatro russa. Il corpo pedagogico della scuola di teatro a Tirana è formato da artisti che hanno studiato nell’ Unione Sovietica o in altri paesi dell’est Europa. Fino alla fine degli anni ’80 nella scuola albanese ha predominato quindi solamente la pedagogia dell’est che pretendeva un lavoro basato esclusivamente sul sistema di Stanislavskij, non circolavano testi sul lavoro e le teorie di Bertolt Brecht, di cui l’unico materiale consultabile era un breve Organon per il teatro scritto nel 1948, non testi teatrali.

A seguito dell’apertura politica dell’Albania, molti professionisti sono stati invitati a sperimentare altre teorie teatrali, un gran numero di professori ha viaggiato apprendendo e portando con sé al loro ritorno nuove teorie. Queste novità hanno fatto sì che ad oggi, nell’Università delle Belle Arti, non ci sia un pensiero omogeneo per quanto riguarda la pedagogia, col risultato che ogni professore trasmette agli studenti ciò che lui crede sia giusto o sbagliato.

Come funziona il sistema teatrale in Albania?

È un sistema teatrale pubblico, statale. A Tirana gli spettacoli avvengono presso “Teatri Kombëtar” (Teatro Nazionale), “Teatri Eksperimental” (Teatro Sperimentale), entrambi godono di uno statuto speciale, come anche “Teatri Metropol” ( Teatro Metropol) che viene finanziato dal comune di Tirana. Abbiamo poi “Teatri Kombëtar i Femijëve” (Teatro nazionale dei bambini) e “Teatri i Operas dhe Baletit” (Teatro dell’Opera). Nella maggior parte delle città principali sono presenti centri culturali all’interno dei quali si trova anche il teatro. Questi centri dipendono totalmente dai comuni di appartenenza: non ci sono teatri privati e anche le compagnie, al di fuori dei teatri statali, sono quasi inesistenti e con attività sporadiche.

I teatri sono dello stato e gli attori sono stipendiati?

Tutti coloro che lavorano nel teatro percepiscono uno stipendio statale o comunale in base alla sede in cui lavorano, gli attori hanno un contratto a tempo indeterminato che di solito raggiunge l’età pensionabile. Solo negli ultimi anni si sta cercando di redigere per gli attori contratti a tempo determinato per il solo periodo in cui si necessita della figura del teatrante.

Ci sono teatri indipendenti, sperimentali e alternativi?

Esistono alcune iniziative per progetti indipendenti ma anche la gran parte di questi riceve finanziamenti dallo stato. Il teatro sperimentale, alternativo e soprattutto il lavoro di ricerca nel campo teatrale è quasi inesistente. Anche nei casi in cui vi è qualcosa di simile, la comunità degli artisti di scena non riesce a tenere vivo l’interesse, perché vige soprattutto la preoccupazione di riempire le sale teatrali piuttosto che quella di sviluppare politiche artistiche. Occorre distinguere due periodi: il primo, che precede la caduta del comunismo, caratterizzato da un teatro di propaganda, progettato per la diffusione dei valori vigenti dell’epoca (come quello del perfetto uomo socialista, modello positivo per tutta la società); il secondo, successivo alla caduta della potenza totalitaria in questione, contraddistinto invece da un teatro di intrattenimento, inteso come passatempo per la comunità, spogliato dell’iniziale ruolo educativo e quindi non più accompagnato dai tipici dibattiti a sfondo politico. In rapporto alla sua breve storia e ai diversi problemi che ha incontrato, il teatro albanese non si distingue per nessun fenomeno in particolare. Tuttavia, le creazioni sceniche del regista Serafin Franko che, con gli attori della città di Scutari ha creato una sorta di teatro dialettale, sono state un esempio di manifestazione artistica molto originale.

Fra musica, letteratura, cinema, televisione, arti visive, che posto occupa il teatro?

Se parliamo di teatro per passatempo, commedie molto leggere o volgari, il teatro diventa uno dei posti più popolati che fa addirittura concorrenza alla televisione (che rimane il mezzo di comunicazione più seguito dalla società albanese).

Ci sono festival di teatro, riviste che informano su quanto avviene sulle scene europee e internazionali?

Per quanto riguarda i festival in Albania mi concentrerei su “Butrint 2000” che ha luogo ogni anno nel periodo estivo nell’antico teatro di Butrint. In questo festival presentano i loro spettacoli registi importanti, sia europei che provenienti da altri stati.

Si è sviluppata una editoria teatrale che pubblica saggistica e testi di autori contemporanei?

L’editoria teatrale ha vissuto un brutto periodo nel post-comunismo albanese. Parliamo di un’attività privata che rispetta le regole del mercato. Non essendo diffuso un grande interesse da parte del pubblico per testi di autori di teatro contemporaneo, l’editoria non ha più motivo di pubblicarli. Esistono pubblicazioni realizzate da autofinanziamenti da parte degli scrittori e questo fa sì che testi mediocri vengano pubblicati e altri di maggior rilievo e di autori contemporanei rimangano inediti.

Esiste un pubblico specifico per il teatro?

Diversamente dal pubblico dell’opera che è molto specifico, quello teatrale è eterogeneo. Il teatro è seguito principalmente, da un pubblico di terza età.

Tirana Novembre-Dicembre 2018

Traduzione dall’albanese di Labike Bodoi

 

1 Nel 1960  Enver Hoxha, che aveva preso il potere in Albania nel 1944 e fondato il partito comunista albanese, avvicinò l'Albania alla Repubblica Popolare Cinese, compromettendo così le relazioni con Mosca. Nel 1968 l'Albania si ritirò dal Patto di Varsavia

Io sono qui, Cantieri aperti a Massa

Valentina Valentini

Cantieri aperti Borgo del ponte Massa si svolge durante i primi due weekend di settembre nelle strade, nelle case, negli studi di falegnami e scultori; nei negozi di barbieri mentre le persone si tagliano i capelli; negli androni delle case che sono tutte istoriate con statue e bassorilievi e lungo il fiume Frigido che è stato un fronte della leggendaria resistenza apuana contro i nazisti in fuga. Si tratta di una iniziativa rivolta agli abitanti del borgo innanzitutto, alle persone, che sono “prese per mano” e accompagnate nell’itinerario –percorso delle varie iniziative.

Il tempo, i l tema di questa quinta edizione di Cantieri aperti, allestita e progettata da Semi Cattivi (Stefania Gatti, Giulio e Franco Rossi) è stato presentato su un tazebao attaccato su un muro di una casa lungo la via principale di Borgo del Ponte in cui si invitavano gli abitanti a rispondere alla domanda: “Ma che cos’è il tempo? Ce lo siamo domandati senza trovare una risposta [....] Lo chiediamo a voi, allora, [...]”. Questa domanda era preceduta da una riflessione e introduzione ( da cui prendiamo uno stralcio): “Il tema dell’Odissea è il tempo, il tempo del ritorno, il tempo dell’attesa. Penelope imbriglia il tempo nella tela, Ulisse se ne prende gioco. Nel 1922 James Joyce scrive l’Ulisse, un’Odissea di un giorno. Negli interstizi del tempo mostra la noia, la felicità, la rabbia, il dolore, la frustrazione, la vita. Due estremi: un viaggio di ritorno lungo dieci anni e un giorno lungo un’esistenza”. Il tazebao con il passare dei giorni si è riempito di frasi scritte da bambini, anziani, coppie di innamorati. Queste figure mitiche, Ulisse e Penelope le ritroviamo in Io sono qui di Franco Rossi, spettacolo teatrale per 4 spettatori che, muniti di cuffia, si collegano, ascoltando la magnifica voce di Marion D’Amburgo, con la camera del pensiero di Penelope, la figura dell’attesa, attraversando le stanze di un appartamento disabitato da molti anni, con i mobili coperti dalla polvere del tempo dell’attesa del ritorno di Ulisse, l’anziano abitante di Borgo, scappato a diciotto anni dalla Sicilia dove non è mai più tornato.

Cantieri Aperti, in una città dove il governo del comune di Massa dopo 25 anni è stato perduto dalla sinistra ed è passato in mano alla Lega e quello di Carrara ai 5 stelle che ha conquistato voti con la parola d’ordine ecologista, attaccando le cooperative di cavatori di marmo sorte negli anni 60, rappresenta in Italia una caso studio esemplare. La sua geneaologia, sensibilmente impressa, svela Franco Rossi, risale ai festival dell’Unità che si organizzavano a Massa, durante i quali si sviluppavano dibattiti molto vivi sulle questioni internazionali fra gli operai delle cave di marmo, discussioni sul Vietnam e il Mozambico, si coltivava il mito di Che Guevara e si dava ospitalità, nelle case (dove non era raro trovare la copia del quadro di Guttuso I funerali di Togliatti) a comunisti perseguitati nei loro paesi.

Esemplare perché propone un rapporto “ravvicinato” fra territorio, realtà sociale e produzione culturale, fatto di situazioni di fruizione motivata, di relazioni in cui dimensione affettiva, etica e artistica convivono; di proposte inedite, “non finite” che stanno ancora cercando una forma e hanno bisogno di essere verificate in una dimensione di ascolto che non sia quella di un pubblico che ha pagato il biglietto d’ingresso. A Cantieri aperti non ci sono biglietti da pagare e non ci sono finanziamenti pubblici: le cene organizzate dagli abitanti del borgo con spettacolo drag queer e opere di artisti in residenza vendute all’asta, producono una base minima per le spese inevitabili. Una prassi , questa , distante da quella del Macro asilo di De Finis dove gli artisti sono invitati a produrre interventi a loro spese, con lo spirito di chi va al centro d’arte contemporanea come se andasse “a un pic nic, in cui ciascuno porta qualcosa”. Qui gli artisti e gli operatori ,critici, studiosi, curatori attori, sono scelti , rispondono a una visione etica e artistica. Anche la tendenza al community based, per usareun termine in voga, l’estetica del chiamare alla partecipazione di un fatto artistico, un gruppo sociale, residente nel territorio dove avviene l’intervento, l’arte partecipativa di cui parla Claire Bishop nel suo citato studio-Artificial Hells, in Cantieri Aperti assume una dimensione differente, perché le proposte culturali - ascoltare una canzone di Paolo Tosti o dei Beatles nel negozio del barbiere, guardare un video di Massimo Bartolini nell’ex bar ristrutturato , prendere parte una discussione su che cos’è il tempo nella piazza o nella sede della sinistra giovanile, si danno negli spazi abitualmente frequentati del borgo a opera di persone che vivono la città e la sua storia.

Cantieri aperti accoglie molte “opere prime” di giovani (ma non per questo si pone come talent scout) insieme a opere di artisti con un background ( Filippo Luna con il film Sicilian ghost story , 2017 ), opere inedite che trovano la loro verifica pubblica in un ambiente protetto, come I 30 minuti che Saverio La Ruina ha presentato ancora in lavorazione, rivolgendo agli spettatori la domanda: come trasformare la lettura in uno spettacolo che tenga l’attenzione per un tempo più lungo, lavorando in verticale anziché orizzontalmente descrivendo una figura dopo l’altra?

Cantieri aperti ci sembra degno di attenzione perché propone un partire dalle persone, dal dialogo, dall’affetto, dalla dedizione, perché interviene in un territorio di provincia, perché riattiva in forme diverse una tradizione culturale forte di motivazioni e tensioni ideali.

In Italia macroscopicamente le forze vitali sono quelle che resistono alla politica discriminante delle istituzioni pubbliche (regione toscana compresa) sperimentando modalità e formati dettati da motivazioni profonde.

 

Vilnius, la città in cui il teatro è vivo: showcase 25 – 29 aprile 2018

Valentina Valentini

A Vilnius, capitale della Lituania con circa seicentomila abitanti, nonché centro nevralgico della cultura europea con evidente vocazione turistica (innumerevoli gli hotel, i ristoranti, i luoghi di ristoro, i negozi di abbigliamento firmato), i teatri non mancano: siano essi pubblici o privati, come i piccoli spazi legati alle attività produttive dei registi che aprono anche alla fruizione pubblica. Gli spazi indipendenti, in particolare, sono una novità del periodo postsovietico, in cui gli artisti hanno inteso affermare una precisa istanza di autonomia, rispetto alle ingerenze culturali dell’apparato statale. Si tratta di luoghi capaci di accogliere i differenti processi produttivi e i tempi funzionali alla sperimentazione da laboratorio, in grado di vantare capacità di autosostegno, in virtù del loro lavoro-valore artistico. Ed è in queste realtà che hanno scelto di operare Nekrošius e Koršunovas, attualmente i più noti registi di teatro lituano, tra i cui pregi rientra pure la loro capacità di aver sviluppato relazioni oltre i confini nazionali. Se i teatri statali rimangono un’eredità socialista, Vilnius non li ha chiusi, ma ha optato per una loro riqualificazione, come nel caso dello State Youth Teatras, diretto da Audrionis Liuga, che ha invitato – per la prima edizione del festival showcase, registi stranieri come Arpárd Schilling e Kirsten Dehlholm dell’Hotel Proforma a allestire spettacoli con attori lituani.

La sensazione che nella città il teatro sia al centro della vita culturale è alimentata da diversi fattori, in primis la ricchezza delle proposte dei festival, oltre al già affermato Sirenos, il nuovo showcase promosso da The State Youth Theatre in collaborazione con OKT/Vilnius City Theatre, il teatro indipendente di Oskaras Koršunovas. La presenza di una generazione di giovani attori, registi, sound e stage designer, dramaturg qualitativamente preparati che rimanda a quella che ci sembra una buona pratica del sistema teatrale lituan: il nesso vivo fra la formazione accademica e la produzione, ovvero la possibilità di fare esperienza diretta - a scuola e in teatro - con maestri attivi della scena. Colpisce in generale quest’idea di radicalità del teatro, il suo trovare dimora in spazi di diversa natura e il suo mettersi in circolazione attraverso formati differenti: assoli, come Diario di un pazzo (regia di Koršunovas), piccoli ensemble, come quello di Trans Trans Trance con tre attrici (regia di Kamilé Gudmonaité) o compagnie numerose, come il cast di dodici attori de Le nozze (regia di Koršunovas), per citare gli spettacoli visti allo showcase. Un fenomeno assolutamente particolare, che non riguarda solo le città, dal momento che gli spettacoli viaggiano per tutta la Lituania, anche in assenza di sale teatrali vere e proprie.

Nella tavola rotonda Resisting Theatre il critico tedesco Thomas Irmer e Audrionis Liuga si sono interrogati sulla necessità di mantenere in vita i teatri di repertorio, criticando la vicenda della Volksbühne a Berlino, smantellata dall’arrogante pretesa di riqualificazione volta a sopprimere il teatro privilegiando arti visive, danza e musica del nuovo (e non più) direttore/curatore Chris Dercon. Uno spettacolo come Il Gabbiano del 2013 è uno spettacolo incluso nel repertorio dell’ OKT/Vilnius City Theatre, alla stregua dei lavori di Meno Fortas, tutti in grado di contribuire alla creazione di un’identità e una tradizione.

Ma qual è la tradizione del teatro lituano? Attualmente per i giovani teatranti non ancora trentenni, registi come Nekrošius e Koršunovas sono considerati entrambi tradizionali (a differenza di quella prima volta che, recatami a Vilnius per presentare la monografia su Nekrošius (Rubbettino,1997), la polarità vecchio/giovane era istituita fra i due registi, con un primo formatosi alla scuola di teatro sovietica a Mosca ed un secondo considerato esponente del nuovo corso della Lituania indipendente). Il retroterra che in maniera confusa questa giovane generazione predilige è il teatro internazionale, cosa che probabilmente significa scegliersi la propria tradizione - per vocazione ed elezione - e non per diretta filiazione. Pare dunque di trovarsi innanzi ad un’evidente contraddizione, rispetto al consolidarsi di quella che diventa sempre più una riconoscibile discendenza di estetiche e pratiche, che potrebbero contrassegnare l’appartenenza di queste giovani artisti a una fresca tradizione di teatro lituano, in cui anche artisti come Mekas e Maciunas, espatriati negli Usa, vengono ricollocati. Una tradizione, di per sé sfaccettata, in cui gli attori sono acrobati, danzatori e vocalist.

Prendendo come campione gli spettacoli presentati allo showcase notiamo una grande varietà di temi affrontati, quali il militarismo, la morale puritana piccolo borghese, la questione del gender, la guerra in Afganhistan, il disastro di Chernobyl, le paure dei bambini, i rapporti di classe o il tòpos dell’impiegato che non può sposare la figlia del padrone, come raccontato ne Diario di un pazzo (Zapiski sumasščedšego di Nikolaj Vasil'evič Gogol' pubblicato nel 1835). Koršunovas, in particolare, è affascinato dall’attualità del testo di Gogol che rappresenta come un individuo anonimo - un umile impiegato di un’azienda, innamorato della figlia del suo direttore - possa sognare di diventare una persona potente alla stregua del re di Spagna: «È una storia profetica sulla vera genesi del fascismo... che pur partendo da desiderio di ordine e di giustizia, conduce alla megalomania, al desiderio di cambiare il mondo, e in definitiva, alla totale follia». (Oskaras Koršunovas, After Nikolai Gogol Diary of a Madman dal programma di sala showcase)

Ne Il buon soldato Sc'vèik- il romanzo di Jaroslav Hašek (1912), portato in scena nel 1927da Erwin Piscator con la collaborazione di Bertolt Brecht e illustrato dai disegni di George Grosz - il giovanissimo regista Adomas Juška sottolinea come risulti interessante far emergere il lato umano di Švejk di fronte al comando di uccidere che giunge dai suoi superiori. Lo spettacolo, nella sua messinscena, mostra evidenti relazioni con il teatro di Nekrošius: voce acusmatica che impartisce gli ordini, candela accesa, teatro dei rumori... Ancora Brecht con Die Kleinbürgerhochzeit, The Wedding, dal sottotitolo matrimonio piccolo borghese - uno dei cinque atti unici che Brecht scrisse quando era ancora studente a Monaco e l’unico a essere stato portato in teatro . L’interesse del regista Koršunovas risiede nella critica alla morale ipocrita (la castità della sposa), intorno alla quale gravitano il degrado di riti sociali - come funerali e matrimoni – sovrapposto ai problemi attuali della Lituania, come la trasformazione della vita da contadina a cittadina e l’incomprensione di un processo di globalizzazione cui nessuno riesce a sottrarsi. Fuori dalla letteratura si colloca Trans Trans Trance che tratta con veemenza il topic dell’identità sessuale e lo stereotipo del femminile. Kamilé Gudmonaité (la regista, venticinque anni, al suo quarto spettacolo) pone agli spettatori la domanda fondamentale: «Il maschile e il femminile sono costruzioni sociali, mediatiche o biologiche? Cosa accade quando il sesso maschile/femminile non si accorda con il sentirsi maschio o femmina, se si nasce in un corpo sbagliato?»

Oltre ai temi che riguardano la visione del mondo e della società, un elemento ricorrente è il passato prossimo del paese, ovvero quella storia del Novecento che - segnata dall’invasione nazista, dallo sterminio degli ebrei (a Vilnius c’era un popoloso quartiere ebraico) e dall’occupazione/liberazione da parte dell’URSS – è entrata a far parte di una storia di violenze personali, che pesa ancora nelle biografie familiari. In The Autonomy (regia di Árpad Schilling) un giovane filmaker, Simas - uno dei tre figli di Valentinas che dovrebbe essere il protagonista, un uomo che si trova al posto giusto in tutti i governi, accusato dai figli di essere stato coinvolto nello sterminio degli ebrei - si propone di girare un film alla maniera di Jonas Mekas. È questa l’occasione per ordinare a un’attrice di fare delle azioni normali, parlare del cinema underground, riproporre la pratica fluxus del pianoforte preparato e smantellato. Nella dimensione performativa dello spettacolo emergono le azioni di Viktoria Kuodytè, attrice in molti spettacoli di Eimuntas Nekrosius (Ofelia in Hamletas), nella cui figura l’infantile sconfina con l’alieno, il diverso.

About the Fears, della giovane regista Olga Lapina (coadiuvata da un cast che comprende un set designer, un dramturg, un compositore musicale e un artista per le installazioni video), presenta un percorso che si compone di dieci differenti installazioni attraverso cui sono condotti dieci visitatori da una guida/performer (vestita di verde, con barba bianca, occhiali scuri e dotata di un misterioso arnese, a metà strada tra un transistor, una lampada e una valigia). Ogni ambiente contiene e dispiega una paura infantile che viene raccontata come se fosse una favola: il timore di essere costretto a mangiare un cibo che non piace, la paura di cadere sotto i ferri di un dentista, la collezione degli strumenti di punizione (una cinghia, i ceci sotto le ginocchia, una riga...), la paura di andare a cavallo, la paura di affogare, la paura di essere abbandonata in una casa di estranei. Un’opera installativa-performativa. le cui storie provengono da persone intervistate (in gran parte attori, il cui viso adulto compare sui dieci monitor appesi alle pareti dell’ultima stanza), che durante il viaggio colmano la distanza fra il passato infantile e l’essere adulti al presente. Da bambini e da adulti abbiamo paura delle stesse cose o le paure cambiano con l’età? Avere paura di qualcosa è positivo? Domande arcane, la cui risposta pare rivelarsi con il viaggio destinato ad avere un lieto fine e i bambini che, diventati nel frattempo adulti, rassicurano «di non aver paura di aver paura» !

Anche il parlare di teatro si ritrova come topic. Ne Le nozze un attore arriva a spiegare cosa sia il teatro postdrammatico, inserendosi in un dibattito che in Lituania ha coinvolto critici e studiosi di teatro. Di fatto, una tendenza che accomuna gli spettacoli presenti a showcase è quella di usare come fonte non un testo letterario, ma documenti raccolti con una ricerca sul campo, tramite i siti web o i blog. In Trans Trans Trance, ad esempio, la regista afferma: «Organizziamo conversazioni con donne attiviste, individui che hanno cambiato sesso, raccogliamo commenti e storie vere, ci rivolgiamo per strada ai passanti con diverse domande, che poi trascriviamo e discutiamo in gruppo». Lo stesso The Autonomy, firmato da Schilling, nasce dalle improvvisazioni degli attori, rielaborate in seguito dal regista.

La prospettiva di showcase appare dunque quella di un teatro e un’arte che si danno sostanzialmente come forme di resistenza al sistema sociopolitico in cui operano, «alle forze politiche antidemocratiche e ai regimi totalitari», come scrive Audronis Liuga, organizzatore della tavola rotonda prima citata Resisting Theatre con Krystian Lupa e Marina Davydova, direttrice della rivista russa Teatr e Thomas Irmer, critico tedesco. La capacità di essere autonomi incomincia con la capacità di rifiutarsi a far parte di un sistema, di un ingranaggio, all’adattarsi a situazioni. «La mia autonomia inizia con la mia capacità di dire di no» sostiene Schilling in The Autonomy.

La tesi emersa dal dibattito è che Sinistra sia diventato un termine privo di significato: l’opposizione al potere fa paura agli artisti che sognano di creare una società improntata ai valori umanistici o semplicemente umani. Si percepisce quasi una nostalgia per il comunismo del periodo stalinista paragonato a quello attuale di Putin, dove all’ideologia si è sostituito un potere ramificato e incontrollabile che non rispetta le leggi. Non stupisce dunque che negli spettacoli visti a showcase aleggi un senso di minaccia, esorcizzata con azioni di violenza non giustificata dalla struttura del racconto, che si offrono come squarcio di irrazionale, ribellione, gesto anche di liberazione.

Per sopravvivere e resistere, è l’appello timido, bisogna difendere le diverse culture e creare una comunità teatrale, aldilà degli stati nazionali.