Lotman, la memoria come cultura

Marco Dotti

«Aspiravamo a seminare il sensato, il buono, l’eterno». Jurij M. Lotman concludeva così le pagine autobiografiche delle sue non-memorie (Ne-memuary, Non-memorie, a cura di Silvia Rubini e Alessandro Nievo, Interlinea 2001). Pagine in parte dettate, in altra registrate su un dittafono. Negli stessi anni, a cavallo fra gli Ottanta e Novanta, il semiologo registra - questa volta in video - una serie televisiva dal titolo Besedy o russkoj kul’ture, trasmessa sui canali televisivi estone e russo. Un lavoro importante, che mette in atto le sue altrimenti complesse e suggestive ricognizioni sul tema della cultura come testo e della memoria come condivisione.

Solo nel 1995, due anni dopo la morte di Lotman, la rivista “Tallinn” prese a pubblicare la trascrizione delle “lezioni televisive” del fondatore della Scuola di Tartu.

Benché fosse in scena da solo, osserva Silvia Burini nella premessa all’importante edizione italiana pubblicata da Bompiani, per l’attenta traduzione di Valentina Parisi, Lotman scelse il termine “conversazioni” rimarcando quella struttura dialogica che sempre aveva considerato fondamentale per il “funzionamento” dei sistemi culturali.

Il passaggio dall’orale e dal visivo – Lotman dialogava con il pubblico spesso ricorrendo a immagini – alla forma scritta impone un inevitabile passaggio dalla conversazione alla forma-lezione. Il ricchissimo materiale che il lettore italiano ha ora a disposizione ha assunto, appunto, questa forma. Ma è un forma dialogante, che in ogni suo punto ci ricorda come quelle conversazioni fossero inizialmente pensate per un pubblico non di nicchia; operaie e operai, in primo luogo. Fondamentali, nel discorso di Lotman, sono i concetti di memoria, trasmissione, semiosfera. E, soprattutto, quello di testo. Testo, per Lotman, è ogni manifestazione della cultura. Vi rientrano le mode, le immagini, i costumi, i giochi e il byt termine russo che definisce l’esperienza di vita vissuta nel quotidiano. Se la cultura è condizione sine qua non per l’esistenza di qualsiasi consesso umano, che cosa dobbiamo intendere per “cultura”?

Cultura è un insieme di informazioni non genetiche, memoria non ereditaria dell’umanità. La cultura, spiega Lotman nella prima lezione raccolta nel volume, «è memoria». Memoria attiva che dà forma, sia a livello del singolo, sia in una società, a quanto chiamiamo “cultura”.

La memoria assume così un ruolo determinante, attivo, dinamico, non meramente documentale: la distruzione della cultura passa dalla distruzione della memoria e la distruzione della memoria si attua attraverso l’annichilimento dei testi che la compongono e l’isolamento dei soggetti capaci di pensare - e organizzare - la trasmissione. La morte di un intellettuale al quale sia impedito di trasmettere è paragonata da Lotman alla distruzione della Biblioteca di Alessandria. Il fuoco distrugge, ma ancor più pericoloso del fuoco è il fumo che può saturare l’universo/ambiente culturale che avvolge l’uomo, ambiente dove le singole culture si relazionano, ibridandosi e favorendo la reciproca evoluzione.

Un’evoluzione che non è mero «progresso tecnico-scientifico», ma “ecologia” della società umana. Cultura, spiega ancora Lotman, in pagine densissime e di straordinaria chiarezza, è «quell’atmosfera che l’umanità crea attorno a sé per continuare a esistere, ovvero per sopravvivere. In questo senso, la cultura è una nozione spirituale» e, al tempo stesso, una tensione etica - fra sé e il mondo - ineludibile per l’intellettuale.

Racconta Lotman che un giorno Tolstoj, giovane ufficiale di artiglieria reduce da Sebastopoli, arrivò a Pietroburgo nella redazione del “Contemporaneo”. Tolstoj irruppe nel corso di una disputa molto accesa fra liberali e democratici, ma non riuscì a capire le ragioni del contendere. Chiese allora lumi a Nekrasov, che gli rispose: le convinzioni! Discutiamo per le nostre convinzioni! Ma quali convinzioni, ribatté Tolstoj, queste sono solo parole: «le convinzioni sono quando uno sta in guardia impugnando un pugnale». Intendeva dire, Tolstoj, che non ogni parola è un’idea, non ogni idea - per quanto “bella”, “buona” e levigata - è una convinzione. Talvolta è un alibi.

Di contro, proprio la capacità di non darsi alibi, unendo vita e pensiero, osserva Lotman, è la caratteristica di ogni individuo pensante. La cultura sopravvive solo grazie a una mite intransigenza. «Parlare non costa nulla, fondere vita e pensiero invece è difficile perché la realtà impone spesso di sacrificare le proprie idee». L’intelligenza, d’altronde, è prima di tutto una qualità morale e in una lettera al fratello citata da Lotman, Cechov elenca le virtù che dovrebbe possedere un “uomo educato”, un intellettuale. La principale? «Temere la menzogna come si teme il fuoco».

Jurij Michajlovič Lotman

Conversazioni sulla cultura russa

a cura di Silvia Burini

traduzione di Valentina Parisi

Bompiani 2017

pp. 440, euro 20

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

1917 – 2017 Dinamismo rivoluzionario di Ejzenštejn

Valentina Parisi

In un articolo del 1938 Sergej Ejzenštejn definiva il montaggio come lo “strumento compositivo più efficace per dar forma al soggetto”, ossia per creare un’“immagine complessa e onnicomprensiva” che rendesse visibile il tema dell’opera. Tale posizione traeva sì linfa dalle sperimentazioni condotte in parallelo negli anni Venti dai colleghi registi Dziga Vertov e Lev Kulešov, ma al contempo s’innestava anche sulla coeva teorizzazione formalista dello sdvig, o straniamento, come espediente in grado di disinnescare la percezione usuale della realtà mediante un’inattesa “mossa del cavallo”. Uno scarto laterale e obliquo che, deviando dai percorsi rettilinei, era chiamato a mettere in relazione due o più entità apparentemente inconciliabili, onde svelare la natura convenzionale dell’arte – non rappresentazione di oggetti esistenti, bensì creazione di forme autonome.

Se l’osmosi creativa di Ejzenštejn con gli esponenti della scuola formale è attestata, e altrettanto lo è la vicinanza esistenziale, ancor prima che estetica, che lo unì a interlocutori assidui come Boris Pasternak, Vladimir Majakovskij e Dmitrij Šostakovič, meno esplorati appaiono invece i suoi contatti con altre figure dell’avanguardia europea e americana che all’epoca si stavano muovendo in una direzione analoga, alla ricerca di un approccio non mimetico, bensì trasformativo al mondo delle forme. Merito della mostra Sergej Ejzenštejn e l’antropologia del ritmo (a cura di Marie Rebecchi ed Elena Vogman in collaborazione con Till Gathmann, alla Fondazione Nomas di Roma fino al 19 gennaio 2018) è ripercorrere in maniera serrata questo percorso, presentando al pubblico italiano le tracce meno note del lascito ejzenštejniano che, in maniera sempre più sistematica, stanno affiorando dagli archivi russi e americani. L’esito è un’esposizione verrebbe da dire straniante, che contamina l’immagine ormai fossilizzata dell’autore di Ottobre, Sciopero e La corazzata Potëmkin con le sollecitazioni da lui captate al di fuori della madrepatria, lungo l’itinerario che dal 1929 al 1932 lo portò da Berlino fino in Messico, passando per Parigi, Londra e la Svizzera.

Momento cruciale, a tale riguardo, è l’incontro con Georges Bataille, avvenuto nel gennaio 1930 nella capitale francese e più precisamente alla Bibliothèque Nationale, dove l’autore della scandalosa Storia dell’occhio era all’epoca conservatore al Gabinetto numismatico. “Un’occupazione un po’ noiosa”, commentò nel suo diario il regista trentunenne, il quale tuttavia aveva apprezzato l’opportunità di conversare con il coetaneo a proposito del misterioso polimorfismo delle divinità gnostiche intagliate nella pietra, soffermandosi su bizzarre figure antropomorfe acefale o dalla testa leonina o di gallo e, soprattutto, su un blasfemo asino crocifisso. D’altro canto, l’interesse per “l’estatica trasgressione delle forme” – come rilevano le curatrici nel catalogo che accompagna la mostra – era uno dei principî-guida della rivista Documents, fondata da Bataille proprio l’anno precedente e da lui definita “una macchina da guerra contro le idee precostituite”, in una pluralità di ambiti che andavano dall’archeologia al jazz, dall’antropologia alla fotografia. Accostando in maniera stridente testi e immagini al fine di “sovvertire l’estetismo delle forme artistiche e il positivismo degli oggetti etnografici” (come dirà Georges Didi-Hubermann), gli autori di Documents – Michel Leiris, André Masson e Joan Miro su tutti – sperimentavano accoppiamenti inediti tra immagini attinte al passato come alla modernità, facendo ampiamente ricorso a quel principio di decomposizione e ricomposizione che è alla base del montaggio cinematografico.

E proprio il processo dinamico, potenzialmente infinito, della dissezione dell'ovvio e della ricostituzione di una nuova unità sarà al centro del viaggio di Ejzenštejn in Messico, che costituisce il fulcro concettuale della mostra. Un capitolo articolato in due momenti apparentemente lontani, eppure complementari: da una parte i sessantamila metri di pellicola (per una durata totale di quaranta ore) girati per il progetto mai concluso di ¡Que viva México! (finanziato dallo scrittore socialista americano Upton Sinclair); dall'altra il corpus dei “disegni automatici” o “segreti” realizzati a getto continuo dal regista durante i 14 mesi trascorsi in Messico, in una condizione estatica che confinava – così leggiamo nel diario – con la trance. Si tratta di minimalistiche composizioni a matita, spesso smaccatamente erotiche, dove le figure vengono evocate dal contorno di una linea quasi sempre bicolore, per enfatizzare gli incastri tra i corpi.

È suggestivo confrontare i disegni in cui affiorano tracce dell’universo visuale messicano (riti cattolici, danze pagane, processioni del Carnevale dei Morti, tauromachie) con le sequenze del film incompiuto, dove volti, paesaggi, rovine delle architetture maya e azteche, nonché frammenti della nuova realtà rivoluzionaria si combinano e si sovrappongono liberamente, a creare quella che le curatrici definiscono “un'archeologia dinamica dell'inconscio storico”. Tratto unificante, qui come altrove, è il ritmo, inteso come elemento di frattura, scomposizione, metamorfosi. E se in ¡Que viva México! prevale uno sguardo per così dire antropologico, che colloca il presente rivoluzionario all’interno di un orizzonte ciclico segnato dal susseguirsi di fasi di ripetizione e rottura, rivolta e ritorno, nei “disegni automatici” l’interesse si fa più esplicitamente morfologico, là dove, tramite l’abolizione del chiaroscuro come elemento illusionistico e la riduzione dell’anatomia umana a mera linea, Ejzenštejn tenta di fissare su carta (come scriverà egli stesso) “la trasformazione del plasma in umano”, ossia il momento in cui “l’uomo emerge dal brodo primordiale”.

Nel delineare con efficacia l’ampio arco delle fascinazioni intellettuali sperimentate dal regista russo durante il soggiorno all’estero (dai contatti con i surrealisti transfughi di Documents che polemizzavano con il dogmatismo di André Breton, fino ad arrivare alla gringa folklorista raccolta intorno alla rivista Mexican Folkways e al dialogo con i muralisti Diego Rivera e Clemente Orozco), la mostra lascia intendere che, all’inizio degli anni Trenta, Ejzenštejn si stava volgendo in una direzione sempre più prelogica, dove il montaggio diveniva anzitutto strumento per inscenare la regressione estatica verso strati sepolti della coscienza e della cultura. Lo testimonia la stessa rilettura che ne farà nella Teoria del montaggio (1937-1940), riallacciandosi nientemeno che al mito di Dioniso e del suo corpo smembrato dalle Menadi, ricomposto dal regista cinematografico in un’immagine totalmente trasfigurata. Tale evoluzione si interrompe però bruscamente a metà decennio a causa della crescente pressione ideologica – non a caso, a richiamare Ejzenštejn dal Messico nel maggio 1932 fu una telefonata di Stalin che lo tacciò di deviazionismo. Un’accusa purtroppo scontata per un’artista che dall’apertura verso mondi differenti, dall’inevitabile perdersi e ritrovarsi nell’Altro, non poteva esimersi, in sintonia con quanto sosteneva il suo amico Viktor Šklovskij: “La vita è trafitta da altre vite, da altri mondi, come l’aria dalla pioggia. Una ruota gira e si ingrana su un’altra. Non può essere, eppure è così. Lo sapete anche voi”.

Sergej Ejzenštejn e l’antropologia del ritmo

a cura di Marie Rebecchi ed Elena Vogman,  in collaborazione con Till Gathmann

Fondazione Nomas, Roma

fino al 19 gennaio 2018

Dal 13 al 20 novembre, inoltre, si terrà sempre a Roma, in diverse sedi, la manifestazione Cinerivoluzione 17. Il progetto e le forme di un cinema politico a cento anni dalla rivoluzione d’ottobre. Il programma completo si può trovare qui.

La stagione all’inferno di Čechov

Elisa Baglioni

Anton Pavlovič Čechov fu il nipote di un servo della gleba riscattatosi con caparbietà dopo anni di duro lavoro. Il padre, caduto in disgrazia quando Anton era adolescente, abbandonò la famiglia. Da Taganrog, città portuale sul mare d’Azov che lo aveva iniziato a un’umanità variopinta, il futuro scrittore si trasferì a Mosca. Qui mantenne la famiglia lavorando di notte ai racconti che pubblicava nelle riviste ed esercitando la professione di medico durante il giorno. Anton, terzo di sette figli, condivideva la passione per la letteratura con il fratello Aleksandr, al quale consigliava: smettila di scrivere di te. Un principio che applicava in primo luogo a se stesso, concedendo dignità letteraria a persone di ogni risma, alla varietà di soggetti che popolava la Russia imperiale. Così, come il medico rivolgeva l’indagine alla malattia, lo scrittore era interessato alle forme in cui si manifestava un’anomalia esistenziale, al sintomo di focolaio a cui tutti erano esposti, aristocratici e funzionari, contadini e artigiani.

Nella sua casa museo a Mosca è conservata una bellissima foto, un ritratto di famiglia scattato prima della partenza per Sachalin. Anton Pavlovič è l’unico ad indossare un soprabito bianco, è seduto in primo piano davanti alla madre visibilmente turbata, è al centro dell’immagine. All’età di trent’anni, malato di tisi, intraprende un viaggio a Sachalin, isola dell’estremo oriente russo a 10.000 chilometri da Mosca. E sede, dal 1860, di una delle colonie penali più dure dell’impero. A quale scopo? «Fiumi d’inchiostro sono stati versati sulle ragioni che avrebbero spinto lo scrittore a visitarla», scrive Valentina Parisi. Ragioni futili, o tremendamente serie: la morte improvvisa del fratello Nikolaj, le ambizioni accademiche, il senso di colpa nutrito nei confronti della professione medica, l’interesse per la questione sociale. Quali che fossero le reali motivazioni, questa scelta appare coerente con (e forse dettata da) la sua provenienza, la sensibilità e l’urgenza esibita nel lavoro professionale e artistico. Quel che è certo è che contribuirà enormemente alla maturazione del suo genio letterario. L’esperienza sull’isola ebbe come esito un’inchiesta, meditata sin dalle fasi preliminari, sulle condizioni di vita e sulle abitudini insulari, che all’epoca suscitò grande interesse non solo in Russia.

Di questa inchiesta Adelphi ripropone una nuova traduzione, L’isola di Sachalin, per la cura attenta e preziosa di Valentina Parisi. Il volume si apre con alcuni appunti di viaggio registrati durante la traversata della Siberia, che preludono all’inchiesta vera e propria, per poi concludersi con una postfazione della curatrice, seguita dalle fotografie che Pavlovskij scattò sull’isola negli stessi anni.

Lo scrittore partì da Mosca via terra nell’aprile del 1890, per tornarvi nove mesi dopo attraverso l’Oceano Indiano. Un viaggio, per l’epoca, incredibilmente avventuroso e pieno di calamità. Al suo arrivo, di notte, l’isola apparve a Čechov così come doveva averla immaginata: un luogo infernale, la costa avvolta dai fuochi e dai fumi degli incendi. Eppure il vero inferno di Sachalin, per questo luogo ideale di una colonia penale, è il clima inospitale, gelido e inadatto a qualsiasi forma di insediamento. «Le tenebre e il freddo, ecco l’inferno, e gli ortodossi sono così sciocchi da credere che i peccatori debbano necessariamente abbrustolire, bollire e ancora leccare non so che di bruciante», scriverà la figlia di Marina Cvetaeva parlando dei campi di prigionia sovietici.

Čechov non ha l’interesse del naturalista, raramente si abbandona a notazioni paesaggistiche. Il suo punto d’osservazione è rivolto all’indagine antropologica e sociale. Raccoglie dati, compila un censimento dei prigionieri, con la loro appartenenza confessionale, il luogo di provenienza, l’età e le aspettative di vita. Si sofferma sulla condizione delle donne, sia libere che prigioniere, costrette a una vita di stenti e obbligate alla prostituzione; testimonia il grado di sviluppo degli stanziamenti. Il progetto imperiale infatti era duplice: da un lato realizzare i campi correzionali, dall’altro garantire la creazione di una comunità di coloni sull’isola, che fu annessa completamente all’Impero solo nel 1875. Se dunque l’apparato statale aveva pensato, come soluzione alla malattia del corpo sociale, di istituire una struttura detentiva di questo genere, ne andava verificato il funzionamento. E attraverso il racconto quotidiano lo scrittore ne palesa le storture, la desolazione e lo stato di deprivazione morale e fisica in cui erano costretti a vivere non solo i detenuti ma anche gli uomini liberi al seguito.

L’indagine di Čechov è improntata alla massima dedizione e, insieme, a un apparente distacco; non indugia sulle punizioni esemplari e sulla violenza, che pure trovano spazio nei capitoli finali, censurati all’epoca della prima pubblicazione in Russia. In generale lo stile riflette «quell’indifferenza (se non insofferenza) nei confronti delle categorie letterarie prestabilite che, simile a un filo rosso, attraversa tutta la produzione dello scrittore», nota Valentina Parisi. La sua testimonianza si costruisce attraverso una lunga fase preparatoria; nei mesi precedenti la partenza, infatti, Čechov aveva studiato una mole considerevole di materiale documentario, che restituisce nelle pagine del testo accanto alle proprie memorie personali. Organizza il reportage secondo un principio geografico, percorrendo l’isola da Nord a Sud. Alcune volte emerge, quasi fosse un oggetto trafugato che salta accidentalmente allo scoperto, un aneddoto narrativo: come nel caso di un amore sbocciato tra due detenuti e conclusosi col suicidio del giovane abbandonato; oppure quando vengono descritti gli incontri con gli allogeni. Čechov riporta non solo informazioni etnografiche sui popoli dell’isola, i Giljaki e gli Ainu, illustrandone le abitudini alimentari, il vestiario e i rituali, ma ne descrive il carattere docile e mite, che contrasta lugubremente con la violenza instaurata dalla katorga, i lavori forzati. Per esempio leggiamo di un gruppo di Ainu che si danno alla fuga per lo spavento alla vista dei cosacchi che legano le mani dietro la schiena a due donne. Non si possono neanche tralasciare le note a fine testo, ricche di dettagli puntuali e bizzarrie sachalinesi, come quella di diagnosi mediche strampalate in cui si era imbattuto il medico scrittore: «allattamento eccessivo, inabilità alla vita, malattia mentale del cuore, infiammazione del corpo, esaurimento interiore, polmonite curiosa, etc...».

Dal viaggio Čechov torna profondamente cambiato: con la consapevolezza, rivelata nelle lettere al suo editore ma implicita nel libro, che i milioni di uomini mandati a marcire a Sachalin spesso erano stati sottoposti a giudizi sommari, e senza un briciolo di etica della pena, a causa dell’inefficienza e del disinteresse di chi, a migliaia di chilometri di distanza, stabiliva le regole dell’isola-carcere. Una lettura che riesce, come altri suoi capolavori, a modificare il nostro sguardo sul presente.

Anton Čechov

L’isola di Sachalin

a cura di Valentina Parisi

Adelphi, 2017, 457 pp., € 22

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Galjaguljaj. Una rubrica dalla Russia / La fine delle chruščëvki

Valentina Parisi

I moscoviti sono abituati a vedere la loro città trasformarsi rapidamente intorno a sé. Irrimediabilmente tramontati sono i tempi in cui Pëtr Kropotkin, principe di antico lignaggio e teorico dell'anarchismo, osservava nelle sue Memorie di un rivoluzionario: "Мosca è cresciuta piano. Ecco come mai nelle sue parti ha finora conservato intatte le tracce che la Storia le ha impresso". Con il Piano Generale di Ricostruzione varato da Stalin negli anni Trenta, al paradigma di uno sviluppo lento è subentrato un irresistibile slancio in avanti che ben poco spazio ha lasciato alla salvaguardia delle sopravvivenze del passato. Lo testimonia per esempio una delle scene più esilaranti della commedia La nuova Mosca di Aleksandr Medvedkin (1938), in cui il pittore Fedja non fa letteralmente in tempo a dipingere la veduta urbana che gli si offre dal balcone, perché i palazzi antistanti vengono fatti saltare in aria con la dinamite, oppure spostati dall’altra parte della strada – come accadde in effetti in via Tverskaja, all’epoca del suo ampliamento.

Se dunque gli abitanti della capitale sono diventati spesso le vittime predestinate di sconvolgimenti urbanistici calati ex abruptu dall’alto, d’altronde anche i progetti staliniani più arditi rischiamo d’impallidire di fronte all’impressionante “piano di rinnovamento” voluto dall’attuale sindaco Sergej Sobjanin, esponente – manco a dirlo – del partito di Vladimir Putin “Edinaja Rossija” (“Russia unita”). Un disegno che minaccia di incidere non solo sullo skyline di Mosca, non solo sul suo equilibrio architettonico, ma anche e soprattutto sul suo assetto abitativo. Bersaglio della campagna di demolizioni a tappeto disposte dal comune sono infatti le cosiddette chruščëvki, le case prefabbricate in serie con cui a partire dalla fine degli anni Cinquanta il segretario generale del PCUS Nikita Chruščëv tentò di ovviare alla cronica penuria di alloggi e di incentivare l’inurbamento di ampie masse provenienti dalle campagne. Inconfondibili per chiunque abbia mai messo piede in Russia, le chruščëvki (dette anche chruščoby, neologismo coniato dalla vox popoli sulla base dalla parola truščoby, che significa “tuguri”) consistono in spartani parallelepipedi di mattoni tirati su in economia e ingentiliti tutt’al più dagli immancabili giardinetti incastrati tra un blocco e l’altro, dotati di scivoli e altalene per i bambini, panchine per i pensionati e betulle per chiunque.

Assai prossime nella loro elementarità al grado zero dell’architettura, le chruščëvki, con i loro appartamenti tutti uguali disposti solitamente su cinque piani, hanno avuto tuttavia il merito di fornire una “superficie abitativa” (žilploščad’) dignitosa a chi fino ad allora aveva vissuto ammassato nelle baracche costruite alla bell’e meglio nel dopoguerra, oppure negli appartamenti comunitari (kommunalki). Sotto i loro soffitti bassi, nelle cucine disposte invariabilmente secondo uno schema prestabilito, ispirato a un utilizzo ottimale dello spazio, gli intellettuali si riunivano a bere, discutere e inveire contro il regime e c’è chi addirittura mette in relazione la nascita del dissenso con la possibilità offerta dalle chruščëvki di leggere e ricopiare testi proibiti tra le mura domestiche, al riparo dagli sguardi indiscreti dei vicini.

Ciononostante, pur avendo sottratto (almeno in parte) l’ homo sovieticus da quella dimensione comunitaria che rendeva possibile il controllo totalitario, la chruščëvka non può certo vantare un afflato mitico equivalente a quello che circonda tuttora le vecchie abitazioni nobiliari o borghesi trasformate negli anni Venti in kommunalki. Un fascino che resiste ancor oggi: dopo essere state trasfigurate da Il’ja Kabakov nelle sue celebri “installazioni totali” degli anni Novanta, gli ex appartamenti comunitari non solo sono tornati a essere le residenze più ambite del centro della capitale, ma continuano a generare un’infinità di narrazioni. Lo testimonia anche il libro per bambini Istorija staroj kvartiry ( Storia del vecchio appartamento) di Anna Desnickaja e Aleksandr Litvin (Mosca, Samokat, 2017) che, con le sue sontuose illustrazione, narra la storia di una famiglia attraverso le trasformazioni subite dallakommunalka in cui all’indomani della Rivoluzione d’Ottobre si sono ritrovati a vivere, insieme a tante altre persone.

Al contrario, le povere chruščëvki sembrano impenetrabili a qualsiasi tentativo di estetizzazione. Ma non è certo questo il motivo per cui ora le autorità cittadine vogliono impietosamete abbatterle, invece di ristrutturarle. Dietro il decreto approvato in aprile dalla Duma che conferisce poteri speciali al sindaco di Mosca per completare la demolizione degli “edifici a cinque piani” (pjatietažnye zdanija, questa la dizione ufficiale) si cela la possibilità di dar carta bianca agli speculatori edilizi in quartieri un tempo ritenuti periferici e adesso sempre più ambiti sul mercato immobiliare. In realtà, la liquidazione delle case prefabbricate più fatiscenti era già iniziata negli anni Zero, senza che questo suscitasse particolare clamore. Un brusco “salto di qualità” si è avuto a partire dal mese di febbraio di quest’anno, allorché Vladimir Putin, durante un incontro con Sobjanin, ha definito auspicabile l’abbattimento di tutte le chruščëvki moscovite. Secondo i dati forniti dal quotidiano “Kommersant”, attualmente l’elenco provvisorio stilato dal comune comprende 4566 case “demolibili”, sparse in 85 quartieri della capitale. Fino al 15 giugno i loro inquilini potranno votare se accettare quello che viene eufemisticamente definito “piano di rinnovamento” e lasciare che la propria casa venga distrutta. Dal programma di liquidazione vengono per ora risparmiati i quartieri più centrali; tuttavia anche qui i cittadini hanno la facoltà di aderire al progetto, se lo desiderano.

Uno dei punti meno chiari è, ovviamente, il destino che attende gli abitanti delle chruščëvki abbattute, stimabili nell’ordine delle decine di migliaia di persone che dall’oggi al domani potrebbero ritrovarsi in mezzo alla strada. Sobjanin ne ha stabilito il “trasferimento” ( pereselenie, termine che già di per sé evoca fosche associazioni di idee, stante le deportazioni forzate di intere popolazioni da un capo all’altro del paese avvenute in epoca sovietica) in “edifici di nuova costruzione” (novostrojki), situati oltre quelle colonne d’Ercole rappresentate, nella mentalità del moscovita medio, dal raccordo anulare MKAD.

Com’è comprensibile, la promessa elettoralistica di procedere alla liquidazione completa delle chruščëvki in tempi brevi ha seminato il panico tra coloro che vi vivono ancora e che, magari, hanno appena finito di ristrutturare il loro appartamento di proprietà a costo di mille sacrifici. Sui social network sono ormai innumerevoli i gruppi di cittadini (solitamente suddivisi per quartiere) che si oppongono a quella che è stata ribattezzata chrenovacija (dalla fusione del termine renovacija, “rinnovamento” e chren, l’organo sessuale maschile). Le prime manifestazione di protesta, tenutesi il 14 e il 28 maggio sulla prospettiva Sacharov hanno visto la partecipazione di migliaia di persone contrarie a quest’immane stravolgimento dell’ecosistema urbano – un’operazione dai costi enormi e dalle conseguenze incalcolabili per la collettività. Particolarmente funeste sarebbero anzitutto le ripercussioni dell’“infittimento” (uplotnenie) verticale dello spazio edificato, dovuto alla sostituzione delle chruščëvki con nuovi condomini a più piani. Non è certo difficile immaginare gli effetti di un ulteriore incremento della popolazione su una rete di trasporti già sufficientemente sovraccarica, o sulle altre infrastrutture. Per non parlare poi della riduzione della superficie verde nei quartieri interessati dalla renovacija (che, secondo Greenpeace, potrebbe sfiorare addirittura il 25%). Eppure la sorte della stragrande parte delle chruščëvki moscovite sembra segnata, dal momento che il 6 giugno nel corso di un’udienza pubblica alla Duma alla quale non sono stati ammessi i rappresentanti dei comitati contrari alla demolizione, Sobjanin, a referendum non ancora concluso, ha comunicato che nell’88% dei casi sono stati raggiunti i due terzi dei voti favorevoli necessari per procedere all’abbattimento. Incuranti delle varie esperienze positive di risanamento delle chruščëvki già intraprese nei paesi baltici e a Kaliningrad, le autorità si apprestano dunque a cancellare d’imperio gran parte delle residue sopravvivenze dell’edilizia sovietica, facendo un’ennesima volta di Mosca il laboratorio della Russia a venire.

Il titolo della rubrica, Galja, guljaj riprende quello di uno degli hit di Srednerusskaja vozvyshennost’, gruppo di “rock simulativo” fondato nel 1986 da alcuni artisti dell’underground moscovita nell’intento piuttosto scoperto di creare una parodia demenziale della moda rock che furoreggiava allora in Urss.

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Galjaguljaj. Una rubrica dalla Russia / Lomasko, invisibili e arrabbiati

Valentina Parisi

13im3Sommersi e salvati, uomini e no… C’è stato un tempo in cui la figura retorica dell’antitesi si è rivelata uno strumento potente per la descrizione del mondo e la comprensione della realtà. Apparentemente “sorpassata”, in quanto percepita come retaggio di un pensiero modellato su contrapposizione e scontro, piuttosto che su conformismo e assuefazione, e dunque bollata immediatamente di manicheismo, l’opposizione di due concetti tendenti ad auto-escludersi riaffiora là dove i contrasti sono ancora troppo stridenti per essere addomesticati e rimossi. Non stupisce dunque che la disegnatrice Victoria Lomasko sia ricorsa all’antinomia “invisibili/ arrabbiati” per ordinare gran parte del materiale grafico e umano raccolto in otto anni di incessante auscultazione della società russa di oggi. Other Russias, tradotto da Thomas Campbell ed edito dalla casa editrice newyorkese n+1 books presenta per la prima volta al pubblico anglosassone (e occidentale in generale) l’attività di graphic journalism portata avanti da Lomasko a partire dal 2008.

La comunità ortodossa esige una punizione esemplareSe la prima sezione, Invisible, tenta di illuminare gli “umiliati e offesi” della Russia contemporanea, ovvero quella maggioranza della popolazione “che rimane invisibile a se stessa e al resto del mondo”, la seconda si focalizza invece sugli “arrabbiati” che, grazie all’indignazione, escono dalla loro condizione di invisibilità per fare il loro ingresso nel discorso pubblico attraverso la protesta. È quel che Michel de Certeau, riferendosi al Maggio francese, chiamava la “presa della parola”, ossia l’irruzione di nuovi soggetti, fino ad allora marginalizzati, “nello spazio dell’espressione linguistica, intesa come spazio simbolico”. Un processo analogo – benché mediato dalla penna dell’autrice – si compie anche nella prima parte di Other Russias, là dove Lomasko, proseguendo a modo suo la tradizione russa dell’“andata al popolo”, fa risuonare nei propri ballons le voci degli esclusi: abitanti delle comunità rurali, ragazzi finiti in riformatorio, migranti, prostitute, lavoratori ridotti in condizioni di schiavitù.

La nostra è una vita normale, ma anche anormaleD’altro canto, l’attitudine a ragionare per antitesi non è l’unico tratto “antiquato” di Lomasko. In genere avvicinata (specie negli Stati Uniti) a Joe Sacco o a Marjane Satrapi per la sua sensibilità sociale, la disegnatrice nata nel 1978 a Serpuchov se ne distacca in realtà per il rifiuto consapevole di qualsiasi struttura narrativa affidata alle immagini. I suoi disegni non si compongono in una sequenza scandita da un ordine preciso, ma restano sostanzialmente isolati, a formare una costellazione di fermi-immagine, ciascuno dedicato a una scena o a un personaggio in particolare. La sua fonte d’ispirazione non è la graphic novel occidentale, bensì i disegni eseguiti nei gulag o a Leningrado durante l’assedio, oppure i cosiddetti dembel’skie al’bomy, gli album di carattere autobiografico realizzati a mano dai soldati per documentare – con schizzi, foto, testi – il loro servizio militare. Rispetto al desiderio di raccontare una “storia” intesa come totalità coerente, prevale l’estetica del frammento, la volontà di fissare un attimo, una tranche-de-vie rigorosamente osservata e ritratta dal vero.

Tale tendenza è forse un riflesso della formazione prettamente artistica ricevuta da Lomasko che, dopo aver terminato gli studi all’Istituto poligrafico di Mosca, nella capitale ha frequentato anche l’Istituto di Arte Contemporanea fondato da Iosif Bakhštejn, sentendosi per sua esplicita ammissione un pesce fuor d’acqua a causa del proprio tenace attaccamento al medium desueto della matita. Non a caso, i suoi graphic reportage si prestano a una doppia modalità di presentazione: smembrati in singoli disegni e appesi alle pareti di una galleria (o addirittura riprodotti in murales di grandi dimensioni), oppure riuniti all’interno della forma-libro e accompagnati da testi esplicativi che ne illuminano il retroterra.

Ed è quest’ultima la strategia adottata in Other Russias, dove lo schizzo eseguito dal vero diventa lo strumento più semplice e, allo stesso tempo, più immediato per catturare sul posto le “scintille” sprigionate da una situazione o da un incontro – Lomasko ha affermato più volte il proprio desiderio di servire da “conduttore” per l’energia emanata dagli avvenimenti “nell’attimo stesso in cui hanno luogo”. E non importa di quali eventi si tratti, se delle manifestazioni di protesta dell’inverno 2011-2012 (Una cronaca di resistenza), della conversazione con alcune prostitute di provincia (Le ragazze di Nižnij Novgorod), delle lezioni di disegno ai ragazzi rinchiusi in un carcere minorile o del processo del 2012 contro le Pussy Riot.

Proprio le cronache giudiziarie occupano un posto di rilievo nell’opera di Lomasko almeno fin dal 2009, quando l’artista, insieme ad Anton Nikolaev, presenziò a quasi tutte le sedute del procedimento a carico di Andrej Erofeev, curatore della mostra Arte proibita (2006), e Jurij Samodurov, direttore del centro culturale Andrej Sacharov che l’aveva ospitata. Riunendo in una sola rassegna tutte quelle opere che, negli ultimi tempi, le istituzioni moscovite avevano preferito non esporre per evitare scontri con le autorità, Erofeev intendeva dimostrare come l’autocensura fosse tornata rapidamente in voga nel mondo dell’arte. In quest’ottica, la rappresaglia degli attivisti filo-ortodossi, che lo denunciarono in massa per aver offeso i loro sentimenti religiosi, non fece che confermare in corpore vili la sua tesi di partenza.

Quando papà è finito sotto il filobus, mi sono ritrovato completamente da soloA loro volta, documentando le varie fasi del dibattimento in un reportage grafico tradotto anche in francese e in tedesco, Lomasko e Nikolaev riprendevano in un certo senso l’esempio della giornalista Frida Vigdorova che, a suo tempo, aveva trascritto e diffuso il testo talora surreale degli interrogatori cui era stato sottoposto Iosif Brodskij nel corso del processo per parassitismo sociale che lo aveva visto come imputato. Anche se qui, rispetto alla fissazione stenografica dei contenuti, si privilegiava ovviamente la restituzione delle battute più memorabili, dei tic e delle stranezze dei protagonisti più o meno involontari di questa vicenda – dagli imputati agli attivisti filo-ortodossi, dagli inquirenti agli artisti che si presentarono a testimoniare per la difesa. La stessa freschezza, la stessa immediatezza si ritrovano anche in Other Russias, soprattutto nelle pagine di Una cronaca di resistenza dedicate alle proteste. Immagini che Lomasko dichiara orgogliosamente di aver riportato sul suo taccuino in piazza, tra i manifestanti e gli agenti dei reparti speciali, spesso disorientati dal suo comportamento. Per lei infatti è “una questione d’onore” essere parte sia pur invisibile della scena che sta delineando: “Come un danzatore danza seguendo la musica, anche l’artista deve disegnare al ritmo di ciò che vede”.

https://shop.nplusonemag.com/products/other-russias-by-victoria-lomasko

http://www.matthes-seitz-berlin.de/buch/verbotene-kunst.html

Nota: Ringraziamo Viktoria Lomasko per le immagini che ci ha voluto regalare.

Il titolo della rubrica, Galja, guljaj riprende quello di uno degli hit di Srednerusskaja vozvyshennost’, gruppo di “rock simulativo” fondato nel 1986 da alcuni artisti dell’underground moscovita nell’intento piuttosto scoperto di creare una parodia demenziale della moda rock che furoreggiava allora in Urss.

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Galjaguljaj. Una rubrica dalla Russia / Revolution!

Valentina Parisi

13im3Il compito forse scomodo ma inaggirabile di rileggere la Rivoluzione russa a cent’anni di distanza da quei “dieci giorni che sconvolsero il mondo” (a detta di John Reed) per ora è appannaggio esclusivo dell’Occidente “borghese e decadente” cui i bolscevichi si contrapponevano. Fragoroso è il silenzio che si leva da Mosca di fronte a un anniversario che non sembra offrire immediati spunti propagandistici utili per l’attuale regime, anzi. “Rivoluzione” pare una parola tabù cinque anni dopo le proteste di piazza innescate nel dicembre 2011 dall’esito delle elezioni parlamentari e, soprattutto, in attesa dalle presidenziali del 2018, che assegneranno con tutta probabilità l’ennesimo mandato a Vladimir Putin. Stante l’odierna rimozione di ogni elemento di disordine o di conflittualità, non è dunque un caso se l’unica mostra organizzata da un’istituzione museale russa reinterpreta la Rivoluzione esclusivamente come fine dello zarismo – Romanovs & Revolution: the End of Monarchy è infatti il titolo dell’esposizione visibile presso la filiale di Amsterdam dell’Hermitage fino al 17 settembre. Una Rivoluzione ridotta a mera pars destruens, deprivata sia del suo disegno ideologico, sia della spinta alla palingenesi che la contraddistinse.

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Alexander Deineka, Textile Workers, 1927  State Russian Museum, St. Petersburg  Photo (c) 2016, State Russian Museum, St. Petersburg  (c) DACS 2016

Una visione decisamente più sfaccettata è quella offerta da Revolution. Russian Art 1917-1932, a cura di John Milner, Natalia Murrey e Ann Dumas e in scena alla Royal Academy of Arts di Londra fino al 17 aprile. Scandita da un susseguirsi di sale tematiche (a eccezione di due monografiche, dedicate a Kazimir Malevic e Kuz’ma Petrov-Vodkin), l’esposizione mette a fuoco il riverbero dell’Ottobre nelle arti. E lo fa affidandosi a prestiti rilevanti giunti dalla Russia (a differenza della mostra A Revolutionary Impulse: The Rise of the Russian Avant-Garde, appena conclusasi al MoMa, che poteva contare solo sulla collezione del museo newyorkese), ma anche a opere provenienti dalle raccolte londinesi di Petr Aven, Alex Lachmann e Vladimir Tsarenkov.

Il percorso parte in medias res, a rivolgimento già avvenuto, con l’effige del vozd’, l’immagine del capo rivoluzionario che, moltiplicata all’infinito, doveva ispirare alle masse entusiasmo e, insieme, timore reverenziale. Un processo quello della costruzione di un’iconografia compiutamente rivoluzionaria che investì tanto la pittura da cavalletto quanto le arti applicate, come dimostra le stoffe variopinte prodotte a Ivanovo o il cosiddetto agit-farfor, le porcellane di propaganda destinate a portare l’Ottobre perfino sulle tavole e negli interni domestici. Qui il pathos si miniaturizza e assume una dimensione delicatamente aneddotica, evidente nella statuetta di Natalia Danko che raffigura una donna intenta a ricamare uno slogan su una bandiera rossa.

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Isaak Brodsky, V.I.Lenin and Manifestation, 1919  The State Historical Museum  Photo (c) Provided with assistance from the State Museum and Exhibition Center ROSIZO 

Rosso che domina anche il bel ritratto di Lenin di Isaak Brodskij del 1919, basato sulle ampie campiture contrapposte del drappo scarlatto e della folla assiepata nella piazza e lontanissimo dall’accademismo del suo stile tardo (qui rappresentato da Lenin allo Smolnyj del 1930 e dal ritratto di Stalin del 1927). Al cristallizzarsi progressivo dell’iconografia in immagini sempre più classiche si oppongono visioni “devianti”, come l’enorme testa di Lenin composto nella bara nel quadro di Petrov-Vodkin, l’enigmatico Insurrezione di Klement Redko (con un Lenin gesticolante che arringa figure spettrali, disposte secondo un imperscrutabile schema geometrico), ma soprattutto lo splendido Stalin di Georgij Rublev, dal sapore quasi matissiano. Qui, su uno sfondo monocromo color cinabro, il successore di Lenin è impegnato nella lettura della “Pravda”, ma né la sedia da giardino su cui è seduto a gambe incrociate, né il bassotto dagli occhi gialli accoccolato ai suoi piedi corrispondono minimamente alla vulgata ufficiale.

Impossibile dar conto della ricchezza della mostra che, con ambizione enciclopedica, affronta i temi cruciali della nuova società rivoluzionaria (l’industrializzazione, la collettivizzazione nelle campagne, la città, lo sport, finanche – nella sezione Eternal Russia – la permanenza fantasmatica del vecchio mondo nel nuovo), declinandoli in una pluralità di media (fotografia, arti applicate, cinema) e creando accostamenti di grande finezza. Come, per esempio, quello che riavvicina Anna Achmatova (ritratta nel 1922 da Petrov-Vodkin) al suo compagno Nikolaj Punin, critico d’arte che, prima di scomparire per sempre in un campo di lavoro, fu raffigurato nel 1933 da Malevic con una singolare tunica geometrica: la divisa d’ordinanza del suprematista.

E proprio a Malevic è dedicata la sala forse più affascinante di Revolution, quella che ricrea per intero lo spazio che Punin gli riservò nell’ambito della collettiva Quindici anni di artisti russi sovietici a Leningrado nel 1932. Un’operazione filologica complementare al parziale riallestimento dell’esposizione 0.10 (Pietrogrado, 1915), realizzato in occasione della retrospettiva tenutasi alla Tate Modern nel 2014, e che proietta lo spettatore in una sorta di installazione totale, dove le tele suprematiste, attorniate da quelle del ritorno alla figurazione nei tardi anni Venti, sovrastano gli architektoniki, prototipi di edifici bianchi per la città del futuro. Un’utopia lontana dalla realtà, fatta di appartamenti comunitari sovraffollati e di tessere annonarie – quest’ultime esposte nella sezione sulle città tra comunismo di guerra e nuova politica economica (NEP).

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Kuzma Petrov-Vodkin, Fantasy, 1925  State Russian Museum, St. Petersburg  Photo (c) 2016, State Russian Museum, St. Petersburg 

Benché non manchino pezzi iconici come La difesa di Pietrogrado di Aleksandr Dejneka, la cosiddetta “Madonna di Pietrogrado” di Petrov-Vodkin o Il nuovo pianeta di Konstantin Juon, la mostra recupera anche figure non particolarmente note, eppure emblematiche del fervore rivoluzionario. A prevalere su tutte, forse, è la personalità di Sof’ja Dymsic-Tolstaja, autrice tra il 1919 e il 1921 di oli su vetro in cui sperimenta con le forme geometriche e le parole d’ordine dell’Ottobre, ma anche nel 1931 di un quadro sorprendente come L’agitatrice politica, dove dietro la sobrietà ascetica che caratterizza la nuova immagine femminile si intuisce la sensibilità di una ritrattista educata all’inizio del secolo alla scuola di Lev Bakst e di Mstislav Dobuzinskij.

Ed è sempre all’insegna del volto umano che si conclude, malinconicamente, Revolution. Prima di imboccare l’uscita, lo spettatore può infatti entrare in un cubo nero dove scorrono in una mesta successione le foto segnaletiche di alcune tra le tante vittime delle repressioni staliniane. E ritrovare così anche le fisionomie di chi, come Punin o o il regista Vsevolod Mejerchol’d, aveva visto poco prima ritratto dai grandi maestri dell’avanguardia.

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Galjaguljaj. Una rubrica dalla Russia / Appendix

Valentina Parisi

13im3In Russia le prime due decadi che hanno seguito la dissoluzione dell'Unione Sovietica non sono state particolarmente propizie al romanzo. Il genere letterario per eccellenza "russo", almeno agli occhi del lettore occidentale colto, educato tuttora su Tolstoj e Dostoevskij, ha conosciuto una crisi profonda, culminata nell'esplosione delle narrazioni brevi o semi-brevi, coltivate anche da chi, come Vladimir Sorokin, alla forma lunga aveva consegnato in passato il meglio della sua ispirazione. Il recente libro di Alexandra Petrova Appendix (NLO, 2016) pare invertire questa tendenza grazie a una scrittura di tutt'altro respiro che, da una parte, si riallaccia in modo esplicito alla tradizione del romanzo-epopea, dall'altra la rinnova con grande libertà e ironia. E lo fa affrontando un tema di flagrante attualità – quello delle migrazioni su scala globale – su uno sfondo che non potrebbe che risultare familiare agli occhi di un eventuale lettore italiano. Gran parte della narrazione è infatti calata nei meandri di una Roma per lo più notturna e inospitale, crocevia di diseredati provenienti dai quattro angoli del pianeta e di “indigeni”, non meno disorientati e inquieti.

Profonda conoscitrice della Città Eterna dove si è trasferita nel 1998, Petrova evita risolutamente gli itinerari turistici calcati dai “nuovi russi”, ma anche (ed è significativo) quella specifica immagine di Roma che si è venuta a condensare nella cultura russa a partire dai ripetuti soggiorni di Nikolaj Gogol’ negli anni Trenta e Quaranta dell’Ottocento. I punti di riferimento di questo testo che in Russia si è già aggiudicato il premio Andrej Belyj sono altri: in primis il Pasolini di Ragazzi di vita, ma anche (e non potrebbe essere altrimenti) tutti quegli autori della letteratura latina, da Ovidio a Plinio il Vecchio, le cui considerazioni sul ruolo dell’individuo nella Storia e sulle lacerazioni comportate dall’esilio non sembrano aver perso a tutt’oggi la loro validità.

Incentrato sulle vicende di otto personaggi principali che il destino ha fatto incontrare a Roma, il romanzo di Alexandra Petrova è in realtà una riflessione ben più ampia sul tema esistenziale dello sradicamento, inteso non tanto come allontanamento forzato da una patria percepita come propria, quanto piuttosto come impossibilità di aderire a una realtà precisa, di identificarsi con un luogo determinato, qui come altrove. Una sensazione di straniamento che l’io narrante (e porte-parole dell’autrice) fa risalire a un episodio luttuoso e insieme grottesco della propria pubertà, quando all’indomani del suo dodicesimo compleanno fu operata a Leningrado in preda ai sintomi della peritonite. La mostruosa appendice lunga diciotto centimetri che le fu asportata (un’evidente metafora dell’infanzia) finì sotto formalina nel museo dell’ospedale insieme al suo inconsueto “ripieno”: perline colorate, pagine strappate dalle favole dei fratelli Grimm e noccioli di ciliegia, ingoiati dalla protagonista nel tentativo letterale di assimilare tutte quelle cose ai suoi occhi meravigliose. “Avevano tagliato un pezzetto di me […] La vita di un tempo mi era stata portata via per sempre. In quella nuova, successiva all’amputazione, tutto ciò su cui avevo potuto contare fino ad allora cominciò a farmi male, come un arto fantasma […] Nel contempo, iniziai a sperimentare una ignota leggerezza. Perdere i bagagli fa spuntare le ali dietro la schiena o sui sandali, come nel caso di Mercurio”.

Ed è proprio tra la percezione dolorosa di qualcosa che si è perduto e non può più essere ritrovare e l’inusitata libertà offerta da tale smarrimento (del passato, del proprio paese, di un pezzo di sé) che i personaggi di Appendix oscillano in continuazione. Non a caso, uno dei temi fondamentali del romanzo è la creazione di una propria identità alternativa rispetto a quella di partenza. Una costruzione di sé che può passare perfino attraverso la mutazione di genere (come nel caso del trans Lavinia), ma che più di frequente si traduce nella ricerca di un’esistenza più dignitosa. Così è per l’adolescente marocchino Amastan, che sopravvive al naufragio del barcone che l’ha portato in Italia, per poi morire schiacciato nel cantiere in cui lavora in nero. Antitetico rispetto al suo destino è quello di Florin, ex insegnante di storia, anch’egli operaio edile, che vive accampato in un sito archeologico dimenticato in periferia, attribuendo alle vie di quella città scomparsa i nomi dei suoi amici. Se dunque i muri della nuova Roma crollano, seppellendo i poveri muratori giunti da lontano, quelli dell’urbe antica offrono agli emarginati non solo un riparo, ma anche la possibilità di edificare, sia pur soltanto con la fantasia, una nuova società utopica.

Altrove il distacco dal proprio io di un tempo passa invece per l’autodistruzione, come nel caso di Ol’ga, ex studentessa di farmacia, che dopo aver perduto il bambino che portava in grembo nei mesi successivi alla catastrofe di Černobyl, si è data all’alcol. Imbattutasi per caso nell’io narrante (che prova nei suoi confronti un complesso miscuglio di autoidentificazione, pietà e repulsione), Ol’ga troverà un’inaspettata possibilità di riscatto personale, prendendosi cura di Lavinia e recuperando così la propria vocazione di medico. Le oscure vicende in cui è finito malgre soi coinvolto Rogério, alias Lavinia, costituiscono la trama noir del romanzo che, in realtà, si rivela un pretesto per riunire personaggi lontanissimi tra di loro che solo Roma – con la sua storia sterminata e i suoi misteri mai chiariti – è in grado di far incontrare. Una città frantumata in tanti mondi paralleli che, gravata dal suo passato, non riesce a iscriversi nel solco della contemporaneità e appare agli occhi dell’io narrante piuttosto “la parodia o il fantasma di una capitale”.

Il suo contraltare è Leningrado, che, sebbene mai nominata esplicitamente, fa da sfondo principale ai capitoli dedicati all’infanzia dell’io narrante che si alternano di continuo a quelli capitolini, creando un ulteriore livello di straniamento. L’infanzia è un altro dei temi centrali e viene inaspettatamente messo a fuoco attraverso il prisma dell’emarginazione. In Appendix i bambini sono degli outsider, esclusi dal mondo degli adulti e dalla comprensione della vita “reale”. Nel contempo, gli adulti sono a loro volta “emarginati” dai bambini che sono stati un tempo. Non sembra esistere infatti alcuna continuità, alcun’evoluzione logica tra l’io infantile e la nostra identità matura, se non il nesso labile della memoria. E l’io narrante si aggrappa a questo fragile filo per tornare non solo alla propria infanzia, ma anche a quella dei suoi personaggi, Olga, il cinefilo Ciccio, l’ex estremista di sinistra Val, l’impiegato di banca Mario…

Un discorso a parte andrebbe fatto per la lingua di Appendix, intensamente lirica, mai scontata, ricca di assonanze e giochi di parole, scandita secondo precise movenze ritmiche che testimoniano sia del retroterra poetico di Petrova (autrice di tre sillogi in parte tradotte anche in italiano), sia della sua formazione filologica (ha studiato a Tartu presso la cattedra di Jurij M. Lotman). Questa prosa sorprendentemente fluida fa sì che le ottocento e più pagine del romanzo si leggano d’un fiato. Appendix è sì monumentale, come ha rilevato il critico Zinovy Zinik che su “The Times Literary Supplement” l’ha incluso tra i suoi “libri dell’anno 2016”. Ma la sua è una monumentalità lieve, capace di intercettare le inquietudini e i drammi del nostro tempo. E, insieme, di dar voce – come nella miglior tradizione letteraria russa – a chi voce non ha.

Il titolo della rubrica, Galja, guljaj riprende quello di uno degli hit di Srednerusskaja vozvyshennost’, gruppo di “rock simulativo” fondato nel 1986 da alcuni artisti dell’underground moscovita nell’intento piuttosto scoperto di creare una parodia demenziale della moda rock che furoreggiava allora in Urss.