Von Haxthausen, viaggio al termine della Russia

Valentina Parisi

Nell'inverno del 1842 il famoso esploratore e naturalista Alexander von Humboldt ricevette da Pietroburgo una missiva davvero inattesa. Lo zar Nicola I in persona si congratulava con lui per un saggio che l'anziano scienziato non ricordava di avere mai scritto; dopodiché lo invitava a visitare quanto prima il suo paese. Malgrado il profondo interesse che nutriva per la Russia (già girata in lungo e in largo durante la sua spedizione siberiana del 1829), von Humboldt non mancò di trasmettere immediatamente quella lettera al suo vero destinatario, il cui nome, guarda caso, cominciava con le stesse iniziali (da qui l'equivoco).

Firmato con l'acronimo "A.H.", qualche mese prima era uscito infatti sul "Preussische Staatsanzeiger" un articolo che lodava entusiasticamente il nuovo ukaz (editto) emesso dallo zar in tema di riforma agraria. Nulla cambiava ovviamente per quanto riguardava la condizione asservita dei contadini russi; in compenso, i proprietari terrieri potevano mettere a loro disposizione appezzamenti più estesi da coltivare sulla base di accordi volontari tra le parti. L'autore di quello scritto era il barone August von Haxthausen, a sua volta un possidente, nato ad Abbenburg in Westfalia nel 1792, che alla Russia stava guardando con sempre maggiore curiosità, intuendo in quel lieu inconnu un paese ancora estraneo ai rivolgimenti "fatali" innescati in Occidente dalla Rivoluzione francese.

Inutile dire che la proposta di Nicola I fu subito accettata: all'inizio della primavera del 1843, von Haxthausen si era già messo in viaggio in slitta in direzione est. Il resoconto di quell'anno trascorso non solo a Pietroburgo e a Mosca, ma anche e soprattutto in provincia, tra Kiev, Tula, Nižnij Novgorod e Jaroslavl', viene ora riproposto da Jaca Book (che l'aveva già pubblicato nel 1977) col titolo Viaggio nell'interno della Russia: 1843-1844. Direttamente finanziato dall'erario imperiale, il soggiorno di studio del barone tedesco doveva mirare a "spiegare" finalmente la Russia al pubblico occidentale – ovviamente in una luce più compiacente rispetto a quella che pervadeva La Russie en 1839, il reportage del marchese Adolphe de Custine che tanto successo aveva avuto in Europa. E in effetti i convincimenti di von Haxthausen – che ignorava il russo, ma era reduce da un viaggio in Estonia alla scoperta delle comunità agricole auto-organizzate – sembravano inaspettatamente armonizzarsi con le esigenze propagandistiche del regime zarista.

Amico in gioventù di Clemens Brentano e dei fratelli Grimm, nonché trascrittore di favole e leggende popolari tedesche, "A. H." idealizzava i contadini westfalici non meno di quanto gli artefici dell'"andata al popolo" avrebbero mitizzato in seguito quelli russi. Incancellabile ai suoi occhi era l'esperienza dell'occupazione napoleonica del 1806, quando i lavoratori della terra si erano opposti al dominio straniero molto più strenuamente di quanto non avessero fatto gli aristocratici - i quali, dal canto loro, allontanandosi dalla religione, aveva disconosciuto le proprie responsabilità di chi (i contadini) avrebbe dovuto essere oggetto delle loro paternalistiche cure.

Occorreva dunque una rigenerazione morale che soltanto il contatto diretto col popolo avrebbe potuto fornire, e dove meglio trovarla se non nella Russia premoderna, che aveva ricacciato Napoleone con le proprie forze? Nella visione di von Haxthausen, la sopravvivenza delle istituzioni tradizionali (e, anzitutto, della comune contadina) metteva infatti al riparo l'ex regno di Pietro il Grande dai perniciosi fermenti rivoluzionari che avevano scosso l'Europa e, al contempo, garantiva la possibilità di un diverso modello di sviluppo nazionale - prospettiva che l'Occidente avrebbe fatto bene a imitare.

Se dunque Nicola I, invitando il barone tedesco a visitare il suo Impero, sperava di procacciarsi un anti-Custine in grado di smentire l'opinione diffusa all'estero secondo cui la Russia non aveva contribuito di una virgola al progresso dell'umanità, si può dire che i suoi calcoli si rivelarono esatti. Alla vigilia della guerra di Crimea, von Haxthausen dipingeva l'impero zarista come il vero erede di quello romano (!); d'altro canto, ravvisava nell'unità e nella coesione della società russa nientemeno che la realizzazione dell'utopia vagheggiata dai seguaci di Saint-Simon, emendata però dall'ateismo a lui tanto sgradito. Proprio quest'esaltazione delle virtù della comune contadina fece sì che Viaggio nell'interno della Russia, pur costituendo una chiara legittimazione dell'autocrazia zarista in un'ottica conservatrice-patriarcale, fosse letto con interesse anche dalla sinistra europea – in primis da Jules Michelet e dal transfuga Bakunin – abbagliati dalla nozione di "socialismo russo".

I "rischi" impliciti in una interpretazione in chiave populista del reportage di von Haxthausen (che, d'altronde, a Mosca aveva dialogato anche con Aleksandr Herzen) erano ben chiari anche a Nicola, che ringraziò il barone tornato in patria inviandogli un grosso diamante, ma impedì prudentemente la pubblicazione integrale della sua opera in Russia. A tradurla in russo (con particolare riferimento ai capitoli dedicati alle sette religiose) si accinse, del tutto illegalmente, alla fine degli anni Quaranta Michail Petraševskij, animatore a Pietroburgo di quel circolo di discussione la cui frequentazione valse a Dostoevskij l'arresto e la condanna a morte (per fortuna revocata). A riprova del fatto che, forse, von Haxthausen aveva rivelato ai russi sul loro paese molto di più di quel che dovevano sapere.

August von Haxthausen

Viaggio nell'interno della Russia: 1843-1844,

traduzione di Giovanni Lipari condotta sulla base dell'edizione inglese a cura di S. Frederick Starr

Jaca Book, 2018

pp. 398, euro 35.

Mandel’štam ritradotto, forme di disobbedienza verbale

Valentina Parisi

Il poeta stava morendo (…) Di tanto in tanto le dita si muovevano, schioccavano come nacchere, tastavano un bottone, un’asola, un buco della giacca imbottita, toglievano granelli di sporcizia e si fermavano di nuovo. Il poeta moriva da così tanto tempo che aveva smesso di capire che stava morendo”. Così Varlam Šalamov nei suoi Racconti della Kolyma, e più precisamente in Cherry-Brandy (1958) ricostruì l’ultimo, ipotetico giorno di vita di Osip Mandel’štam, stroncato dal tifo o dall’inedia il 27 o il 28 dicembre 1938 in un campo di transito (tranzitka) nei pressi di Vladivostok. Sebbene l’incertezza avvolga tuttora le circostanze in cui si spense una delle più alte voci poetiche del Novecento (non soltanto russo), Šalamov non dovette ricorrere certo a sforzi d’immaginazione per figurarsi la sua agonia nell’“ininterrotta teoria di tavolacci a castello”, la razione di pane rubatagli dai compagni, le dita macchiate di tabacco che, nel deliquio della fame, appaiono al morente improvvisamente estranee e remote, simili più a una carta geologica muta che non alla sagoma delle proprie mani. Prima di approdare ai campi di lavoro della Kolyma, l’autore era passato infatti l’anno precedente per quella medesima tranzitka, elevata in seguito nel racconto a simbolo universale: non solo luogo connotato geograficamente, tappa intermedia tra il carcere e il lager, ma spazio quasi onirico in cui si compie il passaggio irreversibile dalla vita alla morte.

A ottant’anni esatti da allora l’editore maceratese Giometti&Antonello dà alle stampe L’opera in versi (pp. 376, euro 38), vasta scelta dalla produzione poetica di Mandel’štam a cura di Gario Zappi. Nell’ambizione, evidente fin dal titolo, di abbracciare pressoché nella sua interezza il lascito del poeta russo, il traduttore sembra realizzare un sogno che fu dello stesso Mandel’štam, il quale, come testimonia la moglie Nadežda, si pensò a lungo autore di un unico, indivisibile libro – non a caso, la prima silloge Kamen’ (La pietra) dal 1913 al 1923 ebbe tre edizioni costantemente ampliate, mentre la seconda, Tristia, doveva teoricamente intitolarsi Novyj kamen’ (La nuova pietra), in un legame dunque di dichiarata continuità con la precedente. Per questa sua aspirazione all’esaustività, il progetto di Zappi si contrappone alle recenti traduzioni italiane che tendono invece a privilegiare singoli momenti dell’opera mandel’štamiana: dalla produzione giovanile, trascelta da Gianfranco Lauretano, che s’è cimentato per l’appunto con La pietra (Il Saggiatore, 2014 e 2018) fino a quella più tarda, come le ottave di Quasi leggera morte, uscito nel 2017 per Adelphi a cura di Serena Vitale, ma anche i cosiddetti Quaderni di Mosca, analizzati con finezza da Pina Napolitano in un volume uscito lo stesso anno per la Firenze University Press.

Giocoforza dunque confrontare l’impresa di Zappi con le rese dei traduttori che nel corso degli anni si sono misurati con la produzione di Mandel’štam nel suo complesso, e quindi la stessa Vitale, ma anche Remo Faccani, che nel 1998 pubblicò nella collana bianca di Einaudi la raccolta Cinquanta poesie (poi diventate ottanta). Superfluo tediare i lettori con raffronti incrociati resi ancora più ardui dalla decisione dell’editore di rinunciare al testo a fronte e di relegare per ragioni di spazio gli originali russi in fondo al volume; basti dire che, in confronto ai suoi predecessori, Zappi sembra prediligere la ricerca di una strenua equivalenza semantica tra le lingue, rinunciando alla mallarmeana “réminescence du vers strict” perseguita da Faccani e, al contempo, dimostrando maggior libertà nell’ordine sintattico rispetto alle traduzioni di Vitale risalenti agli anni Settanta.

Illuminante a tale proposito è il parallelo tra le rispettive versioni della quartina conclusiva di Rakovina (La conchiglia) del 1911, dove Mandel’štam ventenne, dopo essersi paragonato a una conchiglia priva di perle, si rivolge alla notte, prefigurando il miracolo dell’ispirazione poetica: “…e colmerai dei bisbigli della spuma, / della nebbia, del vento e della pioggia, /le pareti della fragile conchiglia, / come la casa d’un cuore inabitato…” (così Zappi). Vitale mantiene invece l’inversione oggetto /soggetto dell’originale russo: “…e le pareti della fragile conchiglia / come il guscio di un cuore inabitato / riempirai dei sussurri della schiuma, / di pioggia, nebbia e vento”, presente anche in Faccani (“e il vano della fragile conchiglia - / nido di un cuore dove nessuno alloggia - / ricolmerai di schiuma che bisbiglia, / ricolmerai di nebbia, vento e pioggia”), che a livello lessicale tende a intensificare, laddove Mandel’štam è più neutrale (“nido” per dom, “casa”).

Similmente, si potrebbe discutere senza fine (e senza pervenire a definitive certezze) della scelta di tradurre in versi liberi un poeta che, è noto, componeva camminando, affidandosi dunque esclusivamente all’elemento ritmico – il che, com’è ovvio, lo istigava alla creazione di una ampia gamma di varianti. È la contraddizione (cruciale per tutta la lirica russa del Novecento, e non solo per Mandel’štam) segnalata a suo tempo da Iosif Brodskij, sostenitore del mantenimento della metrica nelle traduzioni: “Senonché, non appena il moderno lettore inglese si trova di fronte a questa misura di regolarità, pensa subito alla sua poesia nazionale che già da un bel po’ di tempo l’ha stufato. O, peggio ancora, non la riconosce come familiare”.

Di fronte a questo dilemma, Gario Zappi assume una posizione molto netta, optando per la maggior fedeltà possibile al contenuto. Una strategia che si presta soprattutto al tardo Mandel’štam, mentre l’assenza di metro si fa più sentire nella resa delle liriche giovanili. È qui infatti che l’elemento musicale, sprigionandosi anche grazie alla prosodia, dava vita a quella particolare sintesi di suono e significato in cui il poeta ventenne tendeva a dissolvere ciò che definiva come “il suo inutile io”. Forse, l’aspetto più interessante delle traduzioni di Zappi è l’insistenza sullo sperimentalismo verbale di Mandel’štam, l’attenzione a quei neologismi quasi chlebnikoviani di cui sono spesso intessuti i suoi testi e che sono il riflesso speculare della sua devozione assoluta nei confronti della parola. Una posizione insieme esistenziale e morale che, come acutamente rileverà Brodskij, negli anni Trenta in Urss non poteva condurlo se non nella tranzitka di Šalamov: “Un poeta si mette nei guai non tanto per le sue idee politiche, quanto per la sua superiorità linguistica e, di conseguenza, psicologica. Il canto è una forma di disobbedienza verbale”.

Osip Mandel’štam

L’opera in versi

Giometti&Antonello

a cura di Gario Zappi

pp. 376, euro 38

La donna in Russia è più di una donna

Valentina Parisi

Secondo un verso un po’ enfatico uscito dalla penna di Evgenij Evtušenko, poi entrato nell’uso comune, “Il poeta in Russia è più di un poeta”, e quindi vate, intellettuale, coscienza critica della nazione, ingegnere d’anime. Leggendo il bel libro di Margherita Belgiojoso Là dove s’inventano i sogni. Donne di Russia, viene da chiedersi se la stessa affermazione non possa valere in fondo anche per le donne, o quantomeno se non sia toccato a loro, ancor più che agli uomini, stravolgere di volta in volta i propri comportamenti e le proprie vite a seconda dei cambiamenti repentini della Storia.

Una vocazione talora fatale, altrove salvifica, alla messa in gioco di sé è sicuramente quanto le sedici “eroine” scelte da Belgiojoso condividono, e non è un caso, visto che quasi sempre si tratta di figure note per le loro scelte anticonformiste, per la tendenza a eccedere i ruoli stereotipati imposti dalla società o, in ogni caso, per una cocciuta inclinazione a fare comunque di testa loro. Dalla principessa Marija Volkonskaja, che lasciò tutto (compreso il figlio neonato) per seguire nell’esilio in Siberia il marito decabrista Sergej, alla rivoluzionaria Vera Figner, dall’androgino “poeta” simbolista (non poetessa!) Zinaida Gippius fino alla dissidente Elena Bonner, la storia russa e sovietica si dispiega a ritmo incalzante, riletta sub specie della predisposizione femminile a mettere e a mettersi i bastoni tra le ruote, a ridiscutere polemicamente verità all’apparenza inamovibili, a inventarsi, in altre parole, nuovi spazi di libertà.

Sedici biografie in questo esemplari che l’autrice colloca in ordine rigorosamente cronologico, quasi le sue protagoniste si fossero davvero passate il testimone l’un l’altra, come suggerisce il risvolto di copertina, nel corso di due secoli di storia che Belgiojoso interroga sì sulla base delle fonti, ma anche della sua esperienza personale di giornalista che ha vissuto per oltre dieci anni in Russia. Il risultato è un’infilata di profili – una galleria di ritratti dove gli sfondi sono spesso ricorrenti, con una netta prevalenza delle algide architetture pietroburghese – che si delineano di regola in medias res, col soggetto di turno colto in un momento di svolta (la ballerina classica Matil’da Kšesinskaja, amante di Nicola II, costretta a lasciare Pietrogrado all’indomani della Rivoluzione, Aleksandra Kollontaj che il 3 aprile 1917 si reca a Beloostrov per salutare il ritorno di Lenin in patria), oppure in uno scorcio di vita quotidiana (Varvara Stepanova nello studio moscovita che condivide col marito Aleksandr Rodčenko, Anna Achmatova mentre passeggia lungo la Neva in un pomeriggio di febbraio).

Tematicamente, ogni ritratto rinvia a quello immediatamente precedente o anticipa i successivi: nella sua composizione c’è sempre un dettaglio o un rimando che spezza la solitudine della protagonista e la riconnette – non di rado per contrasto – alle altre. Al contempo, l’autrice adotta di volta in volta il punto di vista di ciascuna, per confezionare quelli che sono invariabilmente soliloqui interiori; evita così di dare giudizi (o, meglio, lascia che a esprimerli siano le sue eroine: così Stepanova “ridimensiona” Lili Brik, o la Gippius taglia i panni addosso – ricambiata – all’Achmatova) e tuttavia tradisce, com’è inevitabile, le sue simpatie.

Ad esempio, sembra di cogliere una certa ammirazione per la stessa Brik, in grado con la sua intelligenza non solo di costruire un ménage à trois quasi perfetto insieme al marito Osip e all’amante Vladimir (Majakovskij), ma anche di imporre al poeta, colpevole di essersi raffreddato nei suoi confronti, una lunga separazione al fine di salvare il loro rapporto. Risultato: i due si ritroveranno – in quello che è uno dei punti narrativi più intensi del libro – sulla banchina di una stazione moscovita accanto al treno diretto a Pietrogrado, con Majakovskij che, sfinito dall’attesa e dalla tensione, reciterà singhiozzando a Lili il poema Di questo, a lei dedicato. Quale donna non vorrebbe essere artefice di un simile capolavoro strategico?

Molto bello anche il capitolo incentrato sulla figura non notissima di Ekaterina Furceva, ministro alla cultura durante il disgelo chrusceviano, soprannominata da Šostakovi

Caterina la Terza” per il suo fare imperioso. Modesta operaia di provincia catapultatasi grazie alla propria tenacia ai vertici del PCUS moscovita, Furceva incarna emblematicamente due temi cui l’autrice si affida ampiamente per caratterizzare le sue donne: da una parte, l’ambiente sociale di provenienza come fattore determinante nella costruzione del proprio destino; dall’altro, l’attenzione per il proprio abbigliamento e per i dettami della moda, altro elemento fondamentale per definire la propria personalità.

Le pagine di Là dove s’inventano i sogni sono infatti anche un tripudio di dettagli attinti a mise più o meno sofisticate o fantasiose, tra vestaglie di seta giapponese con draghi ricamati (Achmatova), gonne lunghe fino ai piedi simili a fiori di campo (Gippius) e, ovviamente, le geniali stoffe dalle fantasie avanguardiste disegnate negli anni Venti da Varvara Stepanova. Per non parlare poi della spilla con un zaffiro cabochon cinto da un serpente di diamanti regalato dallo zar a Kšesinskaja… Una autentica smania di frivolezza che contagia praticamente tutte, compresa perfino l’insospettabile Aleksandra Kollontaj, commissario del popolo per la famiglia nei primi anni post-rivoluzionari, nota per aver reso legale e gratuito l’aborto, abolito le differenze salariali tra operai e operaie e propagandato una nuova morale sessuale, decisamente avanzata per l’epoca. Forse anche troppo, se è vero che questa straordinaria figura di emancipatrice riuscì in una singolare impresa: con il suo anticonformismo intransigente “stava ugualmente antipatica a uomini e donne”.

Margherita Belgiojoso

Là dove s’inventano i sogni. Donne di Russia

Guanda, 2018

pp. 304, euro 19

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it

Mercoledì 7 novembre alle 18, presso la libreria Ibs di Roma (via Nazionale 254) Massimo Boffa e Letizia Muratori presentano Là dove s’inventano i sogni. Donne di Russia. Sarà presente l’autrice.

Mosca incatenata e scatenata

Maria Teresa Carbone

In un mondo senza evasione possibile, non resta che battersi per un’evasione impossibile”: la frase (di Victor Serge, autore delle bellissime Memorie di un rivoluzionario meritoriamente ripubblicate lo scorso anno da e/o) viene citata da Valentina Parisi nell’introduzione al suo Guida alla Mosca ribelle come una sorta di motto ideale per la capitale russa, da secoli oscillante in un pendolo che vede potere e rivolta coesistere, perfino coincidere, secondo modi e regole spesso poco intelligibili agli occhi di un forestiero.

Durante il mio primo soggiorno a Mosca, nel 1981 (Brežnev sarebbe morto l’anno dopo, era cominciato il decennio che avrebbe portato alla dissoluzione dell’Urss, ma pochissimi allora lo prevedevano, e certo non io), mi è capitato di continuo di imbattermi in questa lotta per una “evasione impossibile”, anche se allora non me ne rendevo conto, né i diretti interessati l’avrebbero vista in questi termini. Poteva essere la dežurnaja, l’occhiuta guardiana del piano dell’albergo dove alloggiavo, nel centro della città, che forse (anzi molto probabilmente) faceva quotidiani rapporti al Kgb e tuttavia setacciava le valigie dei clienti stranieri in cerca di oggetti da acquistare (per sé? per altri?), innamorandosi infine di un paio di occhiali da vista dalla montatura color avorio per i quali sarebbe stata disposta a spendere l’equivalente di tre suoi stipendi; poteva essere l’addetto alla biglietteria del cimitero di Novodevici, che dopo avermi negato l’accesso alla sezione dove si trovavano le tombe più recenti (“solo chi ha parenti sepolti qui può entrare”), mi aveva richiamato da un’altra finestrella e per una cifra irrisoria aveva aperto il cancello, consentendomi così di vedere la tomba di Chruščëv coperta di fiori; poteva essere l’insegnante di russo che a suo rischio e pericolo aveva organizzato per noi allievi occidentali una vietatissima gita fuori Mosca perché diceva – e aveva ragione – che è impossibile capire la Russia se non se ne conoscono che le città.

Né le cose sono cambiate in seguito – e anche oggi, nell’era putiniana, consenso e dissenso (com’era stato – ovviamente in tutt’altro contesto – ai tempi di Stalin) non sono due polarità che si escludono a vicenda, ma un impasto inestricabile che rende l’evasione ancora più impossibile. Di tutto questo la città, Mosca, è stata e continua a essere, espressione fisica: nei suoi edifici, nelle sue strade, nel suo movimento che non ha uguali in nessuna città italiana (e in Europa, forse, solamente a Londra), nel suo attaccamento feroce alla tradizione che coesiste con una furia di demolizioni e ricostruzioni dalla quale nessun luogo è risparmiato.

Tra le molte vicende passate e contemporanee, che nel suo libro Valentina Parisi ripercorre con grande cura e altrettanta passione, forse la più emblematica è quella della monumentale cattedrale del Cristo Salvatore, edificata tra il 1839 e il 1883 a spese di un antico monastero e rasa al suolo nel 1931 per lasciare spazio a un edificio, il Palazzo dei Soviet, destinato a essere il più alto al mondo e mai costruito: un “ologramma ideologico”, lo definisce Parisi, che per una “paradossale inversione semantica” si appiattì al suolo, trasformandosi in una enorme piscina all’aperto. Poi, nel 2000, la chiesa è letteralmente risorta, più o meno com’era e dov’era e, ridiventata ingombrante simbolo del potere, ha ospitato diverse azioni di protesta, fra cui una, molto clamorosa e subito repressa, delle Pussy Riots.

Guida perfettamente aderente al suo ruolo (è evidente, leggendo il libro, che l’autrice ha rivisitato ognuno dei luoghi segnalati, ricontrollandone lo stato attuale), la Mosca ribelle di Valentina Parisi è al tempo stesso un testo di storia rigoroso e avvincente, che va su e giù nel tempo, tratteggiando qua e là piccole figure indimenticabili (come il decabrista Svistunov, mai pentito delle sue idee, pur essendo stato costretto a vivere molti anni in Siberia, e che però, molto ricco e amante della moda, “nonostante le distanze, ordinava a Parigi gli abiti per sé e la moglie anche dal confino”), e un manuale di letteratura e di approfondimento della cultura russa, essendo quasi ogni luogo descritto corredato da un consiglio di lettura o di visione o di ascolto. Un libro che si presta ad accompagnare un viaggio e a essere letto in poltrona – e nell’uno e nell’altro caso, non si potrà non convenire con Gian Piero Piretto, che firma la colta e spiritosa prefazione: “Quante Mosche!”.

Valentina Parisi

Guida alla Mosca ribelle

prefazione di Gian Piero Piretto

Voland

pp. 323 euro 20

Guida alla Mosca ribelle di Valentina Parisi verrà presentato al Palazzo Ducale di Genova (Sala Liguria) sabato 29 settembre alle 12 nell’ambito di Book Pride. Con l’autrice dialoga Maria Teresa Carbone

Gazdanov, le notti e i giorni di un anomalo émigré

Valentina Parisi

Nelle pagine semidimenticate della letteratura russa dell’emigrazione non è difficile imbattersi in personaggi talora memorabili che, con i loro destini inevitabilmente stravolti dal compiersi della Rivoluzione, sembrano incarnare lo sradicamento geografico ed esistenziale di più generazioni, nonché il proprio malinconico precipitare ai margini delle società occidentali che li hanno, almeno nominalmente, accolti. Basti pensare agli aristocratici decaduti descritti con caustica ironia da Vladimir Nabokov nelle opere degli anni Venti e Trenta, o alla maschera del dandy, precettore malgré soi di stolidi adolescenti berlinesi, da lui assunta quando ancora scriveva in russo sotto lo pseudonimo di Sirin.

Meno frequenti sono i casi in cui la proiezione fantastica di un emigré-outsider si rivela in grado di alimentare e, al tempo stesso, di ribaltare drasticamente uno dei simboli essenziali della cultura d’arrivo, teoricamente estranea. Se poi la figura in questione è quella del flâneur baudeleriano, di cui s’impadronì Walter Benjamin per tramutarlo nel Passagen-Werk in uno dei miti fondativi (e delle categorie abusate) della modernità, ben si comprende l’originalità di Gajto Gazdanov e del suo Strade di notte, tradotto da Claudia Zonghetti per Zandonai nel 2011 e riproposto l’anno scorso da Fazi. In questo romanzo ampiamente autobiografico, pubblicato nel 1941 a Parigi e ispirato alla sua decennale esperienza di tassista notturno, l’autore si cala nelle vesti di un vero e proprio anti-flâneur che oppone allo spassionato passeggio borghese del duo Baudelaire-Benjamin il moto meccanizzato e alienante di un intellettuale déraciné, sviato dal destino su traiettorie non sue.

A decidere dei suoi spostamenti non è infatti l’inesausta inquietudine, la deriva felicemente casuale che spinge il flâneur a esplorare la città, bensì l’arbitrio dei suoi passeggeri – non più le tartarughe che Baudelaire si riprometteva di portare al guinzaglio, bensì una monotona fauna composta da prostitute, magnaccia, clienti e alcolizzati. Perseguitato da un “desiderio mai pago di comprendere le vite degli altri”, l’io narrante, un russo anomalo che non regge l’alcol e al tavolo verde si annoia a morte, si aggira ossessivamente alla scoperta di quello strano mondo che è Parigi dopo il tramonto: “…all’epoca ne avevo un’idea piuttosto approssimativa e, vista di notte, la città mi impressionava; era come la scenografia di uno spettacolo gigantesco e quasi muto: le lunghe linee dei lampioni sui viali che si perdevano all’orizzonte, i loro riverberi morti sulla superficie immota del canale Saint-Martin, il brusio impercettibile delle chiome dei castagni, le faville azzurre sui binari del métro quando usciva in superficie...”

Inutile però attendersi da Gazdanov descrizioni compiacenti che tradiscano una benché minima fascinazione nei confronti dei bassifondi di Pigalle o delle donne “perdute” di Montmartre. Nella percezione del suo alter ego, un trentenne senza nome che la Rivoluzione ha scaraventato nella capitale francese via Costantinopoli, le “strade di notte” sono solo il palcoscenico su cui si rivela in tutta la sua disperazione una “bassezza umana infinita e desolante” – “neanche una guerra civile avrebbe retto il confronto con quella che, in fondo, era un’esistenza pacifica”, osserva l’autore che in patria era stato testimone oculare della lotta antibolscevica e delle sue atrocità, essendosi arruolato a nemmeno sedici anni nell’esercito del “barone nero” Vrangel’. Come il Dostoevskij di Note invernali su impressioni estive, che nel 1862 si perde attonito a Londra nel quartiere a luci rosse di Haymarket, anche Gazdanov è consapevole delle radici economiche dello sfruttamento e della degradazione; pure mette alla berlina la capacità degli europei di trasformare tutto in merce e, insieme, in “rispettabile” lavoro, ma in confronto al suo illustre conterraneo è infinitamente meno moralistico e, al contempo, più cinicamente disilluso. La Rivoluzione c’è già stata e non ha cambiato granché nei rapporti di potere – quel che resta è solo la libertà di scegliere come essere sfruttati.

Seguendo l’esempio di Picasso che, appena tre anni prima nella versione definitiva di Guernica, aveva spento il sole, sostituendo alla luce dell’astro quella artificiale di una lampadina, anche Gazdanov scambia il giorno con la notte, per ritirarsi in un mondo di tenebra dove a sfavillare è soltanto il riflesso dei lampioni sull’asfalto bagnato dei boulevard. Il labirinto delle arterie urbane è preferibile al chiuso della fabbrica-gabbia dove a essere contestati sono solo i rapporti salariali e mai la natura dello sfruttamento in quanto tale; al contempo il taxi si rivela per il protagonista una scuola di misantropia: “Dopo qualche anno cominciai a guardare agli esemplari di quella fauna notturna come a carogne umane ambulanti; prima avevo un’opinione migliore della gente e senza il taxi avrei sicuramente conservato molte delle illusioni che ora, invece, si sono dissolte per sempre”. E, a poco a poco, la deriva autodistruttiva che trascina via tutti i personaggi di cui diventa involontariamente confidente (il “filosofo” alcolizzato Platone, l’ex regina del demi-monde Raldi, la prostituta in via di redenzione Suzanne, la bellissima ma glaciale Alice) finisce per impadronirsi anche di lui.

Col trascorrere degli anni infatti il protagonista si rende conto che è sempre più complicato passare dalla notte al giorno, abbandonare la sua maschera imperturbabile di tassista che parla alla perfezione l’argot per tornare al suo io vero e alla vita che, malgrado tutto, tenta di crearsi. Questo lento, ma inesorabile scivolare in un’esistenza letargica intacca, com’è chiaro, anche la sua percezione della città: “Più il tempo passava, più aumentava lo sforzo che dovevo impormi per notare anche solo per un attimo la bellezza di quegli incroci di linee luminose, o la prospettiva perfetta di un boulevard, o i rami e le foglie verde scuro del Bois de Boulogne dietro la curva di un viale nero che i fari delle macchine illuminavano bruscamente e che poi sprofondava di nuovo nel buio. Parigi sfioriva lenta sotto i miei occhi; stavo diventando cieco, pareva, e il numero delle cose che riuscivo a distinguere diminuiva pian piano, fino al giorno in cui sarebbero scese le tenebre più nere”.

Se dunque il flâneur trasforma gli esterni urbani in interni (secondo la nota definizione di Benjamin: “La città si schiude davanti a lui come un paesaggio, lo circonda come una stanza”), l’anti-flâneur sradicato di Gazdanov si sdoppia schizofrenicamente, relegando quel poco che resta intatto della sua interiorità al chiuso di spazi privati, innanzitutto l’appartamento di Passy dove, sprofondato in una comoda poltrona, resta ad ascoltare per ore e ore “una voce di donna di cui non avrei mai scordato una sola inflessione”. Fuori, al volante del taxi, invece, non rimane che una massa umana confusa, resa ancora più indistinta dalla velocità, “ultima droga di chi è solo”.

Caustico e sfuggente come il suo alter ego, Gazdanov è tuttora vittima di una ricezione non esattamente felice, complici anche i suoi interventi critici alquanto sferzanti nei confronti dei colleghi letterati dell’emigrazione. Che, a loro volta, lo ricambiavano con una riluttanza pressoché dimostrativa a riconoscerne l’evidente talento. Spiazzante all’epoca appariva infatti il suo stile distaccato, iperletterario, infittito da continui riferimenti ipertestuali, ma anche le atmosfere rarefatte delle sue esili trame, ordite invariabilmente intorno ai temi del disorientamento, dell’insoddisfazione e della nostalgia. Motivi troppo personali rispetto alla concezione allora diffusa di una letteratura émigré che si pensava innanzitutto come baluardo contro il bolscevismo. Definito con formule a effetto “un Nabokov senza Lolita” e “un Proust russo al volante di un taxi”, l’autore nato a San Pietroburgo nel 1903 e scomparso a Monaco di Baviera nel 1971 è ora oggetto di un recupero almeno parziale grazie a Fazi che nel 2016 aveva già pubblicato nella resa di Manuela Diez il racconto lungo Ritrovarsi a Parigi – in precedenza era stata la casa editrice Voland a proporre Il fantasma di Alexander Wolf e Il ritorno del Budda, entrambi tradotti da Fernanda Lepre. A restituire finalmente al lettore italiano Gazdanov in tutta la sua originalità giunge ora anche il bel libro di Michela Venditti Il volo sospeso di Gajto Gazdanov, appena uscito da Mimesis. Frutto di approfondite e documentate ricerche, il volume ripercorre la traiettoria esistenziale e creativa dello scrittore, illuminando con finezza le tante sfaccettature che ne caratterizzano la figura: massone e ateo, volontario dell’Armata bianca e combattente della Resistenza francese, clochard per un anno e studente alla Sorbona per quattro, cantore della notte tenacemente aggrappato al miraggio di un’alba.

Michela Venditti

Il volo sospeso di Gajto Gazdanov,

Mimesis 2018

pp. 168, euro 16

Gajto Gazdanov

Strade di notte

traduzione di Claudia Zonghetti

Fazi 2017 (Zandonai 2011)

Maxim Shrayer, un’estate a “Ladispol” tra Mosca e l’America

Valentina Parisi

Ci sono libri che, venendo casualmente alla luce in un determinato clima socio-politico, finiscono con l’assumere significati per così dire “collaterali” che difficilmente l’autore al momento della stesura avrebbe saputo calcolare o prevedere. In quest’ottica è curiosa la capacità dei testi memorialistici di spalancarsi all’oggi, proiettando l’ombra di ricordi inevitabilmente privati su percorsi cronologicamente distanti e all’apparenza estranei. Ora come ora, è impossibile leggere il memoir di Maxim D. Shrayer, ebreo moscovita approdato nell’estate 1987 dall’Urss a Ladispoli via Vienna, senza confrontare la sua vicenda tutto sommato fortunata col destino di morte che attende sempre più spesso chi si ritrova a compiere l’atto già di per sé doloroso della migrazione. Fin dal suo titolo goffo, Aspettando America riflette una situazione di in-betweenness, di sospensione – quella per l’appunto sperimentata dall’io narrante che, dopo aver abbandonato appena ventenne l’Unione Sovietica al seguito della famiglia, attende per due mesi in Italia il rilascio del visto per gli Stati Uniti.

L’aspettativa curiosa e impaziente di ciò che verrà e la nostalgia talvolta lacerante per quanto ci si è lasciato alle spalle si accompagna nelle pagine di Shrayer – che oggi insegna letteratura russa, inglese e studi sull’ebraismo al Boston College – a un disorientamento inquieto, tipicamente post-adolescenziale. Sfondo di questa deriva esistenziale è un litorale laziale bizzarmente popolato dalle figure incongrue dei profughi sovietici in attesa di ricominciare altrove una nuova vita. Ladispoli, insieme a Ostia e a Santa Marinella, fu infatti negli anni Settanta e Ottanta centro di smistamento per migliaia di migranti provenienti dall’Urss e dagli altri paesi del blocco orientale. Per lo più – come ricorda Stefano Garzonio nella sua postfazione – si trattava di refuseniki, ossia di cittadini sovietici di nazionalità ebraica cui le autorità avevano negato a lungo il visto di uscita per Israele e che poi, imprevedibilmente, per ragioni contingenti venivano espulsi in fretta e furia.

A “Ladispol’” (così l’aveva ribattezzata alla russa nel 1979 un illustre ospite di passaggio, Sergej Dovlatov) il porte-parole dell’autore si terrà alla larga per quanto possibile dai conoscenti russi, preferendo stringere amicizia con un gruppo di coetanei italiani, malgrado le ovvie barriere linguistiche. Al contempo, intraprenderà spedizioni settimanali a Roma al “mercato rotondo” di Piazza Vittorio per rifornire di frutta e verdura i familiari e visiterà San Marino, Venezia, Firenze, Pompei (dove verrà borseggiato) grazie ai viaggi in pullman appositamente organizzati per i rifugiati da un “tour operator clandestino e senza troppi scrupoli”, l’emigrato Nitockin.

Tra la variegata fauna che anima la Ladispoli russa, il personaggio più memorabile è probabilmente il rabbino lubavitch Reb Boruch che al cineforum “ha battuto i goyim in goyitudine”, proponendo ai profughi una versione senza tagli di Emmanuelle e sbaragliando così definitivamente l’odiato rivale, il pastore dell’American Center che si serve della settima arte per convertire i migranti. Ma notevole è anche la scena in cui lo zio d’Israele Pinja (che ha raggiunto la Terra Promessa già negli anni Venti e che a un certo punto si precipita in Italia a conoscere i parenti) al ristorante cancella dal conto le voci pane e coperto, rifiutandosi categoricamente di pagarli.

Con una congrua dose di ironia e di distacco dal proprio io di un tempo, Shrayer conferisce spessore umano ai concetti di displacement e un-homing, ormai centrali nella riflessione sul nomadismo geografico, linguistico e intellettuale come elemento fondativo della contemporaneità. Peccato per una resa italiana dall’inglese non sempre all’altezza; se la scelta della traduttrice di rendere con Aspettando America il titolo originale Waiting for America (in nome di riferimenti beckettiani mai esplicitati nel testo) appare già una forzatura, all’interno refusi e incomprensioni varie (su tutte il gioco di parole russkie-etruschi, ignorato) rischiano di rendere disorientante un testo giocato sì sui concetti di spaesamento e straniamento, ma a livello più culturale che linguistico. Come emerge dalle tante scene in cui l’autore, attraverso il suo sguardo di straniero, conferisce una sfumatura “esotica” alla nostra normalità: “I punk se ne stavano lì tranquilli a fumare e a chiacchierare. Nessuno sembrava accorgersi di loro. In Unione Sovietica sarebbero stati presi e portati via dalla polizia.”

Maxim D. Shrayer

Aspettando America. Storia di una migrazione

Traduzione di Rita Filanti

Pisa University Press

pp. 224, euro 18

I rossi mantra di Vyacheslav Akhunov

Vyacheslav Akhunov, Red Mantra CCCP We will reach the victory of the Communist labor, 1979 – Courtesy Laura Bulian Gallery

Valentina Parisi

Nell’introduzione al suo trattato epistemologico L’archeologia del sapere (1969), Michel Foucault osservava come l’interesse crescente con cui gli storici delle idee si andavano volgendo a fenomeni di rottura, discontinuità e dislocazione non potesse che ridefinire il legame tra descrizione storica e attitudine archeologica allo “scavo” del passato, fino ad allora inteso come successione lineare di strati geologici gradualmente riportati alla luce: “C’è stato un tempo in cui l’archeologia, in quanto disciplina incentrata su vestigia silenti, tracce inerti e oggetti senza contesto sopravvissuti al passato, aspirava a una dimensione storica e acquistava significato esclusivamente mediante la restituzione di un discorso storico; (…) al contrario, ai giorni nostri è la storia a tendere alla condizione di archeologia e a quella descrizione intrinseca che è propria dei reperti”.

La suggestione foucaultiana di una narrazione storica concepita innanzitutto come modalità che consente a una determinata società di rielaborare quelle tracce documentarie cui si sente indissolubilmente legata, trasformandole da ultimo in vestigia, riemerge limpida nel progetto Art-Cheologia sovietica con cui l’artista uzbeko Vyacheslav Akhunov a distanza di dieci anni nel 1979 avrebbe riposizionato emblemi ideologici onnipresenti quali falci e martelli, slogan o busti di Lenin nel contesto di immaginari scavi archeologici, destinati a far riaffiorare in un futuro indefinito quanto rimasto della civiltà sovietica. Improbabili statuette paleolitiche con le insegne del Partito, sfingi con le fattezze del padre della Rivoluzione, suppellettili adorne di parole d’ordine ormai divenute opache e perfino i resti di una cucina comunitaria nel frattempo trasformatasi in sepoltura per i suoi scheletriti abitanti declinano ludicamente l’idea di una Storia destinata a farsi archeologia – e non è certo un caso, dal momento che Akhunov aveva letto il libro di Foucault in traduzione russa nel 1977 e partecipato da ragazzino a varie spedizioni archeologiche organizzate dall’Accademia delle Scienze in Kirgizistan al seguito del padre.

Vyacheslav Akhunov, Red Mantra CCCP (Soviet Mantrism) The victory of Communism is inevitable-From the series The desert of oblivion, 1979 – Cour

Già esposto a Kassel nell’ambito di Documenta nel 2012, il quaderno autoedito samizdat con i disegni di Art-Cheologia è stato riproposto di recente in forma di libro dalla Laura Bulian Gallery di Milano, che all’artista uzbeko aveva già dedicato una mostra, The Red Line, nel 2013 e che ora esplora la componente più squisitamente verbo-visuale della sua opera con la personale Red Mantra (a cura di Marco Scotini, fino al 6 luglio). Nato nel 1948 a Osh in Kirghizistan, figlio di Urumbaj Akhunov, pittore “laureato” membro dell’Unione degli Artisti, Vyacheslav prende precocemente le distanze dall’eredità paterna per elaborare una prassi autonoma che attinge dalle strategie dell’arte concettuale occidentale (recepita in modo quanto mai originale, attraverso la lettura delle stroncature prodigatele a piene mani dalla critica sovietica), contaminandole tuttavia con suggestioni schiettamente orientali, quali la metamorfosi della scrittura in motivo ornamentale e il culto sufi della ripetizione. Nelle serie grafiche realizzate a partire dalla fine degli anni Settanta, Akhunov “cancella” le riproduzioni di celeberrime opere del realismo socialista come Lenin sulla tribuna di Aleksandr Gerasimov oppure Lenin che parla agli operai della fabbrica Putilov di Isaak Brodskij, o ancora L’operaio e la kolkhoziana della scultrice Vera Mukhina, sovrapponendo loro la fittissima trama della propria calligrafia individuale, quasi masochisticamente piegata alla vana reiterazione degli slogan ideologici o degli appunti delle lezioni di marxismo-leninismo seguite all’istituto d’arte Surikov a Mosca. Intelligibili soltanto a uno sguardo ravvicinato, questi lacerti archeologici di una civiltà ora scomparsa si sfaldano a distanza in uno sfondo cromaticamente indifferenziato, rinviando a un ambiguo e irrisolto legame tra repulsa e appropriazione, annullamento e perpetuazione.

Vyacheslav Akhunov, Red Mantra CCCP Members of Komsomol we will win and build Comminism, 1983, Courtesy Laura Bulian Gallery

Speculare corrispettivo a questi mantra calligrafici in miniatura sono le ingombranti lettere cirilliche tridimensionali in compensato cui l’artista affida messaggi tanto minacciosi quanto ermetici (“Respira piano”) – vere e proprie pietre d’inciampo che riempiono in maniera quasi incongrua lo spazio della galleria, a ricordare la pervasività dei diktat ideologici nelle esistenze individuali.

Un’operazione concettuale quella di Akhunov che si arricchisce retrospettivamente di ulteriori, involontari significati alla luce della “purga” dei libri sovietici e russofoni dalle biblioteche uzbeke avvenuta nei decenni successivi alla caduta dell’Urss. Se dagli scaffali dei nuovi stati dell’Asia centrale riorganizzati su base rigorosamente etnica spariscono per sempre quegli stessi manuali d’arte su cui l’artista interveniva ironicamente con i suoi esorcismi decostruttivi, allora tanto più indispensabile risulta l’appello foucaultiano a rileggere e riorganizzare i frammenti discontinui della Storia contro le forze irreversibili della distruzione.

Vyacheslav Akhunov

Red Mantra

a cura di Marco Scotini

Laura Bulian Gallery

Milano, fino al 6 luglio