Still imaging. W.J.T. Mitchell e la scienza dolce delle immagini

Valentina Manchia

Una chiave inglese, logora e arrugginita, abbandonata su un vecchio piano da lavoro da così tanto tempo da aver lasciato, sul bancone, la sua impronta ferrosa. È una sola immagine, quella che vediamo, o sono due immagini? Solo l’immagine, netta e precisa, sbalzata a colori saturi, di un oggetto solido e ben tangibile, o anche la traccia – fantasmatica – di quello stesso oggetto?

Allan Sekula, Welder’s booth in bankrupt Todd Shipyard. Two years after closing. Los Angeles harbor. San Pedro, California from the series Fish Story, July 1991

Campeggia sulla copertina di Scienza delle immagini. Iconologia, cultura visuale ed estetica dei media (Johan & Levi) di W.J.T. Mitchell la stessa fotografia già scelta per l’edizione americana della University of Chicago Press: la chiave inglese che è allo stesso tempo chiave di volta del progetto fotografico di cui fa parte (Fish Story), ed emblema del “realismo sociale” del suo autore (Allan Sekula, fotografo e teorico della fotografia).

La chiave abbandonata, ritrovata e immortalata da Sekula due anni dopo la chiusura per bancarotta di un cantiere navale, è parte di una serie che è monumentale documentazione, dal 1988 al 1995, del cambiamento del lavoro sui mari a seguito degli stravolgimenti della globalizzazione. E a rappresentare questo cambiamento – il radicale passaggio da un prima, florido e attivo, a un dopo, improduttivo e vuoto – è in questo scatto e in altri della serie la frizione tra l’immagine e quello che all’immagine sta intorno, in tutti i sensi. Quello che vediamo sembra portarsi sempre dietro la ruggine, o la polvere, dello sfondo su cui inevitabilmente si staglia.

Allan Sekula, Boy looking at his mother. Staten Island Ferry. New York harbor from the series Fish Story, February 1990
Allan Sekula, Boy looking at his mother. Staten Island Ferry. New York harbor from the series Fish Story, February 1990

Non poteva esserci copertina migliore per la nuova raccolta di saggi di Mitchell, tra i padri fondatori di quel campo interdisciplinare di studi, sempre più vasto e sempre più sfrangiato, che ha nome di cultura visuale. Innanzitutto perché, programmaticamente, è l’autore a comporre i saggi della raccolta in un dittico, Figure e Sfondi, assegnando alla prima parte il compito di mettere insieme riflessioni che pertengono alla natura di quelle che chiamiamo immagini, per quanto diverse esse siano, e alla seconda di tracciare un quadro – più quadri – sugli ambienti mediali e sulle condizioni di vita delle immagini.

Sfilano così, nella prima parte, contributi che fanno il punto sui concetti chiave di quella “iconologia critica” o “iconologia del presente” che Mitchell si è impegnato a costruire sin dai tempi di Iconology (1986), concetti che sono poi filtrati, a volte anche sottotraccia, in molte altre riflessioni nell’ambito della visual culture: la nozione di pictorial turn, prima fra tutte, in parallelo all’iconic turn di Gottfried Boehm; la distinzione tra image e picture (“le pictures sono la dimora in cui le images prendono residenza, i corpi in cui si incarna il loro spirito”), con in controluce l’antropologia delle immagini di Hans Belting, o il concetto, volutamente ibrido, di imagetext, immaginetesto, tutto attaccato e senza separazione tra i due, capace di accogliere in sé tanto quei testi che la semiotica chiamerebbe sincretici, perché fondati contemporaneamente su più linguaggi espressivi che si intersecano, quanto le immagini che si annidano anche tra le parole – per esempio dietro le metafore. O, ancora il fortunato concetto di metapicture, immagine di immagini e in quanto tale dispositivo capace di offrire un nuovo angolo di riflessione – l’anatra-coniglio di Wittgenstein, per esempio, emblema dell’irriducibilità del punto di vista, a ricordarci che le immagini sono sempre immagini per qualcuno.

Già da questa breve rassegna è evidente che non solo la riflessione di Mitchell si è espansa, in mille rivoli, lungo il territorio sempre più ampio della cultura visuale – per la cui mappatura rimandiamo al puntuale e prezioso lavoro cartografico di Andrea Pinotti e Antonio Somaini in Cultura visuale. Immagini, sguardi, media, dispositivi (Einaudi, 2016) – ma che ha via via raccolto e convogliato, in pagine sempre dense e spesso anarchiche, le riflessioni e gli stimoli di altri autori e discipline che hanno fatto teoria delle immagini.

La seconda parte del dittico, Sfondi, chiarisce proprio la genesi di un punto di vista così plurale come quello di Mitchell. Una pluralità che ha origini nelle radici più profonde del pensiero dell’autore, arrivato all’iconologia da un percorso obliquo che egli stesso riassume, in un paragrafo che traccia l’intera parabola del suo lavoro: “dal momento che io ero giunto allo studio della storia dell’arte dalla sfera della letteratura e della teoria letteraria, spronato da un interesse generale per la teoria da una parte e da un interesse specifico per l’arte composita del pittore-poeta William Blake dall’altra, mi sembrava sempre più ovvio che la materia effettiva del mio lavoro dovesse essere la relazione tra diversi media, forme artistiche, modalità sensoriali e codici di significazione, così come quella tra le discipline impegnate nel loro studio” (“Estetica dei media”).

Lo sguardo di Mitchell si forma da subito sull’“arte composita” di Blake, al tempo stesso poesia, pittura (illustrazione?) e grafica (calligrafia?), diventando da subito l’evidenza di un’irriducibile commistione, quella tra testo e immagine – la madre, per l’autore di Iconology (1986) e di Picture Theory (1994), oltre che di What do pictures want? (2005), di tutte le commistioni tra media.

William Blake, Jerusalem, Plate 4, Chap. 1, 1804-1820

Dove comincia la scrittura? Dove comincia la pittura?” era già la domanda di Barthes che si interrogava sulla poesia figurata giapponese, e la stessa domanda sui confini tra i linguaggi, cambiando volta per volta oggetto, è quella che si ripete implicitamente Mitchell, ragionando sui media che sono l’ambiente naturale in cui vivono e proliferano le immagini. Ambienti o situazioni, più che dispositivi, sottolinea Mitchell (in “Estetica dei media”, ancora) e come tali capaci di fare da sfondo (ancora una volta, questa parola) a più modalità sensoriali, che spesso si innestano le une sulle altre.

Non esistono media puramente o esclusivamente visivi, né compartimenti stagni nella linea d’evoluzione temporale dei media. La ri-mediazione, che rilegge continuamente forme e linguaggi, propone e ripropone le forme mediali del passato in nuove forme, con il risultato che in questo nostro mondo ipermediato dobbiamo costantemente farci i conti.

Anche per questo sfilano, nei saggi raccolti in questo libro, la fotografia e l’architettura, la street art e la scultura, il terrorismo come guerra alle immagini e la clonazione come eccesso di immagine – temi interconnessi tra loro, al cuore del volutamente ambiguo Cloning Terror (anche in italiano per La Casa Usher, 2012), che mette faccia a faccia il terrore della clonazione e la riproduzione incontrollata del Terrore.

Scienza delle immagini, dunque, pesca tra saggi ormai classici e già noti ai lettori anche in traduzione italiana (grazie al lavoro degli editori Duepunti prima e Raffaello Cortina poi) e nuovi contributi, tra i quali spiccano il già ricordato contributo sull’estetica dei media e un saggio sull’immagine digitale, tema quanto mai urgente – e non solo nell’agenda della visual culture.

Ed è proprio “Realismo e immagine digitale” a introdurre per la prima volta l’immagine dell’immagine di Sekula e a offrirla al lettore come una metapicture del discorso che lega insieme i saggi della raccolta.

La fotografia cattura una doppia apparizione, una cosa reale e la sua impressione, quest’ultima rivelata da un leggero spostamento dell’oggetto che espone la sua traccia o immagine postuma. È una ‘stampa a contatto’ che esemplifica il doppio carattere indessicale e iconico dell’immagine fotografica stessa, che produce significato attraverso la sua somiglianza formale e il suo status di traccia materiale simile a un’impronta. […] Dunque, nonostante la sua collocazione nel mondo completamente artificiale di un cantiere navale moderno, essa ci ricorda che l’immagine è un fenomeno che attraversa i confini tra natura e cultura, tra i processi fisico-chimici di natura non umana e le creazioni dell’uomo”.

Presenza contemporanea di due apparizioni, quella di una cosa reale, la chiave inglese, e quella della sua evanescente impronta, la fotografia di Sekula è lì per ricordarci le molteplici nature delle immagini.

Ancora di più, il doppio profilo della chiave inglese, che scopriamo solo grazie al suo spostamento (non sappiamo quanto fortuito o quanto opera di Sekula, ma in fondo non è questo che ci interessa), è lì per introdurre, sin dalla copertina, il tema più profondo del libro, che corre sotterraneo lungo i due dittici: quello del confine e della sua continua messa alla prova del confine.

Fenomeni che attraversano i confini” sono infatti le immagini, oggetti materiali e tangibili ma allo stesso tempo molto più di questo, capaci di migrare, trasformarsi e circolare liberamente, attraverso lo spazio e il tempo – come la dialettica tra image e picture ricorda e come, prima ancora, testimoniano Aby Warburg e il suo Atlante.

Ed è al centro delle attenzioni di Mitchell anche il confine tra discipline, che stimola frizioni (quando non attriti) tra iconologia e storia dell’arte da una parte e semiotica, sociologia dei media, e cultural studies dall’altra – confine già sfidato da chi, come e prima di Mitchell, ha provato ad allargare le maglie dell’iconologia e della storia dell’arte e a prolungarne lo sguardo al di là dell’opera d’arte canonica, come Hans Belting, James Elkins e Svetlana Alpers.

Tuttavia, all’origine della decisione di Mitchell di aver messo insieme, a dialogare tra di loro, questi saggi e non altri sta un’altra riflessione su un altro confine, quello più importante: quello tra scienze dure ed esatte e scienze “molli”, ovvero tra le immagini come fondamento della conoscenza scientifica e le immagini come oggetto di indagine per le scienze umane.

Nella consapevolezza che né le prime né le seconde possono fare a meno delle immagini, la scienza dolce che Mitchell immagina in dialogo tra i due approcci proclama l’esigenza di guardare alle immagini – e a tutte le immagini, senza distinzioni – in modo scientifico e qualitativo insieme. Senza dimenticarsi di noi che le guardiamo, prestando anzi “la stessa attenzione all’osservatore e all’osservato, al soggetto e all’oggetto”.

L’ultimo confine da indagare, allora, corre proprio tra (e dentro) le immagini, tra quelle che – semplificando molto – ci ostiniamo ad ascrivere al regime dell’autentico, come la fotografia analogica, e quelle che tacciamo di manipolazione, come le immagini digitali; tra le arti che consideriamo puramente visive e quelle che invece riconosciamo come ibride, composite.

Siamo proprio sicuri, provoca Mitchell, che certe immagini scientifiche capaci di farci vedere l’invisibile non abbiano nulla a che vedere con la manipolazione, nel momento in cui ci offrono un “guadagno di realtà”? Perché sembriamo preoccuparci più dell’aderenza delle immagini digitali al loro oggetto e non delle nuove possibilità di controllo sulla produzione e sulla circolazione delle immagini che il digitale offre? E ancora: perché non parlare anche di migrazione – e di clandestinità – delle immagini, oltre che di circolazione?

Ora più che mai, più o meno implicitamente – ora che il livello delle immagini che ci sommerge sale sempre più velocemente giorno dopo giorno – siamo consapevoli che nessun occhio è innocente, e che quello che vediamo in realtà contribuiamo a costruirlo.

E se l’occhio ci scandalizza” dice Mitchell, “dovremmo trovare qualcosa di più interessante da fare che cavarlo e gettarlo via”. Tocca esplicitare il passo successivo, per la scienza dolce delle immagini: non soltanto la visione è socialmente costruita e situata, ma è anche la costruzione del nostro vivere sociale a essere sempre più visuale. Produciamo senza posa discorsi, istituzioni, azioni, e immagini. Viviamo nelle immagini, con le immagini, grazie alle immagini.

Circola nelle sale, in questi giorni, un film indipendente, vincitore della 33a Settimana Internazionale della Critica all’ultimo Festival del Cinema di Venezia. Still recording di Saeed Al Batal e Ghiath Ayoub – di cui scrive, molto bene, Marco Sottoriva su Fata Morgana – racconta la guerra in Siria attraverso gli occhi e la macchina di presa dei due protagonisti, militanti nelle file della resistenza. Uno di loro insegna cinema a chi come lui ha il desiderio di contribuire alla causa documentando quanto accade. “C’è una citazione che mi piace molto”, dice Saeed ai suoi studenti: “l’immagine è l’ultima linea di difesa contro il tempo”.

E l’immagine è anche campo di battaglia, stretta tra le riprese ufficiali della tv di stato che negano i massacri e i militanti che comunicano con la popolazione attraverso scritte e murales. Come a dire: le figure cui affidiamo la nostra testimonianza oggi – con una cinepresa, su un muro, su un manifesto – ci sopravviveranno. Anche se tra le macerie, potranno fare da sfondo all’agire di domani.

W.J.T. Mitchell

Scienza delle immagini. Iconologia, cultura visuale ed estetica dei media

Johan & Levi

pp. 276, euro 27

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it

Joan Fontcuberta: dopo la fotografia, oltre la fotografia

Valentina Manchia

Un uomo magro, stretto in un completo elegante, camicia dal colletto a punta, che impugna con decisione una macchina fotografica. Incasellato, con serietà e precisione, nella sequenza di immagini di un manuale di istruzioni, quello dell’Olympus OM-1, dei primi anni Settanta.

Olympus OM-1, 1972 o 1973, dettaglio del manuale di istruzioni

Fotografare è un rito, con una procedura che consiste in una serie di gesti ben precisi, prima ancora che nella manipolazione esatta del diaframma e dei tempi di esposizione. Fotografare è tenere stretta la macchina, ben vicino al corpo, per evitare che ne escano immagini mosse e imprecise. Ed è bene «trattenere il fiato, al momento dello scatto». Una raccomandazione, questa, dal sapore quasi romantico – il pensiero che pure il respiro debba arrestarsi, per un istante, per fermare quell’attimo così bello (alla Goethe) o così privilegiato (alla Bergson), o entrambe le cose.

Quarant’anni dopo, per fotografare non serve più trattenere il fiato. E non servono nemmeno istanti privilegiati, né carta fotografica o album per custodirli. Basta, in qualunque momento, l’ostensione di quell’oggetto magico, rettangolare, dotato di un sensore che può scattare foto corrette anche nelle peggiori condizioni – e all’occorrenza modificarle e ritoccarle.

Siamo in piena era postfotografica, quella al centro del nuovo libro dell’artista e storico della fotografia Joan Fontcuberta, La furia delle immagini. Note sulla postfotografia (Einaudi). Un’era che ha il suo atto di nascita con il primo telefono mobile dotato di una fotocamera integrata, nel 1997, ma che raggiunge la sua maturità con la capillare diffusione, che è quella che stiamo vivendo, di tali dispositivi (una diffusione tale che le pubblicità più seduttive degli smartphone più recenti non propongono altro che la performanza delle loro apparecchiature fotografiche). E l’affermarsi della postfotografia, dichiara bruscamente Fontcuberta, coincide con una fine: «lo smantellamento di quella modalità visiva che la fotografia ha imposto in maniera egemone per un secolo e mezzo».

La furia delle immagini è appunto la storia della fine della fotografia così come l’abbiamo conosciuta: una fine sorprendente, proprio nell’epoca in cui la fotografia è dappertutto.

12 luglio 2018, Instagram Stories (@pictures_of_newyork e @newyorkcitykopp)

New York, Times Square, 12 luglio 2018. Una selva di mani e di telefoni, tutti orientati nella stessa direzione: quella del solstizio d’estate, in attesa del momento esatto in cui il sole, tramontando, scende lungo i grattacieli e si allinea con le strade di Manhattan. Tutti in attesa dell’apparizione di quel #manhattanhenge che su Instagram ha 70350 occorrenze nel momento in cui scrivo (18 luglio 2018), e tutti alla ricerca della propria personale, ben fatta e ben formata foto del fenomeno.

In un articolo del New York Times, con tutte le indicazioni su come e dove catturare il #manhattanhenge, un astrofisico dell’American Museum of Natural History dice persino che i due giorni all’anno in cui il fenomeno è osservabile sono noti come «the Instagram holiday».

Sono fotografie, quelle del #manhattanhenge? Sono identiche a quelle dell’analogica del manuale di istruzioni? Di certo sono molto diverse perché sono fatte di pixel, nuova pellicola di solo codice, ma non è solo l’aspetto tecnico che differenzia gli scatti del 2018 da quelli del 1972.

#manhattanhenge su Google Immagini

Quelle del #manhattanhenge, a ben guardare, non sono più fotografie ma una sola fotografia: quella che ha l’impostazione e il corredo iconografico codificati dall’hashtag. Quella che troviamo cercando #manhattanhenge su Google o su Instagram. Tutti vogliono fare proprio quella fotografia, preferibilmente simmetrica (scattare al centro di Times Square lo consente) e ammobiliata proprio in quel modo, con i grattacieli in controluce, il sole incastonato in fondo alla sua corsa, al suo punto più basso, e se il sensore della propria fotocamera è sufficientemente costoso da consentirlo una buona resa delle luci artificiali di Times Square che faccia da contrasto alla luce arancione del globo solare.

Quell’immagine è probabilmente il motivo che ha spinto quelle persone a radunarsi a Manhattan, a fare tutti la stessa cosa nello stesso istante senza essersi dati appuntamento – ed è quella la foto che vogliono portarsi a casa.

Un’osservazione che è anche quella di Teju Cole, sul suo blog On Photography (il New York Times, ancora), a proposito del Foro romano e della schiacciante ricorrenza, su Instagram, della veduta introdotta dalle tre colonne del tempio di Castore e Polluce – per capirci, la veduta dall’alto che, ogni romano e ogni turista ben organizzato lo sa, si può ottenere dal fondo del Campidoglio. «The visitor to a place like the Roman Forum does not only take a photograph of the Forum; he also takes a photograph for the Forum».

Lo stesso osserva Fontcuberta, tra le righe, a proposito del progetto fotografico di Penelope Umbrico, Suns from Flickr (2006), che ricorre più volte nel corso del suo racconto e che (ci torneremo) apre la sua riflessione in due direzioni diverse.

Foto su Flicrk di Steve Rhodes e ellenm1, visitatori di Suns from Flickr esposto al San Francisco Museum of Modern Art

Umbrico, artista e fotografa, parte da uno dei più classici soggetti della fotografia amatoriale, il tramonto, e ne cerca le occorrenze su Flickr, altra grande piattaforma di condivisione di immagini.

Come per il #manhattanhenge, si trova letteralmente inondata dalle fotografie taggate #sunset, tanto che decide di impegnarsi in quella che Fontcuberta chiama «una campagna ambientalista»: decide di non scattare una sola foto in più del tramonto, ma di riciclare diecimila dei tramonti di Flickr per comporre il suo meta-tramonto, senza che nemmeno un solo pixel vada sprecato.

In un mondo sovraffollato di immagini, in cui esistono milioni e milioni di fotografie su ogni soggetto, scattate e condivise da chiunque su ogni piattaforma, e milioni e milioni di pixel coprono letteralmente ogni frammento del territorio e della nostra esperienza sul territorio, offrendoci, come Google Street View, una «percezione in differita e di seconda mano (o di secondo occhio)», cosa resta della fotografia?

Le riflessioni di Fontcuberta spesso corrono sotto traccia, tra le immagini, sommergendo a tal punto il lettore di esempi e categorie che si ha l’impressione, in certi capitoli, di muoversi a grandi bracciate dentro la grande, celebre installazione di Erik Kessels che campeggia anche sulla copertina del libro, in cui le foto che sommergevano le sale del FOAM di Amsterdam rappresentavano l’esatta quantità di foto archiviate su Flickr in 24 ore (un milione e mezzo, nel 2011; ora sarebbero, manco a dirlo, molte di più). Fontcuberta, insomma, accumula esempi ed esempi, privilegiando l’accumulo (ricchissimo) di casi e aneddoti alla trattazione sistematica, ma sembra affidare ad alcuni di questi il ruolo di tracciare la rotta della sua riflessione.

L’esempio di Suns from Flickr è uno di questi esempi-bussola, proprio perché ricorre più volte e chiarisce effettivamente che cosa sia postfotografia, nella Furia delle immagini.

Innanzitutto, è il diluvio di immagini digitali cui, senza distinzione, siamo tutti sottoposti: è il risultato, su scala globale, di quelle tecnologie che hanno finito per vanificare, sotto i colpi dello scatto continuo ad alta velocità delle macchine digitali e grazie alla possibilità di fare migliaia e migliaia e migliaia di foto che forse non guarderemo nemmeno mai più, l’estetica dell’istante privilegiato. Postfotografia, pertanto, è l’inondazione di tramonti che sommerge Umbrico, inondazione che si incrementa, goccia dopo goccia, con ogni fotografia che scattiamo senza darci troppo pensiero. (Un vecchio e celebre slogan Kodak recitava «Voi premete il pulsante, noi facciamo il resto».)

Postfotografia, però, non è soltanto questo, ma anche la conseguenza – artistica, curatoriale, e politica – di tutto questo: la presa di posizione dei fotografi e dei produttori di immagini rispetto a quest’avanzata incontenibile.

«Oggi gli utenti continuano a premere il bottone, nell’attuale situazione bisogna chiedersi però chi faccia il resto. Perché questo “resto” […] diventa ciò che conta realmente».

Postfotografia è, allora, non solo l’avanzata dei nuovi oggetti fotografici ancora non identificati ma la scelta, consapevole, di farsi carico di questa massa iconica e di «creare situazioni che prescrivano un senso»: questo uno dei punti chiave di quello che per Fontcuberta è un vero e proprio «manifesto postfotografico», oltre che il nodo centrale della riflessione sulla postfotografia come nuovo campo di possibilità.

La fotografia ha cambiato di segno, rispetto al passato, e in più direzioni: non ha più un corpo, è un’immagine smaterializzata; non è più un bene scarso, di lusso, ma abbondante e trasversale; il suo mito fondativo non contempla più trasparenza e vicinanza al suo oggetto. E non è più stretta dentro una cornice ma incasellata dalla griglia quadrata di Instagram, all’interno di una logica di condivisione potenzialmente infinita.

Se tutto è già stato scattato, e la produzione delle immagini, di per sé stessa, non può più identificarsi direttamente con la pratica fotografica, più che fotografare è urgente dare senso alla furia delle immagini che già esistono. Ecco perché, più che scattare, fotografi e artisti che incentrano il loro lavoro sulle immagini accumulano, ritagliano, classificano, chiosano, rigirando incessantemente tra le dita immagini apparentemente inerti per mostrare in che modo, invece, inerti non sono.

Ecco in che senso è postfotografica l’operazione di Suns from Flickr, che crea un’immagine di immagini con quello che esperiamo in continuazione, come a Times Square durante il solstizio o a Roma guardando il Foro. Ed ecco che tra i filoni della postfotografia finiscono anche le operazioni di Michael Wolf in A Series of Unfortunate Events, che per il suo catalogo di episodi estrapolati da Google Street View ha vinto un World Press Photo nel 2011, e di Mishka Henner in Dutch Landscapes, collezione di porzioni di territorio censurate, per ragioni militari, su Google Earth.

E fanno postfotografia anche gli artisti e i fotografi che finiscono per aderire a quella poetica che Fontcuberta chiama della photo trouvée, in analogia con l’objet trouvé dei surrealisti, che indaga quel resto dello scatto fotografico a partire da materiale fotografico povero o non significativo, come scarti di vecchi archivi o foto di famiglia senza più un riferimento immediato o una memoria storica.

È esemplare il lavoro di Anke Heeleman per il suo work in progress Fotothek, collezione, consultabile online, di «foto dimenticate», nata con l’obiettivo di dare nuova vita alle immagini abbandonate, ovvero a quelle foto private che, scrive Heeleman, «tendono a perdere il loro significato quando vengono buttate».

Homepage di Fotothek, di Anke Heeleman

Per i cacciatori di photos trouvées la sfida è riavvicinarsi al mistero del punctum, a quel «lampo che fluttua in ogni foto», ammoniva Barthes, che lo si voglia o meno.

Ci sono però anche altri modi per tessere fili tra le immagini, per renderle parte integrante di un discorso che, questo sì, possa essere carico di senso, ed essere fortemente autoriale, nel suo fare sistema delle postfotografie: è il percorso dei Nuovi enciclopedisti (così li chiama Fontcuberta, che ha dedicato loro pure una mostra in occasione del Festival Fotografia di Reggio Emilia, nel 2017). E il pensiero corre a Martin Parr e, di nuovo, a Erik Kessels per le loro raccolte di «fotografia vernacolare»: cartoline kitsch, cataloghi commerciali, dépliant, raccolti, sezionati e organizzati come inediti inventari iconografici.

Rimane inesplorato un tema che l’autore della Furia delle immagini, pur essendosi occupato in prima persona del rapporto tra realtà e finzione, non copre: quello dell’insensibilità del nostro sguardo, che sembra aumentare giorno dopo giorno. Ci sono immagini da cui si sceglie di distogliere gli occhi, alibi dopo alibi: è postproduzione, è fotomontaggio, è tutta una menzogna.

È come se si fossero assorbite, quasi per osmosi, le dinamiche della produzione e della postproduzione delle immagini (Cut, Paste, Crop, Clone) ma non si riuscisse più ad aderire alle immagini, non come prima. Persone e sguardi che non vengono accolti, come quelli dei migranti, che non toccano più.

Nella montagna di immagini della postfotografia c’è ancora e ancora da scavare, e forse proprio nel mezzo, nel punto cieco che resta nella riflessione di Fontcuberta e che non coinvolge né gli amateur né i produttori di immagini di professione, ma noi stessi: come facciamo a fidarci nuovamente delle immagini? Una domanda urgente, e che va ben oltre la cultura visuale.

Joan Fontcuberta

La furia delle immagini. Note sulla postfotografia

Einaudi

pp. 248, euro 22

Speciale Ravenna Festival 2017

Nello Speciale:

  • Valentina Manchia e Benedetta Saglietti, Silvana Barbarini, un secolo di forme in azione
  • Serena Carbone, Un quadrato nero per i rapsodi del futuro

Silvana Barbarini, un secolo di forme in azione

Valentina Manchia e Benedetta Saglietti

Fotografia di Alberto Calcinai

“La danza ha sempre estratto dalla vita i suoi ritmi e le sue forme”: inizia così il Manifesto della danza futurista con cui Marinetti si riprometteva, quasi dieci anni dopo la pubblicazione del celebre manifesto del 1909 e a cent’anni da oggi, nel luglio del 1917, di espandere lo sguardo futurista anche alla danza, secondo quelle ambizioni da arte totale che avevano preso le mosse da poesia, pittura e scultura e sarebbero arrivate, di lì a pochi anni, fino alla gastronomia.

Nella danza l’obiettivo è tendere “a quell’ideale corpo moltiplicato dal motore”, alla radice del pensiero futurista, metà uomo metà macchina, affascinato dal metallo delle fabbriche e delle armi. È, infatti, l’assolo della danzatrice-aereo, in attillata tuta argentea, un acme dello spettacolo: l’ibrido di una donna nuova, scattante, asciutta e muscolosa, dal fascino moderno (“L’arte e la guerra sono le grandi manifestazioni della sensualità; la donna è il grande principio galvanizzante al quale tutto è offerto”, così nel 1919 il Manifesto della lussuria futurista), e di una macchina che ha conquistato tutti i cuori futuristi. Vanno così in scena la velocità e l’accelerazione, già portate su tela e impresse nel bronzo da Boccioni, in primis, così come il ritmo e il concatenarsi serrato e metallico di azioni e conseguenze, come proiettili lungo una mitragliatrice.

È proprio la mitragliatrice, insieme allo shrapnel e all’aeroplano, la protagonista di uno dei momenti del manifesto del 1917 – felice unione di teoria teatrale e di sceneggiatura – che Silvana Barbarini ha portato sulla scena in Uccidiamo il chiaro di luna (1997-2015), al Teatro Alighieri di Ravenna lo scorso 1° giugno in occasione del Ravenna Festival 2017, riallestito nell’ambito del Progetto RIC.CI (Reconstruction Italian Contemporary Choreography Anni ’80/’90), la cui ideatrice e direttrice artistica è Marinella Guatterini.

Un’edizione del Ravenna Festival che annovera nel suo nutrito programma anche un versante extraeuropeo, con la rarissima opera Vittoria sul sole (1923), il capolavoro del futurismo russo, in prima esecuzione italiana sempre all’Alighieri, di cui scrive Serena Carbone in questo Speciale. Si trattava di un poker d’assi: il poeta Aleksej Krucenych, librettista, il compositore Michail Matjusin, e il celebre Kazimir Malevic, pittore, responsabile delle scene e dei pazzi costumi.

Fotografia di Alberto Calcinai

Uccidiamo il chiaro di luna nasce dalle frequentazioni futuriste di Barbarini, prima fra tutte la collaborazione con Giannina Censi, la danzatrice classica che, dismessi gli abiti dell’accademia, fu la prima e la più acclamata interprete del futurismo nella danza, soprattutto nella stagione degli anni Trenta quella in cui impazzava l’aerofuturismo di Tullio Crali, e condensa una riflessione, al contempo filologica e scenica, sui principali testi futuristi. Al fecondo dialogo di Barbarini con Censi, di cui è stata allieva, hanno dato corpo, voce e suoni i talenti della Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi di Milano.

Nello spirito di Marinetti e soci Barbarini rilegge le danze del già citato Manifesto e alcuni dei principali testi poetici futuristi, come Zang Tumb Tuuum (ovvero Il Bombardamento su Adrianopoli del 1912, apparso in veste definitiva nel 1914), nella revisione di André Laporte, a Ravenna diretto da Emanuele De Checchi: la prima delle parolibere futuriste a occupare la forma libro come un campo di battaglia e a dispiegarsi sulla pagina, lettera dopo lettera, sfruttandone il bianco in senso spaziale.

La danza, arte del corpo in movimento, è essere chiamata al confronto con la messa in scena tipografica delle tavole parolibere, in cui le onomatopee che si dispiegano da un angolo all’altro della pagina rendono sonore le macchine di cui si raccontano le gesta (Zang Tumb Tuuum, appunto) e la manipolazione dei corpi tipografici, ora enormi ora minuscoli, ora schierati in ordine ora in collisione gli uni contro gli altri, porta movimento e azione sotto gli occhi di un lettore che diventa spettatore.

Quei corpi tipografici che diventano veri e propri corpi, dotati di volontà e spessore, sulle tavole parolibere, si fanno reali nello spettacolo orchestrato da Barbarini, trasposizione dell’esplosione parolibera in movimenti scenici e coreografici che inglobano e utilizzano anche lettere e parole, attraverso l’esibizione di cartelli a mo’ di sovratitoli per legger meglio l’azione, come da indicazioni di Marinetti, o le tavole parolibere di Depero e Severini, indossate e srotolate come mantelli.

Fotografia di Alberto Calcinai

Altro protagonista sulla scena è il colore, sempre iconico, tanto nei pannelli monocromo che fanno da sfondo all’azione quanto nei costumi (Donatella Cazzola, Enza Bianchini, Nunzia Lazzaro) e nelle luci di Paolo Latini. È stato scritto che alcune danze concepite nel Manifesto della danza sono a piedi nudi e “su silenzio”: dalla danza è dunque estromessa l’antica componente principe, la musica. In verità è proprio il ritmo di piedi e di mani a scandire la parte scenica, un ritmo corporeo indicato da Marinetti nel manifesto con estrema precisione, che andava letto e interpretato con orecchio attento, e si tramuta efficacemente sulla scena con scrupolo filologico. Uno scorrere quindi di voci, canzonette, declamazioni di Marinetti, Cristiano Censi, Tullio Crali supportate dalle accurate ricerche musicali di Daniele Lombardi.

La parte uditiva guida lo spettatore in uno spettacolo così moderno da risultare poco contemporaneo: in alcuni momenti di Uccidiamo il chiaro di luna si ascolta infatti, come in filigrana, la voce guida del poeta delle parole in libertà, recuperata da registrazioni d’archivio – una radio in scena, tutta sola, lucente glorificazione della riproduzione musicale tecnologicamente più avanzata, è per un breve momento l’unica protagonista – o la lettura della sceneggiatura che regge l’insieme, come a tracciare un filo lungo l’esplorazione di un universo inedito, costituito di frammenti di opere diverse, ma accomunate da uno slancio comune.

Uno spettacolo totale trasformato, dal lavoro di ricerca di Barbarini lungo quasi vent’anni, in un’esibizione corale e non nell’exploit di un singolo danzatore, nella magnificazione di quella passione per le forme in azione che ha contraddistinto la visione visionaria di Marinetti e dei suoi.

Ravenna Festival, fino al 22 luglio

http://www.ravennafestival.org/events/uccidiamo-chiaro-luna/

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Un quadrato nero per i rapsodi del futuro

Serena Carbone

No, signor Benois, non troverete il segreto magico e non mi caccerete nel branco dei porci, perché il segreto magico è l'arte stessa di creare ed essa è nel tempo e il tempo è più grande e più saggio dei porci! E nel mio quadrato non vedrete mai il sorriso della dolce Psiche.

E non sarà mai il materasso dell'amore.

Malevič, Lettera a Benois, Maggio 1916

Fotografia di Silvia Lelli

È il 3 dicembre del 1913 quando al Teatro Luna Park di San Pietroburgo va in scena Vittoria sul sole. Solo due serate - inframezzate dalla rappresentazione della tragedia Vladimir Majakovskij di Majakovskij -, due serate per stupire, denigrare, indignare, entusiasmare.

Vittoria sul sole è un'opera teatrale ideata e realizzata da alcuni degli uomini dell'avanguardia e della rivoluzione: Aleksej Kručënych (testi), Michail Matjušin (musica), Kasimir Malevič (scenografie e costumi), Velimir Chlébnikov (prologo), quest'ultimo poeta “transmentale” nonché maestro dello stesso Majakovskij. L'opera dai toni bizzarri e drammatici si fa beffe del «vecchio romanticismo e il vaniloquio», annunciando l'avvento di una nuova era in cui la vittoria sul sole simboleggia la sconfitta della logica comune e del concetto tradizionale di bellezza.

Da allora mai più rappresentata, nel 2013 in occasione del suo centenario, Vittoria sul sole è stata ricostruita dal Teatro Stas Namin di Mosca in collaborazione con il Museo Russo di Stato di San Pietroburgo per la regia di Stas Namin e Andrej Rossinskij; nel 2017 in occasione di un altro centenario – quello della rivoluzione russa – è arrivata per la prima volta in Italia, al Ravenna Festival con un'unica data: 21 giugno al Teatro Alighieri.

Un'opera totale, un'opera da sentire - come avverte il regista a pochi minuti dall'inizio di uno spettacolo che più volte rompe la quarta parete sconfinando in mezzo al pubblico, perché non si è mai semplici spettatori davanti l'avanguardia; un'opera visionaria, ricca di accenti e genuflessioni di fronte ad un universo capovolto, in cui le finestre non aprono all'esterno ma all'interno delle case, in cui a scandire l'azione sono i ritmi incalzanti e le atmosfere dionisiache, in cui il tempo stesso è abolito in nome di un infinito, perpetuo, irrazionale e anti-illuministico periodo-mondo; un'opera che mette in scena immagini in movimento e parole spezzate, danneggiate, malconce e frantumate che nel loro essere scarto, si liberano dal vincolo della sintassi e, conseguentemente, del significato. Un nuovo mondo sorge sulle ceneri del passato, grazie ad un afflato cosmista, e si libra senza gravità, là dove tutto è velocità, tecnica abbagliante e roteante libertà.

Per progettare l’evento, i tre artisti e amici si incontrano pochi mesi prima in quello che loro stessi definiscono il “Primo congresso panrusso dei rapsodi del futuro”, nella dacia finlandese. Le formule di agrammaticalità, difatti, sono parte di un vero e proprio manifesto cubo-futurista che si propone di cambiare il mondo, e per cambiare il mondo, occorre partire proprio dal linguaggio. Sconvolge pensare che da lì a quattro anni sarà effettivamente rivoluzione, non solo di forme e di contenuti, ma di un'intero assetto sociale e politico che scioglierà ogni vincolo con un potere superiore e precostituito.

Nel non-sense generale che domina la scena, la storia è debole: vinto il sole è un tripudio di gesti, colori e suoni. Nonostante esistano due personaggi principali, il loro movimento non è nel tempo ma contro il tempo, contro lo spazio, contro una cultura identificata come nemica da annientare definitivamente. E loro stessi divengono tempo, e incarnano e sfidano al contempo il passato, il presente e il futuro con le loro armature futuriste, i loro gesti macchinosi, le loro voci squillanti. Le parole si sgretolano sotto il peso della modernità grazie all'attuazione di un metodo ben preciso che sostituisce spesso le radici latine con quelle slave. Sono gli albori del suprematismo, l'avanguardia che prima di essere un movimento artistico, si propone di essere un sistema logico di decostruzione e costruzione di una nuova spazialità.

Fotografia di Silvia Lelli

Nonostante l'opera simbolo del suprematismo, Quadrato nero di Malevič, venga esposta per la prima volta nel 1915, nel catalogo alla X mostra statale: arte non-oggettiva e suprematismo del 1919, l'artista scrive: «Il suprematismo è nato a Mosca nel 1913». A quel tempo risale, infatti, l'idea del quadrato nero che, difatti, alzato il sipario sulla scena appare proprio come décor della Vittoria sul sole. Questa geometria scura e definita è il nulla, fine ed inizio senza fine di un nuovo mondo. Del resto, tutta l'Europa è attraversata dalla sferzata irriverente dell'innovazione visuale: inutile sottolineare le evidenti comunanze con i futuristi italiani, o con le successive sperimentazioni dada; ma si può dire anche di una differenza: mentre il linguaggio dell'Europa occidentale mira a sabotare l'ordine precostituito, aggredendone in particolar modo l'immaginario (la Fontana di Duchamp è tale in virtù di uno slittamento nominale piuttosto che di una costruzione ex novo di una fontana), la pratica suprematista si caratterizza per essere dinamica e costruttiva. In Malevič come in tutti gli altri suprematisti opera una volontà “formocreatrice” che se da una parte demolisce il passato e la tradizione, dall'altra apre ed esplora nuove dimensioni in maniera ancora più radicale rispetto ai compagni europei.

È ancora il 1913, quando il gruppo cubo-futurista di San Pietroburgo - per mano di Ol'ga Rozanova - pubblica un articolo in cui vengono esplicitati i punti fondamentali della “nuova creazione”: inizio intuitivo, trasformazione personale del visibile, creazione astratta. Tre momenti fluidi che si susseguono l'uno dietro l'altro e tutt'oggi probabilmente non smettono di roteare nelle menti di chi le ha create e in quelle di chi ancora le guarda e pensa, insieme ai rocamboleschi avventurieri della Vittoria sul sole: « Il mondo perisce ma noi non avremo fine».

Ravenna Festival, fino al 22 luglio

http://www.ravennafestival.org/events/vittoria-sul-sole/

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Speciale / Fotografia Europea 2017

Nello Speciale:

  • Elisabetta Marangon, Il passato come futuro
  • Valentina Manchia, Enciclopedie di istanti

Il passato come futuro

Elisabetta Marangon

Gianni Berengo Giardin, Venezia in vaporetto

Un uomo guarda assorto un punto fuori campo, sorreggendosi il volto con la mano. La luce diurna, proveniente dall’esterno, ne enfatizza l’espressione concentrata sul non visibile, facendone emergere i lineamenti che delimitano il bordo sinistro dell’inquadratura. Alle sue spalle altre persone affollano lo stesso spazio indefinito, creando una partitura concertata dalla contrapposizione dei loro sguardi e dei loro corpi; si intersecano come se fossero le proiezioni di un unico individuo che attraversa quel quadro visivo smembrato in un trittico dal gioco prospettico degli elementi architettonici e d’arredo che lo compongono. Si tratta di Venezia, sul vaporetto (1960), una delle fotografie in bianco e nero di Gianni Berengo Gardin, che accoglie il visitatore alla dodicesima edizione di Fotografia Europea: Mappe del tempo. Memoria, archivi, futuro, curata da Elio Grazioli e da Walter Guadagnini, articolata in oltre venti mostre, monografiche e collettive, in diverse sedi espositive di un tessuto urbano che da Reggio Emilia si estende alle città di Bologna, Parma e Modena.

La presente esibizione si interroga sulla necessità di superare l’idea passatista di archivio, inteso come una tomba memoriale, a favore di una concezione che lo propone nelle vesti di una mappa resa semovente dal confronto dialettico e indagatore dei diversi artisti, europei e non, invitati a prendervi parte con la loro differente poetica immaginativa perché, come propongono i curatori, «l’immagine del passato cambia, estratta dall’archivio, portata nel presente della creazione artistica, decontestualizzata e ricontestualizzata allo stesso momento: il documento diviene invenzione, la storia si trasforma in racconto, più o meno plausibile, o in utopia, più o meno praticabile». Fotografia Europea suggerisce allo spettatore la percorribilità di un nuovo guado all’insegna dell’evoluzione concettuale e materica dell’immagine, che lo conduce nei suoi risvolti, reali o immaginari, indistinti o rigorosi, a colori o in bianco e nero, virtuali o tangibili, come Dall’archivio al mondoL’atelier di Gianni Berengo Gardin, la personale curata da Alessandra Mauro con il coordinamento scientifico di Laura Gasparini.

Lo spazio del fotografo, perimetro di libertà e rifugio

Il tessuto della mostra – allestita nella splendida cornice dei Chiostri di San Pietro – è composta da sei sale contigue e al contempo distinte dai toni discreti delle didascalie (l’atelier; l’archivio fotografico; classificare; scegliere; pubblicare; dall’archivio al mondo), dove le fotografie di Berengo Gardin sembrano fronteggiarsi in una veduta dentro la quale si assiste a una dilatazione spazio-temporale, mentre ci si inoltra nel suo mondo fisico, poetico e documentaristico. L’oggetto dello sguardo si trasforma nel soggetto ritratto e viceversa, in uno specchiarsi vicendevole nel quale le loro posizioni si invertono, rimarcando un’alterità solo apparente, mentre i paesaggi, umani, industriali o naturalistici, dilatano la loro matrice fotografica fino a scomporsi in tinte invisibili che rimangono sospese in una percezione metafisica. Si passa da Venezia a Bari, da Milano a Luzzara, da Vercelli a Osaka, dagli anni Cinquanta ai primi decenni del Duemila, dall’intimità domestica allo svago pubblico, dalle periferie ai centri urbani, dai mestieri ai rituali delle varie etnie, dalle contestazioni politiche agli istituti psichiatrici, dove i malati vengono spogliati della loro identità mentre i custodi, dal volto omesso, mostrano le chiavi di vigilanza disponendosi in un semicerchio nel quale le loro pose e i loro indumenti non sono distinguibili uno dall’altro, palesando in tal modo una specularità con i reclusi.

Dalle piazze svuotate dai turisti si passa agli spettrali mostri di cemento che sembrano clonati da un programma digitale, avvolti da un silenzio disumano, non dissimile a quello che grava sulle spalle degli operai che sembrano ritagliati e poi incollati in un paesaggio irreale, come fossero le pedine sintetiche di un gioco da tavolo, mentre la messa a fuoco di Gardin si posa su di loro senza mai rinnegare la sua matrice ispirativa: «La mia cultura visiva è in bianco e nero. Anche la lettura è in bianco e nero: sono abituato a vedere e a costruirmi immagini in bianco e nero. Un fotografo, come uno scrittore, ha il suo stile e va avanti con quello».

Tutti coloro che ha incontrato nel corso della sua carriera delimitano un arco temporale che trova nel «dopo» una delle sue possibili ragioni d’essere (è l’autore a riconoscerlo per primo: «Il vero valore dei miei libri si vedrà tra cinquanta o cento anni, quando qualcuno dirà: Guarda come erano questi italiani. Questa gente che non esiste più, queste case, questo lavoro»). Un dopo avvalorato anche da Philippe Artières (il cui testo critico è contenuto nel catalogo, nel quale troviamo anche gli interventi di Maurizio Ferraris e di Okwui Enwezor, tra i tanti): «Questo dopoappartiene a ogni ricercatore: non può lavorare in assenza degli altri sguardi che lo circondano […]. Gli archivi sono oggetti che non vivono mai più a lungo di un solo sguardo. Non agiscono, non fanno sapere se non quando vengono condivisi».

Il passato in un’immagine del futuro

Una condivisione che, nel rispetto delle forme e delle scelte stilistiche individuali, è l’humus della presente edizione di Fotografia Europea, com’è evidente in Fondo. Un censimento fotografico, di Tommaso Bonaventura invitato, insieme a Moira Ricci e ad Aleix Plademunt, a presentare le sue esplorazioni archivistiche (commissionatagli per l’occasione) nella mostra Altri paesi, allestita presso i Chiostri di San Domenico. A partire dal confronto con l’inedita e destabilizzante opera fotografica e letteraria degli anni Cinquanta, Un paese, di Paul Strand e di Cesare Zavattini (esposta in contemporanea presso il Palazzo Magnani), a ognuno dei tre artisti è stato domandato di rivisitare la problematica incentrata sulla possibile realtà identitaria di un luogo e dei suoi abitanti, secondo la propria ottica.

Bonaventura ha scelto gli abitanti di Casacalenda, un piccolo paese di duemila persone nel Molise, nel quale ha vissuto tempo addietro per condurre un’indagine sulla fine delle tradizioni contadine. È riuscito a catalogarne seicentocinquanta calandosi nelle vesti ormai desuete del fotografo del paese, utilizzando un banco ottico. Le ha ritratte una ad una con una rigorosa uniformità di luce, di inquadratura e di espressività (ha chiesto loro di non sorridere), poiché interessato «al momento in cui i volti diventano una specie di diaframma tra quello che c’è fuori e l’interiorità». Il risultato è un censimento visivo ricostruito su quello anagrafico che, a partire da una maschera facciale, si estende in una carta geografica disposta in ordine alfabetico dall’alto verso il basso (nella quale si ritrova, democraticamente, anche il suo volto), dove campeggiano alcuni spazi vuoti che rappresentano tutti coloro che non è riuscito a scolpire con la luce. «Uno spazio della memoria aperto e fruibile» reso possibile dalla collaborazione del Comune, al quale Fondo è stato donato, e di Kerem, lo studio fotografico della zona, che lo proseguirà nel corso del tempo.

 Se i residenti di Casacalenda, così come gli abitanti di Luzzara, voci e corpi narranti di Un paese, si riscoprono una comunità per mezzo della duplice scrittura, Un passaggio di Plademunt omaggia e rivisita l’indagine di Strand e di Zavattini ripercorrendo quei luoghi secondo una visione sperimentale, lasciando di proposito aperte le domande iniziali. Sulla base delle infinite possibilità degli eventi dispiegati nel tempo e nello spazio, che stridono con l’univocità delle risposte, investiga di notte Luzzara, Reggio Emilia e il territorio di confine tra le due città, alla stregua di un flâneur che ne ripercorre con passo compulsivo e febbrile tutte le vie e le strade, soffermandosi sulla facciata di ogni casa, da lui interpretata come «il limite concettuale, perché rappresenta in qualche modo il limite della conoscenza». La luce abbacinante del suo flash fa emergere da un sonno mortifero gli elementi che compongono l’esteriorità monumentale delle abitazioni, dialogando con le architetture e con le presenze naturali rese allucinanti anche dalle tinte crude del bianco e nero. Quel che ne deriva è «un inventario personale» ed esperienziale, motivato dalla necessità di tornare a guardare di nuovo quel che si è abituati a scorrere senza interesse; un progetto che ha concretizzato anche in un libro, «forse il punto di partenza per poter lavorare sulle domande iniziali», composto non a caso da immagini in numero di 1955: l’anno di pubblicazione di Un paese.

La rivisitazione dei luoghi, caratterizzati da un’appartenenza biografica, contraddistingue Dove il cielo è più vicino, di Moira Ricci, nato nel 2014 nella sua maremma toscana, articolatosi in seguito in due video e in una duplice serie fotografica. La prima (qui non esposta), è incentrata su alcune case coloniche concesse e poi riscattate, ai coltivatori durante la bonifica del territorio nel corso degli anni Cinquanta, rese ormai «mute e cieche» dalla crisi del mercato e della produzione agricola che le ha trasformate in case di villeggiatura (deficienza che l’autrice evidenzia cancellandone le porte e le finestre); la seconda, realizzata per Fotografia Europea, si posa su alcuni contadini che abitano non distanti dalla sua casa natale, ritratti a figura intera e frontali, con una luce crepuscolare, mentre rivolgono lo sguardo verso l’alto, assecondando il suo desiderio: «Ho voluto che fossero i loro occhi a creare un collegamento tra terra e cielo, lontano luogo del mistero, della speranza, al quale fin dall’antichità gli uomini chiedono aiuto».

Il leitmotiv della sua produzione è una riflessione che, a partire dalla disgregazione della cultura contadina e dal conseguente allontanamento generazionale nei confronti della natura, pone alcune domande prospettando scenari reali, e al contempo immaginari, affini al sentire estatico del cineasta tedesco Werner Herzog. Il suo spunto immaginativo è un pamphlet della fine del XVII secolo che narra la leggenda del Diavolo mietitore (secondo la quale un disonesto mezzadro viene punito per la sua ingordigia monetaria nei confronti del contadino che ne ha curato i campi, con la messa a fuoco e il taglio notturno luciferino degli stessi). Nel primo video un drone riprende dall’alto due cerchi ellittici (400 metri il più grande e 90 metri il secondo) mentre bruciano alcuni ettari di un campo incolto, «una sorta di S.O.S. verso il cielo, per aiutarci a terra», come l’autrice confida al pubblico.

Ed è proprio la speranza ad animare la mietitrebbia nel suo secondo video, un time-lapse fotografico della durata di un’ora circa, nel quale un comune strumento meccanico di ausilio umano, una trebbia resa inutilizzabile da un incendio, viene rivisitato e trasformato in un’astronave (a partire da un disegno paterno), nell’arco di un mese grazie alla collaborazione di alcuni volontari. Un progetto straniante che risponde a una delle domande iniziali poste dai curatori agli artisti di Fotografia Europea 2017: «Quello che serve è uno slancio, l’astronave dell’impossibile che è l’arte, che tenta di trasformare un dato in un viaggio, e un passato in un’immagine del futuro».

Mappe del tempo. Memoria, archivi, futuro. Fotografia Europea 2017
a cura di Elio Grazioli e Walter Guadagnini
catalogo Silvana Editoriale, 2017, 264 pp. ill. b/n e col., € 28

Dall’archivio al mondo. Lo studio di Gianni Berengo Gardin
Reggio Emilia, Chiostri di San Pietro, dal 5 maggio al 9 luglio 2017
a cura di Alessandra Mauro, Gianni e Susanna Berengo Gardin, con il coordinamento scientifico di
Laura Gasparini e in collaborazione con Fondazione Forma per la Fotografia e Contrasto.

Paul Strand e Cesare Zavattini
Un paese. La storia e l’eredità
Reggio Emilia, Palazzo Magnani, dal 5 maggio al 9 luglio 2017
a cura di Laura Gasparini e Alberto Ferraboschi

Moira Ricci, Tommaso Bonaventura e Aleix Plademunt
2017. Altri paesi
Reggio Emilia, Chiostri di San Domenico, dal 5 maggio al 9 luglio 2017
a cura di Diane Dufour, Elio Grazioli e Walter Guadagnini

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Enciclopedie di istanti

Valentina Manchia

Roberto Pellegrinuzzi, Mémoires (2015).

Nulla di più facile, camminando per Porta Portese, che imbattersi in mucchi polverosi di vecchie fotografie. Alcune hanno i bordi dentellati delle vecchie cartoline, ormai un po’ sdentati, e un’ingombrante cornice bianca. Altre hanno uno o più angoli arricciati dal tempo, come fossero scampate a un incendio (e in un certo senso è così).

Molte, ad avvicinarsi e rigirarle tra le dita, mostrano sul retro una scritta: un saluto, una dedica, o anche solo un nome o una data. E sul lato lucido, nelle sfumature del seppia o del grigio, signore bene, giovani coppie sorridenti, cagnolini ben pettinati, bambini vestiti a festa per un’occasione speciale o più semplicemente per lo scatto: tutti in posa, tutti diligentemente pronti a congelare un istante delle loro vite davanti all’obiettivo che avrebbe trasformato quel momento, proprio quel momento e nessun altro, in una fotografia.

Anche al centro della sala che ospita Les Nouveaux Encyclopedistes, mostra curata da Joan Fontcuberta all’interno del Festival Fotografia di Reggio Emilia (5 maggio-9 luglio 2017), è un enorme cumulo di fotografie ad attirare l’attenzione. 275.000 immagini che pendono dal soffitto e oscillano, a forma di nuvola – a forma di cloud, si insiste sulla didascalia di Roberto Pellegrinuzzi e della sua installazione Mémoires (2015).

Poco più di 250.000 sono le immagini che il sensore di una macchina fotografica digitale può accogliere nella sua vita di oggetto tecnologico: questa è ovvero, a essere esatti, la misura dell’obsolescenza programmata inscritta nella protesi che siamo sempre più soliti usare per registrare le nostre esperienze.

A pendere dal soffitto, legate da fili invisibili, dettagli, paesaggi, e pure foto sbagliate, fuori fuoco. In nessuna c’è la posa perfetta, quell’“istante privilegiato” di Henri Bergson che sarà poi il punto di partenza, una volta rovesciato, della riflessione di Gilles Deleuze sul cinema (ma questa è davvero un’altra storia). Nessun momento significativo cristallizzato nell’ambra dell’apparecchio fotografico. Non ci sono i ricordi, ma la cronaca costante del quotidiano – così capillare che ogni istante, ogni informazione e ogni cosa, anche la più banale e la meno memorabile, può trovare posto in un’immagine.

Siamo nell’era della “documedialità”, scrive Maurizio Ferraris nel suo contributo al catalogo del festival, della “fusione tra la dimensione dei media, che ora sono individualizzati dai social media (ogni soggetto è potenzialmente un broadcaster), e della ‘documentalità’, lo strato di documenti che sta alla base della costruzione della realtà sociale”: e in quest’epoca, in cui ognuno può essere mezzo e messaggio, la fotografia gioca un ruolo di primissimo piano, come strumento principe (e ormai a costo zero, tolto quello dei nostri smartphone) di documentazione e condivisione.

Se la fotografia è dappertutto, però, è possibile che non sia più da nessuna parte – che perda la sua funzione di osservatorio privilegiato sul mondo, insidiata dai Google e dai Facebook e dalle loro sterminate banche dati di immagini, parte integrante della nostra vita digitale quotidiana.

I nuovi enciclopedisti radunati da Fontcuberta partono proprio da qui, riassorbendo nel mondo da documentare e da restituire allo sguardo – da fotografare, dunque – anche il panorama, infinito e infinitamente sfuggente, dei social media e di Internet.

Ecco per esempio Other People’s Photographs (2008-2011), di Joachim Schmid, biblioteca borgesiana di 96 volumi dall’assortimento eterogeneo e folle, ognuno su uno specifico tema (“Drinks”, “Dogs”, ma anche “Encounters”), con relativi svolgimenti fotografici presi da grandi siti come Flickr, che è poi un modo per riflettere da vicino, dal mezzo di un caotico insieme di fotografie prese a caso, sui modelli e sulle estetiche della fotografia vernacolare.

Oppure Google Volume 1 (2014) di Félix Heyes e Benjamin West, che contiene il primo risultato di Google Images per ognuno dei ventimila lemmi del dizionario tascabile Oxford English e mostra qual è l’immagine che l’algoritmo ha scelto di farci vedere per prima, e quindi di considerare come archetipica, per ogni lemma.

E non manca chi riflette sullo spirito dei Lumi – sulla conoscenza come documentazione oggettiva del sapere, in ogni suo aspetto, e sull’immagine come veicolo privilegiato di questa conoscenza – affidando alla fotografia il compito di fissare, in modo esatto e per questo struggente, uno stato di cose in un’immagine. Come le saponette usate che Glenda Léon raccoglie e fotografa, frontalmente, insieme ai peli e ai capelli dei loro proprietari, al tempo stesso traccia della loro presenza e loro ritratto, o come l’inventario degli uccelli impagliati della Reserva Biológica di Doñana messo insieme da Juan del Junco, per il suo progetto El sueño del ornitólogo, in cui il mezzo fotografico non si limita a registrare freddamente una collezione di casi ma riporta quasi alla vita, sulle pareti ricoperte di rettangoli di carta fotografica di dimensioni diverse, gli uccelli impagliati, grandi e piccoli, minuti o enormi, descritti piuma per piuma.

Il paradosso è che, nella proliferazione delle immagini consumate qui e ora, scattate solo per essere condivise e poi dimenticate (Snapchat, in fondo, è la metafora perfetta del funzionamento dei social e del nostro, dentro alle loro logiche), sono gli oggetti semplici, liberati dai metadata e fotografati con lentezza e attenzione – le saponette usate e uccelli impagliati, appunto – ad avere lo stesso brillio delle vecchie fotografie di Porta Portese.

Les Nouveaux Encyclopédistes
a cura di Joan Fontcuberta
Reggio Emilia, Chiostri di San Pietro, dal 5 maggio al 9 luglio 2017

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Victor Stoichita, attraverso lo sguardo

Valentina Manchia

1101px-Artemisia,_by_Rembrandt,_from_Prado_in_Google_Earth«È questo il brutto, […] che è stato dipinto così per sempre, e noi restiamo qui senza sapere che cosa succede, […] non c’è modo di vedere la faccia della ragazza né della vecchia sullo sfondo, l’unica cosa che si vede è la cicciona con le due collane che non smette mai di prendere la coppa. Che la beva una buona volta, e almeno posso vedere la ragazza, se si gira».

La ragazza, la cicciona e la vecchia sono le tre figure dell’Artemisia di Rembrandt. Chi le guarda è il guardiano del Prado di Un cuore così bianco, di Javier Marías. Mateu è «un uomo abituato alla pittura», a quel Rembrandt e ai molti altri capolavori visti mille e mille volte – sicuramente ai Bruegel e ai Rubens che con il Rembrandt condividono la sala – tanto da potersi concedere il lusso di chiamare le cose con il loro nome. Non Artemisia, regina di Alicarnasso, nel momento in cui sta per ricevere la coppa con le ceneri del marito Mausolo da un’ancella, mentre una serva giunge dall’oscurità, recando un panno bianco; ma una cicciona al centro del quadro, una ragazza di fronte a lei e una vecchia, sullo sfondo, che «non c’è modo di vedere».

Il guardiano, esasperato, è stufo di non vedere: stufo del donnone in primo piano, dell’oscurità che inghiotte la vecchia e dell’angolazione, molto più povera di un tre quarti, che cela il viso dell’ancella. E la sua frustrazione è tale che, di fronte agli occhi attoniti del direttore del Prado, sfodera un accendino e inizia ad accarezzare, con la fiamma, l’ Artemisia. Come se il baluginio di quella luce azzurrina potesse far voltare la ragazza, o sbalzare fuori dal buio la vecchia sullo sfondo – o appiccare un rogo capace di distruggere tutto.

Di quel Rembrandt Mateu non capisce la grandezza, forse, eppure intuisce qualcosa di importante. Percepisce, in modo istintivo, che la pittura non è solo una finestra sul mondo, secondo la rassicurante formula albertiana, ma è anche la rappresentazione di come questo mondo, molto più spesso di quanto sembri, si neghi allo sguardo – e allo stesso tempo di come sia possibile mettere in scena questa negazione, raccontando di come continuamente tendiamo verso le cose e di come queste continuamente sfuggano.

Ed è lo «sguardo ostacolato», sfidato, messo in discussione, il filo rosso che unisce i saggi di Effetto Sherlock. Occhi che osservano, occhi che spiano, occhi che indagano. Storia dello sguardo da Manet a Hitchcock, il nuovo libro di Victor Stoichita, storico e critico d’arte, ordinario di Storia dell’arte moderna e contemporanea all’Università di Friburgo, da poco uscito per i tipi del Saggiatore. Una sfida che coinvolge da subito anche lo sguardo del lettore, che Stoichita fa inoltrare dapprima nei territori della pittura impressionista e nel linguaggio della Nuova Pittura, e poi in quelli del cinema – come a chiedergli di ricostruire, insieme a lui, i rimandi che cuciono insieme il pensiero visivo di Manet e quello di Hitchcock, nell’evoluzione dello sguardo moderno.

«Nel 1874, anno della prima mostra impressionista, Édouard Manet presenta al Salon di Parigi una delle sue opere. Come sempre, il quadro ha un impatto considerevole, tanto che, a distanza di qualche anno, se ne parlerà ancora: “La ferrovia. Il dipinto ritrae una bambina che guarda attraverso le sbarre di una cancellata, mentre accanto a lei siede la sorella maggiore. Non vi è alcuna ferrovia”».

Edouard_Manet_-_Le_Chemin_de_fer_-_Google_Art_ProjectUn titolo evocativo, quindi, ma che non si riferisce a nulla di realmente visibile. Una narrazione per indizi, con il fumo di una locomotiva – che appunto non vediamo – a invadere la scena e a impedire lo sguardo della bambina con il viso schiacciato contro una cancellata, a cercare di vedere il più possibile. Uno sforzo quasi tangibile che condividiamo con lei, anche noi contro le sbarre e in mezzo al fumo, impediti ancora di più, in questo vedere che è il desiderio urgente di catturare per un attimo quella locomotiva che fra poco sarà già passata, dalla sagoma stessa della bambina. Le ombre delle pieghe del suo vestito prolungano le sbarre di questo non vedere che diventa sempre più estenuante, mentre osservando cogliamo altri dettagli (il nastro nero dello chignon, l’edificio di quella che allora sarà una stazione sullo sfondo). L’unica che vede con chiarezza è la donna con il cappello, che ci guarda con stupore. A lei è concesso addirittura di leggere, e in una pausa da una lettura che immaginiamo tranquilla – non c’è più la tensione della ragazzina e di noi che vogliamo vedere ma l’abbandono di un cagnolino che dorme, e c’è tempo per fermarsi e tenere il segno, con il dito, nel libro –, in questa pausa alza lo sguardo e lei, sì, ci guarda.

Inizia con questo dipinto Effetto Sherlock, con una scena ellittica e densa che assomiglia più al fotogramma di un film che a un quadro della tradizione classica – la stessa che esponeva, dalla prima metà del Settecento, ai Salon dell’Académie des Beaux-Arts proprio per potersi far annoverare in quella tradizione in cui il quadro di Manet si introduceva, silenzioso, come un cavallo di Troia.

Parte da qui l’analisi di Stoichita di quella che egli stesso definisce come «una vera e propria ossessione», a partire dal Seicento: la tematizzazione dello sguardo, e dell’atto di guardare, attraverso la moderna storia delle immagini. Un’analisi, acuta e limpida, che si legge come un romanzo, e che si avvale di una prospettiva che intreccia storia e critica dell’arte e semiotica, in continuità con il resto della produzione di Stoichita (L’invenzione del quadro, per esempio, sempre Il Saggiatore).

Ouwater,_Aelbert_van_-_The_Raising_of_Lazarus_-_c._1445E come in un romanzo sfilano, saggio dopo saggio, i protagonisti. Le figure-eco, per esempio, ovvero i personaggi che in un quadro incorporano quella che dovrebbe essere la nostra percezione di quello che è rappresentato. Anch’essi sono astanti, spettatori, attori colti nella loro principale funzione che è poi analoga alla nostra: il guardare. E così come le figure-eco guardano dall’interno, noi guardiamo dall’esterno del quadro, come nella Resurrezione di Lazzaro di Aelbert van Ouwater (dopo il 1450-1460), o nella Natura morta con serva dietro una finestra (1670) di Wolfgang Heimbach, in cui «per godere dell’immagine dobbiamo confrontarci con ciò che ci viene negato».

E insieme alle figure-eco, doppi speculari del nostro sguardo, le figure-filtro, come la ragazza della cancellata della ferrovia di Manet, che mima la direzione del nostro sguardo ma allo stesso tempo ci ostruisce la vista, dandoci però pieno accesso a un’altra visione: la consapevolezza che l’immagine non è mai perfettamente trasparente.

Tutto quello che ostacola la percezione, che la provoca e la rilancia, che ci costringe a interrogarci su quello che vediamo e su come lo vediamo, rivela infatti la vera natura della finestra albertiana: quella di darci sì accesso al visibile, ma attraverso un mezzo con le sue opacità e le sue venature. La rappresentazione non può che essere, allora, la somma dello sguardo e del suo oggetto.

«Lo Schermo realista è una semplice lastra di vetro, molto sottile, molto chiara, con la pretesa di essere così perfettamente trasparente che le immagini la attraversano e si riproducono poi tali e quali alla realtà. Dunque senza alcun cambiamento di forma né di colore: una riproduzione esatta, sincera e naturale. Lo Schermo realista nega la sua stessa esistenza. […] È certamente difficile caratterizzare uno Schermo la cui qualità principale è quella di essere quasi inesistente; credo, tuttavia, di non sbagliare dicendo che la sua limpidezza è offuscata da una fine polvere grigia. Qualunque oggetto, passandovi attraverso, perde la propria lucentezza, o, piuttosto, si scurisce leggermente».

Qui è Émile Zola che Stoichita chiama a parlare, come ammiratore di Manet sin dalla prima ora e maestro delle figure intermediarie nella sua stessa scrittura, a proposito di quella «fine polvere grigia» che rivela, alla rappresentazione che pretende di essere puramente trasparente, la propria natura di velo, di mezzo.

Al di là dei protagonisti dello sguardo ostacolato, delle figure-eco e delle figure-filtro che installano un gioco, per quanto rivelatorio, di punti di vista, gioco sempre più insistito a partire dal Seicento, è la Nuova Pittura che spinge ancora più oltre la riflessione sulla rappresentazione, facendosi pienamente carico della sua natura soggettiva. La pittura impressionista, infatti, ama indugiare sui vetri offuscati, sui veli, sull’umidità atmosferica sospesa nell’aria, sul rifrangersi della luce – sulla qualità dell’impressione, appunto, come percezione della percezione che abbiamo delle cose. In una parola, sui filtri che strutturano la visione.

Ed è proprio il tema del filtro a consentire a Stoichita di passare senza soluzione di continuità dalla pittura fino al cinema, la più imponente macchina per immagini del nostro secolo. Anche qui, lo fa ricorrendo all’analisi e all’osservazione di casi concreti, due film che sono a loro volta due manifesti sul cinema come filtro, come modalità di apprensione del reale: La finestra sul cortile di Alfred Hitchcock e Blow-Up di Michelangelo Antonioni.

Due film molto diversi ma entrambi guidati, e messi in forma, dallo sguardo di un reporter, ovvero dal punto di vista di uno che per mestiere è abituato a indagare con lo sguardo. Metafora del cinema che è a sua volta un’operazione di cadrage, di messa in quadro, per dirla con Deleuze, ovvero di ritaglio del reale e della concentrazione del senso all’interno della finestra dell’inquadratura, ma che è allo stesso tempo negazione della fissità della finestra sul mondo albertiana. Il mondo del cinema è infatti un mondo in movimento, restituito dal dialogo tra campo e fuori campo e dalla potenza creatrice del montaggio.

James Stewart - rear window - & Grace Kelly«Abbiamo l’uomo immobile che guarda fuori. È una parte del film. La seconda parte mostra ciò che vede e la terza la sua reazione», è la sintesi perfetta di Hitchcock sulla Finestra sul cortile durante la celebre intervista con Truffaut sul suo cinema. Il motore della narrazione è infatti il desiderio del reporter Jeff, occhio costretto tra le mura di casa da un incidente, di vedere.

Armato di un teleobiettivo, ovvero di una protesi per espandere e amplificare la sua potenza visiva, Jeff sposta il suo sguardo da una finestra all’altra del suo palazzo, senza fotografare ma limitandosi a cogliere la vita in movimento che vede protagonisti i suoi misteriosi vicini, spingendosi persino a congetturare la dinamica di un omicidio. Una prospettiva obbligata che ricorda, a Stoichita, quella fissa delle scatole prospettiche o degli stereoscopi, in cui l’immagine si forma solo attraverso i buchi preposti per l’osservazione.

Qui è la regia di Hitchcock che fa da «prolungamento cinematografico» di quello sguardo, «in quanto propone allo spettatore la trasformazione diretta dell’“inquadratura” in “estensione telescopica” e del “piano lunghissimo” in “primo piano”». Quadri (e finestre) che da dietro il teleobiettivo di Jeff costruiscono una narrazione grazie alla giustapposizione delle diapositive in cui sono raccolte. Seguire il pensiero di Jeff, infatti, alla ricerca degli indizi che via via raccoglie – la scomparsa della moglie di un vicino, la terra dell’aiuola smossa, il cagnolino che scava – è avere sotto gli occhi la potenza costruttrice del montaggio, che lavora con le immagini e con quello che resta sospeso allo sguardo. Una procedura analoga a quella delle illustrazioni delle prime storie di Conan Doyle, in cui Sidney Paget, l’illustratore, aggiungeva indagine a indagine, anticipando, più che seguire, il contenuto di ogni puntata su The Strand Magazine.

«Il punto centrale del film di Hitchcock è il ricordarci che dopotutto, guardando La finestra sul cortile, non vediamo né un crimine né una finestra. Quello che vediamo è un film».

Lo stesso nodo intorno al quale ruota Blow-Up di Michelangelo Antonioni, che Stoichita considera «una replica estremamente raffinata» al film di Hitchcock. Al centro della trama, anche qui, un crimine individuato per caso, su cui si sofferma lo sguardo esperto del reporter.

BlowUpPosterSolo che qui Antonioni scava ancora più a fondo di Hitchcock, lavorando sulla natura delle immagini: le fotografie che Thomas scatta, che si riveleranno prese sulla scena di un delitto, e che pertanto sviluppa e ingrandisce il più possibile per trovare l’evidenza dell’omicidio –impossibile da individuare – non sono più l’attestazione di una presenza ma la dimostrazione che non c’è nulla di trasparente o di immediato nel vedere.

La grana delle foto, ingrandita all’infinito, rimanda circolarmente ad altri pattern geometrici, come quelli di Bill, pittore astratto, o dei pavimenti oggetto di alcune inquadrature anch’esse “astratte”.

Schiacciando il viso contro il vetro della finestra (albertiana, ancora una volta), illudendosi di vedere meglio, di guardare più da vicino, ricompare insomma la «fine polvere grigia» di cui parlava Zola. Ogni sguardo è ostacolato, sembra concludere Effetto Sherlock. Ed è per questo che non si finisce mai di guardare attraverso le immagini.

Victor Stoichita

Effetto Sherlock. Occhi che osservano, occhi che spiano, occhi che indagano. Storia dello sguardo da Manet a Hitchcock

il Saggiatore

pp. 144, euro 20

Alfadomenica #3 – aprile 2017

cantiereUn paio di notizie dal Cantiere di Alfabeta: mentre si ampliano le discussioni in corso, dalla verifica dei saperi alla post-verità, si sono aperti due altri thread: cosa vuol dire leggere oggi? ci sono limiti a quello che può dire un romanzo? Inoltre, in occasione dell'avvio di Documenta 14, nel Cantiere abbiamo caricato il pdf del numero 20 di Alfabeta2 (giugno 2012), con il dossier dedicato alla precedente edizione della manifestazione. Chi volesse saperne di più (l'accesso al Cantiere, ricordiamo, è riservato ai soci dell'Associazione Alfabeta), può trovare in questa pagina maggiori informazioni.

Ed ecco cosa leggerete oggi nell'alfadomenica di Pasqua (tanti auguri a tutti!):

  • Valentina Manchia, Victor Stoichita, attraverso lo sguardo: «È questo il brutto, […] che è stato dipinto così per sempre, e noi restiamo qui senza sapere che cosa succede, […] non c’è modo di vedere la faccia della ragazza né della vecchia sullo sfondo, l’unica cosa che si vede è la cicciona con le due collane che non smette mai di prendere la coppa. Che la beva una buona volta, e almeno posso vedere la ragazza, se si gira». La ragazza, la cicciona e la vecchia sono le tre figure dell’Artemisia di Rembrandt. Chi le guarda è il guardiano del Prado di Un cuore così bianco, di Javier Marías.
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  • Alberto Capatti, Alfagola / La bocca:  E’ stata in pasticceria oggetto di studio. Cominciamo dal bacio, non Perugina, ma di dama. Ha una ricettistica professionale degna d’attenzione. Il pasticcere confettiere moderno di Ciocca (1927, Hoepli) ne prevedeva questa ricetta. Leggi:>
  • Antonella Sbrilli, T cerco: Con grande libertà di sguardo e di interpretazione, da diverse domeniche cerchiamo le lettere che compongono il titolo “Alfabeta2” in giro per musei e gallerie di immagini. Non valgono le lettere che corrispondono a sé stesse: salvo alcune eccezioni verbo-visive, il gioco è bello se la forma della “A”, della “L”, della “F”, della “B”, della “E” fa capolino dove uno non se l’aspetta. Leggi:>
  • Una poesia 23 / Lorenzo Mari: Un break nella predica, la pallina del tennista in alto, silenzio sugli spalti. Tace come per dire oh non fosse così, e nel mentre. - Leggi:>
  • Nota: pausa di una settimana per il Semaforo di Alfabeta: arrivederci a domenica 23 aprile.