Exotic Tour alla Biennale

Stella Succi

Farsi pubblico di una grande rassegna internazionale, d’arte ma non solo, può divenire indubbiamente più digesto calandosi nell’atteggiamento dell’antropologo, ossia severo giudice dei comportamenti di casa propria, ed al contrario aperto, fertile e condiscendente ai limiti dell’arroganza nei confronti dei folklorismi ed esotismi d’altrove.

Si dovrebbe quindi sospendere il giudizio davanti ad alcune opere del padiglione del Regno dell’Arabia Saudita. Nouf Alhimiary nella serie fotografica What She Wore emula gli outfit of the day delle fashion blogger di tutto il mondo, con il risultato di un lungo dispiegarsi di donne in abaya, “l’immodificabile outfit delle donne saudite”. Come la stessa artista sottolinea, è una schiera di donne che viste da lontano potrebbero sembrare la stessa persona; ed è, questo, l’unico tentativo abbozzato nella mostra di affrontare la questione dell’individualità in senso realmente critico.

Di fronte, le opere di Eiman Elgibreen raccontano un’altra storia. O meglio, la stessa storia letta con occhiali diversi. Una serie di dipinti di piccolo formato mostra donne in abaya presentare alle ballerine di Degas, e ai giudici di x-factor della versione Banksy di Prove di balletto, il proprio dipinto, in attesa di un commento. Fin qui, una meritata sferzata nei confronti dell’attitudine da talent show del sistema dell’arte occidentale. Se non fosse per il titolo dell’opera: Don’t look at me look at my art.

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Waheeda Malullah, A Villager’s Day Out, Padiglione del Bahrain - Biennale di Venezia 2013

Un anelito alla interiorità ed al riconoscimento spirituale che risulterebbe una provocazione indignata ed efficace, da Saatchi o da Gagosian. Ma in un paese dove il corpo della donna sia demonizzato, coperto, segregato, punito, e nel quale il cammino per i diritti politici e civili cominci ora a compiere piccoli ma significativi progressi, un’opera del genere risulta non solo polemica, ma del tutto impopolare.

L’Arabia Saudita è un paese che solo di recente è divenuto visibile agli occhi del sistema dell’arte contemporanea internazionale, ed è un paese nel quale la decisione di intraprendere un percorso artistico, a maggior ragione per un giovane di talento, (come ce ne sono in questa mostra) resta una scelta complicata, una sfida sociale. Le opere esposte sono fortemente connotate in senso nazionalistico, e di orgoglio nei confronti del proprio habitat culturale. L’impressione è che nell’intersezione di queste differenti e comuni lotte per affiorare, la questione femminile sia rimasta praticamente strangolata. Invece di rifiutare la propria realtà, Eiman Elgibreen ne fa uno stendardo di fierezza ed appartenenza.

Al contrario nel padiglione del Bahrain, alla sua prima partecipazione ufficiale alla Biennale, nella foto dalla serie A Villager’s Day Out, Waheeda Malullah, si mostra nel suo abaya nero nell’atto di vagare ed esplorare luoghi desolati ma attraenti, in un dualismo delicato tra curiosità fanciullesca ed isolamento che esprime senza strilli, ma in maniera del tutto efficace, la propria condizione esistenziale. Sempre dal Bahrein, il dipinto di grande formato The Victory, dove la giovanissima Mariam Haji, in una furiosa corsa di cavalli berberi, si dipinge alla guida di un attacco a dorso di un asino: il rifiuto dell’egemonia maschile è anche rifiuto dei suoi simboli, e dei suoi strumenti.

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Vadim Zakharov, Danaë, Padiglione Russo - Biennale di Venezia 2013
foto di Daniel Zakharov

Agli antipodi concettuali, il tema del padiglione russo è il mito di Danae, fecondata dalla pioggia dorata di Zeus, un mito che già di per sé si presta ad innumerevoli interpretazioni. All’entrata si viene accolti dal motto “… the time has come to confess our Rudeness, Lust Narcissism, Demagoguery, Falsehood, Banality, and Greed, Cynicism. Robbery, Speculation, Wastefulness, Gluttony, Seduction, Envy and Stupidity”, e da un uomo a cavallo di una trave intento a mangiare delle noccioline, come una scimmia. Al piano inferiore, alle donne è concesso di entrare in uno spazio dove cade la mitica pioggia dorata, e dove queste possono chinarsi a raccogliere l’oro.

Se ad un primo sguardo la tematica possa apparire vagamente filofemminista (e le donne, soddisfatte dell’esclusione dei compagni, per una volta! si guardano, ammiccano, entrano) d’altra parte l’oro è costituito non da grani, o polvere, ma da monete: una connotazione difficile da ignorare, e da non accompagnare ad un sentimento, sempre vago, di prostituzione. Ancora una volta, inoltre, prendendo in considerazione il contesto nazionale, l’effetto è duramente straniante, se si volge il pensiero alla pussy riot Maria Alekhina, che mentre si raccolgono le monete a Venezia è in carcere e si autoinfligge lo sciopero della fame. Una persona alla quale veramente confessare i propri peccati.

Tuttavia la Russia si riscatta, a pochi metri dal padiglione saudita, con la mostra collaterale Katya di Bart Dorsa, dove il corpo della donna diventa terreno mistico, di ricerca spirituale, in un paesaggio simbolico dove il volto (sempre mutato, ma sempre lo stesso, come nelle icone), le scapole, le braccia di Katya agiscono da fonti di luce in un buio artificiale, come in un bosco di Friedrich. Sono a pochi metri l’uno dall’altro, i due padiglioni.
Speriamo che dialoghino.

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Manuela Gandini, I gamberi di Gioni alla Biennale
La 55° Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia è a passo di gambero, come Umberto Eco definì il pensiero unico nel 2006... [leggi]

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Concettualismo moscovita

Valentina Parisi

Di quella tendenza esoterica, proteiforme e sostanzialmente inafferrabile che è stata e che è il concettualismo moscovita si torna a parlare con frequenza sempre maggiore, non fosse altro per il fatto che la propensione dei suoi esponenti a incorporare e a rielaborare fin dagli “stagnanti” anni Settanta ricerche e posizioni scaturite in Occidente ha assicurato loro, a partire dal decennio successivo un’invidiabile visibilità sulla scena artistica internazionale.

Un curioso effetto riflettente, calibrato sull’asse est-ovest, che dura tuttora; basti pensare all'Etrange Cité, la “città strana” di recente allestita da Il’ja Kabakov sotto le volte art-nouveau del Grand Palais per la sesta edizione di Monumenta. O al trittico concettuale al padiglione russo della Biennale di Venezia declinato finora da Andrej Monastyrskij (Empty Zones) e da Vadim Zakharov (Danae) e che verrà completato l’anno prossimo da Irina Nakhova. Eppure sono altri progetti – meno appariscenti, concepiti per una dimensione quasi “da camera” – a riflettere meglio la singolarità di questa tendenza, la sua onnivora capacità di assimilare temi classici della Conceptual art anglosassone (quali la dematerializzazione dell’oggetto artistico e lo slittamento dall’opera-feticcio alla riflessione quasi immateriale sulle premesse e sulle modalità d’esistenza dell’arte), contaminandoli con realia squisitamente locali, sì da renderli pressoché irriconoscibili.

Nel quadro del verbal turn sviluppato da Art&Language e da Joseph Kosuth si aggiunge infatti sul suolo sovietico la fragile matericità cartacea e dattiloscritta del samizdat ovvero il self-publishing clandestino, strumento par excellence di auto-documentazione per gli artisti non ufficiali. E all’eclisse dell’oggetto artistico in quanto medium di appagamento estetico, fa da contraltare la riflessione sulle condizioni che dettano la ricezione delle opere all’interno delle cerchie underground, tra mostre autogestite confinate agli appartamenti privati, l’apparizione di un establishment sia pur non ufficiale e la voce delle sirene, che più o meno frammentariamente giungeva da ovest.

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A sinistra: V. Zakharov, dal ciclo "Povjazka" [Fascia], 1983.
A destra: J. Albert, "Ja ne Vadim Zakharov" [Io non sono Vadim Zakharov], 1983.
Courtesy of V. Zakharov.
Elementi che riaffiorano in due esposizioni assai dense, Paper Museums: Moscow Conceptualism in Transit, a cura di Elizaveta Butakova e di Sarah Wilson (visibile fino al 19 luglio alla John Hansard Gallery di Southampton, vicino a Londra) e la mostra personale di Jurij Albert Gli interrogativi dell’arte. Referendum moscovita, realizzata da Sabine Hänsgen al Museo Weserburg di Brema (fino al 28 settembre). Due mostre diversissime e che tuttavia evidenziano con pari efficacia come la dimensione a un tempo creativa e conviviale delle cerchie underground sorte a Mosca negli anni Settanta rappresenti un elemento cruciale per dar conto tanto dell’eclettismo formale del movimento, quanto della sua innegabile aura esoterica.

L’enfasi sul contesto è chiaramente centrale nel progetto di Southampton, dove i Musei di carta del titolo alludono alle riviste “A-Ja” e “Pastor” e ai folders MANI (acronimo per Archivio Moscovita della Nuova Arte) che, in momenti differenti, vennero fondati dai concettualisti moscoviti per sopperire alla impossibilità di esporre alle mostre ufficiali, ma anche per presentare le proprie opere a un pubblico internazionale (nel caso di “A-Ja”, edita a Parigi tra il 1979 e il 1985 dallo scultore Igor Shelkovski), oppure per ricomporre le disiecta membra del gruppo dopo le due ondate di emigrazione susseguitesi alla fine degli anni Settanta e Ottanta. Ancora una volta, in Russia, la bumazhnost’ (dimensione cartacea) finì per compensare le limitazioni imposte dalla censura, istituendo nel contempo un regime di visibilità indubbiamente più mediato di quello vigente nello stesso periodo in Occidente.

Ma l’ulteriore merito dell’esposizione britannica consiste nel travalicare la matericità cartacea di questi artefatti per instaurare un confronto diretto tra le riproduzioni apparse sulle pagine delle edizioni periodiche e le opere stesse, prelevate alla collezione di Vadim Zakharov. Raccolta già esposta in più occasioni in che, a sua volta, nasce all’inizio degli anni Ottanta quando l’artista, all’epoca ventidueenne, si autoinvestì del ruolo di depositario e archivista di lavori che, altrimenti, avrebbero rischiato di andare perduti. È il caso di uno dei progetti più significativi in mostra, il ciclo grafico Nostalgia, realizzato da Nikita Alekseev prima di emigrare a Parigi e da lui “abbandonati” a Mosca. Qui il certosino inventario “topografico” del propro appartamento (tra l’altro, galleria informale del movimento Apt-art) alla vigilia della partenza assume i contorni di un rito apotropaico, la cui solennità è immediatamente disinnescata dal tratto sgargiante e ironico del pennarello.

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N. Alekseev, dal ciclo "Nostal'gija" [Nostalgia], 1987.
Courtesy of V. Zakharov.
Se Musei di carta incarna in modo esemplare la tendenza coltivata dall’arte concettuale a far sì che la mostra sia innanzitutto traccia di qualcosa che accade (o è accaduto) altrove, la personale di Albert a Brema appare incentrata sul tentativo dell’artista di autodefinire la propria prassi all’interno del sistema dell’arte, ponendosi in relazione sia la generazione underground precedente, sia con nomi altisonanti del contesto internazionale. È significativo come tale indagine sui modi in cui l’arte esiste e viene recepita si esplichi innanzitutto attraverso una negazione paradossale della sua visibilità.

Se nelle opere giovanili degli anni Ottanta (Albert è coetaneo di Zakharov, essendo nato anch’egli nel 1959) l’espediente della contraddizione conserva ancora una valenza provocatoria (come nelle tele dall’evidente carattere epigonico “smentite” dalla scritta Io non sono… completata dal nome dell’artista di cui si è inglobata la maniera), nei lavori più maturi l’opposizione visibile/invisibile si accompagna a una riflessione sulla traducibilità dell’immagine in testo e viceversa.

Così è certamente nel libro d’artista Autoritratto con gli occhi chiusi (1995), che contiene – in un’operazione di triplice occultamento – le descrizioni dei quadri di Vincent Van Gogh al fratello Theo tradotte in braille e stampate bianco su bianco. Un procedimento inverso è invece alla base di I miei libri preferiti, dove l’artista, dopo aver bruciato i volumi a lui più cari, ne utilizza le ceneri accuratamente segregate in singole boccette per dipingere tele monocrome delle medesime dimensioni dell’autore. Autentici cortocircuiti semantici che rivelano i doppi e tripli fondi celati in ciò che crediamo di vedere.