In morte della critica urbana

Lucia Tozzi

Il giorno di Sant’Ambrogio, in coincidenza con la tradizionale prima scaligera, è stata inaugurata in pompa magna la “Piazza Gae Aulenti” a Milano. Lo spazio, che ha rischiato l’intitolazione al fu cardinal Martini, è una galleria commerciale dall’aspetto squallido ricavata al centro del grattacielo circolare Unicredit dell’architetto César Pelli, cuore e degno simbolo del nuovo quartiere di speculazione Porta Nuova-Garibaldi. Come al solito, il giorno dopo tutti i giornali in coro unanime magnificavano l’apertura di un nuovo straordinario spazio pubblico in centro, “dono alla città” (in verità onere di urbanizzazione al ribasso) da parte dei benefattori Hines (la società texana di Real Estate che ha spuntato cubature mai viste nelle città italiane), fonte d’ispirazione di opere d’arte (marchette) per artisti come Garutti, Basilico e Doninelli, trionfo del sindaco Pisapia (che si è trovato l’operazione immobiliare sul groppone senza altra possibilità che cercare di renderla presentabile) e promessa di investimenti futuri (fantascienza pura).

L’episodio in sé è insignificante, di pura routine, ma torna utile per chiedersi: perché la critica urbana (in Italia) è morta? E: questo decesso ha delle conseguenze sulla coscienza civica dei cittadini? La risposta alla seconda domanda è sicuramente positiva, perché la propaganda, soprattutto nei regimi di democrazia apparente come quelli diffusi nell’occidente contemporaneo, funziona piuttosto bene. La sensibilità comune si ottunde, le impressioni negative vengono represse, stemperate dal trionfalismo mediatico.

Le ragioni della scomparsa di questo specifico campo critico, che richiede una coscienza politica oltre che delle competenze estetico-urbanistiche, sono molteplici. La più ovvia è la composizione proprietaria dei giornali: non è necessario che nel cda sia presente Ligresti o Coppola, dal momento che quasi tutti i grandi gruppi hanno interessi immobiliari da difendere. E se non succede mai che, sul modello di Leland in Citizen Kane, un giornalista sacrifichi il posto di lavoro per criticare un progetto finanziato dalla banca che controlla il giornale, tanto più futile è sperare che lo stesso giornalista abbia mano libera sulle speculazioni altrui, perché il codice non scritto impone un ferreo patto di non belligeranza. Ma questo problema è sempre esistito, anche se fino ad alcuni decenni fa il Real Estate non era onnipresente come oggi nei portafogli finanziari. Ridurre il fenomeno a questa forma classica di censura verticale – i grandi poteri che inibiscono i giornalisti – sarebbe, come tutte le semplificazioni, appagante ma stupido.

La censura vecchio stile presuppone l’opposta volontà di trasmettere informazioni e opinioni scomode, problematiche, in altre parole critiche. Quando si parla di città questa volontà sembra essersi estinta alla radice, con l’eccezione di alcuni argomenti di scarso rilievo come l’altezza o la forma dei grattacieli: di tutti i campi dello scibile, le politiche e le trasformazioni urbane sono quelli in cui la confusione tra informazione e comunicazione sembra essere del tutto compiuta. Giornalisti e critici, se è ancora lecito chiamarli così, trovano normale trascrivere i contenuti di cartelle stampa senza porre in dubbio la loro veridicità. Le amministrazioni pubbliche, dal canto loro, investono soldi nella creazione di dispositivi di “trasparenza” che dovrebbero rendere intellegibili ai cittadini il presente e il futuro del proprio territorio, e invece fanno l’esatto contrario.

Uffici stampa e Urban center sono di fatto organi di propaganda, preposti al controllo scrupoloso delle informazioni da filtrare ai cittadini. Indipendentemente dal genere e dalla qualità dei progetti, la loro rappresentazione ha assunto un’importanza cruciale e una forma monocorde, levigata, che compone ogni conflitto e non ammette repliche. È una macchina messa a punto nell’era dell’urbanistica “contrattata”, che pone gli interessi pubblici e privati sullo stesso piano e in una relazione di stretta interdipendenza. Nella sua banalità, la strategia appare ancora vittoriosa: la gente non vede neanche più lo spazio che attraversa, si è abituata a guardare i rendering.

Bellezza e reazione

Lucia Tozzi

Tra la fine del 1970 e l’inizio del 1971 Pasolini girò Le mura di Sana’a, il documentario in forma di appello all’Unesco per salvare dalla speculazione e dalla distruzione una delle città medievali più belle del mondo. Le parole conclusive del film, mentre scorrono le immagini delle mura stupende e del modesto principio di assedio da parte di piccole costruzioni moderne, suonano così: “Ci rivolgiamo all’Unesco perché intervenga a convincere un’ancora ingenua classe dirigente che la sola ricchezza dello Yemen è la bellezza, e che conservare questa bellezza significa possedere una risorsa economica che non costa nulla, e che lo Yemen è ancora in tempo per evitare gli errori commessi dagli altri paesi. Ci rivolgiamo all’Unesco in nome della vera, seppur ancora inespressa, volontà del popolo yemenita, in nome degli uomini semplici che la povertà ha mantenuto puri, in nome della grazia dei secoli oscuri, in nome della scandalosa forza rivoluzionaria del passato”.

Passati quarant’anni, è facile individuare il punto più debole di questo appello: la conservazione dell’integrità fisica di un luogo può diventare la sua peggiore condanna. Pasolini non ha fatto in tempo a vedere la Disneyzzazione, la riduzione a parco tematico proprio delle città tutelate con più cura, l’espulsione degli abitanti e la commercializzazione selvaggia operati sistematicamente dall’industria turistica. Se avesse potuto immaginare la trasformazione in resort di lusso o in luna park dei borghi più umili e popolari si sarebbe con ogni probabilità tagliato le mani piuttosto che battersi per la protezione di Orte, come poi si ritrovò a fare nel 1974 con il cortometraggio La forma della città.

Ma questo, appunto, Pasolini non lo poteva sapere. Quello di cui invece era totalmente cosciente, e di cui si è sempre assunto la responsabilità assoluta, era la posizione di superiorità dalla quale, in quanto intellettuale e grazie all’accesso ai più importanti giornali, si trovava a parlare. Nel combattere per la causa della bellezza non pretendeva di essere il portavoce della popolazione, ma dichiarava senza mezzi termini di parlare in nome di una verità più profonda, sconosciuta ai più, vuoi perché ancora poveri e puri, vuoi perché ingenuamente soggiogati dalla società dei consumi. In quegli anni non era meno scomodo di adesso ricoprire un ruolo così arrogante e paternalistico, eppure Pasolini lo esplicitava chiaramente: “Io forse soffro in modo particolare [della bruttezza, della mescolanza tra antico e moderno] perché ho un senso estetico esagerato, da anima bella”, dice ne La forma della città, additando con angoscia un casermone di edilizia economica e popolare che scempiava il profilo perfetto di Orte.

La difesa della bellezza, di quel genere specifico di bellezza, anonimo e popolare, era per Pasolini una parte organica e coerente dell’intera sua attività intellettuale e del suo impegno civile: la difesa della radicale alterità culturale della classe proletaria rispetto all’omologazione borghese imposta dallo sviluppo. Se al posto del casermone ci avessero messo un’architettura contemporanea considerata di eccellente qualità, poniamo di Richard Rogers o di Kenzo Tange o di Aldo Rossi, ai suoi occhi non sarebbe cambiato nulla, o forse sarebbe stato peggio, perché sarebbe stata accompagnata dall’inevitabile pletora di elogi mediatici e dal consenso degli accademici e degli intellettuali progressisti, che Pasolini aborriva sopra ogni altra cosa.

Al di fuori di questo ideale di purezza così radicale, oggi peraltro definitivamente obsoleto perché non esiste più tessuto urbano al mondo che non sia nel bene o nel male compromesso, la bellezza è un argomento abbietto e controproducente se applicato alla politica della città. Soprattutto quando si concentra sulla qualità delle sue architetture.

La città contemporanea è un organismo troppo complesso e articolato per essere giudicato come la semplice somma delle architetture che la compongono: la qualità urbana non può fare a meno di prendere in considerazione l’accessibilità reale degli spazi pubblici e dei servizi, l’uso che abitanti, lavoratori e passanti fanno delle diverse aree in momenti differenti, il grado di mescolanza e di vitalità che la progettazione urbana riesce a consentire o che si sviluppa indipendentemente da qualsiasi piano. Città come Berlino, Londra, New York, Tokyo, Hong Kong, Città del Messico non hanno nulla più di armonico, straripano di brutti palazzi, brutte infrastrutture, aree commerciali e interventi di bassa qualità, eppure ognuna in modo diverso esprime un altissimo livello estetico in continua evoluzione. Al contrario, città apparentemente più intatte e omogenee come Bruges, Venezia o San Gimignano, ridotte a macchine da turismo, possono produrre esperienze di desolazione molto disturbanti.

Ma la questione che invalida l’uso del giudizio estetico in un contesto politico e in relazione al Bene Comune riguarda la legittimità dei giudicanti: chi decide cosa è bello e cosa è brutto, cosa è da tenere e cosa da rimuovere, cosa è da promuovere e cosa da bocciare? Differentemente da un’opera letteraria o da un film, e in modo più affine all’universo dell’arte contemporanea, non esiste alcuna procedura o alcun metro di valutazione oggettivo che assicuri la bellezza per tutti. Non è democratico affidare le decisioni al supposto buon gusto di intellettuali, esperti e consulenti, perché la percezione di ciò che è costruito nella città è estesa alla totalità dei suoi abitanti o visitatori, e il gusto della maggioranza può non coincidere con quello delle élites. Per intere moltitudini di persone, che non è possibile liquidare banalmente come ignoranti, un comprensorio di villette di lusso o i grattacieli di Dubai sono più “belli” di una strada di Milano. Se si resta lucidi, questo dato oggettivo è politicamente irrilevante e i sistemi decisionali riguardo al futuro urbano possono continuare a evolvere indipendentemente dall’estetica e dalla sua condivisione, in una dimensione più propriamente politica. Se si prendesse davvero sul serio la cosa, si finirebbe senza scampo davanti alla scelta paradossale tra democrazia (sostituzione dei centri storici con villettopoli) e dittatura degli intellettuali (rimozione della Brianza, delle favelas, dei grattacieli o ecomostri in centro, con un margine di tolleranza per le squallide ma necessarie periferie per i poveracci).

Non c’è pericolo, tuttavia: in un contesto come quello italiano il rigore è desueto e le ambizioni tutto sommato moderate. I nostri intellettuali preferiscono concentrare l’attenzione mediatica e l’indignazione del maggior numero possibile di “firme” autorevoli su casi sempre più particolari, mescolando retorica apocalittica e senso comune in spregio alla logica e alle proporzioni. Come per le crociate di Asor Rosa sulle villette di Monticchiello o la battaglia mediatica lanciata da Marco Belpoliti e Gianni Biondillo sulla trasformazione dell’Ex-Enel a Milano in un complesso edilizio mediocre: una bruttura modesta, un episodio comune elevato a simbolo di tutti i mali estetici del paese. (http://areaxenel.com/). Una volta esaurito lo sterile dibattito estetico, gli immobiliaristi grandi e piccoli possono seguitare indisturbati a recintare pezzi di città, creare ghetti, ricattare le amministrazioni, pretendere metri quadri e metri cubi, subappaltare al nero, imbrogliare sulle bonifiche, sugli oneri, sull’edilizia convenzionata. E i politici possono svendere suoli, tagliare servizi pubblici e investire in inutili grandi eventi e politiche securitarie basate sul controllo poliziesco e l’espulsione dei poveri. Con l’aiuto di qualche concorso o l’istituzione di qualche commissione di prestigio, gli uffici stampa saranno sempre in grado di pubblicizzare ogni mattone posato al suolo come opera di grande civiltà, cooptando quelle stesse firme che altrove avevano protestato per gli scempi.

È qui che risiede la forza reazionaria di un argomento come la bellezza, nella sua capacità di catalizzare e convogliare in un gioco a somma zero tutte le energie sociali, l’impegno civile, l’esercizio ragionato della critica e la resistenza della popolazione a quelle politiche urbane che accentuano la diseguaglianza e la segregazione. Con la sua brutale semplificazione fa in un attimo piazza pulita delle lotte, delle culture complesse che concorrono a formare la qualità urbana: come il pifferaio dei fratelli Grimm, porta tutti fuori strada.

Biogrammi 3

Gianluca Gigliozzi

Suona bene la parola cratere con cui si nomina l'area colpita dal disastro – forse fa sentire quelli che la attraversano ogni santo giorno degli audaci che affrontano un territorio zeppo d'insidie multiformi – mi ricorda la Zona dello Stalker di Tarkovskij – con spazi che mutano di continuo forma – ogni movimento imprudente comporta il rischio di finire risucchiati da tutt'altra parte, non si sa dove – e anche quando non si finisce risucchiati, quel che viene fuori da ognuno tendenzialmente è comunque e quasi sempre il peggio–––

Se mi chiedo in cosa consiste esattamente ciò che mi sconvolge di più del diario di Gombrowicz ho difficoltà a rispondere – evidentemente sono troppi i nodi inerenti al rapporto tra ego scriptor e scrittura, tra scrittore e pubblico – so solo che i conti non mi tornano – questo è forse il passaggio su cui più mi arrovello :

«La letteratura ha un doppio significato e una doppia origine: nasce dalla pura contemplazione artistica e dalla disinteressata ricerca dell'arte ma, nello stesso tempo, è anche una personale battaglia dell'autore contro la gente, l'arma con cui combatte per affermare la propria esistenza spirituale. È qualcosa che matura in solitudine, una creazione per la creazione, ma anche un fatto sociale, l'imposizione di se stessi alla gente, anzi la creazione pubblica si sé stessi con l'aiuto degli altri» (vol. I, p. 210) | : – | –––––––– Leggi tutto "Biogrammi 3"

Diritto a un non luogo

Franco La Cecla

A un recente convegno a Brescia su spazi pubblici e performance uno dei progettisti della metropolitana cittadina ha raccontato le motivazioni alla base del disegno del nuovo servizio urbano. Trattandosi di una piccola città è sembrato importante offrire anche ai bresciani la possibilità di un non luogo.

Rifacendosi alla ben nota tesi di Marc Augè i progettisti hanno concepito una metropolitana che dia agli abitanti di Brescia l’impressione di essere sperduti nell’anonimato di un aeroporto, nella mancanza di significato di un posto di passaggio come mille altri. La presentazione era accompagnata da foto della metropolitana realizzata messa a confronto con classici luoghi dell’anonimato contemporaneo, hall di aeroporti, corridoi, tunnel, spazi puramente funzionali.

È la prima volta che mi succede di vedere come un’espressione nata per descrivere l’alienazione contemporanea, lo scollamento tra luoghi e persone, diventi un parametro di qualità. Se questo capitombolo è possibile potremo presto vedere altri termini riscattati nello stesso modo, da “amore liquido”, a “disagio della civiltà” a “deriva etnica”, fino ad arrivare a “inquinamento atmosferico”.

Abbiamo tutti diritto a vivere il presente come uno spettacolo dove le cose non vanno mai giudicate, ma solamente mappate per essere riprodotte. Anche il malessere urbano può trovare la sua formula estetica e tutti avere male al fegato come lo “spleen” di Baudelaire. La progettazione serve a trasformare in spettacolo gli stessi malanni di cui la città sta morendo.

La città sradicata

Intervista di Andrea Staid a Nausica Pezzoni

Attraverso 100 mappe di Milano disegnate da altrettanti migranti al primo approdo affiora e prende forma la geografia di una città pressoché sconosciuta a chi è residente stabile: una città che include, che attrae, che divide, che mette in relazione o che si fa temere, a seconda dei significati di cui si caricano i suoi spazi nell’osservazione di chi inizia ad abitarli.

La città contemporanea è solcata in modo sempre più profondo dalle traiettorie di popolazioni erranti. Individui dalle molteplici provenienze occupano gli spazi urbani senza necessariamente stabilirsi e riconoscersi in essi: un abitare che ha perso i tradizionali requisiti di identificazione e appartenenza e che mette in discussione il senso di radicamento dell’esperienza abitativa fondata sulla stabilità, con cui da sempre si è misurato il progetto urbanistico.

Nel suo libro La città sradicata. Geografie dell’abitare. I migranti mappano Milano (ObarraO, 2013) Nausica Pezzoni organizza un’indagine che permette al migrante di appropriarsi della città, costruendo un campo di mediazione tra il proprio spaesamento e il territorio in cui si trova a vivere: immaginare e rappresentare la geografia urbana corrisponde al tentativo di abitare mentalmente la città, e dunque di potersi pensare come abitante. Un’esplorazione che consente a chi voglia leggere il mutamento di addentrarsi nella città in trasformazione, osservando quell’abitare senza abitudine che è specifico del migrante e che potrebbe ora diventare la condizione etica della contemporaneità che tutti abitiamo.

A.S. La città sradicata è un libro veramente originale, personalmente sentivo l’esigenza di una pubblicazione come questa, il racconto di come immaginano e vivono la città i migranti, uomini e donne che vivono un vero sradicamento con le loro città, come è nata l’idea di questa pubblicazione?

N.P. L’idea di esplorare la città attraverso lo sguardo dei migranti deriva dall’osservazione di come stanno cambiando le forme e i significati dell’abitare nella città contemporanea, attraversata in modo sempre più profondo dalle traiettorie di vita di popolazioni in transito. L’ipotesi che ha dato vita a questa ricerca è che la condizione di instabilità, sia connaturata all’abitare contemporaneo, cioè che riguardi un modo di relazionarsi con la città che coinvolge, seppur con intensità e modalità diverse, tutti i suoi abitanti. Un’ipotesi che mi ha indotta a considerare l’abitare dei migranti come paradigmatico di un cambiamento di prospettiva nel rapporto tra individuo e spazio – dall’identificazione col territorio abitato a una relazione di non appartenenza, mutevole, aperta, in divenire con la città.

Indagare lo sguardo degli altri su un territorio che è, per chi non vi appartiene e non vi si riconosce, un terreno di esplorazione oltre che di spaesamento, è diventata la sfida per pensare la città contemporanea dall’interno di un abitare che ne sta progressivamente tratteggiando le forme; ed è un modo per prendere distanza da un’immagine consolidata del territorio che abitiamo, lasciando affiorare forme di relazione con lo spazio dove il significato attribuito ai diversi luoghi definisce i contorni di un’appartenenza di nuovo genere: un “abitare senza abitudine” che lo sguardo estraniato dei migranti ci consente di scoprire. L’idea di questa pubblicazione nasce anche dalla necessità di colmare un vuoto nel campo della progettazione urbanistica, studiando una dimensione che non viene trattata, pur essendo sempre più urgente: quella della transitorietà dell’abitare, che non può essere ignorata se si vuole fare spazio a una città di tutti.

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Alokeparna - India

A.S. Molto interessante il fatto che nel libro trovino spazio le mappe disegnate dai migranti. Si riappropriano della città e ce la descrivono a modo loro, queste mappe hanno una doppia valenza quella dell’immaginazione e ridefinizione degli spazi urbani e quello artistico per la peculiarità della realizzazione grafica, come hai fatto a fartele dare? come sei arrivata ad avere questi contatti con i migranti?

N.P. Le 100 mappe di Milano disegnate dai migranti sono il cuore del libro: rappresentano lo strumento di mediazione tra uno spazio esterno per lo più sconosciuto, nuovo, e un’esperienza – interna, intima – di relazione con quello spazio. Una relazione che viene vissuta quotidianamente e che tuttavia non è riconosciuta dal migrante, il quale alla richiesta di disegnare una mappa, all’inizio dell’intervista, risponde quasi sempre con un rifiuto, giustificandosi con l’affermazione di non aver nulla da rappresentare non conoscendo la città e non avendo le competenze per poterne raffigurare gli spazi.

La mappa è dunque uno strumento per prendere coscienza della città, primo passo per provare ad abitarla: immaginare e rappresentare la geografia urbana corrisponde al tentativo di abitare mentalmente la città e, attraverso questo gesto, di appropriarsi di uno spazio che da sconosciuto, o provvisto di pochissimi riferimenti, può diventare più articolato, più complesso, dove anche chi è arrivato da poco tempo può iniziare a pensarsi come abitante.

Nella molteplicità dei disegni raccolti si mostra la doppia valenza - conoscitiva e artistica - di queste mappe. Ogni disegno racconta una città, che è l’esito dell’interpretazione soggettiva e irripetibile di ogni migrante nel rapporto innescato con i suoi spazi. La realizzazione grafica che ne risulta è sua volta l’espressione originale e unica del modo di osservare, descrivere, astrarre, tratteggiare su un foglio bianco la propria idea ed esperienza di città. È questa pluralità di segni, questa irriducibilità a una sintesi, il valore artistico del lavoro: il senso poetico di poter osservare una città rappresentata da infinite narrazioni.

La valenza conoscitiva di un’esplorazione come questa è strettamente connessa all’aspetto artistico, poiché è attraverso il gesto creativo del disegnare che si compie quel processo di appropriazione per cui un territorio estraneo, spaesante, diventa pensabile. E il valore conoscitivo delle mappe è doppio a sua volta: il migrante disegna uno spazio urbano per lui nuovo, e nel disegnarlo inizia a vederlo e a riconoscerlo, mostrando simultaneamente i tratti di una città che all’osservatore esperto non sono ancora noti. Lo sguardo estraniante fa allora emergere il piano non ancora pensato di una città in divenire, che si dispiega generando, per il migrante, consapevolezza dello spazio vissuto, e per il ricercatore conoscenza di una realtà inesplorata.

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Sobhy Ramadan - Egitto

I contatti con i migranti sono avvenuti scegliendo innanzi tutto un metodo di campionamento: chi intervistare e dove cercare i possibili intervistati. Ho scelto un campione che fosse il più possibile eterogeneo sia dal punto di vista della provenienza geografica – sono stati intervistate persone provenienti d 41 diversi Paesi - sia dal punto di vista degli spazi della città frequentati dai migranti al primo approdo.

Nelle strutture di primo approdo ho intervistato, oltre ai migranti, gli operatori, in modo da dare forma, da un altro punto di vista, al paesaggio dell’abitare transitorio, per contrappunto all’immagine prodotta dalle mappe. Sia nei luoghi predisposti alle funzioni di accoglienza, sia in quelli più informali, le interviste si sono svolte autonomamente, in un rapporto diretto tra ricercatrice e migrante, senza interferenze da parte dei mediatori. La scelta di condurre personalmente l’indagine - e non, per esempio, di distribuire questionari o di delegare a terzi le interviste – declinando di volta in volta le domande a seconda della ricettività mostrata dal migrante, si è rivelata fondamentale per poter pervenire alla realizzazione delle mappe.

A.S. Puoi dirci qualcosa sul metodo che hai utilizzato per costruire la tua ricerca?

N.P. Le mappe sono state realizzate sulla base di un’intervista semi-strutturata, in cui a ciascun migrante è stato chiesto di rappresentare i luoghi più significativi della relazione iniziale con la città, e in particolare di disegnare i riferimenti usati per orientarsi, i luoghi abitati fin dall’arrivo a Milano, i percorsi più frequenti, i nodi, cioè i luoghi di aggregazione, quelli in cui si svolgono le attività collettive nello spazio pubblico, e i confini, che sono i luoghi inaccessibili, le mura immaginarie della città.

Questo metodo di esplorazione del territorio attraverso il disegno degli elementi percepiti dagli abitanti ripercorre quanto aveva fatto 50 anni fa Kevin Lynch, un maestro dell’urbanistica moderna, che per primo ha esplorato il significato dei luoghi attraverso l’esperienza diretta degli abitanti, ha cioè analizzato la forma della città a partire da chi la abita, introducendo lo strumento della mappa mentale con cui far raffigurare agli abitanti la loro immagine della città.

Murat
Murat

Lynch chiudeva la sua indagine, condotta con gli abitanti di 3 città americane, interrogandosi su quale potesse essere, alla luce della molteplicità delle popolazioni urbane che già stava emergendo, l’immagine di un ambiente sconosciuto per chi lo osservava per la prima volta, e precisamente chiedendosi “Come fa un estraneo a costruire l’immagine per una città che gli è nuova?”. Questa domanda, a mezzo secolo di distanza da quando fu posta, mi è apparsa di straordinaria attualità, e ha fornito lo spunto per proseguire il lavoro di Lynch applicando, attualizzando e adattando il suo metodo di indagine rispetto alla condizione specifica del migrante nella città contemporanea.

L’immagine complessiva che emerge dalle mappe è quella di una città che include, che attrae, che divide, che mette in relazione o che si fa temere, a seconda dei significati che assumono i suoi spazi nell'osservazione di chi si dispone ad abitarli. L’interpretazione delle mappe non si propone di pervenire a un’immagine unitaria della città descritta dai migranti: utilizzando come chiavi di lettura gli stessi elementi su cui si è fondato il disegno, cerca di lasciar parlare la stratificazione della città che la somma di tutte le mappe fa affiorare: dando voce alla molteplicità dei significati attribuiti ai diversi elementi, ciascuno dei quali rappresenta il contenitore ed è esso stesso il contenuto di un’esperienza dell’abitare.

A.S. Quindi la tua proposta è di partecipazione? Pensi che in futuro chi amministra la città sarà in grado di ascoltare la voce di chi vive e ridisegna le nostre città? Saremo in grado di stare al passo con le mutazioni culturali contemporanee?

N.P. Attraverso la rappresentazione della città i migranti apportano al territorio in cui si trovano ad abitare una visione che è anche, implicitamente, trasformativa. Come scrive Farinelli, “ogni carta è innanzi tutto un progetto sul mondo (…) e il progetto di ogni carta è quello di trasformare – giocando d’anticipo, cioè precedendo – la faccia della terra a propria immagine e somiglianza”1.

In questo senso il libro prefigura una partecipazione che non è direttamente finalizzata a un progetto; e tuttavia propone di coinvolgere i migranti nel pensare la città in una fase che precede e che fonda il progetto, dal momento che il riconoscimento di quello che è il proprio ambiente di vita, e di come ci si muove al suo interno, apre la strada alla possibilità di osservarlo in qualità di artefici delle trasformazioni, non più di ospiti di un territorio altrui.

La mia proposta è anche di responsabilizzazione: chi abita la città, in qualunque forma – più o meno instabile, più o meno radicata – e per qualunque intervallo di tempo, è chiamato a esprimersi, a riconoscere il suo ruolo di abitante, a sforzarsi di capire dove e come abita e a metterlo in relazione con gli altri. È sorprendente come cento migranti, nonostante il disorientamento, l’incredulità, l’incomprensione, spesso l’opposizione alla richiesta di disegnare, abbiano accolto quell’improbabile scarto che li ha indotti a un’osservazione creativa della città, partecipando pienamente a un progetto privo di una finalità dall’evidenza immediata.

In futuro un’amministrazione che intenda conoscere come è, e come sta cambiando, la realtà urbana attuale, dovrà ascoltare la voce di chi la vive e la ridisegna; se il migrante rappresenta una figura emblematica del nostro tempo, il suo punto di vista sradicato dovrà certamente essere incluso da chi è chiamato a dare forma a una città che voglia intercettare la domanda di abitabilità del presente.

In questo libro si prospetta un salto ulteriore: nel coinvolgere soggetti che abitanti ancora non sono, viene proposta un’apertura del disegno della città a individui che, pur abitandola, non hanno ancora completamente acquisito la consapevolezza di farne parte, né conquistato il riconoscimento di abitanti veri e propri da parte della comunità già presente. L’abitante sradicato viene eletto a sovvertire nuovamente il terreno dei soggetti chiamati a esprimersi sulla città. Penso che per stare al passo con le mutazioni culturali contemporanee, dovremmo continuamente produrre una relazione – con il territorio, la società, il mondo –aperta a scoprire l’altro da sé, una relazione che lasci parlare il gesto creativo degli altri non perché strumentale a un progetto dato, ma perché generativo di nuovo pensiero.

  1. Franco Farinelli, I segni del mondo. Immagine cartografica e discorso cartografico in età moderna, La Nuova Italia, 1992, p. 77 []

La Versailles del poliamore

Jacopo Galimberti

Un’amica spagnola a Berlino cerca un compagno o una compagna per una relazione duratura, ma non trova nessuno: “Sono disinvolta, carina, credo... Il problema è che è diventato impossibile trovare qualcuno che voglia una relazione normale!”. Intende: monogamica, fissa, votata a costruire un percorso di coppia, né simbiotico né soffocante, ma di coppia.

Questo sconforto, così come le ragioni della controparte, li vedo e li sento sempre più di frequente a Berlino, Parigi, Londra, ma anche in Italia, sebbene, è vero, soprattutto negli ambienti metropolitani e di sinistra. Non parlo di post-adolescenti all’arrembaggio, ma di ventenni e trentenni che si trovano confrontati non tanto a una critica articolata al modello di famiglia come emerso nel dopoguerra, quanto piuttosto a una metamorfosi spontanea delle relazioni delle coppie con e soprattutto senza bambini.

Sempre più spesso la triade amore/amicizia/sesso si sfrangia in configurazioni cangianti che forse di nuovo, rispetto al Novecento, hanno solo la ricerca di legittimazione. Si va dai trombamici, alle triangolazioni consensuali, alla polifedeltà, al cameratismo sessuale, a tutte le forme di affetto occasionale con o senza orgasmo, fino al più codificato e ambizioso poliamore. Semplificando, sulla piazza del mercato si scontrano due fazioni.

Una, Quaresima, risponde all’attacco al salario e alla disoccupazione ancorandosi alle venerande sicurezze della coppia. L’altra, Carnevale, nella bagarre abbraccia l’ignoto e approfitta della maggior disponibilità di tempo per costruirsi relazioni che gli si attaglino, fregandosene un po’. Quello che più conta, probabilmente, è che entrambe sono portate allo scoperto e devono presentare le proprie credenziali.

La causalità Marxiana la spunta quasi sempre. S’inizia con il sistema produttivo e i rapporti di produzione: con contratti di sei mesi, con l’impossibilità di un mutuo, con l’immigrazione forzata. Poi, come in un frattale, si finisce con l’omologare ogni aspetto dell’esistere alle nuove necessità. Sembra una condanna, e lo è, ma non è detto che questo de-standardizzarsi delle relazioni non faccia breccia nelle masse, sboccando in prese di posizione che diano qualche grattacapo ai tutori dell’ordine economico e morale.

Da almeno due secoli i dominanti cercano di orientare l’affettività dei sottoposti con l’architettura. Il ballatoio e il compensato bisbigliano sempre qualcosa di minatorio e allo stesso tempo, appunto, di “edificante” al nucleo produttivo/riproduttivo. Basti pensare alle casette-francobollo che i Vittoriani costruivano al proletariato per fargli assaporare il frutto proibito della proprietà, o ai Komunalka, che dovrebbero forse ricordarci quanto sarebbe stato pragmatico prendere sul serio Fourier, ma anche Bertrand Russell.

Tentativi eterodossi ce ne sono stati infiniti, ma il collettivismo agrario dei Kibbutzim o quello urbano, dell’Unité d’Habitation o della Karl Marx-Hof (lodata dagli operaisti), rimanevano pur sempre imperniati sul frazionismo monogamico. Nei Settanta qualche figlio dei fiori californiano si costruì le cupole geodesiche di Buckminster Fuller, ma il prezzo da pagare era l’auto-esilio nel deserto del Nevada. Oggi, come allora, l’architettura maggioritaria parla la lingua della famiglia ristretta, del gruppo di fuoco del boom economico.

Eppure, ci sono molti esempi di un’architettura metropolitana che non postuli la sacra famiglia dell’industrializzazione: Christiania, forse, alcuni Hausprojekte di Berlino e Amburgo, i centri sociali italiani dove si cerca di dare forma architetturale a una diversa etica degli spazi comuni e dell’intimità. Bisognerà pensarci, e provarci, coinvolgendo gli architetti, i militanti, chiunque speri di vedere sorgere un giorno, dentro e fuori di noi, la Versailles del poliamore.