Straniamenti sul banale

Giacomo Festi

I lettori di Palomar forse ricorderanno l’episodio dedicato a una formaggeria francese, in cui il nostro protagonista, dopo aver trasfigurato il luogo in un museo enciclopedico, pronto a raccogliere la sfida cognitiva di catalogare tutte quelle forme articolate di formaggi (le texture, le morfologie, i sapori, i modi di preparazione), con tanto di appunti, rimane impreparato al subitaneo richiamo della commessa, quando il turno è il suo. All’estensione espansiva dei pensieri in cerca di organizzazione (un vasto sapere enciclopedico, da combinare al carattere precario di un gusto incorporato, si profilava all’orizzonte di una curiosità divorante) si oppone il momento intensivo di un ruolo, quello di consumatore, da interpretare lì per lì, nel teatro fin troppo sociale del negozio, in un frangente che coglie alla sprovvista e rende impossibile mantenere i tempi dilatati del ragionare. Ecco che appare il risucchio del banale come strategia di sopravvivenza: si ordina qualcosa di scontato. Il banale ci attende come un “ripiego”, ci suggerisce Palomar con la sua acuta lucidità, “come se gli automatismi della civiltà di massa non aspettassero che quel suo momento d'incertezza per riafferrarlo in loro balìa”. Si ricade nel banale quando la complessità prefigurata non sa essere gestita e l’ordinario scontato si fa apparenza protettiva, involucro di relazioni de-problematizzate: il default che segnala una mancanza di pensiero, in ritirata. Il legame tragico e farsesco di banalità, consumo e società di massa è ben presente a Calvino.

Di un’altra banalità, più propriamente linguistica, ci racconta invece l’ultimo libro di Stefano Bartezzaghi, Banalità. Luoghi comuni, semiotica, social media, edito da Bompiani (2019). Nei sei capitoli del libro, dall’andamento programmaticamente rapsodico, l’autore accosta una dimensione verticale, genealogica del banale, a partire dalla nascita moderna e francese del termine, a un’osservazione orizzontale del contemporaneo, attraverso una sorta di fenomenologia del banale e del luogo comune, tra letteratura alta e piattaforme social, sulla scia del suo maestro ispiratore, Umberto Eco. Proust e Facebook, infine, trovano qualcosa di insospettatamente comune. L’erudito approfondimento semantico del banale lo vede contrapposto significativamente al “distinto” in un approccio che avvicina senz’altro l’autore alla critica letteraria. Si tratta in primis di vagliare, come un critico, il carattere più o meno banale di espressioni verbali, con una postura interessata a categorizzare i fatti di linguaggio, ben sapendo, come per il kitsch, come il giudizio sia dipendente da una costitutiva variabile temporale. Il “banale” di oggi è il “distinto” di ieri, in un circolo di trasformazioni che rende inutile svilire il banale stesso o proiettarlo in uno spazio del temibile da evitare ad ogni costo. La modernità è fatta di paradossi e la lingua, rispetto alla banalità dell’idiomatico, funziona in modo analogo al “sistema moda” così ben caratterizzato a inizio 900 da George Simmel: la ricerca di distintività ha bisogno di un fondo di socializzazione per essere riconosciuta. Il paradosso è quindi la convivenza di singolarità e imitazione, di individualizzazione e collettivizzazione delle forme. La semiotica dei trend (Basso Fossali) ne aveva svelato da tempo il meccanismo tensivo: la distintività è tale fin quando garantisce un’intensità percepibile, marcata, della propria forma inusuale, a fronte di una diffusione ancora circoscritta. Al crescere dell’uso e dell’assunzione di quelle stesse forme, la percezione di una distintività decresce, fino a un effetto riflusso nel momento in cui si fa scelta non marcata, banale appunto.

Approfittiamo allora del tema indicato nel libro di Bartezzaghi (per una recensione più articolata del libro rinviamo, tra gli altri, allo scritto di Gianfranco Marrone su Doppiozero) per reinterrogare il banale, in una sorta di archeologia concettuale recente che esula dagli obiettivi principalmente linguistici del testo in esame. Il banale è una categoria che almeno dagli anni 80 è entrata stabilmente nell’orizzonte discorsivo delle scienze umane. Proprio quel legame con la società del consumo e con la circolazione dell’oggetto del quotidiano, banale e senza pretese, è alla base delle riflessioni cruciali di Arthur Danto come critico d’arte. Lo scandalo intellettuale dell’operazione pop (la Brillo Box di Warhol [1964] in primis) è inteso come “trasfigurazione del banale” (“commonplace”, nella versione originale inglese e “banale” in traduzione italiana e francese), ovvero come costruzione di nuove relazioni, immateriali, invisibili, intenzionali, non apprezzabili esteticamente, che cercano di sottrarre l’oggetto, la cosa, alla sua prosaica esistenza schiacciata sulla funzione e ridotta ulteriormente a protesi contenitiva di un prodotto che non coincide nemmeno con la scatola stessa. Il triviale non rimane confinato al gioco linguistico e si incarna nel seriale dell’oggetto, ritrovando quel tratto di ripetitività che il banale definisce. Fino all’operazione meta-artistica di Kuriloff, che chiama “Laundry Bag” un’opera dall’omonima apparenza: “attribuire un’etichetta a un oggetto così banale e noto significa dislocarlo, distorcere l’ambiente. Kuriloff, allora, grazie a una sottile ironia, è parte della stessa tradizione che sicuramente si proponeva di ripudiare” (A. Danto, La trasfigurazione del banale. Una filosofia dell’arte, Roma-Bari, Laterza, 2008 [1981], p. 161). Sarà poi la sociologia degli anni 90 a interessarsi a come, sotto le insegne del banale, si celino rapporti sociali più o meno complessi quali i rituali di passaggio tra età della vita (Objet banal, objet social. Les objets quotidiennes comme révélateurs de relations sociales, a cura di Garabuau-Moussaoui e Desjeux, Parigi, L’Harmattan, 1999).

Il punto teorico, infine, è la transizione dal “banale” qualificativo alla banalizzazione come operazione, come modo di processare i significati, da accostare ad altre operazioni di segno contrario (a dizionario: nobilitare? Semioticamente: riarticolare?). La banalizzazione è un modo di gestire il senso in divenire, di trattarlo rispetto a delle poste in gioco che sono anche e inevitabilmente identitarie. E dove si banalizza si compiono due operazioni al contempo: da un lato si sgancia l’identità, o meglio il modo in cui ciò che è enunciato è assunto (bassissima rilevanza rispetto alla costruzione della propria identità: ciò che dico è scarsamente inerente a me); dall’altro si costruiscono relazioni semplificate, improduttive, monodimensionali, che non prefigurano alcun prolungamento, alcun rilancio di significazione ulteriore (la banalizzazione è una forma di sterilizzazione del pensiero critico). A ricordarcelo, in altra forma, è un altro piccolo tassello nella storia del banale: il libro Le banal di Mahmoud Sami-Ali, illustre promotore della ricerca psicosomatica in Francia e pubblicato da Gallimard nel 1980. Il banale, per Sami-Ali, azzera lo spessore del discorso, abbattendone le tensioni: non ha altro esito se non sé stesso, non prefigurando più un oltre di senso da interpretare. Il banale si accontenta di apparire per ciò che è (il letterale) e mette in scena un corpo fenomenologico svuotato della propria capacità immaginativa (o figurale, diremmo oggi). La banalizzazione può essere allora una complessa strategia del potere. Si banalizza il razzismo, la morte violenta, la violenza di genere, e lo si può fare attraverso forme retoriche non banali. Un solo esempio, già molto commentato: dire delle navi ong nel Mediterraneo che sono “taxi del mare” è metafora fresca, direbbe Ricoeur, non ancora calcificata anche se è parte, su un altro piano, di una strategia di banalizzazione. Da un lato abbiamo il tassista come lavoratore della routine, con un compenso fisso per il servizio reso, dall’altro le tante storie che la metafora cancella, tra l’epico e il tragico, sull’incertezza degli incontri in mare, su corpi che annaspano urlando tra le onde, su un corpo (quello dell’attivista) messo a rischio, a bordo barca, nel corpo a corpo col naufrago, su improbabili mezzi di navigazione, su un confronto teso con le istituzioni e le capitanerie di porto. Lo svilimento ingiurioso della metafora è radicale: si insinua un compenso (ergo una collusione) con i trafficanti di umani e si banalizza perché si perdono tutte quelle storie che inondano di senso mortifero i nostri mari. In inglese banale è anche tradotto con platitude. Il banale è piatto, o meglio, appiattito, come l’elettroencefalogramma del pensiero annegato. La banalizzazione fa davvero paura, non il banale. E uno sguardo (anche quello semiotico) che riarticoli diversamente espressioni e contenuti, che rilanci il senso e la sua inerenza identitaria è uno dei modi in cui continuare ancora oggi la guerriglia semiologica.

Ancora, e per chiudere: la recente pubblicazione (2014) delle trascrizioni degli audio di Eichmann in Argentina da parte di Bettina Stangneth mostrerebbe tutt’altre sfaccettature, non solo stupidamente burocrati, del personaggio Eichmann, quasi fosse stato lui a banalizzare il male perpetrato, mascherandosi durante il processo e preparando la strada all’uso sostantivo della Arendt. Lo scandalo di una banalità del male resta ma va riconosciuta meglio la banalizzazione come piaga della presunta post-modernità.

Stefano Bartezzaghi

Banalità. Luoghi comuni, semiotica, social media

Bompiani, 2019

pp. 272, euro 17

La televisione secondo Eco, storie di guerriglia semiologica

Tiziana Migliore

Un particolare registro discorsivo permea la raccolta di scritti di Umberto Eco Sulla televisione a cura di Gianfranco Marrone: è l’umorismo. Insieme al far chiarezza in un linguaggio limpido, ragione dell’apprezzamento da parte di ampie fasce di pubblico, la cifra di Eco è uno humour irresistibile. Il suo interesse per le proprietà contagiose e distensive della risata è noto, mosso dall’esigenza di tenere alto il discorso senza sottrargli lo spirito. E sul riso che accanto al falso è la via di accesso alla verità ruota il mistero del Nome della rosa.

In queste analisi della televisione, dal 1956 al 2015, l’umorismo nasce dalle forme stesse, che nella scatola televisiva all’inizio apparivano comiche; è anche un “ridere con”, un ammiccare al lettore per costruire adesione al proprio discorso – vedi già Fenomenologia di Mike Bongiorno (1961); e diventa nel tempo un umorismo pirandelliano, venato di compassione fino al sarcasmo, da “Corrado e il paese reale” (1995) in poi. Eco aveva scommesso sulla tv come strumento educativo e visto affermarsi invece il realytismo, che promuove la trivialità. Deluso, ha però continuato a dire: “non spegnete la tv, accendete la libertà creativa”.

Funzionario della RAI, Eco ha coltivato il pensiero del pubblico. Lega la sua “professionalità” a “un’organizzazione della presa di parola, a una capacità di affrontare e discutere nuove soluzioni” per la formazione del pubblico. E invita a fare controinformazione e “guerriglia semiologica” rispetto a notizie false, capziose, distorte o irregimentate. Un lungo saggio della raccolta è dedicato alla critica (“Per una definizione della critica televisiva”, 1972), perché sia descrittiva e inventiva: deve spiegare come un’opera funzioni e attivare l’immaginazione e l’intelligenza, ma esprimendo giudizi di valore. La tv permette a Eco di comprendere i mutamenti di coscienza collettiva. Come? Sotto forma di atteggiamenti ricettivi che i programmi prospettano. Nella tv, infatti, un linguaggio delle immagini, una “iconosfera” meno intensa di quella cinematografica ma più insistente e continua, plasma l’individuo e orienta le condotte. La visione televisiva, secondo Eco, agisce per via sensoriale e in simultaneità, comportando già prima di Internet la perdita del senso storico.

Da questi saggi si scopre come è cambiato l’immaginario del popolo italiano. Se in un primo tempo gli si faceva desiderare di essere Superman, di proiettarsi in Kirk Douglas, presto il modello diventa l’everyman, l’uomo mediocre, che neo-tv e realytismo ingloberanno nella scena televisiva, esaltandone i limiti e simulandone poi il superamento, con i talent show. Nella coscienza dell’uomo si forma l’idea che la visibilità è “il bene primario, più importante del sesso e del denaro”, da perseguire anche a scapito della privacy. E per essere visibili non serve eccellere in alcune qualità – essere il migliore ballerino, la migliore conduttrice, per esempio; basta suscitare chiacchiere. Di qui l’amara constatazione riassunta in uno degli articoli più belli, “Perché scannarsi per la tv” (1993): gli atteggiamenti ricettivi hanno non solo disatteso, ma rovesciato i programmi di educazione della paleotv.

L’invadenza della tv nelle case degli italiani oggi è superata e l’invasione degli italiani in tv è la norma, tanto che viceversa i personaggi televisivi entrano nella vita reale (Gianfranco Marrone, Storia di Montalbano, Edizioni Museo Pasqualino 2018). E curiosamente risorge l’educativo: le serie, che soddisfano il “bisogno infantile del ritornello”, di essere nutriti e quindi di affezionarci alla ripetizione (“L’innovazione nel seriale”, 1985), formano e richiedono spettatori sempre più competenti; Montalbano ha un’audience più alta del Grande fratello e Alberto Angela supera lo share di ascolti dell’Isola. La tv post Internet un servizio pubblico?

Umberto Eco

Sulla televisione

a cura di Gianfranco Marrone

La Nave di Teseo 2019

Nel nome di Eco

Daniele Trematore

Per cominciare bisogna andare a scavare nelle pagine finali di alcuni saggi Sulla letteratura. Lì, in un bellissimo scritto autobiografico intitolato “Come scrivo”, Umberto Eco ci dice che narrare è innanzitutto un fatto “cosmogonico”: ha a che fare con la costruzione di un mondo, e solo dopo che questo mondo è stato costruito le parole verranno quasi da sé: rem tene, verba sequentur. Ed è quello che Eco ha fatto prima di scrivere Il nome della rosa, disegnando personaggi e labirinti di un mondo che già conosceva benissimo grazie ai suoi studi medievali, o Il pendolo di Foucault, le cui pagine finali sono venute di getto proprio perché Eco quel momento lo aveva vissuto: il ragazzino piemontese che suona la tromba a un funerale di partigiani era proprio lui. Ed è anche quello che deve essere successo a Claudio Paolucci (docente di Semiotica all’Università di Bologna e già autore di numerosi saggi sulla semiotica interpretativa) quando si è messo a scrivere il suo ritratto di Umberto Eco. Tra Ordine e Avventura, da poco uscito per la collana “Eredi” di Feltrinelli diretta da Massimo Recalcati.

Quel mondo Paolucci lo ha costruito nel corso del tempo e, in parte, lo ha anche vissuto, visto che per lui Eco è stato “il relatore della mia tesi di laurea, il tutor di quella di dottorato e il maestro di semiotica che avevo sempre sognato”: quel “prof.” che condensava in sé le qualità dei suoi tre più importanti maestri – il rigore e la pedanteria di Pareyson, l’ironia scettica di Abbagnano e la teatralità di Guzzo – e che amava infinitamente stare con i propri allievi anche al di fuori dell’ambiente universitario, magari davanti a un Martini o a un whisky. Che ti poteva addirittura chiedere di tenere un intero corso al suo posto, ma che poi sapeva degnamente ricompensarti con qualche prima edizione, dalla Logica dei Relativi di Peirce alla copia originale della sua tesi sul Problema estetico in San Tommaso dAquino. E che, soprattutto, non si tirava mai indietro di fronte alla discussione critica al punto da accettare la tesi “tutta contro di lui” di “un ragazzo di ventiquattro anni con un look che lo disturbava moltissimo” e che smontava punto per punto alcune idee contenute nel suo Kant e lornitorinco.

Rem tene, verba sequentur, dicevamo. Ma le pagine di Paolucci (come del resto quelle di Eco) non sono il risultato di una sorta di “magma dell’ispirazione”, bensì di giorni e notti passate a studiare le opere del suo maestro (e dei suoi maestri) che, non a caso, amava insegnare ai suoi allievi che “il talento non porta da nessuna parte senza il lavoro”. Esse, insomma, sono il frutto di quell’“etica lavorativa” che caratterizzava il metodo di lavoro intellettuale e professionale di Umberto Eco (si pensi agli impressionanti ritmi di studio che aveva a Monte Cerignone interrotti soltanto dai pasti o da una nuotata in piscina); e si distinguono per rigore e profondità quando parlano dello studioso – e, aggiungerei, per commozione quando Paolucci rievoca alcuni ricordi e momenti personali dell’uomo.

Facendosi strada tra boschi narrativi e labirinti rizomatici dove incontriamo i temi più cari al nostro, come il riso e la menzogna, la guerriglia semiologica e l’Enciclopedia, questo appassionato ritratto intende offrire una panoramica generale del pensiero di Eco tentando – alla luce della sua autobiografia intellettuale terminata poco tempo prima di morire per la prestigiosa collana “Library of the Living Philosophers” – di fare il punto su un’eredità ancora tutta da valutare.

Innanzitutto Paolucci evidenzia il rapporto tra Teoria e Storia costitutivo dell’opera di Eco – in continua tensione tra Ordine e Avventura, Summa ed Enciclopedia, Forma e Interpretazione – e rielabora completamente quello più tardo tra Teoria e Narrazione che ha impegnato la riflessione di alcuni suoi critici e di cui Eco stesso era da tempo consapevole. Si tratta di due regni metodologicamente separati ma che si nutrono reciprocamente; non a caso, per spiegarne il rapporto, Eco riformulava una famosa frase di Wittgenstein e al posto di “su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere”, diceva “su ciò su cui non si può teorizzare, si deve narrare”. Così, mentre la Teoria è l’arte di risolvere i problemi attraverso lo studio del linguaggio, la Narrazione “mostra” le soluzioni ad alcuni problemi che la Teoria non era in grado di trattare coi propri mezzi. Un esempio di questo rapporto è proprio Il nome della rosa. Per tutta la sua vita Eco ha cercato di scrivere un Trattato filosofico sul Riso, senza mai riuscirci. Il nome della rosa è la versione non teorica di questo trattato. E nelle ultime pagine del romanzo Guglielmo da Baskerville e Jorge da Burgos discutono proprio delle teorie sul riso che Eco mette sì in bocca ad Aristotele, ma che in realtà sono le sue. È quindi dal Nome della rosa e non dai saggi di filosofia che apprendiamo le teorie filosofiche di Eco sul riso. Da qui l’idea centrale del libro: secondo Paolucci la filosofia di Eco è una specie di “ornitorinco filosofico”, nel senso cui secondo Eco l’ornitorinco era un animale fatto “con pezzi di altri animali”. Così è la filosofia di Umberto Eco: una filosofia fatta con pezzi di non-filosofia, che Paolucci smonta in vari pezzi, aiutandoci a fare piazza pulita di alcuni luoghi comuni.

Partiamo da due maschere: quella dell’ironia e dell’erudizione. La prima ci presenta l’immagine di un Eco che scrive filastrocche sulla storia della filosofia e gioca di pastiches letterari (quando non legge i fumetti) e ride della morte, non prima ovviamente di aver tacciato di imbecillità qualche legione di utenti del web. Paolucci vi dedica un intero capitolo (“Il riso e la rosa”) – dando conto appunto di quel Trattato filosofico sul Riso mai scritto, ma già anticipato in saggi come “L’elogio di Franti” – perché l’ironia in Eco è tanto importante quanto l’estrema serietà del lavoro, costituendone quella parte attraverso cui si testano l’Ordine esistente e le teorie consolidate. La seconda, sottolineata sia dai suoi estimatori che dai suoi critici, può essere rappresentata dalla parodia di Fiorello che mostra un Eco coltissimo che finisce per inciampare su errori banalissimi. Ora, è vero che Eco sapeva molte cose, ma non era Luomo che sapeva troppo e tantomeno quello che sapeva tutto: era semmai l’enciclopedista che sapeva dove andare a cercare le informazioni che gli servivano hic et nunc (di qui si spiega la sua monumentale biblioteca come strumento di lavoro e come raccolta di libri non letti).

Un altro luogo comune smascherato da Paolucci ci porta ad uno dei suoi testi più noti, Apocalittici e integrati del 1964, che molti ancora citano in relazione alle opposizioni più diverse. In realtà in quel libro – che si presentava come il tentativo di giustificare un titolo scelto dal suo editore Valentino Bompiani per una serie di saggi assemblati in fretta per motivi di concorso – non si trattava di spiegare Rita Pavone attraverso Kant né di dire che la filosofia avesse la stessa dignità culturale del fumetto, ma di far vedere come la cultura “bassa” fosse un prodotto di quella “alta” e “di rivoluzionare i prodotti di cultura bassa, criticando le ideologie della cultura alta ed elevandoli a prodotti che abbiano un’effettiva dignità culturale”. Certo, benché intendesse semplicemente “fare il punto su un dibattito ormai maturo”, noi sappiamo che questo libro, analizzando con metodi filosofici e sociologici rigorosi gli oggetti della cultura di massa, ebbe il merito di ridisegnare la geografia della cultura italiana e di allargarne i domini. Ed ecco che arriviamo al luogo comune che riguarda il suo lavoro filosofico, che negli anni è stato “ostracizzato” dai filosofi di professione proprio perché Eco aveva dei rapporti controversi con la cultura ritenuta “bassa” e considerava la semiotica “la forma contemporanea della filosofia” (e non è un caso che nelle celebrazioni seguite alla morte l’Eco filosofo sia stato messo da parte).

Uno dei tanti meriti del libro di Paolucci – che rappresenta una sorta di grande rivoluzione copernicana nella bibliografia su Eco – è quello di restituire giustizia a questo pensiero eminentemente filosofico e, prendendo provocatoriamente a prestito il titolo di un pezzo mai scritto che Eco regalò a Paolucci, diciamo: Occorre rimettere Eco negli scaffali di filosofia.

Claudio Paolucci

Umberto EcoTra Ordine e Avventura

Feltrinelli

Di una «funzione 007»

ecoEsce in questi giorni il numero 63 del «verri», un numero monografico a cura di Paolo Fabbri dal titolo Le letterature di Eco ; verrà presentato martedì 21 a Urbino, nell’Aula Magna dell’Istituto Superiore per le Industrie Artistiche, alle 17.30, in occasione dell’intitolazione a Eco dello storico Centro Internazionale di Scienze Semiotiche (ai cui seminari si ispirò a suo tempo anche Italo Calvino, per Il castello dei destini incrociati ) con interventi, oltre che di Fabbri, di Leonardo Romei e Daniele Barbieri. Il fascicolo del «verri» ospita saggi, sui diversi rapporti tenuti da Umberto Eco coi testi e le istituzioni della letteratura, dello stesso Fabbri, di Valentina Pisanty (sugli apocrifi Protocolli dei Savi Anziani di Sion ), Piero Toffano e Donata Meneghelli (su Sylvie di Nerval), Alessandra Calanchi (su Conan Doyle) e Mauro Ferraresi (su Dumas); e recupera testi rari dello stesso Eco: presentato da Giovanni Anceschi La forma del disordine, uscito in origine sull’Almanacco Bompiani 1962 , e, presentata da me, una rubrica del tutto dimenticata che Eco tenne dal febbraio del ’64 al gennaio del ’65 su una rivista di interior design , «Artecasa» (uscita, sotto la direzione di Renzo Pinelli, dal ’59 al ’65 appunto). Una rubrica di recensioni letterarie: l’unica stagione di Eco “critico militante” si colloca con precisione nella finestra tra l’uscita di Apocalittici e integrati e la partecipazione al terzo convegno del Gruppo 63, quello che, a Palermo nel settembre del ’65, venne dedicato al Romanzo sperimentale.

In un breve intervento raccolto, come quelli di altri “reduci” di allora, in una sezione «col senno di poi» aggiunta al libro omonimo curato a suo tempo da Nanni Balestrini (nella riedizione del cinquantennale del Gruppo: L’orma 2013), Eco ricordava come «il convegno del 1965 mostra sse linee di pensiero (e di ripensamenti) del tutto nuove rispetto agli scritti e alle posizioni del 1963»; allora «non si parlava ancora di postmoderno in letteratura», ma in seguito «sarebbe nata lentamente l’idea che una forma di avventura autre non sarebbe stata soltanto rappresentata da uno stravolgimento dei canoni classici dell’intreccio ma anche da una rivisitazione ironica (e fatta di citazioni) dei suoi passati trionfi». Nel 1972, ricorda, lui stesso curerà un numero dell’«Almanacco Bompiani» dedicato al Ritorno dell’intreccio : dove «strategie classiche dell’azione romanzesca venivano rilette non con la meravigliata eccitazione dei lettori di Dumas, ma con un occhio critico, o meglio “cinico”, che le analizzava senza più farsene coinvolgere». Nasceva insomma dal “ripensamento” del ’65, spiega Eco a posteriori , la chiave d’accesso postmodernista al romanzo che lo porterà, nel 1980, al successo mondiale del Nome della rosa.

Nelle brevi schede di questa dimenticata rubrica, tenuta alla vigilia di quella “svolta”, è lecito seguire come in vitroil formarsi di questa sensibilità. Se nelle prime puntate si parla di «romanzi informali» contrapponendoli ai finalisti del Premio Strega, ed è l’occasione per parlare di Hilarotragoedia di Giorgio Manganelli (ma anche delle strisce dei Peanuts ), o della «lotta contro il lirismo» di poeti come l’Elio Pagliarani di Lezione di fisica e il Corrado Costa di Pseudobaudelaire (ma anche dei light verses di Marcello Marchesi o Gianni Rodari), questa terza rubrica è la più facile da leggere, a posteriori , nella chiave di un’apertura a quello che si sarebbe poi definito postmodernismo : non solo per la presenza, in clausola, di quello destinato a divenire – nell’Eco futuro – un vero e proprio feticcio, come le avventure di James Bond nei romanzi di Ian Fleming. Ma soprattutto per la ricostruzione, per campioni ovviamente, di una loro genealogia. Si può parafrasare una dizione, assai high-brow invece, formulata l’anno prima da Gianfranco Contini (nella celebre introduzione alla Cognizione del dolore di Gadda), e parlare, allora, di una «funzione 007» di Eco: nel gothic novel di M.G. Lewis, Il monaco , la cui irriassumibile trama viene da lui divertitissimamente riassunta con una vera e propria, anche sintattica, pièce de résistance, come nel più canonico novel realistico-borghese di Henry Fielding, Tom Jones , a far valore è ora proprio l’«intreccio». Opere amatissime dal grande pubblico proprio per il loro «sacrifica re ogni spessore psicologico, morale, intellettuale, stilistico alla pura meccanica della trama». C’è già qui, in nuce , l’Eco scatenato interprete “combinatorio”, e semiotico, di Dumas e Conan Doyle (ben prima, si badi, che la narrativa di genere più di consumo divenisse, qual è oggi, il bastione del più conformistico e accademico snobismo: da parte di chi ripropone senza tema non solo Simenon ma, è cronaca di oggi, appunto i – letterariamente non meno che tremendi – romanzi di Fleming).

L’unica esperienza di critico militante di Eco mette a nudo, insomma, quello che forse a quell’altezza non è ancora un suo preciso progetto culturale e letterario, ma con tutta evidenza è già rivelatorio stigma del suo temperamento. Gli interessano le mésalliances , le contaminazioni, gli accostamenti a sorpresa (non senza un certo gusto provocatorio, pour épater). Quel gusto per il mish mash di materiali eterogenei, rivolti a una decodifica «cinica» per livelli multiplanari (quello che, nelle Postille al «Nome della rosa» , ascriverà al più squisitamente postmodernista double coding ), che dopo il 1980 realizzerà in proprio in quanto narratore, in questi remoti incunaboli – lasciato in libertà, nel laboratorio della sua rubrica, come l’Apprendista Stregone di Goethe (e Disney) – lo sperimenta in quanto lettore: con non meno palpabile divertimento.

Andrea Cortellessa

Di una «funzione 007»

Umberto Eco

Nella nota di questo mese, vor­remmo cogliere di scorcio la cul­tura inglese attraverso quattro libri recenti, mettendo a fuoco uno dei suoi aspetti – aspetto assai importante, per cui la sen­sibilità moderna va debitrice al genio insulare britannico.

Si tratta del genio dell’intreccio – quello che gli anglosassoni chiamano plot, e che sta alla base dell’idea stessa di romanzo – genio che gli anglosassoni condi­vidono appena con i francesi e un poco con i russi; per il resto, gli altri popoli hanno saputo creare dei grandi poemi, delle grandi tragedie, dei grandi ro­manzi-saggio, romanzi lirici, pseu­do-romanzi, ma nessun romanzo vero e proprio, vale a dire una narrazione in cui i caratteri dei personaggi, i valori ideologici e morali, le peripezie stesse del lin­guaggio si basassero anzitutto su un intreccio, su un susseguirsi immediato e avvincente di eventi, senza mediazioni di alcun genere, senza che gli inserti riflessivi, le considerazioni morali, le descri­zioni di volti o di paesaggi ar­restassero anche solo per un istan­te il meccanismo perfetto e basilare di una azione che si snoda, scatta, colpisce, prosegue, converge allo scioglimento finale in modo che tutto sia nato, si sia sviluppato e si sia concluso con l’azione.

Genio nazionale, si è detto; anche perché, per un insieme di circostanze favorevoli, nell’Inghilterra del settecento si formò, per la prima volta in Europa, un pubblico di lettori borghesi abbastanza numerosi da poter sostenere un autore che producesse per loro. Un pubblico stabile, già formato nel gusto e nelle idee dei primi periodici – è l’epoca del «Tatler» di Steele e dello «Spectator» di Addison – e dalla pedagogia illuminata e mondana del clero protestante; un pubblico per la cui sensibilità, individualistica, legata alle nuove ideologie liberistiche del laissez-faire, sentimen­tale, incline alla commozione e alla melanconia (intesi come stati d’animo antiaristocratici, opposti all’alterigia e al contegno delle classi superiori, assunti come ca­rattere distintivo del nuovo ethos borghese) scrivono ora i nuovi romanzieri. I quali confezionano il racconto per un pubblico sconosciuto (non più il mecenate, il signore di un tempo) e anonimo (come anonima è la circolazione delle merci nel nuovo panorama capitalistico e industriale), per il quale il libro è anzitutto una mer­ce, un prodotto di intrattenimento da comperare o da rifiutare.

Per un pubblico di questo tipo na­sce il primo grande romanzo epi­stolare dell’epoca moderna, la Clarissa di Richardson, sul quale ha pagine assai belle un libro ap­parso qualche mese fa per i tipi di Longanesi, Amore e morte nel romanzo americano, di Leslie A. Fiedler – dove, malgrado il titolo, parecchi capitoli sono dedicati alla storia del romanzo inglese.

Tra i lettori borghesi del sette­cento figuravano ormai numerosis­sime, le donne: ed è per costoro che nasce, col romanzo, la storia d’amore, ispirata alle virtù ap­provate dalla maggioranza, ma densa di una ambigua sensualità che ne invade le pagine; strumento di evasione ma valido anche come lezione morale, «diletto che la pretende a sermone», tra queste ed altre ambiguità nel romanzo moderno la figura della Donna assurge a nuova dignità, e alla opposizione, di origine medievale, «uomo-Virtù e donna-Tentazio­ne» si sostituisce una nuova mitologia in cui la donna rappre­senta il bene, la purezza incor­rotta, e l’uomo il principio della seduzione, l’archetipo eterno del Don Giovanni.

Clarissa apriva la serie dei ro­manzi sentimentali, fondati sulla dialettica della passione amorosa, ma pochi anni dopo un altro libro, Il castello di Otranto di Horace Walpole (1764), iniziava la voga del romanzo nero, lontanissimo padre del moderno poliziesco.

Ingredienti del romanzo nero? Una ambientazione medievale (gli inglesi lo chiamarono infatti ro­manzo «gotico») e quindi un gusto, sia pure fumoso e impre­ciso, della storia (non ultima ra­gione per allineare queste opere tra i precursori della sensibilità romantica); un assortimento di spettri; un malvagio di turno, a cui porre per contraltare una fan­ciulla pura e sedotta (ed ecco che il romanzo nero si ricollega così alla scia del romanzo richardsoniano) e possibilmente una serie di figure di contorno, tratte da una mitologia negativa del catto­licesimo visto da una società pro­testante, e quindi frati lussuriosi, madri badesse corrotte, Inquisi­tori diabolici; ultimo tocco, non indispensabile ma raccomandato, la presenza del Maligno. Tona­lità necessaria, una ricerca spas­modica dell’eccesso. Come osser­va con malizia Fiedler: «Non basta che il suo protagonista com­metta uno stupro, bisogna che lo commetta su sua madre o sua so­rella; e se poi è un ecclesiastico, votato al celibato, e la sua vit­tima una suora, consacrata a Dio, tanto meglio. Allo stesso modo se commette un omicidio, la vittima deve essere suo padre; e il delitto deve essere consumato al buio, tra i corpi putrefatti degli antenati, su terra benedetta».

Esagerazioni di critico disincan­tato? Apriamo dunque un libro ripresentatoci da Longanesi e ve­diamo se la definizione riportata non gli si adatti alla perfezione. Si tratta de Il Monaco, che Mat­thew Gregory Lewis scrisse, ven­tenne nel 1794, in tre furiosissime settimane. Sono quattrocento pa­gine che per cento anni rimasero lettura clandestina («un certo romanzo che se un genitore lo ve­desse tra le mani di un figlio e di una figlia avrebbe ragione di impallidire» – si disse che un pio libraio ne avesse sottolineato tutti i brani più scabrosi affinché le giovinette potessero leggerlo sorvolando sull’illecito) e che oggi, per quanto riguarda l’orrido e il lascivo, risultano allegramen­te risibili, non di rado spassose, senza che peraltro il libro possa essere letto con distacco, perché la storia prende ancora, le quat­trocento pagine, anche alla luce della lampada elettrica, sono da portare a termine, e nella biparti­zione tra libri che fanno dormire e libri che non lasceranno dor­mire, ebbene Il Monaco, tranne qualche pagina di oratoria e qual­che gonfiezza retorica, appartiene a questa seconda categoria.

Naturalmente nella storia c’è tutto. La Spagna cattolica e lus­suriosa, il monaco Ambrosio, alto, pallido, emaciato, con gli occhi di fuoco, in fama di santità, che ha condotto per trent’anni vita austerissima, e all’improvviso sco­pre sotto le vesti del fraticello Ro­sario una fanciulla, Matilda, introdottasi nel convento per sedur­lo (si saprà alla fine cheterà una emissario del demonio), crolla vittima della passione, distrugge in una notte d’amore una vita di virtù, trasvola a desideri più infuocati, concupisce la giovinetta Antonia, la insidia dapprima con ipocrita dolcezza di confessore, poi tenta di possederla con arti diaboliche, infine ne uccide la madre, Elvira, poscia fa condurre Antonia come morta nella cripta di un convento femminile e quivi, tra fetore di cadaveri e scenografia d’ossa e di teschi, ne viola la sedicenne illibatezza, indi ne tra­figge il seno con un acuminato pugnale; e fugge, tardi ormai, perché nella cripta già si aggira uno stuolo di armati, che frat­tanto ha sciolto le fila di un’altra intricatissima vicenda, traendo a salvamento la giovine Agnes, mo­naca che per amore era rimasta incinta di un giovane nobiluomo, e che la perfida madre badessa, per punirla del proprio crimine, aveva rinchiuso in una fetida se­greta dove la poveretta, folle e smagrita, da giorni stava strin­gendosi al seno il cadavere pu­trefatto del figlioletto – né d’altra parte era nuova a vicende orripilanti la poveretta, ché in precedenza, prima che una pa­rente invidiosa e malvagia la fa­cesse rinchiudere, nolente, in con­vento, essa già aveva tentato di fuggire di notte dal castello dei parenti, raggiungendo l’amato sotto le spoglie di un fantasma di lag­giù, la Monaca Insanguinata che da alcuni lustri infestava periodi­camente il maniero; imprudente stratagemma, dato che il fidan­zato si era poi trovato a racco­gliere in carrozza non l’amata bensì la Monaca vera e propria (e non diremo in carne ed ossa, dato che si trattava di puro sche­letro, più qualche brandello pu­trefatto, per esigenze di scena), per liberarsi dalla quale aveva poi dovuto ricorrere ai buoni uf­fizi, nientepopodimeno, dell’Ebreo Errante, non si sa come di pas­saggio laggiù. Insomma, per fi­nire, gli armati, liberata Agnes, catturano il monaco e lo affidano all’Inquisizione, ma proprio sull’orlo del rogo, e dopo abbon­dante tortura, Ambrosio viene liberato dal Diavolo, a cui natural­mente vende l’anima; e questi lo porta in un luogo impervio e mon­tano, vero e proprio ambiente protoromantico da manuale, not­turno, lunare e cimiteriale, dove gli rivela, per soprammercato, che la donna da lui uccisa era sua madre e la fanciulla violenta­ta sua sorella; dopodiché lo pre­cipita su picchi aguzzi nella valle sottostante e quivi Ambrosio dopo lunga e penosa agonia defunge, chiaro esempio di vizio punito e sempiterno monito all’esercizio incorrotto della virtù. Per fomen­tar la quale il nar­ratore ha profuso tesori di sen­sualità, attardandosi a lungo e voluttuosamente a descriverci seni immacolati di fanciulle, balenare di forme sotto vesti notturne, fre­miti di passione, rossori di vergo­gna delibata, spasimi di amore e morte.

Tuttavia, come è stato notato, il romanzo nero ha osato per primo affrontare, sia pure sotto l’eti­chetta dell’immaginario, o sotto quella più esplicita e comoda del sogno, tutto il mondo dei terrori e dei fantasmi segreti che il mondo moderno incominciava ad avver­tire sotto la scorza lucida della Ragion trionfante. A modo pro­prio esso rappresentava una sco­perta dell’inconscio e una rivolta contro i simboli di una autorità riassommata in un passato di convenzione, simboleggiata in un pa­norama di castelli in rovina e se­grete di monasteri. Così facendo esso incominciava a proporre la figura tradizionale dell’uomo fau­stiano, che si lega in un patto dia­bolico, non più soltanto come fi­gura negativa, inventata a scopi moralistici, ma anche come em­blema di un uomo moderno che sceglie il rischio della dannazione per portare all’estremo limite, e saggiare sino alla rovina, le pro­prie umane possibilità, contro ogni convenzione o tradizione. Qualcuno ha visto così il romanzo nero come «romanzo di avan­guardia».

D’altro canto – però – col ro­manzo nero inizia una corrente narrativa che – poiché il racconto si rivolge a un pubblico che richie­de anzitutto un intreccio – sa­crifica ogni spessore psicologico, morale, intellettuale, stilistico alla pura meccanica della trama. Nel 1749, nel pieno fiorire della nuova «industria» narrativa, apparve un capolavoro, il Tom Jones di Fielding (che ora Feltrinelli ripubblica in una edizione econo­mica, con una prefazione di William Empson), e quivi noi troviamo un racconto in cui l’in­treccio è di fatto l’elemento pre­dominante – coi suoi colpi di scena, l’incatenarsi delle avven­ture, la rivelazione finale, non esclusi i pimenti del romanzo dell’epoca, quali ad esempio il sospetto d’incesto, che però so­spetto rimane, e alla fine viene chiarito per il meglio, ma in modo che il lettore resti col fiato so­speso fino all’ultimo… Ma l’in­treccio serve a coordinare e ad articolare un universo di valori ben più ampio, così che attraverso la vicenda si disegnano dei perso­naggi reali, il ritratto di un’epoca e di una società, una ideologia di base, un universo morale.

Con Il Monaco, invece, ci tro­viamo già di fronte a una semplice macchina di eventi alla cui effica­cia viene sacrificato tutto il resto, per puro amore del colpo di scena. Ed è questa una sorte del romanzo popolare, che raggiunge il suo compimento nel romanzo giallo tradizionale (pura opera d’in­treccio, che si avvale per il resto di caratteri e sentimenti stereo­tipi), sino alle ultime prolifera­zioni del genere «nero». E pen­siamo ad un autore, inglese, che oggi sta conoscendo, dopo la re­cente sua morte, un grande suc­cesso anche da noi: il Ian Fleming creatore di James Bond, l’agente segreto 007 a cui Sean Connery ha dato un volto cinematografico facendone uno dei più vistosi business degli anni sessanta. Si legga ora (edizione Garzanti) uno dei più noti romanzi della serie, Vivi e lascia morire: non manca nessuno degli ingredienti del romanzo nero. C’è un malva­gio, il Big Man, sospetto di com­merci diabolici (il Baron Samedi dei riti haitiani del voudou), una serie di torture che vanno dall’immersione nella vasca dei pescecani alla frattura di un dito graziosamente eseguita sulla per­sona di James Bond; c’è il maca­bro e il mortuario, dai brandelli di carne umana che navigano nell’acqua infestata dai barracuda sino alla testa del Big Man che riaffiora staccata dal corpo sulle acque sconvolte da un’esplosione; il soprannaturale, dovuto alle virtù telepatiche della bella Solitaire; la fanciulla pura (malgrado tutto, naturalmente, in una versio­ne moderna che non esclude qual­che esperienza sessuale prece­dente) e che è al tempo stesso un’allumeuse (qualità che Mario Praz riconosceva come tipica della bellezza fatale e tentatrice del tipo Matilda); c’è l’erotismo, l’ap­parizione del corpo femminile, che qui non sarà più il seno vir­ginale di una fanciulla innocente ma il corpo esperto di una striptiseuse di classe; eccetera… Ma ormai sensazioni e colpi di scena vengono venduti al lettore senza pretendere da lui sorpresa e stu­pefazione, così che non è neppure più necessario montare la macchi­na dell’intreccio per dosare le ri­velazioni finali. In Vivi e lascia morire, come accade in tanti gialli d’azione contemporanei, non avviene più che l’autore debba attendere la fine del romanzo per svelare ciò che dovrebbe rimanere segreto. Chi siano i cattivi, e cosa facciano, ci viene detto subito all’inizio del libro, e i loro movi­menti, le loro intenzioni vengono palesate via via che l’azione pro­cede. Rimane intatto un puro gusto dell’azione, e il colpo di scena viene smerciato come «ser­vizio» per un lettore che sa già cosa deve attendersi. L’armamen­tario è ancora quello del romanzo nero, ma ormai non si può più parlare di genere d’avanguardia. Tutto è stato detto e né il sesso né la morte fanno più paura. Siamo smagati, e James Bond impressiona solo qualche intel­lettuale in cerca di valori eccen­trici da diplomare. In fin dei conti quello che fa ancora un pochino di paura, se lo leggete di sera, è proprio Ambrosino, il monaco.

Artecasa in libreria , «Artecasa» VI, 56, ottobre-novembre 1964, p. 33-4

Letteratura: funzioni e finzioni

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Oportet et haereses esse.

Paolo

Paolo Fabbri

Agli esami di istruzione secondaria superiore di quest’anno, più di 500.000 studenti hanno trovato, tra le tracce proposte per la prima prova di italiano (Tipologia A, analisi del testo) uno scritto sulle funzioni della letteratura. Meno attuale delle altre tracce - il voto alle donne, approfondimenti sul Pil e l’economia, l’uomo nello spazio o il valore del paesaggio. Il testo però era firmato da Umberto Eco, una scelta che ha suscitato il suono generale di un’inarticolata approvazione: Eco, la punta di diamante della cultura, il miglior maestro, che sa come parlare ai giovani e così via. L’onore non è sempre una consolazione, ma non vanno sperperate le eccitazioni. Il tema proposto era una silloge di frammenti tratti dall’articolo “Su alcune funzioni della letteratura” che apre la raccolta, Sulla letteratura, 2002 (presentato al festival degli scrittori, Mantova, 2000, poi in Studi di estetica, “Il perché della letteratura”, n. 23, 2001). I “maturandi” erano istruiti prima a riassumere il cut and paste ministeriale poi, in un ordine non proprio canonico, a procedere ad un’analisi del “l’aspetto stilistico, lessicale e sintattico”.

La scelta del saggio era benvenuta nell’aria teorica attuale, sempre più tiepida: in primo luogo perché si tratta di uno scritto tutt’altro che occasionale, anzi di un’ esplicita “dichiarazione di poetica”. Inoltre Eco, tifoso del liceo classico, vi interrogava esplicitamente le funzioni “educative” sociali e individuali di quel “potere immateriale” che è la “tradizione letteraria”. I frammenti scelti trattavano (i) il contributo della letteratura al patrimonio linguistico comune, poi (ii) le modalità corrette per interpretare le opere letterarie. Rileggiamoli: meritano orecchi.

Gli studenti erano preavvertiti da Eco che la letteratura si scrive e si legge per grazia sui, senza fini pratici e senza essere obbligati – con l’eccezione del loro esame. Così facendo però la letteratura tiene in esercizio la lingua, la quale va dove le pare, è vero, insofferente ad ogni diktat, ma è sensibile ai “suggerimenti” dei letterati. Così, i testi redatti per “amor di sé” finirebbero per formare la lingua (o le lingue?) e creare identità e comunità. Per Eco senza quel suggeritore di Dante non vi sarebbe stato un italiano unificato (e neppure una politica, volgare anche se meno illustre); anche l’italiano nobilmente medio (sic!) si sarebbe diffuso attraverso la televisione, ma non senza la prosa “piana e accettabile” di Manzoni, Svevo e Moravia. Insomma le finzioni dell’amor di sé una qualche funzione sembrerebbe averla, nonostante l’opinione di filosofi pragmatisti, come Austin, per cui il dire è un fare qualcosa di pratico ( registri, leggi, formule scientifiche, verbali di sedute, orari ferroviari ecc.). All’esclusione della poesia!

(ii) L’ultimo paragrafo della prova proponeva una funzione più esplicita: affrontare un pericoloso movimento “ereticale” contemporaneo per cui di un testo letterario si possa fare quel che più ci aggrada, leggendovi quanto ci suggeriscono “i nostri più incontrollabili impulsi”. L’Eco, nella versione ministeriale, incita quindi la generazione immersa nei social media all’“obbligo di un esercizio di fedeltà” nel libero gioco interpretativo a cui li invita l’opera letteraria coi suoi molteplici piani di lettura, le sue ambiguità linguistiche e esistenziali. Un’ermeneutica regolata di tutto e “profondo rispetto” verso una “intenzione del testo”, diversa dagli intenti dell’autore e/o del lettore.

 

2.

I giovani esaminandi hanno già sostenuto la prova e gli eventuali fraintendimenti sul concetto echiano di intentio operis non è rilevante: la somma degli errori agli esami di geometria non tolgono valore al teorema di Pitagora. Vorremmo aggiungere alle loro analisi - di cui ci confessiamo curiosi – un’operazione di catalisi, di reinserire cioè nell’(avan-) testo ministeriali le altre porzioni testuali della dichiarazione di poetica di Eco. In questo (retro-)testo i lettori saltati troverebbero che il grande studioso di media preferisce leggere la letteratura in formato cartaceo e ritiene che passare all’e-book non cambierà il potere della letteratura. (Il saggio è di 15 anni fa!). Per questo scivola facilmente dal bene immateriale della tradizione letteraria al formato storicamente situato del libro. Per l’autore del Nome della Rosa, i giovani maturandi , pollicini degli smartphone sarebbero “gli stessi che affollano le grandi cattedrali del libri che sono le grandi librerie multipiano” dove “vengono a contatto con stili colti ed elaborati” . Evitando così di cadere nella pania della criminalità giovanile, presunto effetto dell’esclusione “dall’universo del libro e da questi luoghi dove attraverso la educazione e la discussione, arriverebbero a loro riverberi di un mondo di valori che rinvia ai libri”. Che la letteratura nel formato libro abbia questa funzione non avrebbe incuriosito i partecipanti alle prove di italiano. Sono le conclusioni del saggio sulla funzione educativa della letteratura - addotte con una certezza smentita dall’enfasi - che potrebbe sorprenderli. La tradizione letteraria per l’autore del Cimitero di Praga non si riduce a trasmettere morale o il senso del bello. Ha ben altra intentio operis: avremmo tutti bisogno della “severa lezione “repressiva”” che “l’educazione al Fato e alla morte sia una delle funzioni principali della letteratura”.

Il Fato e la Morte: il percorso attraverso il quale lo scrittore - filosofo giunge a questo esito didattico non merita ostilità adulatrici, ma ricostruzioni evitate o rinviate. L’autore dell’Opera aperta, che riconosce alla narratività ipertestuale contemporanea una lezione di libertà e creatività, sostiene che esistono però racconti “immodificabili”, “o “già fatti” – una letteratura morta nel senso della natura morta - che hanno la funzione di insegnarci anche a morire” (“memento mori”) e “contro ad ogni nostro desiderio di cambiare il destino, ci fanno toccare con mano l’impossibilità di cambiarlo (“memento fati”).

Per spiegare come il filo della narrazione sia diventato il filo delle Parche, bisogna addentrarsi tra le quinte di un loquace pensiero, tra diversivi testuali e cavalcavie di citazioni, con un’assicurazione infortuni per la memoria e l’idiosincratica patente della franchezza. Cominciare con il riconoscimento del “profondo rispetto” per “l’intenzione del testo” in quanto esito inatteso ma coerente di una “ri-svolta filosofica” nella teoria, nella semiotica ed nella estetica. Nel saggio proposto, l’approccio di Eco al fatto letterario è logico e referenziale: egli ritiene infatti per “avvicinarsi con buon senso a un’opera narrativa” si debba risolverla in proposizioni da confrontare con “quelle che pronunciamo intorno al mondo”. Tenendo bene a mente che il libro è chiuso e il mondo aperto. Tuttavia, con vena paradossale, l’autore del Pendolo di Foucault sostiene che mentre le proposizioni che affermiamo -per es. scientificamente- sul mondo sono sempre soggette a revisione, quelle della letteratura- per es, Sherlock Holmes è scapolo o Anna Karenina si uccide - sarebbero indubitabili; ci ispirerebbero la fiducia che “rimarranno vere in eterno e non potranno mai essere confutate da nessuno”. “Un modello immaginario – scandisce Eco- di verità”. Verità letterale che si riverbera sulla verità ermeneutica per interdire ogni deviazione – affermazioni, suggerimenti, insinuazioni - sovra- o sotto-interpretative. Le proposizioni letterarie ci segnalerebbero insomma “con sovrana autorità” ciò che è rilevante in esse e quel che non si può interpretare liberamente. A chiunque si abbandoni a “derive interpretative” va lapidariamente ricordato che “il mondo della letteratura è un universo nel quale è possibile fare dei test per stabilire se un lettore ha il senso della realtà o è in preda alle sue allucinazioni”.

Naturalmente Eco, memorioso quanto il Funes borgesiano, sa bene che esistono nella letteratura innumeri trasformazioni e ricombinazioni cronotopiche, ma pensa si possa ridurne la complessità trattando dei personaggi -situazioni, oggetti - “fluttuanti” , Questi esseri immaginari migrano attraverso la sterminata testualità letteraria grazie alle aperture dei formati ontologici di diversi mondi sociali: gli abiti culturali, le passioni e le manie che li rendono collettivamente veri. A riprova: “possiamo fare affermazioni vere sui personaggi letterari perché ciò che accade loro è registrato in un testo”. Questi esseri cartacei ( o altramente effimeri) non sono ontologicamente diversi dai loro originali : ed è possibile affermarne con verità l’intangibile testualità, anche quando il testo a cui appartengono viene eseguito come uno spartito musicale. O quando si abbia a che fare con chi non ha mai letto la “partitura archetipa”. Eco ammette l’improvvisazione e la jam session su partiture verificabili, ma la musica dei classici va sempre eseguita con rispettosa identità di compitazione, con sameness of spelling.

Una regola piuttosto stretta: chissà se il Narciso freudiano, tanto innamorato di sé, sia l’esecuzione corretta del Narciso classico che s‘innamora della propria immagine speculare persuaso che si tratti di un altro. E se ogni esecuzione suscitasse un originale?

3.

La “severa lezione repressiva” ha una duplice significato nel progetto di Eco: prendere rumorosamente le distanze da una “pericolosa eresia” – il decostruzionismo di conio derridiano ed enunciare a mezza voce un ripudio - la semiotica nella sua versione strutturale. La prassi critica di usare ad libitum della grandi racconti della letteratura, andrebbe inscritta nella lista delle eresie cristiane: tra quelle “simbolo-fideiste, “tropiche” se non addirittura “turlupinanti”. Prendendo le debite distanze dai vecchi trascorsi - opere aperte, avanguardie giocose e pensieri deboli – il neo-Eco finisce per attribuire alla letteratura la funzione inclemente di “toccare con mano” la realtà negativa delle leggi fatali del vivere.

Agli eresiarchi si risponde con la controriforma o l’apostasia; all’everything goes della de-costruzione con la de-strutturalizzazione. Nel buco di memoria epistemica - e forse nella futura opera omnia di Eco - si smarrisce il progetto semiotico della letteratura che era risolutamente de-ontologico (e dal vetero-Eco robustamente partecipato). La linguistica fa posto alla logica, Saussure a Peirce, la semantica europea alla filosofia anglosassone del linguaggio. Con il lodevole intento di introdurre, nella fusione nucleare del senso letterario, le sbarre di graffite necessarie alla produzione di energia pulita (una metafora alla Eco!)

Sia. Ma sottoponendo la semiosfera letteraria ai criteri veritativi - “un modello, per quanto immaginario di verità” letterale - la si identifica alla finzione, la sola istanza a cui si può debitamente porre la domanda /vero o falso/ ? (anche se il limite tra fedeltà e affabulazione non è agevole da tracciare una volta per tutte). In questo modo l’insieme degli enunciati letterari è ridotto al solo modo indicativo, ad un’anemica constatazione di stati e si smarriscono o occultano tutte le altre forze, interrogative, imperative, condizionali, profetiche e patetiche che fanno della letteratura un evento nello spazio dei valori. Si smarrisce così l’indicazione jakobsoniana che la funzione del linguaggio, inteso a tutti i suoi livelli di complessità testuale, non si limitata a quella referenziale, ma anche quella intersoggettiva – emotiva, conativa, fatica; senza scordare quella metalinguistica, che non si riduce all’esercizio della lingua, ma partecipa alla sua esplorazione, traduzione e trasformazione. La scelta riduzionista del neo-Eco – -il vero e necessario non sta nel mondo cangiante ma nella letteratura! - più che disarmante sembra disarmata.

Un’ultima osservazione di riguardo: nella sua dichiarazione di poetica, Eco accenna soltanto alla poesia, la quale sembra eccedere il suo modello letterario e le funzioni che rileva o prescrive. La sua attenzione “ontologica” si indirizza ai racconti e in particolare ai personaggi narrativi. La tradizione strutturalista poneva invece la funzione poetica al centro della letterarietà, per la sua modalità “autotelica” d’esplorazione riflessiva di tutti i possibili stati della lingua. Ne consegue che nell’”apostasia” strutturale vien meno il primo e fecondo legato di metodo con cui anche Contini– concludeva il progetto della filologia, la sua Ecdotica. Un savoir faire critico di semiologi italiani come C. Segre, che scandaglia il testo poetico, polisemico e polimorfo, in ogni livello dell’espressione -compresi i suoi interstizi-, in ogni forma dei piani di contenuto. Per dire analiticamente un senso altro da quel che la poesia dice dicendolo. Coglie nel segno J. Lotman -che Eco cita- quando mostra e dimostra come il testo poetico - per la sua struttura interna e la capacità di creare contesto - è un dispositivo di senso virtuale e sempre reinterpretabile. Una letteratura con tre /t/! Una macchina memoriale, ma di memora futura, che ci apprende che la morte è anche l’interruzione di un progetto che altri possono riprendere. E’ la tradizione letteraria! Nella poesia la fatalità di quel che detto è detto - la realtà negativa del memento mori di Eco -ci insegna che il destino può essere anche una nuova destinazione e che il fato è, etimologicamente, favola e fama, necessità e libertà, immaginazione e nuovo riconoscimento.

Umberto Eco, Frammenti di un discorso semiotico

ecoPaolo Fabbri

A prima vista, l’ultimo libro di saggi di Umberto Eco ha un effetto di déjà vu, anzi di déjà lu. In 469 pagine raccoglie i brevi testi delle sue Bustine di Minerva pubblicati dall’«Espresso» tra il 2000 e il 2015 con cronometrica regolarità. (Quando non apparve l’attesa bustina gli amici si preoccuparono davvero.) Il libro ha un’introduzione dove Eco rivendica il carattere occasionale dei suoi scritti – mi ricordano gli scritti sui polsini di Michail Bulgakov! – e ammicca al bizzarro titolo. Sullo sciame testuale – alcune bustine sono suddivise in pensierini, altre rinviano a bustine precedenti – i 12 capitoli dell’indice intervengono secondo l’arbitrario tematico e temporale che è la caratteristica del linguaggio.

Eppure, anche per chi seguiva con costanza le Bustine dell’autore scomparso, la forma volume che accoglie queste piccole epifanie settimanali ne interrompe il ritmo picaresco, ne cambia il senso, suggerisce accostamenti inediti, aggiunge complessità e complicazioni. Invita a una riflessione più articolata e distribuita. Dobbiamo vincere l’impressione di guastare una conversazione colta e ironica, condotta con curiosità e cura da un Sisifo felice, a dispetto del carattere corrosivo del lunghissimo appuntamento – dal 31 marzo del 1985 fino alla scomparsa. Eco si orientava con attinenze e divari, nel pulviscolo del presente con uzzolo (mi frulla così!), fiuto e serendipità, cioè con la capacità di trovare segni inattesi mentre stava cercandone altri. Parole, libri, fatti, avvenimenti specifici e mai speciosi, trattati come vedette, piccoli mirador accumulati con gusto da collezionista e affacciati sulla contemporaneità. Eco aggrottava le sopracciglia davanti a casi documentati o finzionali, che leggeva come piccoli esperimenti di pensiero; esplorava un’intera letteratura di libri, articoli di stampa, programmi televisivi e siti internet che avrebbero meritato un indice, da consumare col piacere che egli associava alla wunderkammer delle liste. In mancanza d’un qualunque criterio redazionale, tocca al lettore curare la propria edizione. Un ragionevole pluralismo, congeniale alle qualità intellettuali di Eco: il ductus di un dotto non dottrinario.

Non è facile creare un ponte abitato – come Rialto o il Ponte Vecchio – nella liquidità della cultura contemporanea. La quale sembra avviata, oltre la formulazione passepartout di Bauman, verso una nuova transizione di fase: dopo il passaggio dal solido al liquido, il cambiamento di stato va verso l’aeriforme, il cloud dell’infosfera. Gli interventi di Eco sui moti browniani nella società liquida mirano a isolare problemi, a ridefinire concetti, a proporre interpretazioni, a suggerire pratiche. Per il suo carattere occasionale non sempre ci importa tutto ciò che trasporta, ma anche quando non coglie nel segno segna ciò che coglie.

Rari nantes in gurgite vasto, come nei giochi enigmistici dobbiamo unire diversi punti con delle linee per rintracciare una figura. Per individuare una pertinenza dobbiamo però prima escludere – Eco direbbe narcotizzare – porzioni testuali che altri troveranno rilevanti. In primo luogo la filosofia. Eco si muove con la scorta del suo quartetto speculativo: Aristotile, Tommaso d’Aquino, Locke e Pierce. Sa che la tradizione filosofica è terra di asilo nei momenti di risacca della società liquida, quando si procede a «passo di gambero», ma non vuole erigere statue allegoriche in parchi disabitati. Rivolgendosi su una rivista a larga diffusione, «L’Espresso», al senso comune della casalinga di Voghera e del farmacista di Vigevano, non propone incauti acquisti concettuali. Filosofeggia, ma s’interessa più al vivere che all’essere; sintetizza più che inventare; propugna una versione moderata del relativismo e del costruttivismo, ripugna al «fil di ferro» ontologico; segnala ai filosofanti neorealisti che le loro teorie della comunicazione sono acquistate all’Ikea.

Per noi la messa in prospettiva è quella semiotica, l’ardua disciplina – come recitavano i suoi elogi funebri – di cui era il semioforo e di cui credeva ottimo lo spread, la differenza di rendimento con altre discipline. Dalle riflessioni sul velo come segno, alla semiotica del sacro (v. La cocaina dei popoli); dalle riflessioni sulla narrazione e il ruolo degli indugi e dei testimoni interiori; dalle ragioni semiotiche degli equivoci sulla felicità a quelli sulle «stronzate». Wittgensteiniano come Monsieur Jourdain, sans (trop) le savoir, Eco combatte il «malaffare semantico», cura il maldire. Non le parole ma i termini, distinguendo reazionari, conservatori e populisti; reputazione e notorietà; segnalando l’ambiguità del «riconoscimento» di cui è avida l’umanità dei social media; e traducendo correttamente bullshit con «sciocchezze» (sic!). Non ha mai smesso di praticare la guerriglia semiotica pensata negli anni Settanta, e di cui troviamo il bandolo un una bustina del 2004 (Il pubblico fa male alla televisione). Un’azione culturale e morale di disturbo rispetto alla naturalizzazione dei luoghi comuni. Rispondendo alla domanda di Jorge Lozano, suo allievo e cattedratico della Complutense di Madrid, Eco indicava la nuova panoplia di strumenti di guerriglia nelle nuove tecnologie e invitava i semiologi a un reset. Un impegno indirettamente politico – Eco era un militante riluttante – condotto con humour sornione piuttosto che con bruciante ironia. Più che attaccare frontalmente i principi, Eco preferisce dedurne gli esiti inattesi: v. «portate all’estremo le tesi degli altri e una risata li seppellirà». Segnala la paradossale cooperazione dell’esibizionismo contemporaneo – i selfie e i droni – con le strategie di controllo post-orwelliane, messe in opera da occhiuti poteri tecnologici. O la disumana expertise degli hacker, che convertono i ritmi insostenibili dell’innovazione tecnica in modalità sofisticatissime per destabilizzare il sistema.

La guerriglia è condotta con sagacia abduttiva e garbato scetticismo, talvolta col senso dell’opportunità di chi non ama navigare controvento (sono rare le affermazioni sulla irrilevanza delle elezioni o la natura comunista di Berlusconi!). Eco non è un pamphletario, schiva gli intemperanti, gli esaltati e gli oltranzisti, non frequenta chambres introuvables e ha dichiarato di essere Cerchiobottista. Gli capita quindi di avere la bacchetta del rabdomante bagnata: non entriamo qui nel demerito di «ammorbidire le differenze» sulle radici cristiane dell’Europa, le presenze scolastiche dei crocefissi e dei presepi, la scortesia nel fare caricature di Maometto, ecc. Ma Eco non manca mai ai doveri di problematizzazione. Nell’hellzapoppin’ dei social media contemporanei si dialoga molto meglio quando c’è qualcosa di originale da discutere: il contrario di un’idea giusta può essere un’altra idea giusta.

Con la sensibilità addestrata che l’ha sempre caratterizzato, Eco ha colto alcuni tratti del presente con la figura del Passo di Gambero. Animale semiotico questo, poiché Deleuze e Guattari hanno ravvisato, nella duplicità delle chele, il taglio simultaneo dell’espressione e del contenuto segnico. Per Eco è pertinente invece il moto retrogrado: il progresso si sarebbe convertito oggi in regresso, alterando il nostro rapporto col passato e col futuro. Non ha mai condiviso il gesto iconoclasta delle avanguardie e quanto alla storia «tanto vale accettare l’angoscia dell’influenza, rivisitare il passato in forma di omaggio apparente, in effetti riconsiderandolo a quella distanza che è consentita dall’ironia». Non si tratta di nostalgia – piacere d’essere tristi – e neppure dell’impossibilità di fare previsioni. Diversamente da molti scopertisti, che vendono titoli presi a prestito, Eco non è apocalittico né integrato: scrive al condizionale, il tempo che combina il passato e il futuro.

Ed è condizionale il suo esercizio critico della società dell’informazione, legittimo quanto è stato quello della società industriale. Eco ne osserva, col principio di precauzione, i linguaggi e le immagini: le grammatiche, le maniere e le mode, le retoriche (gli ossimori!). Prende la mira a partire dalla grafosfera, dal formato della pagina e del libro, e ritiene chiaro il metodo inferenziale che impiega più spesso. Auspica quindi il ritorno di riti di passaggio e frontiere, la necessità di far gavetta ed esperienza, il mantenimento del liceo classico, dei libri di testo, dell’esame di maturità, della bella calligrafia e del proto; vorrebbe che i professori fossero un’agenzia di viaggio per navigare sicuri sulle autostrade dell’informazione. Premesse le sinergie con l’immensa enciclopedia di Google, dichiara senza complessi la sua allergia ai telefonofori, invita a non fidarsi degli indirizzi mail, delle informazioni su wikipedia, delle sciocchezze di cui è infarcito twitter, e via scrivendo. Ha una postura cripto-luddista verso le nuove tecnologie che ben conosce e che gli sembrano usate dai discendenti di Epimeteo, il fratello stupido di Prometeo. Internet gli appare come la mente del memorioso Funès, il personaggio di Borges sprovvisto di memoria selettiva, a cui serve un giorno per ricordare un altro giorno. In una temperie in cui le astrazioni dichiarative lasciano il passo ai codici, al pensiero algoritmico e procedurale, Eco vorrebbe avvolgere proposizioni e propositi con nastro isolante, per ostacolare la totale decostruzione delle enciclopedie, lo svuotarsi della memoria non macchinica, l’abbandono del modello-pagina che gli sta a mente e a cuore. Crede al filtro dell’intellettuale nel Collettivo e dà segni di disagio nel Connettivo, dove naufragano i rapporti asimmetrici di tutti i semiconduttori e decisori, culturali e politici. (L’ultima bustina del libro è Gli imbecilli e la stampa responsabile, sull’«eccesso di sciocchezze che intasa le linee» della rete. Un argomento escusso e discusso a sazietà.)

Per Eco, Pape Satàn Aleppe non è solo una gedankenaustellung, una mostra di esperimenti concettuali, e neppure un jogging inferenziale lungo le autostrade della rete, in vista dei libri di teoria o di finzione. Non mancano descrizioni virtuose delle illustrazioni di Jules Verne né soprattutto la redazione di Liste: le invenzioni scientifiche dell’Ottocento, le posizioni sessuali, i neologismi, gli insulti e così via. La lista è, per il personaggio di Adso nel Nome della rosa, lo strumento magico del collezionista libridinoso, l’agente enciclopedico anti-strutturale delle wunderkammer, dei gabinetti di curiosità che arredano «realisticamente» i mondi finzionali di Eco. La meraviglia delle filze di segni e il gusto di centellinare i centoni sono le sue passioni predominanti, mentre è scarsa la presenza di altri sentimenti, se non la vergogna – assente nella società «oscena» della visibilità senza privacy – dell’odio – collettivo mentre l’amore sarebbe individuale (sic!) – e della nostalgia.

Oltre all’uso creativo delle inferenze logiche, il tratto più saliente delle Bustine rimane quello strategico, con cui Eco conduce la sua semiosi guerrigliera. Appurare i segni, i testi e le pratiche non si attua con la pura logica. L’autore della Guerra del Falso ha il giallo come modello e il segreto come modalità. Il complotto collettivo e la paranoia privata sono i ferri del mestiere di chi investiga i nessi narrativi della causalità. Segni falsi che simulano quelli veri e segni veri che fingono di essere falsi; smentite di smentite; prove riprovevoli e inquinate; silenzi che la dicono lunga.

Un intero teatro di operazioni offerto ai semiologi che sono raggruppati, dopo la scomparsa di Eco, su una pelle di zigrino. Nonostante la brillante capacità divulgatrice di uno dei suoi fondatori, la semiotica è rimasta infatti un sapere esoterico e non le sarà d’aiuto la decisione testamentaria con cui Eco, per evitare inchini e strattoni, ha legato ai colleghi il silenzio pubblico su di lui e il suo lavoro. Per la durata di dieci anni: un tempo sufficiente però a rimescolare le ultime bustine con quelle del Secondo Diario minimo 1992, le Bustine di Minerva 2001 e A passo di Gambero 2006. Gianfranco Marrone ha intravisto un progressivo incupirsi dell’umore di Eco per il cambiamento del suo bersaglio prediletto, lo stupido – la cui tipologia si legge nel Pendolo di Foucault – il quale sarebbe passato dal vecchio buontempone a un temperamento più torvo e accanito. Chi vivrà vedrà: nella cultura un commiato non è necessariamente un congedo.

Versiamo intanto un contributo ai futuri big data del dossier decennale: il titolo della raccolta, Pape Satàn Aleppe. Nel diluvio interpretativo del verso dantesco, l’Aleppe sarebbe l’Aleph di borgesiana memoria (Joseph dà Giuseppe, come Aleph darebbe Aleppe). Il titolo scanzonato di Eco però non proviene dall’Inferno dell’Alighieri, ma dal canto VII dell’Inferno di Topolino (n. 7-12, ottobre 1949-marzo 1950). Lo pronuncia Pluto, che non è il gran nemico dalla voce chioccia, ma il cane di Mickey Mouse.

Umberto Eco

Pape Satàn Aleppe. Cronache di una società liquida

La nave di Teseo, 2016, 469 pp., € 20

Eco Qui Pro Quo

Paolo Fabbri

Che misterioso enigma è l’uomo!

Sherlock Holmes, Il segno dei quattro

Mitogonia

Siamo in un’epoca revisionista: torniamo indietro, dal post al pre, a passo di gambero. Ma così facendo incappiamo nei fatti di spalle. Grande merito di questo libro è che ci aiuta a voltarci e a guardare di fronte il suo oggetto: la mitogonia di Umberto Eco.

Ci riporta all’esordio e ai primordi dell’intellettuale italiano vivente più conosciuto del pianeta(1), o se si preferisce all’intellettuale planetario più conosciuto in Italia. Poiché la fama semplifica, la fisiognomica della celebrità conduce alla caricatura: Eco è l’uomo che sapeva troppo, il dotto enciclopedico che ha anticipato l’avvento di Google e Wikipedia – le quali rendono inutili le enciclopedie private, ma più necessario il loro impiego creativo. […]

Il metodo

[…] Salta agli occhi […] il proposito di applicare il metodo semiotico(2) a un celebre semiologo. Non si tratta però di un divertissement – l’arroseur-arrosé e neppure dello spargimento impressionista di «connotazioni, come polvere d’oro» (Barthes). […] Eco infatti ha manifestato un interesse costante per gli specchi, cioè ad osservarsi a partire da uno sguardo altro. E quella di Cogo infatti è il contrario di una autobiografia: una eterobiografia mitica che introduce perciò molti elementi rizomatici tra gli alberi delle genealogie ufficiali.

La temperie

Sono gli anni – dalla metà degli anni Cinquanta alla metà degli anni Sessanta – nei quali Eco inizia a lavorare all’interno della nascente industria culturale, prima alla Televisione di Stato e poi alla casa editrice Bompiani. Anni di formazione per il bilidungsroman del nostro eroe e per una nuova cultura italiana, il rinnovo del suo canone e della sua doxa. […]

Eco non è solo: fa parte di una generazione intellettuale – che ha espresso il Gruppo 63 – molto aggressiva rispetto alla precedente. A questa generazione appartengono figure come Gregotti, Gae Aulenti, Sanguineti, Balestrini, Scalfari, ecc., che hanno ancora un ruolo culturale direttivo in quanto la generazione successiva ha perduto il proprio turno tra utopie politiche, evasioni nella droga e dispersioni globalizzate.

Nello spirito del tempio, Eco sul Diario minimo («il verri», 1959) scriveva allora una Estetica dei parenti poveri, in cui elencava «tra le ricerche possibili: evoluzione del tratto grafico da Flash Gordon a Dick Tracy; esistenzialismo e Peanuts; gesto e onomatopea nel fumetto; schemi standard di situazioni narrative; influenza dell’eco magnetica nell’evoluzione della vocalità dopo i Platters; uso estetico del telefono; estetica della partita di calcio». E via scrivendo, sui fumetti e la televisione fino ad Apocalittici e integrati, 1964, il libro dalle iniziali profetiche (A.I.), dove è già tracciata la disciplina semiotica come legante del rizoma enciclopedico. […]

Questa «dominante» della personalità sui diversi contenuti smentisce la supposta poliedricità di Eco, le sfaccettature multiformi che lo renderebbero diverso a seconda dei punto di vista. È proprio il contrario: Umberto Eco è un frattale, un oggetto geometrico che non cambia aspetto a seconda dei luoghi d’osservazione. La sua personalità creatrice la si ritrova intatta in ciascuna delle varie attività che svolge […].

QuiProQuo

La materia narrativa di Eco è moltiplicata e rifratta dal meccanismo socioculturale del QuiproQuo (QpQ). La sua carriera infatti, specie agli inizi, è stata feconda di fraintesi. Spieghiamoci: ogni successo è dovuto a scelte intenzionali quanto a rifiuti collettivi. Eco non aveva una formazione nei media scritti o visivi; universitario impegnato nella ricerca hard – l’estetica medievale – avrebbe pianificato una carriera accademica, ma Luigi Pareyson, un mandarino dell’estetica con cui i Eco intendeva collaborare, gli perferì Gianni Vattimo.

Il QpQ è un colpo di fortuna. Dapprima inavvertito, perché Eco si è impegnato a lavorare nel mondo dell’editoria e dei media quasi di soppiatto, spesso sotto pseudonimo: Dedalus, personaggio di Joyce beninteso, ma anche il progettista di labirinti (v poi Il nome della rosa). In questo suo modo di avanzare mascherato, Eco si è fatto spesso labirinto per gli altri. Ha cercato, Sherlock Holmes rovesciato, di far perdere le proprie tracce e nel farlo si è ritrovato in posizioni e ruoli che non aveva anticipato. Una virtualità che riesce ad attualizzarsi in funzione del potenziale delle situazioni.

Un esempio per tutti il successo di Apocalittici e integrati(3): Eco per sua ammissione non credeva «di dire nulla di nuovo ma di fare il punto su un dibattito ormai maturo» e invece «prendeva di sorpresa i meno informati» e azzeccava il punto d’incontro tra «conservatori amareggiati e progressisti in tensione». Gli è capitato sovente anche con Il nome della rosa, testo irto di citazioni locali e personali che ha finito, per la solida impalcatura della detective story, per diventare un classico planetario.

Talento e Semiosfera

A questo e ad altri QpQ(4), Eco ha risposto con il proprio talento, riuscendo, sospinto dagli sguardi altri, a fronteggiare le esigenze impreviste d’esser preso per qualcuno che non intendeva diventare. «Talento» è, per sua etimologia, desiderio e abitudine e quello di Eco è un talento opportuno che sa cogliere con divertita laboriosità, i momenti, i luoghi e le persone giusti e orientare le sue virtualità e inclinazioni. Ha contribuito così a caratterizzare il periodo che il libro prende in esame nei suoi tratti fondamentali.

Umberto Eco non è un code breaker (scassa-norma o rompi-codice). Non ha forse realizzato delle innovazioni teoriche salienti, anche se Opera aperta resta un riferimento per l’estetica e il modello per la fuga degli interpretanti della sua semiotica. Il suo ruolo è stato invece decisivo per operare dei veri e propri movimenti tettonici all’interno della cultura italiana e internazionale. Non rotture epistemologiche quindi ma pieghe, inflessioni e spostamenti d’accento nella semiosfera, che hanno modificato le gerarchie e riscritto i criteri tradizionali di dominanza culturale. Eco ha fatto per la cultura quello che i futuristi volevano fare coi versi: mutare il periodare classico del pensiero. Senza Eco, questo spostamento non sarebbe avvenuto, o molto più tardi e in maniera diversa. Il suo meritato mitismo è quello di un Personaggio Concettuale (Deleuze).

Il contemporaneo: presenza e opportunità

[…] La sua presenza attiva nell’attualità contemporanea ci interroga proprio sul problema della presenza e della contemporaneità. […] Nelle tattiche della compresenza Eco si è dimostrato però assai diverso dalle strategie dell’avanguardia, che sospende o revoca il presente a nome del futuro. Eco invece è attivo nel contestualizzarsi al presente. Detto semioticamente, i suoi testi sono, soprattutto, generativi di un contesto del quale ha saputo sempre spostare i frames. Così il rigoroso semiologo, il teorico dell’avanguardia, ha ridefinito col suo stile romanzesco il movimento postmoderno. Un altro QpQ?

Essere contemporaneo implica un’acuta sensibilità al momento opportuno. Non bastano gli intenti: ci vuole fortuna e tempismo, cioè la capacità di saper riconoscere l’occasione e acciuffarla al passaggio. Come prendere l’onda nel surf. Eco è un golden surfer: prima d’ogni altro sa riconoscere le onde buone o far credere che esistano. […].

Con ironia

[…] Eco è un Esopo brillante, non è l’intellettuale che pretende di dir l’ultima parola a nome della totalità, come Sartre o come ha provato a fare Foucault , in occasione della rivoluzione iraniana, quando ha sostenuto Khomeini nel suo Sessantotto clericale.

Eco non pretende infatti d’impartire agli altri tutta la verità e nient’altro che quella, perché non è l’intellettuale del concetto ultimo ma del pensiero penultimo. Sa che altri ne verranno e per questo più che nel dissenso lui si riconosce nella condivisione, come prova la sua indefessa memoria per le citazioni erudite e per le storielle, non sempre elevate, con cui crea un ricordo in comune. […] La sua è una memoria esopica, in quanto ha come obiettivo la trasmissione di una moralità a volte improntata ad un insospettato buonsenso, ma veicolata da una forma umoristica e ironica. […]

Uno stile brillante

[…] A mio avviso la brillantezza di Eco risiede soprattutto nella sua capacità di saper dosare la sua memoria esopica a fini morali. Ci sono momenti buoni per farlo e momenti in cui ciò non è possibile. Eco sa che se si rimane sempre intensi non si produce brillantezza; ci vogliono pause nella presenza per cogliere-capire il momento giusto per esercitare tempestivamente le proprie qualità. Una capacità di far emergere e afferrare il momento e farne un memento. […]

Stile scritto e orale. Eco è ancora un uomo del medium scritto a partire dal quale – come peraltro McLuhan – esplora e teorizza gli altri media. Ma, nell’esercizio delle sue numerose qualità, è anche un professore. Ora, Barthes sostiene che i professori sono soprattutto orali, talvolta verbosi e vanno distinti dagli intellettuali, i quali sono professori che scrivono; entrambi diversi dagli scrittori che lavorano dentro alla lingua. Umberto Eco fa ancora eccezione: è uno scrittore di successo che insegna. Capita quindi spesso che lo si ascolta non per quel che dice, ma per il riverbero del suo mitismo. […]

Conclusione

[…] Certo, come notava Baudrillard, oggi è più difficile fare ironia perché sono diventate ironiche le cose e i maître à penser sono diventati pret à penser. Gli intellettuali – con l’eccezione degli scienziati? – sembrano privi del potere di sperimentazione e trasformazione: le loro opinioni, consumate al ritmo dei media, sembrano ininfluenti nelle scelte politiche e culturali (le stesse persone che trovano brillantissimo l’Eco che «scherza» Berlusconi, poi votano Berlusconi).

Cos’è successo in questi anni? La tesi di Eco, il senso del suo tempismo è che il paradigma culturale è tornato indietro a passi di gambero. Che gli rimane da fare allora? […] Meglio recuperare […] allora la forza illocutiva di contestualizzazione che non gli è venuta meno? Come la ripresa a distanza di trent’anni di una rivista come Alfabeta, che ha orientato la cultura di una generazione.

E infine: se nessuno come lui ha saputo cogliere il vento e guidare la nave in porto, quanto ha contato il suo carico? Quanto è importante ciò che ha trasportato? Ai contemporanei la sentenza. Ardua, mi pare, ma è il caso di farne un caso.

(1) A puro titolo d’esempio si veda la mappa delle lauree honoris causa conferite ad Umberto Eco nel corso degli anni.

(2) Ancora più curioso, per chi ha familiarità con questa disciplina, che si applichino gli strumenti della semiotica generativa a uno dei principali esponenti della semiotica interpretativa. Ma questo è un divertimento da accademici, nulla di veramente divertente insomma.

(3) Il fortunatissimo titolo è stato imposto dall’editore Valentino Bompiani: QpQ?

(4) Qualcosa in comune con Mike Bongiorno ci doveva pure essere no? Mike è stato un maestro del qui pro quo verbale, spesso apparentemente inconsapevole.

Dall’Introduzione a Michele Cogo, Fenomenologia di Umberto Eco. Indagine sulle origini di un mito intellettuale contemporaneo, Baskerville 2010