Nel nome di Eco

Daniele Trematore

Per cominciare bisogna andare a scavare nelle pagine finali di alcuni saggi Sulla letteratura. Lì, in un bellissimo scritto autobiografico intitolato “Come scrivo”, Umberto Eco ci dice che narrare è innanzitutto un fatto “cosmogonico”: ha a che fare con la costruzione di un mondo, e solo dopo che questo mondo è stato costruito le parole verranno quasi da sé: rem tene, verba sequentur. Ed è quello che Eco ha fatto prima di scrivere Il nome della rosa, disegnando personaggi e labirinti di un mondo che già conosceva benissimo grazie ai suoi studi medievali, o Il pendolo di Foucault, le cui pagine finali sono venute di getto proprio perché Eco quel momento lo aveva vissuto: il ragazzino piemontese che suona la tromba a un funerale di partigiani era proprio lui. Ed è anche quello che deve essere successo a Claudio Paolucci (docente di Semiotica all’Università di Bologna e già autore di numerosi saggi sulla semiotica interpretativa) quando si è messo a scrivere il suo ritratto di Umberto Eco. Tra Ordine e Avventura, da poco uscito per la collana “Eredi” di Feltrinelli diretta da Massimo Recalcati.

Quel mondo Paolucci lo ha costruito nel corso del tempo e, in parte, lo ha anche vissuto, visto che per lui Eco è stato “il relatore della mia tesi di laurea, il tutor di quella di dottorato e il maestro di semiotica che avevo sempre sognato”: quel “prof.” che condensava in sé le qualità dei suoi tre più importanti maestri – il rigore e la pedanteria di Pareyson, l’ironia scettica di Abbagnano e la teatralità di Guzzo – e che amava infinitamente stare con i propri allievi anche al di fuori dell’ambiente universitario, magari davanti a un Martini o a un whisky. Che ti poteva addirittura chiedere di tenere un intero corso al suo posto, ma che poi sapeva degnamente ricompensarti con qualche prima edizione, dalla Logica dei Relativi di Peirce alla copia originale della sua tesi sul Problema estetico in San Tommaso dAquino. E che, soprattutto, non si tirava mai indietro di fronte alla discussione critica al punto da accettare la tesi “tutta contro di lui” di “un ragazzo di ventiquattro anni con un look che lo disturbava moltissimo” e che smontava punto per punto alcune idee contenute nel suo Kant e lornitorinco.

Rem tene, verba sequentur, dicevamo. Ma le pagine di Paolucci (come del resto quelle di Eco) non sono il risultato di una sorta di “magma dell’ispirazione”, bensì di giorni e notti passate a studiare le opere del suo maestro (e dei suoi maestri) che, non a caso, amava insegnare ai suoi allievi che “il talento non porta da nessuna parte senza il lavoro”. Esse, insomma, sono il frutto di quell’“etica lavorativa” che caratterizzava il metodo di lavoro intellettuale e professionale di Umberto Eco (si pensi agli impressionanti ritmi di studio che aveva a Monte Cerignone interrotti soltanto dai pasti o da una nuotata in piscina); e si distinguono per rigore e profondità quando parlano dello studioso – e, aggiungerei, per commozione quando Paolucci rievoca alcuni ricordi e momenti personali dell’uomo.

Facendosi strada tra boschi narrativi e labirinti rizomatici dove incontriamo i temi più cari al nostro, come il riso e la menzogna, la guerriglia semiologica e l’Enciclopedia, questo appassionato ritratto intende offrire una panoramica generale del pensiero di Eco tentando – alla luce della sua autobiografia intellettuale terminata poco tempo prima di morire per la prestigiosa collana “Library of the Living Philosophers” – di fare il punto su un’eredità ancora tutta da valutare.

Innanzitutto Paolucci evidenzia il rapporto tra Teoria e Storia costitutivo dell’opera di Eco – in continua tensione tra Ordine e Avventura, Summa ed Enciclopedia, Forma e Interpretazione – e rielabora completamente quello più tardo tra Teoria e Narrazione che ha impegnato la riflessione di alcuni suoi critici e di cui Eco stesso era da tempo consapevole. Si tratta di due regni metodologicamente separati ma che si nutrono reciprocamente; non a caso, per spiegarne il rapporto, Eco riformulava una famosa frase di Wittgenstein e al posto di “su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere”, diceva “su ciò su cui non si può teorizzare, si deve narrare”. Così, mentre la Teoria è l’arte di risolvere i problemi attraverso lo studio del linguaggio, la Narrazione “mostra” le soluzioni ad alcuni problemi che la Teoria non era in grado di trattare coi propri mezzi. Un esempio di questo rapporto è proprio Il nome della rosa. Per tutta la sua vita Eco ha cercato di scrivere un Trattato filosofico sul Riso, senza mai riuscirci. Il nome della rosa è la versione non teorica di questo trattato. E nelle ultime pagine del romanzo Guglielmo da Baskerville e Jorge da Burgos discutono proprio delle teorie sul riso che Eco mette sì in bocca ad Aristotele, ma che in realtà sono le sue. È quindi dal Nome della rosa e non dai saggi di filosofia che apprendiamo le teorie filosofiche di Eco sul riso. Da qui l’idea centrale del libro: secondo Paolucci la filosofia di Eco è una specie di “ornitorinco filosofico”, nel senso cui secondo Eco l’ornitorinco era un animale fatto “con pezzi di altri animali”. Così è la filosofia di Umberto Eco: una filosofia fatta con pezzi di non-filosofia, che Paolucci smonta in vari pezzi, aiutandoci a fare piazza pulita di alcuni luoghi comuni.

Partiamo da due maschere: quella dell’ironia e dell’erudizione. La prima ci presenta l’immagine di un Eco che scrive filastrocche sulla storia della filosofia e gioca di pastiches letterari (quando non legge i fumetti) e ride della morte, non prima ovviamente di aver tacciato di imbecillità qualche legione di utenti del web. Paolucci vi dedica un intero capitolo (“Il riso e la rosa”) – dando conto appunto di quel Trattato filosofico sul Riso mai scritto, ma già anticipato in saggi come “L’elogio di Franti” – perché l’ironia in Eco è tanto importante quanto l’estrema serietà del lavoro, costituendone quella parte attraverso cui si testano l’Ordine esistente e le teorie consolidate. La seconda, sottolineata sia dai suoi estimatori che dai suoi critici, può essere rappresentata dalla parodia di Fiorello che mostra un Eco coltissimo che finisce per inciampare su errori banalissimi. Ora, è vero che Eco sapeva molte cose, ma non era Luomo che sapeva troppo e tantomeno quello che sapeva tutto: era semmai l’enciclopedista che sapeva dove andare a cercare le informazioni che gli servivano hic et nunc (di qui si spiega la sua monumentale biblioteca come strumento di lavoro e come raccolta di libri non letti).

Un altro luogo comune smascherato da Paolucci ci porta ad uno dei suoi testi più noti, Apocalittici e integrati del 1964, che molti ancora citano in relazione alle opposizioni più diverse. In realtà in quel libro – che si presentava come il tentativo di giustificare un titolo scelto dal suo editore Valentino Bompiani per una serie di saggi assemblati in fretta per motivi di concorso – non si trattava di spiegare Rita Pavone attraverso Kant né di dire che la filosofia avesse la stessa dignità culturale del fumetto, ma di far vedere come la cultura “bassa” fosse un prodotto di quella “alta” e “di rivoluzionare i prodotti di cultura bassa, criticando le ideologie della cultura alta ed elevandoli a prodotti che abbiano un’effettiva dignità culturale”. Certo, benché intendesse semplicemente “fare il punto su un dibattito ormai maturo”, noi sappiamo che questo libro, analizzando con metodi filosofici e sociologici rigorosi gli oggetti della cultura di massa, ebbe il merito di ridisegnare la geografia della cultura italiana e di allargarne i domini. Ed ecco che arriviamo al luogo comune che riguarda il suo lavoro filosofico, che negli anni è stato “ostracizzato” dai filosofi di professione proprio perché Eco aveva dei rapporti controversi con la cultura ritenuta “bassa” e considerava la semiotica “la forma contemporanea della filosofia” (e non è un caso che nelle celebrazioni seguite alla morte l’Eco filosofo sia stato messo da parte).

Uno dei tanti meriti del libro di Paolucci – che rappresenta una sorta di grande rivoluzione copernicana nella bibliografia su Eco – è quello di restituire giustizia a questo pensiero eminentemente filosofico e, prendendo provocatoriamente a prestito il titolo di un pezzo mai scritto che Eco regalò a Paolucci, diciamo: Occorre rimettere Eco negli scaffali di filosofia.

Claudio Paolucci

Umberto EcoTra Ordine e Avventura

Feltrinelli

Di una «funzione 007»

ecoEsce in questi giorni il numero 63 del «verri», un numero monografico a cura di Paolo Fabbri dal titolo Le letterature di Eco ; verrà presentato martedì 21 a Urbino, nell’Aula Magna dell’Istituto Superiore per le Industrie Artistiche, alle 17.30, in occasione dell’intitolazione a Eco dello storico Centro Internazionale di Scienze Semiotiche (ai cui seminari si ispirò a suo tempo anche Italo Calvino, per Il castello dei destini incrociati ) con interventi, oltre che di Fabbri, di Leonardo Romei e Daniele Barbieri. Il fascicolo del «verri» ospita saggi, sui diversi rapporti tenuti da Umberto Eco coi testi e le istituzioni della letteratura, dello stesso Fabbri, di Valentina Pisanty (sugli apocrifi Protocolli dei Savi Anziani di Sion ), Piero Toffano e Donata Meneghelli (su Sylvie di Nerval), Alessandra Calanchi (su Conan Doyle) e Mauro Ferraresi (su Dumas); e recupera testi rari dello stesso Eco: presentato da Giovanni Anceschi La forma del disordine, uscito in origine sull’Almanacco Bompiani 1962 , e, presentata da me, una rubrica del tutto dimenticata che Eco tenne dal febbraio del ’64 al gennaio del ’65 su una rivista di interior design , «Artecasa» (uscita, sotto la direzione di Renzo Pinelli, dal ’59 al ’65 appunto). Una rubrica di recensioni letterarie: l’unica stagione di Eco “critico militante” si colloca con precisione nella finestra tra l’uscita di Apocalittici e integrati e la partecipazione al terzo convegno del Gruppo 63, quello che, a Palermo nel settembre del ’65, venne dedicato al Romanzo sperimentale.

In un breve intervento raccolto, come quelli di altri “reduci” di allora, in una sezione «col senno di poi» aggiunta al libro omonimo curato a suo tempo da Nanni Balestrini (nella riedizione del cinquantennale del Gruppo: L’orma 2013), Eco ricordava come «il convegno del 1965 mostra sse linee di pensiero (e di ripensamenti) del tutto nuove rispetto agli scritti e alle posizioni del 1963»; allora «non si parlava ancora di postmoderno in letteratura», ma in seguito «sarebbe nata lentamente l’idea che una forma di avventura autre non sarebbe stata soltanto rappresentata da uno stravolgimento dei canoni classici dell’intreccio ma anche da una rivisitazione ironica (e fatta di citazioni) dei suoi passati trionfi». Nel 1972, ricorda, lui stesso curerà un numero dell’«Almanacco Bompiani» dedicato al Ritorno dell’intreccio : dove «strategie classiche dell’azione romanzesca venivano rilette non con la meravigliata eccitazione dei lettori di Dumas, ma con un occhio critico, o meglio “cinico”, che le analizzava senza più farsene coinvolgere». Nasceva insomma dal “ripensamento” del ’65, spiega Eco a posteriori , la chiave d’accesso postmodernista al romanzo che lo porterà, nel 1980, al successo mondiale del Nome della rosa.

Nelle brevi schede di questa dimenticata rubrica, tenuta alla vigilia di quella “svolta”, è lecito seguire come in vitroil formarsi di questa sensibilità. Se nelle prime puntate si parla di «romanzi informali» contrapponendoli ai finalisti del Premio Strega, ed è l’occasione per parlare di Hilarotragoedia di Giorgio Manganelli (ma anche delle strisce dei Peanuts ), o della «lotta contro il lirismo» di poeti come l’Elio Pagliarani di Lezione di fisica e il Corrado Costa di Pseudobaudelaire (ma anche dei light verses di Marcello Marchesi o Gianni Rodari), questa terza rubrica è la più facile da leggere, a posteriori , nella chiave di un’apertura a quello che si sarebbe poi definito postmodernismo : non solo per la presenza, in clausola, di quello destinato a divenire – nell’Eco futuro – un vero e proprio feticcio, come le avventure di James Bond nei romanzi di Ian Fleming. Ma soprattutto per la ricostruzione, per campioni ovviamente, di una loro genealogia. Si può parafrasare una dizione, assai high-brow invece, formulata l’anno prima da Gianfranco Contini (nella celebre introduzione alla Cognizione del dolore di Gadda), e parlare, allora, di una «funzione 007» di Eco: nel gothic novel di M.G. Lewis, Il monaco , la cui irriassumibile trama viene da lui divertitissimamente riassunta con una vera e propria, anche sintattica, pièce de résistance, come nel più canonico novel realistico-borghese di Henry Fielding, Tom Jones , a far valore è ora proprio l’«intreccio». Opere amatissime dal grande pubblico proprio per il loro «sacrifica re ogni spessore psicologico, morale, intellettuale, stilistico alla pura meccanica della trama». C’è già qui, in nuce , l’Eco scatenato interprete “combinatorio”, e semiotico, di Dumas e Conan Doyle (ben prima, si badi, che la narrativa di genere più di consumo divenisse, qual è oggi, il bastione del più conformistico e accademico snobismo: da parte di chi ripropone senza tema non solo Simenon ma, è cronaca di oggi, appunto i – letterariamente non meno che tremendi – romanzi di Fleming).

L’unica esperienza di critico militante di Eco mette a nudo, insomma, quello che forse a quell’altezza non è ancora un suo preciso progetto culturale e letterario, ma con tutta evidenza è già rivelatorio stigma del suo temperamento. Gli interessano le mésalliances , le contaminazioni, gli accostamenti a sorpresa (non senza un certo gusto provocatorio, pour épater). Quel gusto per il mish mash di materiali eterogenei, rivolti a una decodifica «cinica» per livelli multiplanari (quello che, nelle Postille al «Nome della rosa» , ascriverà al più squisitamente postmodernista double coding ), che dopo il 1980 realizzerà in proprio in quanto narratore, in questi remoti incunaboli – lasciato in libertà, nel laboratorio della sua rubrica, come l’Apprendista Stregone di Goethe (e Disney) – lo sperimenta in quanto lettore: con non meno palpabile divertimento.

Andrea Cortellessa

Di una «funzione 007»

Umberto Eco

Nella nota di questo mese, vor­remmo cogliere di scorcio la cul­tura inglese attraverso quattro libri recenti, mettendo a fuoco uno dei suoi aspetti – aspetto assai importante, per cui la sen­sibilità moderna va debitrice al genio insulare britannico.

Si tratta del genio dell’intreccio – quello che gli anglosassoni chiamano plot, e che sta alla base dell’idea stessa di romanzo – genio che gli anglosassoni condi­vidono appena con i francesi e un poco con i russi; per il resto, gli altri popoli hanno saputo creare dei grandi poemi, delle grandi tragedie, dei grandi ro­manzi-saggio, romanzi lirici, pseu­do-romanzi, ma nessun romanzo vero e proprio, vale a dire una narrazione in cui i caratteri dei personaggi, i valori ideologici e morali, le peripezie stesse del lin­guaggio si basassero anzitutto su un intreccio, su un susseguirsi immediato e avvincente di eventi, senza mediazioni di alcun genere, senza che gli inserti riflessivi, le considerazioni morali, le descri­zioni di volti o di paesaggi ar­restassero anche solo per un istan­te il meccanismo perfetto e basilare di una azione che si snoda, scatta, colpisce, prosegue, converge allo scioglimento finale in modo che tutto sia nato, si sia sviluppato e si sia concluso con l’azione.

Genio nazionale, si è detto; anche perché, per un insieme di circostanze favorevoli, nell’Inghilterra del settecento si formò, per la prima volta in Europa, un pubblico di lettori borghesi abbastanza numerosi da poter sostenere un autore che producesse per loro. Un pubblico stabile, già formato nel gusto e nelle idee dei primi periodici – è l’epoca del «Tatler» di Steele e dello «Spectator» di Addison – e dalla pedagogia illuminata e mondana del clero protestante; un pubblico per la cui sensibilità, individualistica, legata alle nuove ideologie liberistiche del laissez-faire, sentimen­tale, incline alla commozione e alla melanconia (intesi come stati d’animo antiaristocratici, opposti all’alterigia e al contegno delle classi superiori, assunti come ca­rattere distintivo del nuovo ethos borghese) scrivono ora i nuovi romanzieri. I quali confezionano il racconto per un pubblico sconosciuto (non più il mecenate, il signore di un tempo) e anonimo (come anonima è la circolazione delle merci nel nuovo panorama capitalistico e industriale), per il quale il libro è anzitutto una mer­ce, un prodotto di intrattenimento da comperare o da rifiutare.

Per un pubblico di questo tipo na­sce il primo grande romanzo epi­stolare dell’epoca moderna, la Clarissa di Richardson, sul quale ha pagine assai belle un libro ap­parso qualche mese fa per i tipi di Longanesi, Amore e morte nel romanzo americano, di Leslie A. Fiedler – dove, malgrado il titolo, parecchi capitoli sono dedicati alla storia del romanzo inglese.

Tra i lettori borghesi del sette­cento figuravano ormai numerosis­sime, le donne: ed è per costoro che nasce, col romanzo, la storia d’amore, ispirata alle virtù ap­provate dalla maggioranza, ma densa di una ambigua sensualità che ne invade le pagine; strumento di evasione ma valido anche come lezione morale, «diletto che la pretende a sermone», tra queste ed altre ambiguità nel romanzo moderno la figura della Donna assurge a nuova dignità, e alla opposizione, di origine medievale, «uomo-Virtù e donna-Tentazio­ne» si sostituisce una nuova mitologia in cui la donna rappre­senta il bene, la purezza incor­rotta, e l’uomo il principio della seduzione, l’archetipo eterno del Don Giovanni.

Clarissa apriva la serie dei ro­manzi sentimentali, fondati sulla dialettica della passione amorosa, ma pochi anni dopo un altro libro, Il castello di Otranto di Horace Walpole (1764), iniziava la voga del romanzo nero, lontanissimo padre del moderno poliziesco.

Ingredienti del romanzo nero? Una ambientazione medievale (gli inglesi lo chiamarono infatti ro­manzo «gotico») e quindi un gusto, sia pure fumoso e impre­ciso, della storia (non ultima ra­gione per allineare queste opere tra i precursori della sensibilità romantica); un assortimento di spettri; un malvagio di turno, a cui porre per contraltare una fan­ciulla pura e sedotta (ed ecco che il romanzo nero si ricollega così alla scia del romanzo richardsoniano) e possibilmente una serie di figure di contorno, tratte da una mitologia negativa del catto­licesimo visto da una società pro­testante, e quindi frati lussuriosi, madri badesse corrotte, Inquisi­tori diabolici; ultimo tocco, non indispensabile ma raccomandato, la presenza del Maligno. Tona­lità necessaria, una ricerca spas­modica dell’eccesso. Come osser­va con malizia Fiedler: «Non basta che il suo protagonista com­metta uno stupro, bisogna che lo commetta su sua madre o sua so­rella; e se poi è un ecclesiastico, votato al celibato, e la sua vit­tima una suora, consacrata a Dio, tanto meglio. Allo stesso modo se commette un omicidio, la vittima deve essere suo padre; e il delitto deve essere consumato al buio, tra i corpi putrefatti degli antenati, su terra benedetta».

Esagerazioni di critico disincan­tato? Apriamo dunque un libro ripresentatoci da Longanesi e ve­diamo se la definizione riportata non gli si adatti alla perfezione. Si tratta de Il Monaco, che Mat­thew Gregory Lewis scrisse, ven­tenne nel 1794, in tre furiosissime settimane. Sono quattrocento pa­gine che per cento anni rimasero lettura clandestina («un certo romanzo che se un genitore lo ve­desse tra le mani di un figlio e di una figlia avrebbe ragione di impallidire» – si disse che un pio libraio ne avesse sottolineato tutti i brani più scabrosi affinché le giovinette potessero leggerlo sorvolando sull’illecito) e che oggi, per quanto riguarda l’orrido e il lascivo, risultano allegramen­te risibili, non di rado spassose, senza che peraltro il libro possa essere letto con distacco, perché la storia prende ancora, le quat­trocento pagine, anche alla luce della lampada elettrica, sono da portare a termine, e nella biparti­zione tra libri che fanno dormire e libri che non lasceranno dor­mire, ebbene Il Monaco, tranne qualche pagina di oratoria e qual­che gonfiezza retorica, appartiene a questa seconda categoria.

Naturalmente nella storia c’è tutto. La Spagna cattolica e lus­suriosa, il monaco Ambrosio, alto, pallido, emaciato, con gli occhi di fuoco, in fama di santità, che ha condotto per trent’anni vita austerissima, e all’improvviso sco­pre sotto le vesti del fraticello Ro­sario una fanciulla, Matilda, introdottasi nel convento per sedur­lo (si saprà alla fine cheterà una emissario del demonio), crolla vittima della passione, distrugge in una notte d’amore una vita di virtù, trasvola a desideri più infuocati, concupisce la giovinetta Antonia, la insidia dapprima con ipocrita dolcezza di confessore, poi tenta di possederla con arti diaboliche, infine ne uccide la madre, Elvira, poscia fa condurre Antonia come morta nella cripta di un convento femminile e quivi, tra fetore di cadaveri e scenografia d’ossa e di teschi, ne viola la sedicenne illibatezza, indi ne tra­figge il seno con un acuminato pugnale; e fugge, tardi ormai, perché nella cripta già si aggira uno stuolo di armati, che frat­tanto ha sciolto le fila di un’altra intricatissima vicenda, traendo a salvamento la giovine Agnes, mo­naca che per amore era rimasta incinta di un giovane nobiluomo, e che la perfida madre badessa, per punirla del proprio crimine, aveva rinchiuso in una fetida se­greta dove la poveretta, folle e smagrita, da giorni stava strin­gendosi al seno il cadavere pu­trefatto del figlioletto – né d’altra parte era nuova a vicende orripilanti la poveretta, ché in precedenza, prima che una pa­rente invidiosa e malvagia la fa­cesse rinchiudere, nolente, in con­vento, essa già aveva tentato di fuggire di notte dal castello dei parenti, raggiungendo l’amato sotto le spoglie di un fantasma di lag­giù, la Monaca Insanguinata che da alcuni lustri infestava periodi­camente il maniero; imprudente stratagemma, dato che il fidan­zato si era poi trovato a racco­gliere in carrozza non l’amata bensì la Monaca vera e propria (e non diremo in carne ed ossa, dato che si trattava di puro sche­letro, più qualche brandello pu­trefatto, per esigenze di scena), per liberarsi dalla quale aveva poi dovuto ricorrere ai buoni uf­fizi, nientepopodimeno, dell’Ebreo Errante, non si sa come di pas­saggio laggiù. Insomma, per fi­nire, gli armati, liberata Agnes, catturano il monaco e lo affidano all’Inquisizione, ma proprio sull’orlo del rogo, e dopo abbon­dante tortura, Ambrosio viene liberato dal Diavolo, a cui natural­mente vende l’anima; e questi lo porta in un luogo impervio e mon­tano, vero e proprio ambiente protoromantico da manuale, not­turno, lunare e cimiteriale, dove gli rivela, per soprammercato, che la donna da lui uccisa era sua madre e la fanciulla violenta­ta sua sorella; dopodiché lo pre­cipita su picchi aguzzi nella valle sottostante e quivi Ambrosio dopo lunga e penosa agonia defunge, chiaro esempio di vizio punito e sempiterno monito all’esercizio incorrotto della virtù. Per fomen­tar la quale il nar­ratore ha profuso tesori di sen­sualità, attardandosi a lungo e voluttuosamente a descriverci seni immacolati di fanciulle, balenare di forme sotto vesti notturne, fre­miti di passione, rossori di vergo­gna delibata, spasimi di amore e morte.

Tuttavia, come è stato notato, il romanzo nero ha osato per primo affrontare, sia pure sotto l’eti­chetta dell’immaginario, o sotto quella più esplicita e comoda del sogno, tutto il mondo dei terrori e dei fantasmi segreti che il mondo moderno incominciava ad avver­tire sotto la scorza lucida della Ragion trionfante. A modo pro­prio esso rappresentava una sco­perta dell’inconscio e una rivolta contro i simboli di una autorità riassommata in un passato di convenzione, simboleggiata in un pa­norama di castelli in rovina e se­grete di monasteri. Così facendo esso incominciava a proporre la figura tradizionale dell’uomo fau­stiano, che si lega in un patto dia­bolico, non più soltanto come fi­gura negativa, inventata a scopi moralistici, ma anche come em­blema di un uomo moderno che sceglie il rischio della dannazione per portare all’estremo limite, e saggiare sino alla rovina, le pro­prie umane possibilità, contro ogni convenzione o tradizione. Qualcuno ha visto così il romanzo nero come «romanzo di avan­guardia».

D’altro canto – però – col ro­manzo nero inizia una corrente narrativa che – poiché il racconto si rivolge a un pubblico che richie­de anzitutto un intreccio – sa­crifica ogni spessore psicologico, morale, intellettuale, stilistico alla pura meccanica della trama. Nel 1749, nel pieno fiorire della nuova «industria» narrativa, apparve un capolavoro, il Tom Jones di Fielding (che ora Feltrinelli ripubblica in una edizione econo­mica, con una prefazione di William Empson), e quivi noi troviamo un racconto in cui l’in­treccio è di fatto l’elemento pre­dominante – coi suoi colpi di scena, l’incatenarsi delle avven­ture, la rivelazione finale, non esclusi i pimenti del romanzo dell’epoca, quali ad esempio il sospetto d’incesto, che però so­spetto rimane, e alla fine viene chiarito per il meglio, ma in modo che il lettore resti col fiato so­speso fino all’ultimo… Ma l’in­treccio serve a coordinare e ad articolare un universo di valori ben più ampio, così che attraverso la vicenda si disegnano dei perso­naggi reali, il ritratto di un’epoca e di una società, una ideologia di base, un universo morale.

Con Il Monaco, invece, ci tro­viamo già di fronte a una semplice macchina di eventi alla cui effica­cia viene sacrificato tutto il resto, per puro amore del colpo di scena. Ed è questa una sorte del romanzo popolare, che raggiunge il suo compimento nel romanzo giallo tradizionale (pura opera d’in­treccio, che si avvale per il resto di caratteri e sentimenti stereo­tipi), sino alle ultime prolifera­zioni del genere «nero». E pen­siamo ad un autore, inglese, che oggi sta conoscendo, dopo la re­cente sua morte, un grande suc­cesso anche da noi: il Ian Fleming creatore di James Bond, l’agente segreto 007 a cui Sean Connery ha dato un volto cinematografico facendone uno dei più vistosi business degli anni sessanta. Si legga ora (edizione Garzanti) uno dei più noti romanzi della serie, Vivi e lascia morire: non manca nessuno degli ingredienti del romanzo nero. C’è un malva­gio, il Big Man, sospetto di com­merci diabolici (il Baron Samedi dei riti haitiani del voudou), una serie di torture che vanno dall’immersione nella vasca dei pescecani alla frattura di un dito graziosamente eseguita sulla per­sona di James Bond; c’è il maca­bro e il mortuario, dai brandelli di carne umana che navigano nell’acqua infestata dai barracuda sino alla testa del Big Man che riaffiora staccata dal corpo sulle acque sconvolte da un’esplosione; il soprannaturale, dovuto alle virtù telepatiche della bella Solitaire; la fanciulla pura (malgrado tutto, naturalmente, in una versio­ne moderna che non esclude qual­che esperienza sessuale prece­dente) e che è al tempo stesso un’allumeuse (qualità che Mario Praz riconosceva come tipica della bellezza fatale e tentatrice del tipo Matilda); c’è l’erotismo, l’ap­parizione del corpo femminile, che qui non sarà più il seno vir­ginale di una fanciulla innocente ma il corpo esperto di una striptiseuse di classe; eccetera… Ma ormai sensazioni e colpi di scena vengono venduti al lettore senza pretendere da lui sorpresa e stu­pefazione, così che non è neppure più necessario montare la macchi­na dell’intreccio per dosare le ri­velazioni finali. In Vivi e lascia morire, come accade in tanti gialli d’azione contemporanei, non avviene più che l’autore debba attendere la fine del romanzo per svelare ciò che dovrebbe rimanere segreto. Chi siano i cattivi, e cosa facciano, ci viene detto subito all’inizio del libro, e i loro movi­menti, le loro intenzioni vengono palesate via via che l’azione pro­cede. Rimane intatto un puro gusto dell’azione, e il colpo di scena viene smerciato come «ser­vizio» per un lettore che sa già cosa deve attendersi. L’armamen­tario è ancora quello del romanzo nero, ma ormai non si può più parlare di genere d’avanguardia. Tutto è stato detto e né il sesso né la morte fanno più paura. Siamo smagati, e James Bond impressiona solo qualche intel­lettuale in cerca di valori eccen­trici da diplomare. In fin dei conti quello che fa ancora un pochino di paura, se lo leggete di sera, è proprio Ambrosino, il monaco.

Artecasa in libreria , «Artecasa» VI, 56, ottobre-novembre 1964, p. 33-4

Letteratura: funzioni e finzioni

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Oportet et haereses esse.

Paolo

Paolo Fabbri

Agli esami di istruzione secondaria superiore di quest’anno, più di 500.000 studenti hanno trovato, tra le tracce proposte per la prima prova di italiano (Tipologia A, analisi del testo) uno scritto sulle funzioni della letteratura. Meno attuale delle altre tracce - il voto alle donne, approfondimenti sul Pil e l’economia, l’uomo nello spazio o il valore del paesaggio. Il testo però era firmato da Umberto Eco, una scelta che ha suscitato il suono generale di un’inarticolata approvazione: Eco, la punta di diamante della cultura, il miglior maestro, che sa come parlare ai giovani e così via. L’onore non è sempre una consolazione, ma non vanno sperperate le eccitazioni. Il tema proposto era una silloge di frammenti tratti dall’articolo “Su alcune funzioni della letteratura” che apre la raccolta, Sulla letteratura, 2002 (presentato al festival degli scrittori, Mantova, 2000, poi in Studi di estetica, “Il perché della letteratura”, n. 23, 2001). I “maturandi” erano istruiti prima a riassumere il cut and paste ministeriale poi, in un ordine non proprio canonico, a procedere ad un’analisi del “l’aspetto stilistico, lessicale e sintattico”.

La scelta del saggio era benvenuta nell’aria teorica attuale, sempre più tiepida: in primo luogo perché si tratta di uno scritto tutt’altro che occasionale, anzi di un’ esplicita “dichiarazione di poetica”. Inoltre Eco, tifoso del liceo classico, vi interrogava esplicitamente le funzioni “educative” sociali e individuali di quel “potere immateriale” che è la “tradizione letteraria”. I frammenti scelti trattavano (i) il contributo della letteratura al patrimonio linguistico comune, poi (ii) le modalità corrette per interpretare le opere letterarie. Rileggiamoli: meritano orecchi.

Gli studenti erano preavvertiti da Eco che la letteratura si scrive e si legge per grazia sui, senza fini pratici e senza essere obbligati – con l’eccezione del loro esame. Così facendo però la letteratura tiene in esercizio la lingua, la quale va dove le pare, è vero, insofferente ad ogni diktat, ma è sensibile ai “suggerimenti” dei letterati. Così, i testi redatti per “amor di sé” finirebbero per formare la lingua (o le lingue?) e creare identità e comunità. Per Eco senza quel suggeritore di Dante non vi sarebbe stato un italiano unificato (e neppure una politica, volgare anche se meno illustre); anche l’italiano nobilmente medio (sic!) si sarebbe diffuso attraverso la televisione, ma non senza la prosa “piana e accettabile” di Manzoni, Svevo e Moravia. Insomma le finzioni dell’amor di sé una qualche funzione sembrerebbe averla, nonostante l’opinione di filosofi pragmatisti, come Austin, per cui il dire è un fare qualcosa di pratico ( registri, leggi, formule scientifiche, verbali di sedute, orari ferroviari ecc.). All’esclusione della poesia!

(ii) L’ultimo paragrafo della prova proponeva una funzione più esplicita: affrontare un pericoloso movimento “ereticale” contemporaneo per cui di un testo letterario si possa fare quel che più ci aggrada, leggendovi quanto ci suggeriscono “i nostri più incontrollabili impulsi”. L’Eco, nella versione ministeriale, incita quindi la generazione immersa nei social media all’“obbligo di un esercizio di fedeltà” nel libero gioco interpretativo a cui li invita l’opera letteraria coi suoi molteplici piani di lettura, le sue ambiguità linguistiche e esistenziali. Un’ermeneutica regolata di tutto e “profondo rispetto” verso una “intenzione del testo”, diversa dagli intenti dell’autore e/o del lettore.

 

2.

I giovani esaminandi hanno già sostenuto la prova e gli eventuali fraintendimenti sul concetto echiano di intentio operis non è rilevante: la somma degli errori agli esami di geometria non tolgono valore al teorema di Pitagora. Vorremmo aggiungere alle loro analisi - di cui ci confessiamo curiosi – un’operazione di catalisi, di reinserire cioè nell’(avan-) testo ministeriali le altre porzioni testuali della dichiarazione di poetica di Eco. In questo (retro-)testo i lettori saltati troverebbero che il grande studioso di media preferisce leggere la letteratura in formato cartaceo e ritiene che passare all’e-book non cambierà il potere della letteratura. (Il saggio è di 15 anni fa!). Per questo scivola facilmente dal bene immateriale della tradizione letteraria al formato storicamente situato del libro. Per l’autore del Nome della Rosa, i giovani maturandi , pollicini degli smartphone sarebbero “gli stessi che affollano le grandi cattedrali del libri che sono le grandi librerie multipiano” dove “vengono a contatto con stili colti ed elaborati” . Evitando così di cadere nella pania della criminalità giovanile, presunto effetto dell’esclusione “dall’universo del libro e da questi luoghi dove attraverso la educazione e la discussione, arriverebbero a loro riverberi di un mondo di valori che rinvia ai libri”. Che la letteratura nel formato libro abbia questa funzione non avrebbe incuriosito i partecipanti alle prove di italiano. Sono le conclusioni del saggio sulla funzione educativa della letteratura - addotte con una certezza smentita dall’enfasi - che potrebbe sorprenderli. La tradizione letteraria per l’autore del Cimitero di Praga non si riduce a trasmettere morale o il senso del bello. Ha ben altra intentio operis: avremmo tutti bisogno della “severa lezione “repressiva”” che “l’educazione al Fato e alla morte sia una delle funzioni principali della letteratura”.

Il Fato e la Morte: il percorso attraverso il quale lo scrittore - filosofo giunge a questo esito didattico non merita ostilità adulatrici, ma ricostruzioni evitate o rinviate. L’autore dell’Opera aperta, che riconosce alla narratività ipertestuale contemporanea una lezione di libertà e creatività, sostiene che esistono però racconti “immodificabili”, “o “già fatti” – una letteratura morta nel senso della natura morta - che hanno la funzione di insegnarci anche a morire” (“memento mori”) e “contro ad ogni nostro desiderio di cambiare il destino, ci fanno toccare con mano l’impossibilità di cambiarlo (“memento fati”).

Per spiegare come il filo della narrazione sia diventato il filo delle Parche, bisogna addentrarsi tra le quinte di un loquace pensiero, tra diversivi testuali e cavalcavie di citazioni, con un’assicurazione infortuni per la memoria e l’idiosincratica patente della franchezza. Cominciare con il riconoscimento del “profondo rispetto” per “l’intenzione del testo” in quanto esito inatteso ma coerente di una “ri-svolta filosofica” nella teoria, nella semiotica ed nella estetica. Nel saggio proposto, l’approccio di Eco al fatto letterario è logico e referenziale: egli ritiene infatti per “avvicinarsi con buon senso a un’opera narrativa” si debba risolverla in proposizioni da confrontare con “quelle che pronunciamo intorno al mondo”. Tenendo bene a mente che il libro è chiuso e il mondo aperto. Tuttavia, con vena paradossale, l’autore del Pendolo di Foucault sostiene che mentre le proposizioni che affermiamo -per es. scientificamente- sul mondo sono sempre soggette a revisione, quelle della letteratura- per es, Sherlock Holmes è scapolo o Anna Karenina si uccide - sarebbero indubitabili; ci ispirerebbero la fiducia che “rimarranno vere in eterno e non potranno mai essere confutate da nessuno”. “Un modello immaginario – scandisce Eco- di verità”. Verità letterale che si riverbera sulla verità ermeneutica per interdire ogni deviazione – affermazioni, suggerimenti, insinuazioni - sovra- o sotto-interpretative. Le proposizioni letterarie ci segnalerebbero insomma “con sovrana autorità” ciò che è rilevante in esse e quel che non si può interpretare liberamente. A chiunque si abbandoni a “derive interpretative” va lapidariamente ricordato che “il mondo della letteratura è un universo nel quale è possibile fare dei test per stabilire se un lettore ha il senso della realtà o è in preda alle sue allucinazioni”.

Naturalmente Eco, memorioso quanto il Funes borgesiano, sa bene che esistono nella letteratura innumeri trasformazioni e ricombinazioni cronotopiche, ma pensa si possa ridurne la complessità trattando dei personaggi -situazioni, oggetti - “fluttuanti” , Questi esseri immaginari migrano attraverso la sterminata testualità letteraria grazie alle aperture dei formati ontologici di diversi mondi sociali: gli abiti culturali, le passioni e le manie che li rendono collettivamente veri. A riprova: “possiamo fare affermazioni vere sui personaggi letterari perché ciò che accade loro è registrato in un testo”. Questi esseri cartacei ( o altramente effimeri) non sono ontologicamente diversi dai loro originali : ed è possibile affermarne con verità l’intangibile testualità, anche quando il testo a cui appartengono viene eseguito come uno spartito musicale. O quando si abbia a che fare con chi non ha mai letto la “partitura archetipa”. Eco ammette l’improvvisazione e la jam session su partiture verificabili, ma la musica dei classici va sempre eseguita con rispettosa identità di compitazione, con sameness of spelling.

Una regola piuttosto stretta: chissà se il Narciso freudiano, tanto innamorato di sé, sia l’esecuzione corretta del Narciso classico che s‘innamora della propria immagine speculare persuaso che si tratti di un altro. E se ogni esecuzione suscitasse un originale?

3.

La “severa lezione repressiva” ha una duplice significato nel progetto di Eco: prendere rumorosamente le distanze da una “pericolosa eresia” – il decostruzionismo di conio derridiano ed enunciare a mezza voce un ripudio - la semiotica nella sua versione strutturale. La prassi critica di usare ad libitum della grandi racconti della letteratura, andrebbe inscritta nella lista delle eresie cristiane: tra quelle “simbolo-fideiste, “tropiche” se non addirittura “turlupinanti”. Prendendo le debite distanze dai vecchi trascorsi - opere aperte, avanguardie giocose e pensieri deboli – il neo-Eco finisce per attribuire alla letteratura la funzione inclemente di “toccare con mano” la realtà negativa delle leggi fatali del vivere.

Agli eresiarchi si risponde con la controriforma o l’apostasia; all’everything goes della de-costruzione con la de-strutturalizzazione. Nel buco di memoria epistemica - e forse nella futura opera omnia di Eco - si smarrisce il progetto semiotico della letteratura che era risolutamente de-ontologico (e dal vetero-Eco robustamente partecipato). La linguistica fa posto alla logica, Saussure a Peirce, la semantica europea alla filosofia anglosassone del linguaggio. Con il lodevole intento di introdurre, nella fusione nucleare del senso letterario, le sbarre di graffite necessarie alla produzione di energia pulita (una metafora alla Eco!)

Sia. Ma sottoponendo la semiosfera letteraria ai criteri veritativi - “un modello, per quanto immaginario di verità” letterale - la si identifica alla finzione, la sola istanza a cui si può debitamente porre la domanda /vero o falso/ ? (anche se il limite tra fedeltà e affabulazione non è agevole da tracciare una volta per tutte). In questo modo l’insieme degli enunciati letterari è ridotto al solo modo indicativo, ad un’anemica constatazione di stati e si smarriscono o occultano tutte le altre forze, interrogative, imperative, condizionali, profetiche e patetiche che fanno della letteratura un evento nello spazio dei valori. Si smarrisce così l’indicazione jakobsoniana che la funzione del linguaggio, inteso a tutti i suoi livelli di complessità testuale, non si limitata a quella referenziale, ma anche quella intersoggettiva – emotiva, conativa, fatica; senza scordare quella metalinguistica, che non si riduce all’esercizio della lingua, ma partecipa alla sua esplorazione, traduzione e trasformazione. La scelta riduzionista del neo-Eco – -il vero e necessario non sta nel mondo cangiante ma nella letteratura! - più che disarmante sembra disarmata.

Un’ultima osservazione di riguardo: nella sua dichiarazione di poetica, Eco accenna soltanto alla poesia, la quale sembra eccedere il suo modello letterario e le funzioni che rileva o prescrive. La sua attenzione “ontologica” si indirizza ai racconti e in particolare ai personaggi narrativi. La tradizione strutturalista poneva invece la funzione poetica al centro della letterarietà, per la sua modalità “autotelica” d’esplorazione riflessiva di tutti i possibili stati della lingua. Ne consegue che nell’”apostasia” strutturale vien meno il primo e fecondo legato di metodo con cui anche Contini– concludeva il progetto della filologia, la sua Ecdotica. Un savoir faire critico di semiologi italiani come C. Segre, che scandaglia il testo poetico, polisemico e polimorfo, in ogni livello dell’espressione -compresi i suoi interstizi-, in ogni forma dei piani di contenuto. Per dire analiticamente un senso altro da quel che la poesia dice dicendolo. Coglie nel segno J. Lotman -che Eco cita- quando mostra e dimostra come il testo poetico - per la sua struttura interna e la capacità di creare contesto - è un dispositivo di senso virtuale e sempre reinterpretabile. Una letteratura con tre /t/! Una macchina memoriale, ma di memora futura, che ci apprende che la morte è anche l’interruzione di un progetto che altri possono riprendere. E’ la tradizione letteraria! Nella poesia la fatalità di quel che detto è detto - la realtà negativa del memento mori di Eco -ci insegna che il destino può essere anche una nuova destinazione e che il fato è, etimologicamente, favola e fama, necessità e libertà, immaginazione e nuovo riconoscimento.

Umberto Eco, Frammenti di un discorso semiotico

ecoPaolo Fabbri

A prima vista, l’ultimo libro di saggi di Umberto Eco ha un effetto di déjà vu, anzi di déjà lu. In 469 pagine raccoglie i brevi testi delle sue Bustine di Minerva pubblicati dall’«Espresso» tra il 2000 e il 2015 con cronometrica regolarità. (Quando non apparve l’attesa bustina gli amici si preoccuparono davvero.) Il libro ha un’introduzione dove Eco rivendica il carattere occasionale dei suoi scritti – mi ricordano gli scritti sui polsini di Michail Bulgakov! – e ammicca al bizzarro titolo. Sullo sciame testuale – alcune bustine sono suddivise in pensierini, altre rinviano a bustine precedenti – i 12 capitoli dell’indice intervengono secondo l’arbitrario tematico e temporale che è la caratteristica del linguaggio.

Eppure, anche per chi seguiva con costanza le Bustine dell’autore scomparso, la forma volume che accoglie queste piccole epifanie settimanali ne interrompe il ritmo picaresco, ne cambia il senso, suggerisce accostamenti inediti, aggiunge complessità e complicazioni. Invita a una riflessione più articolata e distribuita. Dobbiamo vincere l’impressione di guastare una conversazione colta e ironica, condotta con curiosità e cura da un Sisifo felice, a dispetto del carattere corrosivo del lunghissimo appuntamento – dal 31 marzo del 1985 fino alla scomparsa. Eco si orientava con attinenze e divari, nel pulviscolo del presente con uzzolo (mi frulla così!), fiuto e serendipità, cioè con la capacità di trovare segni inattesi mentre stava cercandone altri. Parole, libri, fatti, avvenimenti specifici e mai speciosi, trattati come vedette, piccoli mirador accumulati con gusto da collezionista e affacciati sulla contemporaneità. Eco aggrottava le sopracciglia davanti a casi documentati o finzionali, che leggeva come piccoli esperimenti di pensiero; esplorava un’intera letteratura di libri, articoli di stampa, programmi televisivi e siti internet che avrebbero meritato un indice, da consumare col piacere che egli associava alla wunderkammer delle liste. In mancanza d’un qualunque criterio redazionale, tocca al lettore curare la propria edizione. Un ragionevole pluralismo, congeniale alle qualità intellettuali di Eco: il ductus di un dotto non dottrinario.

Non è facile creare un ponte abitato – come Rialto o il Ponte Vecchio – nella liquidità della cultura contemporanea. La quale sembra avviata, oltre la formulazione passepartout di Bauman, verso una nuova transizione di fase: dopo il passaggio dal solido al liquido, il cambiamento di stato va verso l’aeriforme, il cloud dell’infosfera. Gli interventi di Eco sui moti browniani nella società liquida mirano a isolare problemi, a ridefinire concetti, a proporre interpretazioni, a suggerire pratiche. Per il suo carattere occasionale non sempre ci importa tutto ciò che trasporta, ma anche quando non coglie nel segno segna ciò che coglie.

Rari nantes in gurgite vasto, come nei giochi enigmistici dobbiamo unire diversi punti con delle linee per rintracciare una figura. Per individuare una pertinenza dobbiamo però prima escludere – Eco direbbe narcotizzare – porzioni testuali che altri troveranno rilevanti. In primo luogo la filosofia. Eco si muove con la scorta del suo quartetto speculativo: Aristotile, Tommaso d’Aquino, Locke e Pierce. Sa che la tradizione filosofica è terra di asilo nei momenti di risacca della società liquida, quando si procede a «passo di gambero», ma non vuole erigere statue allegoriche in parchi disabitati. Rivolgendosi su una rivista a larga diffusione, «L’Espresso», al senso comune della casalinga di Voghera e del farmacista di Vigevano, non propone incauti acquisti concettuali. Filosofeggia, ma s’interessa più al vivere che all’essere; sintetizza più che inventare; propugna una versione moderata del relativismo e del costruttivismo, ripugna al «fil di ferro» ontologico; segnala ai filosofanti neorealisti che le loro teorie della comunicazione sono acquistate all’Ikea.

Per noi la messa in prospettiva è quella semiotica, l’ardua disciplina – come recitavano i suoi elogi funebri – di cui era il semioforo e di cui credeva ottimo lo spread, la differenza di rendimento con altre discipline. Dalle riflessioni sul velo come segno, alla semiotica del sacro (v. La cocaina dei popoli); dalle riflessioni sulla narrazione e il ruolo degli indugi e dei testimoni interiori; dalle ragioni semiotiche degli equivoci sulla felicità a quelli sulle «stronzate». Wittgensteiniano come Monsieur Jourdain, sans (trop) le savoir, Eco combatte il «malaffare semantico», cura il maldire. Non le parole ma i termini, distinguendo reazionari, conservatori e populisti; reputazione e notorietà; segnalando l’ambiguità del «riconoscimento» di cui è avida l’umanità dei social media; e traducendo correttamente bullshit con «sciocchezze» (sic!). Non ha mai smesso di praticare la guerriglia semiotica pensata negli anni Settanta, e di cui troviamo il bandolo un una bustina del 2004 (Il pubblico fa male alla televisione). Un’azione culturale e morale di disturbo rispetto alla naturalizzazione dei luoghi comuni. Rispondendo alla domanda di Jorge Lozano, suo allievo e cattedratico della Complutense di Madrid, Eco indicava la nuova panoplia di strumenti di guerriglia nelle nuove tecnologie e invitava i semiologi a un reset. Un impegno indirettamente politico – Eco era un militante riluttante – condotto con humour sornione piuttosto che con bruciante ironia. Più che attaccare frontalmente i principi, Eco preferisce dedurne gli esiti inattesi: v. «portate all’estremo le tesi degli altri e una risata li seppellirà». Segnala la paradossale cooperazione dell’esibizionismo contemporaneo – i selfie e i droni – con le strategie di controllo post-orwelliane, messe in opera da occhiuti poteri tecnologici. O la disumana expertise degli hacker, che convertono i ritmi insostenibili dell’innovazione tecnica in modalità sofisticatissime per destabilizzare il sistema.

La guerriglia è condotta con sagacia abduttiva e garbato scetticismo, talvolta col senso dell’opportunità di chi non ama navigare controvento (sono rare le affermazioni sulla irrilevanza delle elezioni o la natura comunista di Berlusconi!). Eco non è un pamphletario, schiva gli intemperanti, gli esaltati e gli oltranzisti, non frequenta chambres introuvables e ha dichiarato di essere Cerchiobottista. Gli capita quindi di avere la bacchetta del rabdomante bagnata: non entriamo qui nel demerito di «ammorbidire le differenze» sulle radici cristiane dell’Europa, le presenze scolastiche dei crocefissi e dei presepi, la scortesia nel fare caricature di Maometto, ecc. Ma Eco non manca mai ai doveri di problematizzazione. Nell’hellzapoppin’ dei social media contemporanei si dialoga molto meglio quando c’è qualcosa di originale da discutere: il contrario di un’idea giusta può essere un’altra idea giusta.

Con la sensibilità addestrata che l’ha sempre caratterizzato, Eco ha colto alcuni tratti del presente con la figura del Passo di Gambero. Animale semiotico questo, poiché Deleuze e Guattari hanno ravvisato, nella duplicità delle chele, il taglio simultaneo dell’espressione e del contenuto segnico. Per Eco è pertinente invece il moto retrogrado: il progresso si sarebbe convertito oggi in regresso, alterando il nostro rapporto col passato e col futuro. Non ha mai condiviso il gesto iconoclasta delle avanguardie e quanto alla storia «tanto vale accettare l’angoscia dell’influenza, rivisitare il passato in forma di omaggio apparente, in effetti riconsiderandolo a quella distanza che è consentita dall’ironia». Non si tratta di nostalgia – piacere d’essere tristi – e neppure dell’impossibilità di fare previsioni. Diversamente da molti scopertisti, che vendono titoli presi a prestito, Eco non è apocalittico né integrato: scrive al condizionale, il tempo che combina il passato e il futuro.

Ed è condizionale il suo esercizio critico della società dell’informazione, legittimo quanto è stato quello della società industriale. Eco ne osserva, col principio di precauzione, i linguaggi e le immagini: le grammatiche, le maniere e le mode, le retoriche (gli ossimori!). Prende la mira a partire dalla grafosfera, dal formato della pagina e del libro, e ritiene chiaro il metodo inferenziale che impiega più spesso. Auspica quindi il ritorno di riti di passaggio e frontiere, la necessità di far gavetta ed esperienza, il mantenimento del liceo classico, dei libri di testo, dell’esame di maturità, della bella calligrafia e del proto; vorrebbe che i professori fossero un’agenzia di viaggio per navigare sicuri sulle autostrade dell’informazione. Premesse le sinergie con l’immensa enciclopedia di Google, dichiara senza complessi la sua allergia ai telefonofori, invita a non fidarsi degli indirizzi mail, delle informazioni su wikipedia, delle sciocchezze di cui è infarcito twitter, e via scrivendo. Ha una postura cripto-luddista verso le nuove tecnologie che ben conosce e che gli sembrano usate dai discendenti di Epimeteo, il fratello stupido di Prometeo. Internet gli appare come la mente del memorioso Funès, il personaggio di Borges sprovvisto di memoria selettiva, a cui serve un giorno per ricordare un altro giorno. In una temperie in cui le astrazioni dichiarative lasciano il passo ai codici, al pensiero algoritmico e procedurale, Eco vorrebbe avvolgere proposizioni e propositi con nastro isolante, per ostacolare la totale decostruzione delle enciclopedie, lo svuotarsi della memoria non macchinica, l’abbandono del modello-pagina che gli sta a mente e a cuore. Crede al filtro dell’intellettuale nel Collettivo e dà segni di disagio nel Connettivo, dove naufragano i rapporti asimmetrici di tutti i semiconduttori e decisori, culturali e politici. (L’ultima bustina del libro è Gli imbecilli e la stampa responsabile, sull’«eccesso di sciocchezze che intasa le linee» della rete. Un argomento escusso e discusso a sazietà.)

Per Eco, Pape Satàn Aleppe non è solo una gedankenaustellung, una mostra di esperimenti concettuali, e neppure un jogging inferenziale lungo le autostrade della rete, in vista dei libri di teoria o di finzione. Non mancano descrizioni virtuose delle illustrazioni di Jules Verne né soprattutto la redazione di Liste: le invenzioni scientifiche dell’Ottocento, le posizioni sessuali, i neologismi, gli insulti e così via. La lista è, per il personaggio di Adso nel Nome della rosa, lo strumento magico del collezionista libridinoso, l’agente enciclopedico anti-strutturale delle wunderkammer, dei gabinetti di curiosità che arredano «realisticamente» i mondi finzionali di Eco. La meraviglia delle filze di segni e il gusto di centellinare i centoni sono le sue passioni predominanti, mentre è scarsa la presenza di altri sentimenti, se non la vergogna – assente nella società «oscena» della visibilità senza privacy – dell’odio – collettivo mentre l’amore sarebbe individuale (sic!) – e della nostalgia.

Oltre all’uso creativo delle inferenze logiche, il tratto più saliente delle Bustine rimane quello strategico, con cui Eco conduce la sua semiosi guerrigliera. Appurare i segni, i testi e le pratiche non si attua con la pura logica. L’autore della Guerra del Falso ha il giallo come modello e il segreto come modalità. Il complotto collettivo e la paranoia privata sono i ferri del mestiere di chi investiga i nessi narrativi della causalità. Segni falsi che simulano quelli veri e segni veri che fingono di essere falsi; smentite di smentite; prove riprovevoli e inquinate; silenzi che la dicono lunga.

Un intero teatro di operazioni offerto ai semiologi che sono raggruppati, dopo la scomparsa di Eco, su una pelle di zigrino. Nonostante la brillante capacità divulgatrice di uno dei suoi fondatori, la semiotica è rimasta infatti un sapere esoterico e non le sarà d’aiuto la decisione testamentaria con cui Eco, per evitare inchini e strattoni, ha legato ai colleghi il silenzio pubblico su di lui e il suo lavoro. Per la durata di dieci anni: un tempo sufficiente però a rimescolare le ultime bustine con quelle del Secondo Diario minimo 1992, le Bustine di Minerva 2001 e A passo di Gambero 2006. Gianfranco Marrone ha intravisto un progressivo incupirsi dell’umore di Eco per il cambiamento del suo bersaglio prediletto, lo stupido – la cui tipologia si legge nel Pendolo di Foucault – il quale sarebbe passato dal vecchio buontempone a un temperamento più torvo e accanito. Chi vivrà vedrà: nella cultura un commiato non è necessariamente un congedo.

Versiamo intanto un contributo ai futuri big data del dossier decennale: il titolo della raccolta, Pape Satàn Aleppe. Nel diluvio interpretativo del verso dantesco, l’Aleppe sarebbe l’Aleph di borgesiana memoria (Joseph dà Giuseppe, come Aleph darebbe Aleppe). Il titolo scanzonato di Eco però non proviene dall’Inferno dell’Alighieri, ma dal canto VII dell’Inferno di Topolino (n. 7-12, ottobre 1949-marzo 1950). Lo pronuncia Pluto, che non è il gran nemico dalla voce chioccia, ma il cane di Mickey Mouse.

Umberto Eco

Pape Satàn Aleppe. Cronache di una società liquida

La nave di Teseo, 2016, 469 pp., € 20

Eco Qui Pro Quo

Paolo Fabbri

Che misterioso enigma è l’uomo!

Sherlock Holmes, Il segno dei quattro

Mitogonia

Siamo in un’epoca revisionista: torniamo indietro, dal post al pre, a passo di gambero. Ma così facendo incappiamo nei fatti di spalle. Grande merito di questo libro è che ci aiuta a voltarci e a guardare di fronte il suo oggetto: la mitogonia di Umberto Eco.

Ci riporta all’esordio e ai primordi dell’intellettuale italiano vivente più conosciuto del pianeta(1), o se si preferisce all’intellettuale planetario più conosciuto in Italia. Poiché la fama semplifica, la fisiognomica della celebrità conduce alla caricatura: Eco è l’uomo che sapeva troppo, il dotto enciclopedico che ha anticipato l’avvento di Google e Wikipedia – le quali rendono inutili le enciclopedie private, ma più necessario il loro impiego creativo. […]

Il metodo

[…] Salta agli occhi […] il proposito di applicare il metodo semiotico(2) a un celebre semiologo. Non si tratta però di un divertissement – l’arroseur-arrosé e neppure dello spargimento impressionista di «connotazioni, come polvere d’oro» (Barthes). […] Eco infatti ha manifestato un interesse costante per gli specchi, cioè ad osservarsi a partire da uno sguardo altro. E quella di Cogo infatti è il contrario di una autobiografia: una eterobiografia mitica che introduce perciò molti elementi rizomatici tra gli alberi delle genealogie ufficiali.

La temperie

Sono gli anni – dalla metà degli anni Cinquanta alla metà degli anni Sessanta – nei quali Eco inizia a lavorare all’interno della nascente industria culturale, prima alla Televisione di Stato e poi alla casa editrice Bompiani. Anni di formazione per il bilidungsroman del nostro eroe e per una nuova cultura italiana, il rinnovo del suo canone e della sua doxa. […]

Eco non è solo: fa parte di una generazione intellettuale – che ha espresso il Gruppo 63 – molto aggressiva rispetto alla precedente. A questa generazione appartengono figure come Gregotti, Gae Aulenti, Sanguineti, Balestrini, Scalfari, ecc., che hanno ancora un ruolo culturale direttivo in quanto la generazione successiva ha perduto il proprio turno tra utopie politiche, evasioni nella droga e dispersioni globalizzate.

Nello spirito del tempio, Eco sul Diario minimo («il verri», 1959) scriveva allora una Estetica dei parenti poveri, in cui elencava «tra le ricerche possibili: evoluzione del tratto grafico da Flash Gordon a Dick Tracy; esistenzialismo e Peanuts; gesto e onomatopea nel fumetto; schemi standard di situazioni narrative; influenza dell’eco magnetica nell’evoluzione della vocalità dopo i Platters; uso estetico del telefono; estetica della partita di calcio». E via scrivendo, sui fumetti e la televisione fino ad Apocalittici e integrati, 1964, il libro dalle iniziali profetiche (A.I.), dove è già tracciata la disciplina semiotica come legante del rizoma enciclopedico. […]

Questa «dominante» della personalità sui diversi contenuti smentisce la supposta poliedricità di Eco, le sfaccettature multiformi che lo renderebbero diverso a seconda dei punto di vista. È proprio il contrario: Umberto Eco è un frattale, un oggetto geometrico che non cambia aspetto a seconda dei luoghi d’osservazione. La sua personalità creatrice la si ritrova intatta in ciascuna delle varie attività che svolge […].

QuiProQuo

La materia narrativa di Eco è moltiplicata e rifratta dal meccanismo socioculturale del QuiproQuo (QpQ). La sua carriera infatti, specie agli inizi, è stata feconda di fraintesi. Spieghiamoci: ogni successo è dovuto a scelte intenzionali quanto a rifiuti collettivi. Eco non aveva una formazione nei media scritti o visivi; universitario impegnato nella ricerca hard – l’estetica medievale – avrebbe pianificato una carriera accademica, ma Luigi Pareyson, un mandarino dell’estetica con cui i Eco intendeva collaborare, gli perferì Gianni Vattimo.

Il QpQ è un colpo di fortuna. Dapprima inavvertito, perché Eco si è impegnato a lavorare nel mondo dell’editoria e dei media quasi di soppiatto, spesso sotto pseudonimo: Dedalus, personaggio di Joyce beninteso, ma anche il progettista di labirinti (v poi Il nome della rosa). In questo suo modo di avanzare mascherato, Eco si è fatto spesso labirinto per gli altri. Ha cercato, Sherlock Holmes rovesciato, di far perdere le proprie tracce e nel farlo si è ritrovato in posizioni e ruoli che non aveva anticipato. Una virtualità che riesce ad attualizzarsi in funzione del potenziale delle situazioni.

Un esempio per tutti il successo di Apocalittici e integrati(3): Eco per sua ammissione non credeva «di dire nulla di nuovo ma di fare il punto su un dibattito ormai maturo» e invece «prendeva di sorpresa i meno informati» e azzeccava il punto d’incontro tra «conservatori amareggiati e progressisti in tensione». Gli è capitato sovente anche con Il nome della rosa, testo irto di citazioni locali e personali che ha finito, per la solida impalcatura della detective story, per diventare un classico planetario.

Talento e Semiosfera

A questo e ad altri QpQ(4), Eco ha risposto con il proprio talento, riuscendo, sospinto dagli sguardi altri, a fronteggiare le esigenze impreviste d’esser preso per qualcuno che non intendeva diventare. «Talento» è, per sua etimologia, desiderio e abitudine e quello di Eco è un talento opportuno che sa cogliere con divertita laboriosità, i momenti, i luoghi e le persone giusti e orientare le sue virtualità e inclinazioni. Ha contribuito così a caratterizzare il periodo che il libro prende in esame nei suoi tratti fondamentali.

Umberto Eco non è un code breaker (scassa-norma o rompi-codice). Non ha forse realizzato delle innovazioni teoriche salienti, anche se Opera aperta resta un riferimento per l’estetica e il modello per la fuga degli interpretanti della sua semiotica. Il suo ruolo è stato invece decisivo per operare dei veri e propri movimenti tettonici all’interno della cultura italiana e internazionale. Non rotture epistemologiche quindi ma pieghe, inflessioni e spostamenti d’accento nella semiosfera, che hanno modificato le gerarchie e riscritto i criteri tradizionali di dominanza culturale. Eco ha fatto per la cultura quello che i futuristi volevano fare coi versi: mutare il periodare classico del pensiero. Senza Eco, questo spostamento non sarebbe avvenuto, o molto più tardi e in maniera diversa. Il suo meritato mitismo è quello di un Personaggio Concettuale (Deleuze).

Il contemporaneo: presenza e opportunità

[…] La sua presenza attiva nell’attualità contemporanea ci interroga proprio sul problema della presenza e della contemporaneità. […] Nelle tattiche della compresenza Eco si è dimostrato però assai diverso dalle strategie dell’avanguardia, che sospende o revoca il presente a nome del futuro. Eco invece è attivo nel contestualizzarsi al presente. Detto semioticamente, i suoi testi sono, soprattutto, generativi di un contesto del quale ha saputo sempre spostare i frames. Così il rigoroso semiologo, il teorico dell’avanguardia, ha ridefinito col suo stile romanzesco il movimento postmoderno. Un altro QpQ?

Essere contemporaneo implica un’acuta sensibilità al momento opportuno. Non bastano gli intenti: ci vuole fortuna e tempismo, cioè la capacità di saper riconoscere l’occasione e acciuffarla al passaggio. Come prendere l’onda nel surf. Eco è un golden surfer: prima d’ogni altro sa riconoscere le onde buone o far credere che esistano. […].

Con ironia

[…] Eco è un Esopo brillante, non è l’intellettuale che pretende di dir l’ultima parola a nome della totalità, come Sartre o come ha provato a fare Foucault , in occasione della rivoluzione iraniana, quando ha sostenuto Khomeini nel suo Sessantotto clericale.

Eco non pretende infatti d’impartire agli altri tutta la verità e nient’altro che quella, perché non è l’intellettuale del concetto ultimo ma del pensiero penultimo. Sa che altri ne verranno e per questo più che nel dissenso lui si riconosce nella condivisione, come prova la sua indefessa memoria per le citazioni erudite e per le storielle, non sempre elevate, con cui crea un ricordo in comune. […] La sua è una memoria esopica, in quanto ha come obiettivo la trasmissione di una moralità a volte improntata ad un insospettato buonsenso, ma veicolata da una forma umoristica e ironica. […]

Uno stile brillante

[…] A mio avviso la brillantezza di Eco risiede soprattutto nella sua capacità di saper dosare la sua memoria esopica a fini morali. Ci sono momenti buoni per farlo e momenti in cui ciò non è possibile. Eco sa che se si rimane sempre intensi non si produce brillantezza; ci vogliono pause nella presenza per cogliere-capire il momento giusto per esercitare tempestivamente le proprie qualità. Una capacità di far emergere e afferrare il momento e farne un memento. […]

Stile scritto e orale. Eco è ancora un uomo del medium scritto a partire dal quale – come peraltro McLuhan – esplora e teorizza gli altri media. Ma, nell’esercizio delle sue numerose qualità, è anche un professore. Ora, Barthes sostiene che i professori sono soprattutto orali, talvolta verbosi e vanno distinti dagli intellettuali, i quali sono professori che scrivono; entrambi diversi dagli scrittori che lavorano dentro alla lingua. Umberto Eco fa ancora eccezione: è uno scrittore di successo che insegna. Capita quindi spesso che lo si ascolta non per quel che dice, ma per il riverbero del suo mitismo. […]

Conclusione

[…] Certo, come notava Baudrillard, oggi è più difficile fare ironia perché sono diventate ironiche le cose e i maître à penser sono diventati pret à penser. Gli intellettuali – con l’eccezione degli scienziati? – sembrano privi del potere di sperimentazione e trasformazione: le loro opinioni, consumate al ritmo dei media, sembrano ininfluenti nelle scelte politiche e culturali (le stesse persone che trovano brillantissimo l’Eco che «scherza» Berlusconi, poi votano Berlusconi).

Cos’è successo in questi anni? La tesi di Eco, il senso del suo tempismo è che il paradigma culturale è tornato indietro a passi di gambero. Che gli rimane da fare allora? […] Meglio recuperare […] allora la forza illocutiva di contestualizzazione che non gli è venuta meno? Come la ripresa a distanza di trent’anni di una rivista come Alfabeta, che ha orientato la cultura di una generazione.

E infine: se nessuno come lui ha saputo cogliere il vento e guidare la nave in porto, quanto ha contato il suo carico? Quanto è importante ciò che ha trasportato? Ai contemporanei la sentenza. Ardua, mi pare, ma è il caso di farne un caso.

(1) A puro titolo d’esempio si veda la mappa delle lauree honoris causa conferite ad Umberto Eco nel corso degli anni.

(2) Ancora più curioso, per chi ha familiarità con questa disciplina, che si applichino gli strumenti della semiotica generativa a uno dei principali esponenti della semiotica interpretativa. Ma questo è un divertimento da accademici, nulla di veramente divertente insomma.

(3) Il fortunatissimo titolo è stato imposto dall’editore Valentino Bompiani: QpQ?

(4) Qualcosa in comune con Mike Bongiorno ci doveva pure essere no? Mike è stato un maestro del qui pro quo verbale, spesso apparentemente inconsapevole.

Dall’Introduzione a Michele Cogo, Fenomenologia di Umberto Eco. Indagine sulle origini di un mito intellettuale contemporaneo, Baskerville 2010

#alfadomenica 3 febbraio 2016 Giocare con Eco

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Proponiamo qui il testo integrale, finora inedito, di una conversazione tra Umberto Eco e Andrea Cortellessa, che si è tenuta nella primavera 2015 durante le riprese della puntata Giocare della trasmissione Alfabeta, andata in onda su Rai 5 lo scorso autunno. Stralci del dialogo sono stati inseriti nella puntata.

Sembrano passati molto più di sei anni, da quando nei primi mesi del 2010 ci riunimmo la prima volta sui divani di casa sua, a Piazza Castello. Era stato proprio Eco, insieme a Balestrini come sempre, a dirci forte e chiaro che la misura era colma. Si fa una certa fatica, oggi, a rimettersi nello stato d’animo d’allora, ma il clima era sul serio asfissiante. Eravamo al fondo più melmoso del basso impero berlusconiano, nel bel mezzo della sua fine senza fine. La parola d’ordine, per una volta, era semplice: riprendere la parola. E fare, stavolta, una rivista che fosse di «intervento culturale»: uno strumento che riprendesse il meglio della prima alfabeta, certo, ma fosse pure da quella diversa: all’altezza di tempi, da quelli, così diversi (se è vero che la prima, invece, era nata come rivista di «informazione culturale»). Dedicammo il primo numero a noi stessi, cioè agli intellettuali: questo feticcio di una volta, questo idolo polemico di oggi. Un tempo classe separata e privilegiata, oggi contenitore di massa per un nuovo proletariato globale. La cosa non piacque a tutti, il che era in preventivo; ma era necessario ridefinire, anzitutto, il ruolo; per svolgerlo, poi, in modo credibile.

Non sempre, beninteso, si andava d’accordo. Eco per sua natura – direi proprio per physique du rôle – era un accentratore: apodittico più che apocalittico, integralista più che integrato. Spesso, molto spesso, aveva ragione; e non ci teneva a nasconderlo. Qualche volta non ce l’aveva; e se la prendeva lo stesso (personalmente non apprezzai affatto, per esempio, come trattò la crisi dell’Università su uno dei primi numeri della rivista, dal quale – con qualche ingenuità, probabilmente – molto mi aspettavo). Ma nessuno ha mai messo in dubbio la sua generosità: senza la sua spinta e il suo impegno, molto semplicemente, la rivista non avrebbe mai (ri)visto la luce.   

Lo stesso avvenne quando, cessata la testata cartacea e rimasto attivo questo spazio elettronico, si creò la possibilità di una nuova metamorfosi mediale: con le puntate del magazine televisivo su Rai Cinque – dal titolo, ancora e sempre, alfabeta. Eco mise sul piatto, una volta di più, la sua autorità e il suo prestigio. Era la primavera dell’anno scorso; al momento della puntata al Giocare, nessuno nutriva dubbi su quale dovesse essere la voce-guida. Non sapevo che Eco, allora, fosse già malato. Nulla lo lasciava intendere, per la verità – funambolico e accerchiante come sempre. Una volta di più, confesso, ci rimasi un po’ male: quando, usciti dal campo dove gli piaceva giocare, si sottrasse alla polemichetta letteraria che si legge, qui, abortita in clausola (in un documento col quale inauguriamo una sezione del sito a lui dedicata, nella quale nei prossimi giorni si concentreranno contributi e ricordi che ci stanno mandando una gran quantità di redattori e collaboratori). Ma forse, quando tagliava corto dicendo di essere «troppo vecchio per pensare», non intendeva solo liquidarmi. Ultimo flash: sulla soglia dello studio, al fin della licenza, Eco che si congeda da Nanni. Col sorriso di sempre.

A.C.

 

Eco: Giocare. Wittgenstein nelle “Ricerche filosofiche” ha dedicato una mezza pagina a questo problema per dimostrare che non si sa cosa vuol dire giocare, o gioco. C'è il gioco del bambino che lancia una palla contro il muro, quindi una cosa solitaria e senza regole, e c'è la partita di scacchi tra due campioni, determinata da regole precise. Poi c'è il gioco fatto per guadagnare, quello che si fa a Montecarlo, mentre il gioco è assolutamente disinteressato, e via via ci si trova di fronte a una molteplicità di cose che noi chiamiamo gioco. Non c' è attività fisica se giochi a scacchi, se giochi a Montecarlo manca il disinteresse perché l'interesse c'è eccome... sono somiglianze di famiglie, cioè ciascuno di questi giochi presenta vari aspetti, e ciascuno ha degli aspetti in comune con gli altri, ma non tutti insieme.

Poi noi siamo un po' ingannati dall'italiano che ha una parola sola per definire il gioco, laddove per esempio l' inglese ne ha due: “play” e “game”. “Play” è quello del bambino che gioca senza regole, invece il “game” è la sfida governata da regole: anche il poker però è un “game”... quindi è un po' imbarazzante. Io tenderei, escludendo il gioco a Montecarlo, il gioco d'azzardo, a riconoscere come tratto comune del gioco il disinteresse. In teoria anche una partita di calcio dovrebbe essere dominata dal disinteresse... il fatto che poi sia diventato un fatto industriale dove può esserci corruzione, denaro è secondario... una partita di calcio, se pensi a una partita di calcetto che nasce tra amici, è dominata dal disinteresse, quindi il gioco è qualcosa che si fa gratia sui, per amore di sé stesso. Ma a questo punto metterei dentro anche il gioco alla Montecarlo o il poker, perché in fondo la maggior parte dei giocatori d'azzardo perdono, in fondo giocano per l'emozione...potrebbero fare altri mestieri e guadagnare di più invece di perdere le loro sostanze alla roulette...quindi anche lì è fatto gratia sui.. sono disposto a perdere tutto il mio patrimonio, la mia catena di alberghi, pur di provare questa emozione...

A.C. Anzi si potrebbe dire che da Dostojevski in poi c'è chi gioca per perdere, segretamente o neanche tanto segretamente. Quindi si potrebbe dire che le applicazioni, come lo sport - parliamo dello sport spettacolo - o come il gioco d'azzardo professionale – ci sono anche giocatori d'azzardo professionisti – sono una forma d'alienazione del gioco nella sua essenza.

Eco: Sono una forma di tradimento. Immagina un bambino che tira la palla contro il muro e gioca. Un bambino talmente prodigio che può tirare la palla da 30 metri e che ha un padre come il padre di Mozart che lo porta in giro a fare spettacolo per guadagnare denaro... ecco vedi come il gioco più disinteressato del mondo può diventare a un certo punto mercato, ma queste appunto sono degenerazioni... è quando metti in commercio la libera attività del gioco.

C'è un'altra traccia ancora poi, che in inglese è “to play” e in francese “jouer”. Vale a dire la recitazione degli attori. Anche li c'è un elemento di gioco. Per esempio nel gioco dei bambini è molte volte fondamentale l'elemento del far finta. Loro dicono: “facciamo finta che io ero il capo dei pirati”. Usano l'imperfetto, non dicono mai io sono il pirata, ma io ero il pirata, perché è un modo distintivo di proiettare l'azione non in questo mondo ma in un mondo possibile...

A.C. E' una narrazione...

Eco: E' una narrazione. Quindi fondamentalmente gli attori giocano nel senso che fanno finta.. poi che facciano finta a pagamento, anche lì siamo alla degenerazione. E poi ci avviciniamo alla nozione di gioco in letteratura, perché in fondo almeno la narrativa è tutto un fare finta. C'è un elemento di gioco. Se decido di leggere I promessi sposi” è “faccio finta che siano esistiti quei personaggi, quel castello di Don Rodrigo”. So benissimo che non è vero, ma prendo tutto per oro colato.

A.C. La sospensione dell'incredulità.

Eco: Si, quella che Coleridge chiamava la sospensione dell'incredulità. Perché poi ancora recentemente Searle ha definito come “fare finta che”. Che non è mentire. Ha tutti gli aspetti del mentire, salvo che tu ed io sappiamo che non è vero, e uno dei due fa finta...

A.C. E' più una convenzione, una simulazione convenzionale, diciamo.

Eco: Certo, una simulazione per accordo, per negoziazione. Tant'è vero che nel momento in cui leggo un romanzo in fondo mi separo dal mondo e dalle necessità di tutti i giorni per vivere dentro il romanzo, per sognare dentro il romanzo.

A.C Per impersonare un modello di vita, quindi anche lì la simulazione...

Eco: Per proiettarsi. Quindi c'è un elemento di gioco anche nella narrativa.

A.C Ecco, ma se questo è vero per tutta la narrativa, per tutte le arti forse, nel '900 c'è stato un indirizzo preciso che ha enfatizzato l'elemento combinatorio, ludico. Penso a Borges, che in Italia comincia a circolare negli anni '50, penso soprattutto all'Oulipo, che viene fondato nel 1960 non a caso da uno scrittore e da un matematico. C'è un certo Calvino che si colloca in quest'area strutturalista. Nel 1972 curasti un numero dell'almanacco Bompiani sulla riscoperta delle trame, sulla riscoperta del meraviglioso narrativo inteso come combinazione, appunto, di possibili narrativi. E poi nel 1980 c'è il tuo approdo, direi inevitabile, con “Il nome della rosa” alla grande architettura iperletteraria. Che, a un certo punto, si dota anche delle postille come chiave d'accesso a quel gioco.

Eco: Stai parlando di due cose diverse, anche se alla luce della nostra conversazione alla fine riusciremo a farle rientrare tutt'e due sotto la nozione di gioco, ma così come abbiamo fatto rientrare il gioco della palla e il gioco della roulette. Hai accennato all'Oulipo, che è quella che si chiama “littérature à contraintes”, cioè letteratura a costrizione. I francesi dell'Oulipo – c'è anche una sezione italiana dell'Oulipo – partono dal principio che bisogna porsi una costrizione, una regola. Siamo nel game, stiamo facendo un gioco regolato da regole. Può essere come Perec, che scrive un intero romanzo senza usare mai il suono “e”, può essere come hanno fatto nell'Oulipo, vale a dire scegliere per ogni parola di un testo la settima parola che segue nel dizionario. Ma – bada bene – la costrizione è sempre stata, seppure in misura meno ostentata, tipica dell'arte. Pensa alla rima, il metro. Tu ti imponi una “contrainte”, come direbbero i francesi, e devi seguirla...

A.C. Diciamo che la differenza è forse che dall'Oulipo in poi, l'idea di una regola più che uno strumento diventa il fine.

Eco: Diventa il fine, certo. Però la mia esperienza di romanziere è che è fondamentale porsi continuamente delle costrizioni. Questa cosa deve avvenire nell'anno tale, per esempio, o nel mese di ottobre. Non c'è ragione perché abbia deciso questo, ma questo mi obbliga a tenere la trama entro certi limiti. Quindi la costrizione come elemento tipico dell'estremo gioco dell'Oulipo e di tanti esercizi contemporanei. Ma la costrizione anche come elemento eterno del gioco letterario. E questo è un aspetto.

Tu invece hai accennato a “Il nome della rosa”. Lì è ancora un altro problema, che (rientra) in quella tendenza che si è chiamata erroneamente post-moderno... e se avessimo un'ora a disposizione potremmo analizzare i vari sensi del post-moderno così come i vari sensi del gioco...

Dalla metà del secolo scorso si è definito un atteggiamento della letteratura che, per esempio, consiste nel giocare di citazione, cioè nel giocare di intertestualità. Il testo che richiama altri testi, talora vorrei dire al limite del plagio, se non fosse che il plagio viene messo in evidenza. O che consiste nel giocare ironicamente sull'eredità letteraria del passato, che consiste nel perseguire in modo persino estremo quella pratica che si chiama meta-narratività, per cui il narratore mentre racconta riflette sul romanzo che sta raccontando. Ma anche qui, la meta-narratività, sia pure con molta moderazione, la usa Manzoni quando parla dei suoi 25 lettori..

A.C. Anche lì c'è una componente metalinguistica che è presente quasi in ogni enunciato.

Eco: E tornando indietro lo possiamo ritrovare in tante forme di letteratura. Stavo leggendo adesso un bellissimo libro nel quale si citava un autore che introduce il discorso indiretto libero. Nel discorso indiretto libero, senza le virgolette, si dice quello che sta passando per la mente del personaggio. Ma a un certo punto viene detto, cito adesso a caso, “ma valeva la pena”. Questo “ma valeva la pena” pare che non sia parte di quello che passa nella testa del personaggio... è il narratore che riflette su quello che passa per la testa del personaggio, e questo lo ritroviamo anche nella letteratura tradizionale, a parte il fatto che allora bisognerebbe definire come post-moderno il “Finnegan's wake” di Joyce...

A.C A questo volevo arrivare. Anche lì, come a proposito della combinatoria, della contrainte che da strumento diventa quasi fine dell'arte, si potrebbe dire che – per esempio – l'aspetto meta-narrativo e di supplemento di spiegazione del post-modernismo...

Eco: Quello che gli sciocchi chiamano post-moderno...

A.C. Però c'era quando Joyce allegava lo schema all'Ulisse, anche se non era pensato da Joyce come supplemento da pubblicare assieme all'Ulisse. Qui c'è uno slegamento tra i due atteggiamenti...

Eco: Ma ritorniamo un momento alla littérature à contraintes. Padre Pozzi ha scritto delle cose meravigliose su dei giochi a costrizione che si facevano ai tempi dei greci. I poemi a Centone per esempio, poemi dove l'iniziale d'ogni verso se letta di seguito dà una parola... io ho la prima edizione -1503- di un libro di Rabano Mauro che è fatto tutto di giochi linguistici tenuti insieme da una certa regola, come fossero parole crociate, quadrati magici, un gran divertimento che un letterato del quindicesimo secolo si prendeva facendo della letteratura a costrizione anche lui... quindi tutti questi fenomeni sono più evidenti, più espliciti in certe cose contemporanee che citavi, ma fanno parte della tradizione.

A.C. Non c'è una volontà di mettere a nudo il procedimento?

Eco: Si, questo c'è nella meta-narrativa. L'autore ti sta dicendo “guarda che sto facendo questo”. Ma anche nella poesia, anche adesso cito a memoria, c'era un libretto che Maria Luisa Spaziani ha pubblicato, quando era ancora in vita, sui suoi rapporti con Montale che – si sa – sono stati intensi sul piano letterario e sul piano affettivo. Lei racconta che un giorno passeggiando con Montale si ritrovano vicino a dei fiori, adesso non mi ricordo quali, poniamo che siano anemoni e Montale dice “Che belli questi fiori. Come si chiamano?” “Ma come, c'è questa tua poesia bellissima in cui parli di questi fiori e non li hai mai visti?” “Ma no, io gioco con le parole, non con le cose”... e allora si potrebbe rileggere tutto Montale. Cose che non ha mai visto, ma le ha viste sul vocabolario... e questo può essere il gioco poetico, giocare con le parole e coi suoni per creare poi degli effetti. Noi abbiamo letto Montale come se questi fiori, questi insetti, esistessero davvero, li abbiamo anche visti. Ma sino a un certo punto, per il resto abbiamo giocato anche noi coi suoni...

A.C Beh Raymond Roussel aveva anche teorizzato che i libri si costruiscono più attraverso delle combinazioni di suono che dei referenti. Però io ho sempre l'impressione che ci sia una torsione nel moderno per cui queste cose vengono alla luce in una maniera, si potrebbe dire, un po' ideologica. Quando tu per l'appunto pubblichi le postille a “Il nome della rosa” metti a nudo quello che è stato definito “double coding”, cioè che nell'opera, “Il nome della rosa”, solo quelli che percepiscono determinate cifre, determinati rimandi, determinate allusioni, recepiscono l'opera nella sua totalità, mentre poi c'è un lettore superficiale che la recepisce come un giallo particolare, di un certo tipo. Si può divertire o non divertire, però fondamentalmente recepisce una parte dell'opera. Questo è un gioco esplicito col lettore, col fruitore.

Eco: Intanto il problema del double coding è stato teorizzato come se fosse una delle caratteristiche del cosiddetto post-moderno. Io credo che quando scrivevo “Il nome della rosa” non me ne rendevo affatto conto. Cioè, sapevo benissimo che i pittori dipingono una scena, una folla, e in mezzo alla folla mettono anche il loro ritratto o di un loro amico...

A.C Quello è un gioco con se stesso.

Eco: E' un gioco con sé stesso e talora con gli happy few, con gli amici, i lettori particolarmente acuti. E' un gioco per Federico Zeri, per Longhi... quando ho scritto “Il nome della rosa” sapevo che stavo facendo questo: raccontavo una storia. Ma poi c'erano certi riferimenti che erano una strizzata d'occhio a chi voleva cogliere il secondo livello di lettura. Questo è stato poi teorizzato e mostrato come una costante di molta narrativa contemporanea. Questo potrebbe spiegare perché molti critici, imbarazzati dal fatto che certi romanzi, come i miei o quelli di Calvino, avessero incontrato successo popolare, hanno parlato di best-seller di qualità. Perché partivano dal principio che un'opera letteraria dovesse avere pochissimo pubblico, sennò non è una cosa seria, dimenticando le centomila milioni di edizioni della Bibbia e che Manzoni, quando ha scritto “I promessi sposi” è stato piratato, cioè è stato un enorme successo popolare. Dimenticando la storia di Boccaccio o di Dante che passando per la strada vede un fabbro che recita a memoria i suoi versi ma li storpia, e allora lui gli butta all'aria tutti i martelli. Il double coding spiegherebbe fenomeni contemporanei di questo tipo. C'è un livello di lettura elementare, che può appassionare il lettore disattento, e poi ci sono questi altri livelli. Anche qui: è stato inventato dalla modernità? Ma prendi la teoria dei quattro sensi della Bibbia teorizzata anche da Dante. Puoi leggere un episodio in senso allegorico, lo puoi leggere in senso letterale, poi lo puoi leggere in senso morale, poi in senso analogico, e solo pochi arrivano a questa lettura privilegiata.

Tutto il mondo ellenistico inizia la lettura allegorica della Bibbia, ma prima non ci aveva pensato nessuno... Sant'Agostino propone una lettura della Bibbia per la quale, quando si parla di cose che sembrano sciocche, è perché si vuol dire un'altra cosa... la Maddalena lava i piedi a Gesù e il lettore di superficie dice: c'è una signora che lava i piedi a Gesù. Sant'Agostino dice: è troppo banale, vuol dire qualche altra cosa... quindi questo c'è sempre stato, in gran parte della letteratura.

Anche qui, come è avvenuto per la letteratura a costrizione, oggi il double coding è cosciente in molti, ma in molti altri no. Quando io scrivevo “Il nome della rosa” ignoravo l'esistenza del termine double coding. Non ci pensavo... però sapevo che quando Guglielmo tira fuori gli occhiali, e tutti i monaci lo guardano con stupore (e la scena potrebbe finire li), stavo dicendo al lettore più avveduto che gli occhiali sono stati inventati solo in quell'epoca e nessuno li conosceva...

A.C. Dal mio punto di vista l'idea che il testo poi sia stato seguito dalle postille fa rientrare “Il nome della rosa” in un'operazione meta-letteraria molto esplicita.

Eco: Si, ma guarda che tutti gli autori hanno scritto testi di poetica in cui raccontano... Mann fa addirittura un libro su come aveva costruito il Dottor Faust

A.C. Solo che nella contemporaneità, dopo “Il nome della rosa” questo processo è stato impiegato senza manifestarne le intenzioni, in un modo che a me sembra abbia uno spirito diverso. Tu facevi la distinzione molto opportuna tra “play” e “game”, un'altra distinzione fondamentale della teoria dei giochi è quella tra “play” e “move”, cioè da un lato c'è la regola, il sistema di regole che determina quel sistema chiuso che è il gioco, poi però c'è il giocare, cioè ogni “move”...

Eco: Prendi una partita di calcio, ci son delle regole precisissime, però...

A.C. Nessuna partita è uguale all'altra. Allora è questa doppia articolazione dell'allusione/gioco col lettore, che all'interno di un certo sistema ideologico artistico letterario aveva un preciso senso anche sperimentale, che poi si è un po' perso. Quando si parla di fine del postmoderno, certo il termine non ti piace, però quando si protesta contro l'estenuazione di certe poetiche nate negli anni '60-70 forse si allude anche a questo, che ormai è un gioco che è finito.

Eco: Uno degli autori del postmoderno, John Barth, ha scritto “The literature of exhaustion”, ed era appena agli inizi...

A.C. E che cosa ne pensi? Secondo te è un modo di lavorare che ha un futuro, o ha un presente? Oppure...

Eco: Ma! Proprio in questi giorni leggevo questo libro di Zygmunt Bauman e Carlo Bordoni, “Stato di crisi (sulla società liquida), dove si parla abbondantemente proprio dell'esaurimento del postmoderno, nel tentativo di capire cosa ci sarà dopo...

A,C. E tu come la pensi?

Eco: Sono troppo vecchio per pensare

Alfabeta / Giocare

giocareDopo una tappa economica dedicata al verbo “spendere” e al tema del debito nell’economia contemporanea, la trasmissione Alfabeta rivolge la sua attenzione a un altro vocabolo essenziale della vita contemporanea: “giocare” (questa sera alle 22.05 su Rai 5). 

Le teorie che hanno tentato di codificare il termine giocare sono state in grado di definirlo soltanto in negativo. Per ciò che non è. Libero, improduttivo, separato dalla vita vera, incerto, carico di una indeterminata quota di immaginario, il gioco è, nella folgorante formulazione di Stefano Bartezzaghi, ciò che mette tra virgolette tutto il resto. Eppure mai come oggi il gioco ha acquisito tanta importanza nella società, mescolando la sua sfera con quella dell'utile, invadendo i campi del lavoro e dell'economia. Con i contributi di Umberto Eco, Stefano Bartezzaghi, Gianni Clerici, Peppino Ortoleva, Fabio Viola, Marco Dotti, Giulia Niccolai, Alfabeta2 e Andrea Cortellessa si confrontano con le molteplici contraddizioni del gioco contemporaneo e delle sue possibili derive patologiche.

 

Giocare, un percorso tra i libri

I brani letti da Giulia Niccolai sono tratti da Poemi & Oggetti, Le Lettere 2012

Il brano letto da Marilena Renda è tratto da Arrenditi Dorothy!, L’orma 2015

 

Umberto Eco, Sator arepo eccetera, nottetempo 2006

Ludwig Wittgenstein, Ricerche filosofiche [1964], Einaudi 1976, 2009

Raymond Queneau, Esercizi di stile [1947], traduzione di Umberto Eco, Einaudi 1983; a cura di Stefano Bartezzaghi, ivi 2001

Georges Perec, La sparizione [1969], traduzione di Piero Falchetta, Guida 1995, 2007

Peppino Ortoleva, Dal sesso al gioco. Un’ossessione per il 21. secolo?, Espressedizioni 2012

Stefano Bartezzaghi, L’orizzonte verticale. Invenzione e storia del cruciverba, Einaudi 2007; Scrittori giocatori, Einaudi 2010; M. Una metronovela, Einaudi 2015

Samuel T. Coleridge, Biographia literaria [1817], a cura di Paola Colaiacomo, Editori Riuniti 1991

John R. Searle, Lo statuto logico della finzione narrativa, in «Versus», 19-20, 1978; in Che cosa è arte. La filosofia analitica e l’estetica, a cura di Simona Chiodo, Utet 2007

Johannes Huizinga, Homo Ludens [1938], Einaudi 1946; con introduzione di Umberto Eco, ivi 1979, 2002

Gianni Clerici, 500 anni di tennis, Mondadori 1974, 2013; Quello del tennis, Mondadori 2015

Algirdas J. Greimas, A proposito del gioco [1980], in Id., Miti e figure, Esculapio 1995 (e in «E|C. Rivista dell’Associazione Italiana Studi Semiotici»:  link: http://www.ec-aiss.it/monografici/10_greimas/Miti_e_figure_a_proposito_del_gioco_27_2_12.pdf)

Fabio Viola, Gamification. I videogiochi nella vita quotidiana, Arduino Viola 2011

Ah, che rebus! Cinque secoli di enigmi tra arte e gioco in Italia, catalogo della mostra a cura di Antonella Sbrilli e Ada De Pirro, Mazzotta 2011

Marco Dotti, Il calcolo dei dadi. Azzardo e vita quotidiana, O barra O 2013; Slot city. Brianza-Milano e ritorno, Round Robin 2013

Thomas S. Eliot, Tradizione e talento individuale [1919], in Id., Il bosco sacro [1921], Bompiani 1946, 2010

Geoges Perec, W o il ricordo d’infanzia [1975], Rizzoli 1991, Einaudi 2005; La vita istruzioni per l’uso [1978], Rizzoli 1984, 2005

Umberto Eco, Postille al Nome della rosa, in «alfabeta», 1983; poi in Id., Il nome della rosa [1980], Bompiani 1983, 2014

Linda Hutcheon, The politics of postmodernism, Routledge 1989, 2001

John Barth, La letteratura dell’esaurimento [1967], in Id., L’algebra e il fuoco. Saggi sulla scrittura, minimum fax 2013

Zygmunt Bauman, Carlo Bordoni, Stato di crisi, Einaudi 2015

John McPhee, Tennis [1979], a cura di Matteo Codignola, Adelphi 2013

Roger Caillois, I giochi e gli uomini. La maschera e la vertigine [1958], a cura di Giampaolo Dossena, prefazione di Pier Aldo Rovatti, Bompiani 1995, 2007