Ugo La Pietra. Chi fa l’immagine della città nella società degli uomini soli?


Ugo La Pietra, Sulla Panchina, 1972. Courtesy Laura Bulian Gallery

Manuela Gandini

Baffi e accappatoio, Ugo La Pietra è davanti alla vetrina specchiante di un negozio. Estrae la schiuma da barba, il rasoio e, per strada, comincia a radersi.

In una piazza installa una struttura in mezzo alla città con un piano inclinato sul quale poggiare la schiena per vedere lo spazio urbano da un altro punto di vista al di sopra della propria condizione protetta. “Uomo-uovo-sfera” è un abitacolo dentro il quale collocarsi e trovare un equilibrio diverso in uno spazio precostituito. Con le Immersioni, negli anni sessanta settanta, l’artista tenta una trasformazione delle convenzioni. I piccoli gesti domestici diventano – nella sua pratica situazionista - gesti pubblici atti a rompere la rigidità urbana, sovvertire gli usi, riappropriarsi della città. La Pietra riempie allora grandi tele di puntini che rappresentano l’organizzazione economica e sociale dello spazio. E alla rigidità dell’ordine precostituito contrappone una difformità data da una serie di segni di carattere gestuale, definiti da Gillo Dorfles randomici.

Sul tuo sito si legge: “Le immersioni sono un invito ad un comportamento di uscita dalla realtà, per trovare rifugio in una sorta di privacy che è separazione ma anche strumento di verifica delle possibilità di intervento nella realtà, attraverso elementi di rottura che spostino i termini codificati dalla tradizione. Negli oggetti ambientali (abitacoli) realizzati in quegli anni, vengono recuperate tutte le esperienze precedenti legate al segno, al disturbo (randomico), alle “tessiture”, a cui si aggiungono chiari riferimenti all’arte concettuale e al superamento dell’arte all’interno del “sistema dell’arte” ”. Quando e perché cominci a lavorare concretamente nel reale?

Nella seconda metà degli anni sessanta. Non solo io, ma vari artisti cominciano a intervenire fuori dal sistema dell’arte. E’ allora che si aprono orizzonti di tipo operativo che nascono attraverso riflessioni su una teoria del lavoro dell’artista nel sociale al di fuori delle istituzioni e delle gallerie. Questa teoria la definisco il Sistema Disequilibrante.

Attraverso il Sistema Disequilibrante, l’artista impegnato fa una scelta di tipo politico, non tanto quella di non lavorare più per una certa società, che si cominciava allora a rifiutare assumendo una posizione di autocastrazione, ma neppure lavorare per la costruzione di una società utopica. Si tentava di agire all’interno del sociale cercando gli strumenti per fare emergere le contraddizioni.

In che modo?

Più facile a leggere è Il Campo Urbano di Como del 1969 che nasce con la volontà di intervenire e impegnarsi nell’ambiente urbano – una mostra curata da Luciano Caramel, dove c’erano stati molti artisti, da Bruno Munari  a Dadamaino a Giuseppe Chiari e Ugo Mulas. - In quell’occasione feci un intervento effimero per dimostrare come uno spazio urbano liberato dal traffico (quindi la classica isola pedonale) potesse essere utilizzato senza venire aggredito dal sistema commerciale che lo avrebbe sfruttato e fatto proprio. Campo urbano è un intervento fisico ben preciso. Lo rendo fisico al punto da costruire una struttura che fa emergere l’entità dello spazio una volta liberato. L’intervento si chiama: Allora copro la strada e ne faccio un’altra.

Tutto avviene in poche ore con una struttura effimera ma efficace. Nasceva il tunnel nel quale il pubblico poteva passare e intervenire. Tunnel a sezione triangolare, tutto buio, come quello dell’amore delle giostre. Lo spazio enorme era modulato da una serie di piani che lo attraversavano creando una situazione ludica. Percorreva tutta la strada principale di Como. Questo è l’esempio di un comportamento e di un lavoro che portava alcuni artisti, come me, non solo a teorizzare un modello ma a trasformare il proprio ruolo professionale. A quel punto ci facevamo chiamare operatori estetici, questo bruttissimo termine nascondeva chiaramente la volontà di togliere la parola artista. Inventavamo strumenti estetici per operare a favore della società.

In un processo individuale o comunitario?

E’ stato un processo molto spesso individuale. Paolo Scheggi ha fatto un vero e proprio funerale alla geometria con tanto di processione. Lui mette in crisi tutto il discorso oggettuale e geometrico. Certo, questo processo nasce da una crisi generazionale. Noi come tanti altri – architetti, designer, artisti, intellettuali – per una serie di movimenti e letture facciamo questa scelta. Io sono stato influenzato dall’Internazionale Situazionista. C’era un clima generale di trasformazione della società. Tutti si facevano crescere le basette e i capelli, ognuno - rispetto a quello che era prima - cercava di sviluppare un processo di rinnovamento. Si trattava di un cambio di abbigliamento, di una trasformazione del costume. Alcuni in modo superficiale, altri profondo. Gli elementi sono tanti, l’elemento comune e diffuso era quello di una società che cercava di cambiare. C’era chi sacrificava anche tutto. I tre modelli di chi metteva in crisi la propria identità in quel periodo sono riassumibili in: autocastrazione, utopia, disequilibrio. Io ho scelto la terza via. Erano tentativi di non aderire ai modelli imposti della società.

Quali progetti disturbanti realizzi per l’alterazione dell’idea di città?

L’intervento più estremo è nel 1971 a Zafferana Etnea, dove una serie di artisti vengono chiamati per intervenire nella città. Era un centro depresso dal punto di vista della cultura e dell’amministrazione. Il Sindaco aveva chiamato Paolo Portoghesi e Lara Vinca Masini convinto di trasformare il piccolo centro in una seconda Taormina facendo crescere la città in fama attraverso la cultura. Alcuni artisti sono intervenuti, mentre io, Maurizio Nannucci e Getulio Alviani, abbiamo deciso di non aderire al progetto: abbiamo preso un camion lo abbiamo riempito di copertoni sui quali abbiamo sparso la benzina per poi dargli fuoco. E’ stato un intervento doppiamente provocatorio non solo non era un’opera d’arte ma il fuoco sotto l’Etna era un simbolo particolare per la cittadinanza. Quest’azione ha richiamato un gruppo di picchiatori fascistoni da Catania che hanno distrutto tutto e hanno messo una bomba al comune. Io mi sono nascosto e nottetempo sono rientrato a Milano. La non adesione al sistema è arrivata ai punti estremi dove non c’era più l’adesione a un progetto mal posto.

E’ una forma di guerriglia?

Sì di guerriglia e di rifiuto attraverso l’uso di strumenti che non sono più quelli classici.

Ci sono moltissime sfumature, molti lo fanno in modo sporadico, altri abbandonano il ruolo dell’artista per essere più vicini alla politica: nascono tanti gruppi operativi che lavorano nel quartiere, come il gruppo Alzaia.

Nel 1974-75 faccio un numero di Brera Flash, rivista che pubblicavo per il Centro Internazionale di Brera, dove c’era il raduno dei gruppi milanesi dislocati in case occupate e circoli culturali. Venivano dal mondo dell’arte e avevano altri modi di esprimersi.

In quegli stessi anni faccio un seminario che intitolo Arte nel sociale, e invito operatori (da Dalisi a Franco Mazzucchelli a Giuliano Mauri al Gruppo Alzaia) che andranno a finire nella famosa Biennale di Crispolti del 1978 che si chiamava Arte nel Sociale. Era un fenomeno importante che ha attraversato il decennio 1965-75.

Ci sono anche superamenti dei confini disciplinari

Verso la seconda metà degli anni Sessanta non solo l’arte perde il proprio specifico disciplinare, si usa il corpo, la performance, la foto, il film. Questo superare il fenomeno disciplinare avviene sia nell’arte sia nell’architettura, in quella che verrà chiamata Architettura Radicale, per la quale si può fare architettura anche con il corpo, con la foto, con la performance. Arte e architettura spingono entrambe verso l’aspetto concettuale. I più vitali erano i gruppi radicali degli architetti sia viennesi che inglesi: gli Archigram, gli Street Farmer (che aravano la città), i Coop Himmelb(l)au, gli Haus Rucker-Co. Erano operazioni buone sia per l’architettura che per l’arte perché c’era un soggetto comune. Le mie operazioni funzionavano in ambo le discipline. Il 1978 è la spiegazione di tutto questo, perché vengo invitato alla Biennale in tre diversi settori: arte con Enrico Crispolti, architettura con Lara Vinca Masini e cinema con Vittorio Fagone. S’erano rotte le acque, i confini tra le discipline.

Casa e città, un rapporto difficile…

Una città non è fatta dalle case ma dalle persone e dalle relazioni tra di esse. Ancora oggi si guarda la città come organismo fisico e non dal punto di vista dei comportamenti, questo vale anche nello spazio privato. Forse, ai tempi, sono stato l’unico a rilevare i rituali domestici con la mia ricerca sull’uso dell’oggetto. Ho cominciato a guardare le relazioni nello spazio domestico, dimostrando che lo spazio domestico che noi tutti crediamo essere un luogo dove agire liberamente e creativamente in effetti è uno spazio in cui noi esprimiamo tutto quello che ci è stato imposto in termini di consumo.

Mi sono occupato delle relazioni tra l’individuo e l’ambiente. La fisicità dell’ambiente è determinante ai fini della lettura del mio lavoro. Il fatto è che l’ambente è importante ma ancora di più le relazioni tra gli individui.

Qual è oggi la relazione tra spazio privato e spazio pubblico?

Uno degli aspetti più vistosi dell’ambiente in cui viviamo sono i muri, le separazioni tra pubblico e privato, tra centro e periferia. Sono i miei due grandi temi. Mostro questa barriera che va superata. In modo primitivo e semplificato lo ha fatto Gordon Matta Clark con i buchi nelle case.

Il rapporto interno/esterno, periferia/centro urbano non dialogavano. Ancora oggi i temi degli anni sessanta sono, non solo attuali, ma amplificati ed esasperati.

Il tuo lavoro con le pratiche di arte relazionale è ancora estremamente attuale.

I temi, come quelli sollevati a Campo Urbano, sono tutti molto più pesanti di allora, basti pensare alla pedonalizzazione di via Paolo Sarpi a Milano, che viene utilizzata come luogo di carico e scarico.

Tutto si è accentuato negli aspetti negativi. Vale la pena di fare la riflessione: coloro che hanno vissuto gli anni sessanta, come anni di possibili cambiamenti sociali, si sono rassegnati al fatto che oggi si sono centuplicati i problemi. La globalizzazione ancora non c’era e il consumismo globale è aumentato in modo esponenziale. E’ interessante guardare come gli anni sessanta settanta sono i luoghi dove sono emersi gli embrioni dei grandi problemi che oggi investono tutti, forse per questo c’è grande interesse. Gli argomenti allora erano circoscrivibili e leggibili, oggi sono gli stessi ma molto più complicati, ecco perché ci appassionano quegli anni. Ritrovi le stesse matrici che ti aiutano a capire i problemi. Con la crescita complessa della città il problema ha preso dimensioni esagerate e difficilmente gestibili.

In questa amplificazione c’è anche il tema della solitudine che tu affronti.

Oggi la città, attraverso la crescita interetnica, ha determinato un’enorme complessità. Quello della solitudine è un fenomeno abbastanza nuovo. L’evoluzione del nucleo famigliare ha imposto una disgregazione, l’evoluzione del quartiere ha creato gruppi misti di relazioni e non è da escludere la scelta di molti di vivere da singol o da separati. Tutti questi fenomeni recenti hanno fatto sì che nella città ci sia una quantità di persone che vivono in solitudine. Persone che cercano, in modo affannoso, forme di aggregazione che diano loro la sensazione di non essere sole coprendo il difetto di abitabilità urbana sempre più vistoso. Questo è sotto gli occhi di tutti perché da oltre vent’anni ci sono forme di aggregazione il cui unico scopo è superare la dimensione della solitudine: gli aperitivi con migliaia di persone, gli eventi, le cene in città alle quali la gente si raggruppa e porta tavoli e cibi. Sono forme spontanee. Poi ci sono gli eventi commerciali che hanno l’ingenuità di dichiarare il successo di partecipazione e nessuno gli spiega mai che la folla di persone non è un segno così positivo. La quantità non è necessariamente dimostrazione di successo perché qualsiasi tipo di evento e di non-evento, qualsiasi pretesto, è buono perché le persone escano e s’incontrino. Questo crea fenomeni devastanti del rapporto tra le persone e la cultura. Un rapporto oggi definito malato. Vi sono musei zeppi di gente che fa file di ore per non vedere niente. È il fenomeno più vistoso sul quale l’intellettuale dovrebbe intervenire. Il ruolo dell’intellettuale e dell’artista può ancora aiutare in questo senso.

Quali sono oggi i tuoi interventi nella città?

Le nostre città non hanno i contributi degli artisti. Oggi l’arte è rappresentata dalle le vetrine dei negozi. I segni di ciò che rappresenta la contemporaneità sono fatti da vetrinisti e commercianti. Sono gli unici segni che danno la possibilità di distinguere quartieri di oggi da quelli dell’Ottocento. Chi fa l’immagine della città?

Penso a una disciplina che non c’è. Penso di intervenire nella città non come architetto, designer e artista. Anche se i miei interventi sono creativi, le componenti fondamentali sono diverse: le risorse territoriali, cioè le identità locali, e le espressioni, ossia l’espressione di chi riesce a interpretare le identità del luogo. Quando ho fatto gli interventi a Cattolica non ho realizzato sculture e arredo urbano ma opere che non sono neppure mie. Non c’è il mio segno. Guardando il territorio bisogna farne emergere l’identità, il genius loci. Occorre che si facciano interventi che raccontino chi sono gli abitanti. Opere che servano a dare identità al luogo. A Montelupo ho visto una città di ceramica e ho fatto sculture di ceramica che raccontano cosa si faceva nella città: dalle giare alle colonne. A Caltagirone ho fatto un grande muro con ceramiche realizzate dai grandi ceramisti italiani, ed essendo la città della ceramica volevo che raccontasse la sua identità. Questa è una disciplina che si chiama progettare strumenti e oggetti x abitare la città. Le risorse del territorio non sono quelle superficiali ma sono sotterranee e stratificate dalla storia. C’è tanto da fare emergere. Partire da lì da dove si è.

Partire sempre dal comportamento delle persone con un’attenzione antropologico-sociale che ci aiuti a capirlo. Le discipline hanno bisogno di paletti, se li distruggi è la devastazione. Fondamentale è la sinestesia delle arti per il superamento dei confini.

Prospettive spaziotemporali, Stampone e La Pietra al CIAC di Foligno

Antonello Tolve

Come uno spettacolo che invita il pubblico a osservare i grandi problemi del mondo, la doppia personale di Giuseppe Stampone e Ugo La Pietra organizzata al CIAC – Centro Italiano Arte Contemporanea di Foligno è un generatore di occasioni visive che raccontano, fino al prossimo 30 settembre, i miracoli e i traumi della civiltà. Al centro del discorso offerto dai due artisti, in uno stesso piano di leggibilità e di visibilità, ci sono le due colonne della relatività ristretta, lo spazio e il tempo riletti da una angolazione critica, sotto una luce uniforme e in una atmosfera trasparente che offre effetti di lontananze cristalline.

Partendo da un punto di domanda, Perché il cielo è unico e la terra no?, Giuseppe Stampone (Cluses, 1974) riapre il dossier Rodari – «Spiegatemi voi dunque, in prosa od in versetti, perché il cielo è uno solo e la terra è tutta a pezzetti» – per evitare i pericoli della dromologia (logica della velocità, a detta di Paul Virilio) e riappropriarsi così del tempo, della durata umana, del dialogo interpersonale, del dibattito felice.

«Il mio è un approccio concettuale, per me l’arte è linguaggio, mi interessa lo spazio-tempo all’interno dell’opera che oggi si manifesta con la dilatazione del tempo», suggerisce l’artista in un’intervista rilasciata a Giacinto Di Pietrantonio, curatore del doppio progetto espositivo accanto a Italo Tomassoni e Giancarlo Partenzi. «Nell’era della globalizzazione mi interessa recuperare il concetto del fare. […]. Il fare (il dare forma ai propri pensieri) implica un tempo di realizzazione che ci fa recuperare il nostro tempo intimo in antitesi alla velocità imposta dal mercato […]. Warhol si definiva una macchina, io una fotocopiatrice intelligente che però fa una sola copia. Lavoro alla scelta dell’immagine globale da internet ma con il desiderio di possederla come unicità, come momento unico. Questo è possibile nell’attimo dell’esercizio dell’appropriazione che non è più l’appropriazione dell’immagine, ma l’appropriazione del tempo dell’immagine, nel farla».

Tra le opere in mostra l’installazione P-W Peace and War (2014) lunga 13 metri con 114 bandiere corrispondenti ai diversi Paesi vincitori del Premio Nobel e la tavola Origine du monde (2016), rielaborazione del Ratto d’Europa di Rembrandt che rimarcare la disfatta della primavera araba, rappresentano, accanto alla Global Dictature / 1 (2012), alla Linea retta finita (2015) e alla recente tavola Perché il cielo è unico e la terra è tutta spezzettata (2018), alcuni punti cardinali di un percorso e di un programma didattico definito da Stampone Global Education.

Compasso d’Oro alla carriera nel 2016, Ugo La Pietra (Bussi sul Tirino, 1938) offre, dal canto suo, uno spettacolo radicale che ripensa lo spazio urbano e con lucidità riadatta la semiotica della città a racconti che cavalcano l’ironico, l’irriverente, l’eccellenza dell’eccedenza. Istruzioni per abitare la città 1966-2018 è infatti un percorso che non solo vuole raccontare la versatilità di un uomo curioso legato al design, all’architettura, alla letteratura, al cinema, al fumetto e alle varie declinazioni della creatività umana, ma tende anche a accompagnare lo spettatore tra 12 aree di ricerca cadenzate mediante 56 istruzioni (Riconversione progettuale, Soggiorni urbani e La città senza morale ne sono alcune) legate all’ambiente, al territorio, al mondo della vita e dei mille significati che la riguardano: «ci sono degli artisti che privilegiano il corpo, altri che privilegiano la natura, io ho sempre utilizzato l’ambiente, l’architettura, il territorio, l’urbanistica, mettendole, però, sempre in rapporto con l’individuo».

Earthrise. Intervista a Ugo La Pietra

Ugo La Pietra, Sistema disequilibrante, Il commutatore, 1967-70Giulia Mangozzi

Nell’inquadratura che apre il video La riappropriazione della città (1977) la telecamera indugia per qualche secondo sul volto di un uomo intento a radersi la barba: un gesto quotidiano, domestico. «Abitare è essere ovunque a casa propria», afferma. Poi la cinepresa arretra e l’ampliarsi del campo dell’inquadratura ci mostra che il contesto non è quello di un appartamento, bensì una via della città di Milano. Ugo La Pietra, autore del video, si specchia in vestaglia nel riflesso di una vetrina.
Cosa significa
abitare gli spazi metropolitani come casa propria? Attraverso la geniale iperbole della rasatura, La Pietra mette in discussione la dicotomia tra la libertà con la quale viviamo i nostri spazi privati e le convenzioni di uno spazio pubblico sottoposto a una regolamentazione burocratica pressoché incurante dei bisogni del cittadino. Le reazioni creative a queste norme, le reinvenzioni di frammenti del territorio urbano, costituiscono per La Pietra i gradi di libertà attraverso i quali l’uomo contemporaneo rivendica il suo diritto ad attraversare e vivere gli spazi.

Le immagini successive ci portano nella periferia della città, mostrando un esempio concreto di tutto questo. Chiunque abbia una certa familiarità con Milano, riconoscerà gli orti abusivi e i casotti improvvisati con materiali di recupero che tuttora si possono trovare nelle aree suburbane. Veri e propri esemplari di architettura vernacolare, originariamente realizzati dagli immigrati del sud Italia desiderosi di ritrovare il contatto con la natura nell’alienata «società del lavoro» nei quali erano stati catapultati dalle necessità economiche.

L’elemento naturale ricorre nell’opera e nelle riflessioni di La Pietra, al quale abbiamo rivolto qualche domanda su questo punto in occasione della mostra EARTHRISE, curata da Marco Scotini al PAV Parco Arte Vivente di Torino.

Nel testo La seconda casa si parla delle periferie delle grandi metropoli come bacini di «spazi liberi», dove il violento processo di urbanizzazione non ha del tutto depotenziato le capacità creative del cittadino. Cos’è cambiato rispetto alla fine degli anni Sessanta, quando lei e Livio Marzot avete inaugurato l’esplorazione delle periferie tramutatasi poi in I Gradi di Libertà?
Negli anni Sessanta esistevano ancora molte persone (abitanti delle periferie) spesso ancora legate alla cultura contadina (da cui provenivano) e che erano ancora desiderosi di un rapporto diretto con il territorio, mentre oggi questa motivazione è quasi scomparsa ma è nata un’esigenza più diffusa.
Col crescere del mondo virtuale si sente sempre più la necessità di un rapporto diretto con la realtà; qui sta la differenza sulle motivazioni che spingono la nostra società a trovare, nelle periferie ma non solo, delle occasioni di intervento.

Così credo che non si possa parlare nei confronti dell’individuo urbanistico di oggi come erede dei comportamenti dei «depositari della cultura popolare dell’architettura», perché le loro motivazioni sono più riferibili a una reazione diffusa in tutta la popolazione urbanizzata che cerca rapporti diretti con la natura: dal coltivare i pomodori sul balcone a intervenire in spazi collettivi per realizzare orti o giardini.

Esistono esempi di un’urbanizzazione di tipo diverso, ecologicamente avveduta, a livello istituzionale?
Un tipo di urbanizzazione dove la partecipazione dell’individuo è organizzata rispetto al territorio in modo istituzionale ha dato alcuni risultati, soprattutto nella gestione di spazi urbani individuabili come «verde/cascina». Luoghi in cui sviluppare, attraverso gruppi e cooperative, un’attività culturale riferita spesso al «fare» e alla gestione e vendita di opere di artigianato e di prodotti a «chilometro zero».


Nel suo recente libro Il verde risolve! (Corraini 2015) ricorre la questione del rapporto conflittuale tra natura ed architettura. Si tratta di un antagonismo insanabile, rispetto al quale l’uomo (e l’architetto, nella fattispecie) dovrebbe limitarsi a comprendere la propria posizione «parassitaria» o esiste una dimensione in cui natura e cultura s’incontrano?

Spesso, nell’evoluzione degli spazi urbanizzati, la natura e l’architettura si sono incontrate e hanno trovato un modo armonico di convivere; quasi sempre questi risultati positivi si sono basati su un’architettura che sapeva rispettare e valorizzare la natura: il verde nei chiostri, il giardino della villa del Sei-Settecento, gli orti dei monasteri... Ciò che spesso si verifica oggi è la troppa disinvoltura che l’architetto pratica nel comporre le due realtà, dimenticando che la natura ha una sua vita e una sua capacità evolutiva, ciò che manca al costruito.

EARTHRISE. Visioni pre-ecologiche nell’arte italiana (1967-1973)

a cura di Marco Scotini

Torino, PAV Parco Arte Vivente

6 novembre 2015-21 febbraio 2016