La scena della memoria

DonateF_014-017Marco_Caselli_Nirmal-1024lla Orecchia

Un’istruttoria lunga più di trent’anni. Olocausto, memoria, performance al Teatro Due di Parma di Roberta Gandolfi è un libro prezioso. Prezioso, innanzitutto, perché frutto di una riflessione e, insieme, di un’esperienza sulla memoria: sui processi di rielaborazione del trauma nella società contemporanea; sul ruolo che il teatro ha svolto e può ancora svolgere come luogo di mediazione delle memorie collettive; sulla forma in cui questo è stato possibile e su quanto è cambiato negli ultimi trent’anni. Tutto prende l’avvio dall’Istruttoria di Peter Weiss, testo fra i più emblematici del teatro della memoria del Novecento, oratorio in 11 canti che evoca l’orrore dell’Olocausto a partire dalle parole dei sopravvissuti registrate durante il processo agli esecutori materiali dei crimini di Auschwitz a Francoforte (1963 – 1965).

Sottolineando la cifra «fredda» (cfr. A. Wieviorka, L’era del testimone) che caratterizza l’Istruttoria, Roberta Gandolfi ci richiama a quel magistrale incrocio fra documenti processuali, testimonianze reali, riscrittura capovolta e attualizzante dei Canti del Paradiso dantesco e forma del dibattimento istruttorio in tribunale che è alle origini del testo: l’Istruttoria è la singolare costruzione visionaria e allegorica di un paradiso distopico, la rappresentazione di un «theatrum mundi, a futura e non pacificata memoria dei crimini contro l’umanità, dove la Shoah trasfigura nel “campo di concentramento universale” di altri sfruttamenti, persecuzioni e stermini» (pp. 21-22). È questa chiave di lettura a tracciare il filo rosso delle pagine che seguono, in un viaggio condotto con rapida e illuminante sintesi, fra le principali tappe della fortuna scenica del testo di Weiss, a partire da quella di Piscator alla Freie Volksbhüne di Berlino del 1965, fino all’edizione realizzata dal Piccolo Teatro di Milano nel 1967, per la regia di Virginio Puecher.

Ultima tappa, e momento centrale dello studio, è l’avventura lunga trent’anni della Compagnia del Collettivo del Teatro Due di Parma, che portò in scena l’ Istruttoria per la prima volta nel 1984 e che da allora, ogni anno, la riprende: stessa la regia (Gigi Dall’Aglio), stessa la compagnia - sebbene alcuni attori siano nel frattempo cambiati - e stessa la tensione etica che anima tutti i protagonisti e che rende questa una operazione artistica di fortissima pregnanza etica e politica.

La proposta spettacolare del Collettivo privilegia la dimensione allegorica e universalizzante dell’Istruttoria su quella documentale (che aveva invece caratterizzato la proposta di Puecher, per esempio) e si concentra innanzitutto sull’indagine dei meccanismi della coscienza: «le strategie individuali di convivenza col ricordo, il venire a patti con la propria memoria, le dinamiche interiori di de-responsabilizzazione che, durante il nazismo, permisero a tante persone di farsi parte di una catena di sterminio, e, nei decenni successivi, di dimenticare e di auto-assolversi» (p. 47). È un discorso che ci riguarda da vicino e che sembra oggi quanto mai attuale.

Roberta Gandolfi, che da anni segue il progetto e assiste allo spettacolo, ne descrive nel dettaglio gli elementi che persistono a caratterizzarlo, al di là delle inevitabili variazioni. Ne ricordo due che mi paiono centrali: il rapporto fra lo spazio, lo spettatore e la scena della memoria, e la recitazione degli attori. Tagliato obliquamente da un muro nero di 11 metri, lo spazio che ingloba in una unica azione scenica spettatori e attori, costringe inizialmente i primi a muoversi dall’al di qua del muro – come un dietro le quinte, dove vedono gli attori prepararsi, truccarsi – all’ al di là – che dapprima è l’oscurità della memoria, il caos dei campi e poi diviene il luogo del ricordo. Lo spettatore, dopo avere viaggiato come in un rito di passaggio per i due spazi, conquista infatti la sua postura di testimone (seduto, con visione frontale) dinnanzi agli attori: un testimone consapevole e dunque responsabile. Solo allora inizia il canto dei sopravvissuti, in una onirica evocazione scandita da un’attenta drammaturgia delle luci e da una musica straniante (appositamente composta da Alessandro Nidi). Quanto alla recitazione degli attori, che si devono fare carico di dare voce alle parole dei testimoni reali, la scelta del Collettivo va nella direzione di restituire a ciascuna figura una storia individualizzata, definita in una psicologia precisa: e ciò, come approfondito nell’ultima parte dello studio, è una strada che richiede una particolare «postura» all’attore, fra coinvolgimento emotivo e distacco.

Non è il luogo questo per entrare ulteriormente nei dettagli descrittivi dello spettacolo.

Importante invece affrontare l’altro aspetto fondamentale che rende prezioso questo studio: una metodologia che, niente affatto neutra e scissa dall’oggetto prescelto, lo scandaglia in modo particolarmente originale. La strada che Roberta Gandolfi intraprende è infatti quella di intrecciare la ricostruzione storica, compiuta attraverso i documenti scritti, con le voci degli attori da lei intervistati, in una scrittura che raccoglie così i frutti di un lavoro non solo sulla memoria dei testimoni della Shoah, ma anche su quella degli attori e del pubblico che, nello spazio privilegiato del teatro, continuano a farsi carico di trasmettere e rielaborare, ancora e ancora, quella memoria traumatica, ma necessaria.

Ecco che il racconto dall’interno nutre la ricostruzione, non tanto e non solo dello spettacolo, quanto piuttosto del processo di creazione artistica, delle sue ragioni e tensioni. In particolare i racconti di attrici e attori tornano a parlarci del loro coinvolgimento nel progetto che ha segnato nel tempo anche la loro vita non solo artistica e della «postura» che l’attore-testimone si trova a dover assumere all’interno di un teatro che mette in scena la Storia. È questo un tema ampio e di grande rilievo, che investe problematicamente un’importante linea della ricerca teatrale, non solo italiana, e che sconfina anche oltre i limiti del teatro: quale il modo di portare in scena l’ “altro”, la cui identità e verità coincide con la realtà di essere testimone, e non cadere nella tentazione di sostituirsi a lui?

Roberta Gandolfi suggerisce di leggere la «postura» dell’attore-testimone a partire dal paradigma dell’inclinazione che la filosofa Adriana Cavarero propone nel suo studio Inclinazioni. Critica della rettitudine. Un paradigma che «parla di intersoggettività, non una intersoggettività fra pari, ma legata alla dipendenza e alla vulnerabilità, alla possibilità etica di agire in relazione»; una postura «sbilanciata verso l’Altro, in ascolto» (pp. 81-82).

Le testimonianze degli attori, del regista e quella, che si legge in filigrana, della stessa autrice, ci parlano delle loro storie accanto alla Storia, delle loro memorie accanto a una Memoria più ampia, della complessa modalità (forma e tecnica insieme) attraverso la quale ciascuno di loro si è assunto il compito di essere «mediatore di memoria».

Il teatro ha talvolta, ancora, questo privilegio e il libro di Roberta Gandolfi ce lo ricorda.

Roberta Gandolfi

Un’istruttoria lunga più di trent’anni. Olocausto, memoria, performance al Teatro Due di Parma

Mimesis, 2016.

In appendice, il reportage fotografico del primo anno di repliche, 1984, di Maurizio Buscarino.

Questa settimana sulla home page di Alfabeta2 Notizie in 2 minuti di Gianfranco Baruchello

ARP (Area Ricerca Progressiva)

Area Ricerca Progressiva, La valigia dei ricordi, installazione interattiva. Progetto e realizzazione di Davide Sgalippa, Paolo Solcia, Martina Rocchi, Dario Gavezotti, Federica Rebaudengo, Giacomo Ferrari

Ilaria Mariotti

Una delle caratteristiche che più apprezzo in Studio Azzurro è la capacità di accogliere e di costruire sistemi di relazione. Nelle installazioni e nei musei, in dialogo con i visitatori; ma più radicalmente in una sorta di intimità fattiva, di macro-dispositivo che attinge alle professionalità e, prima ancora, alle caratteristiche delle persone che entrano nella sfera dello Studio in merito a identità, saperi, specificità e infine competenze.

Raccolta, documentazione, ideazione, realizzazione sono sempre state fasi del lavoro discusse e sviluppate coralmente, nel segno della necessità del talento e della professionalità di altri, dello sguardo, della capacità di narrare, della consapevolezza dell’uso della tecnologia, in una moltitudine di saperi, di energie, che negli anni si sono alternate, con alcune presenze costanti, nella necessità di accogliere nuove e diverse soluzioni, rinnovate spinte, nel tentativo di percorrere strade che richiamino, oggi come dagli anni Ottanta, alla responsabilità del produrre pensiero (e favorire scenari per azioni e comportamenti) attraverso immagini/impianti visivi e la costruzione di mondi simbolici.

Non a caso come incipit della retroprospettiva Immagini sensibili in corso a Palazzo Reale un intero pannello è dedicato a decine e decine di persone che in questi anni e in modi diversi hanno collaborato o continuano a collaborare con lo Studio, grazie alle quali installazioni, video, spettacoli, musei, documentazioni, hanno avuto vita e forme. Le cui modalità di lavoro richiamano quella dell’“artista plurale” descritta da Andrea Balzola e Paolo Rosa ne L’arte fuori di sé, incline alla collaborazione con altri, consapevole della responsabilità dell’utilizzo delle tecnologie, che si interroga sulle potenzialità della creazione di immagini digitali e della potenzialità drammaturgica del mezzo, che esplora un medium specifico in relazione a spazi, soggetti, comportamenti, parola, memoria, immagine. Si confronta con necessità, committenze, esigenze diverse. Per il quale le tecnologie diventano strumento, linguaggio, espressione.

A testimoniare una ricchezza di relazioni che dall’esperienza con lo Studio Azzurro è nata, corre parallelamente ad altre, si intreccia a questa attraverso competenze specifiche, sviluppa in autonomia poetiche peculiari, raccoglie e restituisce la ricerca sulla multimedialità, sul racconto, sulla costruzione di dispositivi “in colloquio” con le persone, è nata ARP (Area Ricerca Progressiva), una parte dello spazio dello Studio all’interno della Fabbrica del Vapore.

Da aprile a novembre ARP ha ospitato e ospiterà le ricerche di alcuni collaboratori storici che intervengono con proiezioni, installazioni, alternando musica a dibattiti, invitando a loro volta, come ospiti, interventi di giovani creativi. Lo spazio si trasforma ogni volta mescolando sempre elementi poetici con la necessità di interrogarsi con la cronaca, la politica, l’accadimento, l’intrattenimento oppure con le necessità più profonde del fare arte.

Qui di volta in volta si susseguono, a ritmo sostenuto e per brevi periodi, interventi di segno diverso. Ai progetti già presentati in altre occasioni, in altri luoghi e che qui vengono riproposti nell’ottica di costruire intrecci e dialoghi inattesi, si alternano vere e proprie sperimentazioni che ad ARP trovano modi e forme, cercano un loro equilibrio, testano la relazione con lo spazio e con le persone, provano a definire una dimensione pubblica.

È in questa prima accezione che è stato riproposto Exit_02 di Luca Scarzella (da un’idea di Luca Francesconi allestimento Gianni Carluccio, musica Michele Tadini). Per ARP viene riadattata l’installazione realizzata per la Biennale Musica di Venezia del 2009, una sorta di macchina scenica per ciò che si sente con il corpo e che si fa fatica a dire, che tutto sottende senza parola.

Come “fare memoria”, quali siano le potenzialità del mezzo video, dell’intervista, quali siano i modi per coinvolgere le persone e chiedere loro un contributo su fatti recenti e molto personali sono i quesiti metodologici che poggiano sui differenti orizzonti emotivi di due proposte: il film documentario Il polline e la ruggine. Memoria, lavoro, deindustrializzazione a Sesto San Giovanni (1985-2015) di Riccardo Apuzzo (regia e montaggio) con Bianca Pastori, Roberta Garruccio,
Sara Roncaglia, Sara Zanisi (ricerche e interviste) e Gli Zagabri, film - documentario di Chiara Longo.

Ai bambini, utilizzando la realtà aumentata, è stata dedicata l’installazione C'è un Bosco in Fabbrica, con protagonista Topo Tip, noto personaggio televisivo, installazione che nasce dalla collaborazione tra Studio Bozzetto e StudioBase2.

Alla vocazione di ARP di essere una sorta di luogo della sperimentazione rispondono alcuni interventi che si sono succeduti in questi mesi.

protoTree di Orf Quarenghi (sound design Tommaso Leddi) ha dato il via agli appuntamenti: un progetto che si fonda su una sorta di omaggio alla natura geometrica e organica di certi dipinti di Paul Klee, che parte dalla natura profonda di Scheidung abends, un dipinto del 1922, dall’albero che genera rami (e forme e colori) grazie all’intervento del pubblico invitato ad annaffiare metaforicamente e il soggetto proiettato.

Giuseppe Baresi ha presentato ad ARP un’installazione che parte dalla proiezione in diapositiva (Titania è la marca del telaio e dei vetrini ed è il titolo del progetto) in composizione di code di film s8 applicate in modo casuale in fase di sviluppo in laboratorio alle estremità delle bobine di film di Baresi, provenienti da materiali dello stesso autore ma maggiormente da materiali non identificabili. Il ricucire, ricomporre, ri-fotografare senza utilizzare le tecniche digitali, dare nuova vita a materiali di scarto, totalmente anonimi, mescolandoli ad acetati colorati, frammenti dal testo Motion picture film processing, compone immagini in trittici e dittici variabili, in una sorta di dispositivo che rimanda all’associazione casuale, allo scarto di proiezione ma, prima ancora, ad un’operazione di sottrazione alla casualità e alla cura quasi artigianale che riflette su materiali, linguaggi, tecniche.

Il progetto curatoriale di Davide Sgalippa e Paolo Solcia coinvolge gruppi di studenti dello IED attraverso i quali si manifestano scelte legate alla narrazione (il film Terre desolate, progetto di tesi di Camilla Levi, Jacopo Marzi, Giacomo Gorla e Tommaso Bullo), alla dimensione allestitiva e ambientale (Il Bianco dell’Uovo, 
progetto di tesi di Ester Molteni, Devis Gigliotti e Beatrice Malerba), alla relazione con il pubblico, alla scelta del mezzo quale strumento metodologico ed estetico. Presenta installazioni audio/video interattive come La Valigia dei Ricordi di Davide Sgalippa, Paolo Solcia, Martina Rocchi, Dario Gavezotti, Federica Rebaudengo e Giacomo Ferrari, dedicata ai Caregivers dei malati di Alzheimer, o Lo Scrigno di Pinksie, frutto del laboratorio sulle differenze che nasce dalla collaborazione tra Pinksie e IED e realizzato con bambini della quinta elementare. Il pubblico, di volta in volta, guarda, entra, passeggia, si siede, prende, inserisce, ascolta.

Sull’interazione suono-immagine si fonda la performance Appunti sul mare di mezzo che chiude il primo ciclo di appuntamenti. Il suono di Dissói Lógoi (Franco Parravicini, Alberto Morelli e Federico Sanesi), le immagini girate da Studio Azzurro lungo i molti anni e le molte tappe che ha fin qui dedicato al progetto sul Mediterraneo, si relazionano in un editing e messa in onda in tempo reale da Antonio Augugliaro

Da settembre, dopo la pausa estiva, il ciclo di presentazioni – che verrà documentato da una pubblicazione edita da Silvana Editoriale - riprende nuovamente con un fitto calendario.

INTERTWINED, o dell’architettura performativa

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Mattia Gambardella

Presentato come uno dei progetti centrali del London Festival of Architecture 2016, INTERTWINED è un’installazione site-specific progettata all’interno del cantiere di una grande casa familiare nel quartiere londinese di Kensington, in fase di completa ristrutturazione.

INTERTW_NAARO_02È una fresca serata di giugno quando ricevo l’invito all’opening dell'installazione: leggo dal leaflet che il progetto è nato dalla collaborazione dei giovani architetti Annarita Papeschi e Vincent Nowak (FLOW Architecture), entrambi formati presso lo studio di Zaha Hadid, col coreografo e danzatore Riccardo Buscarini.

L’installazione, di cui poco è dato sapere nei materiali di presentazione, propone al pubblico un’esperienza di ‘architettura performativa’ che mette in gioco spazio, coreografia ed ergonomia all’interno del guscio residenziale della casa in ristrutturazione.

La facciata dell’edificio, una volta giunto al suo cospetto, non svela nulla di quanto ci attende all’intero, a parte il soffocato tintinnio di bicchieri e la musica in sottofondo tipici di un opening.

Entro.

INTERTW_NAARO_03I miei occhi impiegano qualche minuto per mettere a fuoco la scena che mi si presenta davanti: traiettorie geometriche, di un vivido color rosa acido tagliano come saette gli spazi, rimbalzando, sdoppiandosi sulle superfici e riconfigurandosi sulle pareti in nuove, inaspettate forme e combinazioni.

All’interno del grande cavedio della casa, quello che sembra essere il cuore del futuro progetto residenziale, lo sguardo insegue le forme, apparentemente caotiche, svilupparsi tridimensionalmente e colonizzare il vuoto della “casa guscio” in tutta la sua altezza, fino ai piani alti dell’edificio.

L’installazione INTERTWINED è materialmente concepita come un intreccio di corde tese e annodate, a formare un grande corpo spaziale tridimensionale che i visitatori sono invitati a percorrere internamente ed esternamente.

INTERTW_NAARO_04Alla maniera di certi lavori dell’artista giapponese Chiharu Shiota, il corpo amorfo dell’installazione si confronta con il vuoto dello spazio esistente, suggerendo nuovi contorni e modalità d’uso.

Salgo ai piani superiori.

Lo sguardo corre sulle linee a cercare di definirne i confini e a interpretare le forme dell’installazione: man mano che ne esploro i limiti (occupa interamente i tre piani della casa) l'intenzione dei designers/coreografi diviene via via più chiara e leggibile.

INTERTW_NAARO_05Raccolte, raggomitolate, raggianti, le linee del progetto creano geometrie e forme che tracciano, al loro interno, le posizioni, cristallizzate nel tempo, del danzatore/coreografo Buscarini, invitando i visitatori ad attraversarne le forme ed a ri-percorrerne le sottili frasi coreografiche.

Il pubblico è interessato e divertito: in molti casi pare cogliere la logica dell'installazione e si impegna a esplorarne l’estensione, ripercorrendo, in contorcimenti e distensioni, le matrici spaziali del danzatore, tracciate tridimensionalmente nello spazio dal groviglio di cavi.

Guardo in basso dall’ultimo piano della casa, attraverso l’ampio cavedio, e istantaneamente l’intero luogo si riconfigura ai miei occhi in una grande coreografia, orchestrata attorno al corpo della casa dove i visitatori, consapevoli o inconsapevoli danzatori/comparse dell’opera, attivano in maniera imprevista e soggettiva le forme e le figure tracciate nello spazio.

INTERTW_NAARO_06Non è un caso che il progetto utilizzi, sin dalla sua concezione, tecniche digitali come la motion-tracking technology con la quale i movimenti di Buscarini sono stati registrati e tradotti nel loro sviluppo temporale e spaziale.

Mentre l'installazione si colloca certamente nel campo dell'architettura digitale per l'approccio metodologico attraverso cui è maturata (l'uso di motion-tracking e algoritmi generativi) è certamente da considerarsi anche un’opera d'arte – e d’architettura - performativa e relazionale, per l’approccio verso il ruolo del performer/spettatore, che vede nello spettatore un partner essenziale nell’attivazione stessa dello spazio e dell’azione scenica.

INTERTW_NAARO_07La ricerca coreografica nel progetto, sviluppando attorno a temi cari a William Forsythe, che fu tra i primi a creare un gruppo di ricerca scientifico interdisciplinare sull’argomento, mira ad articolare performativamente il comportamento dell’essere umano in un contesto fisico spazialmente organizzato e definito e a suggerire una nuova pratica coreutica interdisciplinare.

INTERTW_NAARO_08Lascio INTERTWINED con una allargata consapevolezza di cosa significhi per me questo termine: intreccio non solo di materiali e forme, di vuoto e pieno, di esistente e futuro, ma anzitutto di saperi disciplinari volti a suggerire nuovi fertili territori di ricerca nella pratica professionale e artistica del contemporaneo.

Sulla home page di Alfabeta2 il video di Ugo Nespolo LA GALANTE AVVENTURA DEL CAVALIERE DAL LIETO VOLTO (1966/67)

Riconnettere l’opera a un pubblico: Intervista con Michel Van der Aa

aaRenata Scognamiglio

D. Maestro van der Aa, come ha sviluppato il Suo approccio ‘multimediale’ alla composizione?

R. Sono sempre stato molto una persona molto ‘visuale’. Ho cominciato come compositore di musica pura, ma gradualmente ho avuto sempre più idee sugli aspetti visivi, così le mie partiture si sono riempite di note di regia sempre più importanti. Ad esempio, in Wake per due percussionisti (1997), i due interpreti hanno la stessa attrezzatura, ma uno dei due si limita a mimare i movimenti senza toccare mai i suoi strumenti. È un esempio estremo di quanto immagine e suono abbiano via via cominciato a ‘estendersi reciprocamente’ nel mio lavoro.

Nel 2002, poi, ho preso un anno sabbatico per studiare cinema a New York e da quel momento ho cominciato ad aggiungere film e contributi multimediali ad alcuni brani.

D. Come operare, dunque, un discrimine fra teatro musicale e produzione da concerto nel Suo catalogo?

R. Alle volte è molto difficile. Alcuni brani sono evidentemente pezzi da concerto come il mio Violin Concerto (2014) o la Here trilogy (2001-2003). In altri, come il mio concerto per violoncello, Up-Close (2010) vi è anche un livello visuale, una proiezione filmica; eppure non è un’opera, c’è un po’ di messa in scena, ma neanche troppa: è qualcosa a metà strada fra un’opera e un brano concertistico multimediale. È un brano difficile da categorizzare, così come il mio ciclo di song digitale interattivo, The Book of Sand (2015). Cerco spesso di uscire dai confini, pormi a metà strada fra i generi o le tipologie compositive.

D . Eppure, a differenza di altri compositori delle generazioni passate, Lei ha deciso di mantenere la definizione ‘opera’ per diversi Suoi lavori di teatro musicale…

R. La parola ‘opera’ va costantemente ‘riposizionata’. Per me rappresenta qualcosa di diverso rispetto alla generazione che mi ha preceduto. È importante che le forme d’arte continuino a svilupparsi, mantenendosi aperte verso gli altri media e generi musicali. L’opera ha una tradizione di influenze provenienti dalle musiche del mondo – pensiamo a Purcell o Puccini –, ha utilizzato i dialoghi parlati o testi poetici (Shakespeare, per esempio). Quindi, una concezione attuale di opera c’è già, ma in qualche modo la Nuova Musica del secolo scorso ha continuato a porsi un po’ come una sorta di ‘isola ermetica’: credo quindi che spetti alla mia e alle generazioni più giovani continuare ad abbattere le frontiere e allo stesso tempo riconnettere l’opera a un pubblico.

D. Può dirmi qualcosa del rapporto fra sezioni parlate, quasi ‘documentarie’ e sezioni più liriche, cantate in Blank Out?

R. Ho utilizzato il parlato fin dalla mia prima opera, One (2002). Nel mio teatro musicale la necessità del parlato deriva davvero dall’ ‘essenza’ del testo: quando lavoro su un libretto mi domando sempre se un particolare testo sarà cantato o parlato e comincio abbastanza presto a separare le due cose. In Blank Out il parlato veicola una narrazione molto concreta – riguardo l’annegamento, la vita dei due personaggi – mentre le parti cantate sono principalmente basate su poesie della poetessa sudafricana Ingrid Jonker, molto più astratte, poetiche e che si prestano molto meglio al canto.

D. Che differenze individua fra il Suo uso della tecnologia 3D in Sunken Garden (2011-2012) e in Blank-Out?

R. Sunken Garden è stato un esperimento pionieristico, un’avventura, Siamo stati i primi ad utilizzare i film 3D sul palcoscenico in un’opera, quindi abbiamo dovuto inventare tutto. La conoscenza e le intuizioni acquisite in Sunken Garden mi sono state utili per Blank Out. Inoltre, Sunken Garden era più ‘spettacolare’ – il giardino in 3D, il pozzo verticale, spruzzi d’acqua, più elementi filmici – mentre Blank-Out ha un tratto più ‘umanistico’: il 3D è meno spettacolare ma rappresenta più un’estensione della messa in scena e del personaggio. E io credo che dettagli molto sottili, come la stessa profondità fisica del 3D fanno credere al pubblico che l’uomo sia davvero sul palcoscenico con la donna.

D. Oggi l’home video è diventato il più comune mezzo di fruizione anche per il teatro musicale. Eppure nelle Sue opere, soprattutto quelle in 3D, l’intreccio di eventi registrati e dal vivo richiede un’esperienza rigorosamente live e in posizione frontale rispetto al palcoscenico, pena la perdita di dettagli importanti

R. È vero, è molto difficile realizzare un DVD o un Blue-Ray soprattutto delle opere in 3D. Noi abbiamo pubblicato Up-Close in DVD e in download video, ma in quel caso è stato più facile, perché il film è in 2D e il focus era più l’esperienza concertistica che l’interazione con il video. L’abbiamo registrato in sessioni (non live), perché così era possibile fare un piano apposito delle inquadrature per la registrazione, come abbiamo fatto anche per One. Ci è voluta una settimana e, fondamentalmente, ho realizzato una nuova versione del pezzo per la televisione. Non dico che sarebbe impossibile farlo con Blank-Out, ma non sarebbe possibile farlo con una registrazione live: dovremmo andare in studio, essere vicini alle macchine da presa e realizzare una nuova versione filmata.

D. La Sua impressionante abilità multitasking – compositore e talvolta librettista, metteur en scène , regista di cinema – le consente un notevole grado di controllo sul Suo lavoro. Che tipo di rapporto instaura con i tecnici che collaborano con Lei?

R. In realtà si tratta davvero di un lavoro di squadra, perché sì, io concepisco personalmente i miei lavori, ma ho bisogno di persone davvero talentuose per realizzarle. Lavoro sempre con lo stesso cameraman, un bravissimo scenografo, un meraviglioso sound designer che, tutti insieme, trasformano i miei sogni in realtà. Talvolta è molto difficile quando sogno cose che non si possono ancora fare e quindi dobbiamo trovare un modo. Il live loop [registrazione e playback di un brano musicale in tempo reale, NdR] all’inizio di Blank-Out è molto difficile tecnicamente. Per una compagnia in Germania abbiamo dovuto scrivere un software apposito e costruire l’hardware corrispondente, ma alla fine ce l’abbiamo fatta.

D. Quindi c’è uno staff permanente che lavora con Lei.

R. Dipende dal progetto. Per le opere in 3D ho lavorato con persone diverse rispetto, mettiamo, al ciclo interattivo The Book of Sand. Ci sono persone con cui collaboro frequentemente, come il cameraman Joost Rietdijk, o il produttore Frank van der Weij, che mi ha aiutato a scegliere le persone giuste. Ripeto, è davvero un lavoro di squadra, che ovviamente coinvolge il mio editore Boosey & Hawkes e il mio agente Intermusica.

D. Vuole dirmi qualcosa riguardo ai due interpreti vocali di Blank-Out, il baritono Roderick Williams e il soprano Miah Persson?

R. Collaboro con Roderick Williams da circa dieci anni, fin dai tempi di After Life (2006). È un performer fantastico, molto stimolante. La sua voce è sia ‘classica’ che ‘moderna’ ed è anche un magnifico attore, oltre che una persona meravigliosa con cui lavorare. Con Miah Persson invece era la prima collaborazione ed era anche la sua prima volta in un progetto di Nuova Musica, ma lei voleva davvero partecipare a questa esperienza ed è stata una benedizione, perché ha avuto una grande apertura mentale, un approccio positivo e ha lavorato duramente: le prove sono state molto impegnative, con tutto il lavoro che lei doveva svolgere in scena oltre il canto (muovere la telecamera, costruire il modellino). È stato bellissimo lavorare con lei e per fortuna anche lei è stata contenta, quindi se tutto va bene reinterpreterà questo lavoro nelle prossime due rappresentazioni.

D. A quando e dove, dunque, i prossimi appuntamenti con Blank-Out?

R. Al Beijing Music Festival a ottobre, poi a Helsinki a febbraio 2017 e Lucerna ad agosto 2017.

D. La Sua musica presenta un interessante mix di composizione accademica di ricerca ed influenze electro-pop, alternative rock… immagino che il Suo pubblico sia altrettanto ‘trasversale’.

R. Devo dire che dipende molto dalla nazione, ma in generale credo che il mio pubblico sia composto da appassionati di Nuova Musica, un generico pubblico teatrale, cinefili, appassionati di interaction design in 3D. È un mix molto interessante, ma direi che in generale è un pubblico relativamente giovane rispetto ad altri pubblici dei Festival.

D. Qualche anticipazione circa i Suoi nuovi progetti? Le piacerebbe tornare in Italia?

R. Amerei molto tornare in Italia in futuro. Sto cominciando a sviluppare una nuova opera di grandi dimensioni, ma non sarà completata prima del 2020-2021. Ci sarà anche un’opera di dimensioni più ridotte, probabilmente nel 2018 o 2019, che usa gli occhiali per la realtà virtuale, e fra questi due impegni ho accettato una commissione dell’Orchestra del Concertgebouw: un doppio concerto per violino e violoncello, scritto per Sol Gabetta e Patricia Kopatchinskaja. E forse comporrò una serie di brani cameristici. A quanto pare non mi annoierò per i prossimi anni.

http://www.vanderaa.net

 

Abbasso lo spettacolo, viva lo spettacolo. Il teatro di Alain Badiou

Francesco Fiorentino

Nei saggi sul teatro che Alain Badiou scrive tra il 1995 e il 2014 – ora raccolti in italiano nel volume Rapsodia per il teatro. Arte, politica, evento, a cura di Francesco Ceraolo (Pellegrini, Cosenza 2015) – vediamo ogni tanto affiorare un modo di guardare al teatro che è tipico della filosofia. E che viene da lontano. Lo troviamo già agli inizi della riflessione filosofica sul teatro, nella Poetica di Aristotele, per il quale, come si ricorderà, le parti della tragedia sono sei: il racconto, i caratteri, l’elocuzione, il pensiero, lo spettacolo e la musica. Queste ultime sono di gran lunga le meno rilevanti: la musica è solo un ornamento, anche se il più importante, mentre lo spettacolo è «l’aspetto meno artistico» e riguarda «l’arte della scenografia» più che la poetica. È comunque un elemento inessenziale: «L’efficacia della tragedia infatti – asserisce Aristotele – si conserva anche senza la rappresentazione e senza gli attori». Fin dall’inizio la riflessione filosofica occidentale sul teatro tende dunque a rimuovere il proprium del teatro, ciò che lo distingue dalle altre arti, la sua dimensione scenica, lo spettacolo degli attori, dichiarandolo superfluo, mettendolo da parte come irrilevante o addirittura dannoso. Si ha bisogno dello spettacolo soltanto per gli stupidi, diceva Aristotele, cioè per coloro che non pensano volentieri e che al pensiero devono essere sedotti, costretti attraverso l’inganno della mimesi, mentre al pensatore non occorre lo stimolo di questo gioco infantile.

foto badiou2Badiou, in alcuni punti dei suoi saggi, dice quasi la stessa cosa. Anche per lui lo spettacolo degli attori è l’«aspetto meno artistico» della pratica scenica. Di più: non partecipa dell’«essenza artistica e storica del teatro, il movimento temporale delle idee che esso produce». Come anche il regista, l’attore è escluso dalla sfera dell’arte, perché «il teatro non conosce che un artista, il poeta, lo scrittore». E la sfera dell’arte si identifica quindi sostanzialmente con il testo: anche a teatro «ciò che rimane e ha veramente forza è il testo». Il testo è l’alfa e omega del teatro, al quale l’attore deve sacrificarsi, deve restare «interamente nell’oblio, anche durante la durata stessa dello spettacolo». Il corpo deve sparire. È l’idea e il suo movimento che devono trionfare: attraverso la parola, attraverso il discorso.

Una posizione idealistica, testocentrica, in ultima analisi antiteatrale che è ancora piuttosto diffusa, e anche ben criticata. La anima un’avversione, quasi una tacita paura nei confronti della dimensione scenica, performativa, corporea del teatro. Ma cosa spaventa dello spettacolo?

I saggi di Badiou sono interessanti perché forniscono indirettamente una risposta a questa domanda. Perché l’attore, che da una parte è dichiarato quasi superfluo, dall’altra è il vero eroe del teatro pensato da Badiou. Proprio in quanto spettacolo, il teatro è per lui un dispositivo antisostanzialista diretto contro le concezioni fisse dei ruoli, delle rappresentazioni, delle differenze. Certo, c’è il cattivo teatro che le differenza, le rappresentazioni, i ruoli li naturalizza. Che agisce come se l’imitazione fosse imitazione di qualcosa che esiste a prescindere da essa e non si costituisce invece nel processo stesso della mimesi. Ma il vero teatro – dice Badiou – fa vacillare tutto ciò, espone lo spettatore a uno svanimento della natura e della sostanza. E l’artefice di tutto ciò è proprio lui, l’attore: è lui che «esibisce sulla scena l’evaporazione di ogni essenza stabilita. La consistenza dei segni corporali e vocali con cui egli si presenta è funzionale innanzitutto a stabilire, con sorpresa e piacere, che niente coincide con se stesso». L’attore come medium del non identico che «opera contro ogni teoria naturale delle differenze», che «rende artificiale quello che si crede essere dato dall’evidenza».

C’è dunque, in Badiou, una certa – intrigante – ambivalenza verso la dimensione spettacolare del teatro, ambivalenza che non riguarda solo l’attore, ma anche altre questioni cruciali nella visione del filosofo francese. Per esempio il rapporto tra testo e rappresentazione. Per Badiou, il teatro è un’arte che ha bisogno di un referente che lo precede e di cui lo spettacolo è la rappresentazione. Ma poi è quest’ultima che costituisce il testo come teatrale, perché tale un testo lo diventa quando viene recitato. È lo spettacolo che qualifica un testo come teatrale, ma anche come incompleto e in attesa di essere compiuto da una rappresentazione. Il rapporto di precedenza del referente rispetto alla rappresentazione è hegelianamente aufgehoben – superato e insieme conservato – in una circolarità dialettica per cui lo spettacolo costituisce il testo che ne è la condizione di possibilità.

Ma se così è, allora come può funzionare quella dimensione didattica che per Badiou è costitutita del teatro? Il teatro è per lui il solo mezzo capace di proporre «senza dogmatismi» delle «forti immagini didattiche» riguardanti «la spiegazione della vita inestricabile e il possibile orientamento della Storia». Questa funzione di chiarire e orientare è assolta attraverso idee-teatro, le quali, finché sono solo nel testo, sono eterne e incomplete. Di più: finché esiste «solo nella sua forma eterna», l’idea-teatro «non è ancora se stessa». Lo diventa solo attraverso l’arte scenica, la sola capace di «completare un’eternità». L’eternità diventa uno stato di mancanza, di incompiutezza, un non essere se stessi. Il divenire se stessi si dà solo nel passaggio alla condizione della transitorietà che è propria della scena. E che non può che relativizzare infinitamente la disposizione pedagogica del teatro. «Nessun’arte è così poco un possesso per l’eternità», scrive Badiou alludendo alla celebre frase di Tucidide che dichiara la storia una maestra di vita, cioè, appunto, un «possesso per l’eternità». Un’arte essenzialmente didattica che però, più di ogni altra, produce un sapere non duraturo: ecco il teatro. La sua dimensione didattica si annoda alla brevità dell’accadere scenico che attira ogni verità in una zona di assoluta precarietà.

Certo, Badiou non arriva a affermare esplicitamente questo: pensa invece a un trionfo dell’Idea sull’effimero che si compie o dovrebbe compiersi ogni sera a teatro a dispetto della sconfitta «apparente e materiale» dell’Idea, sulla sua eternità che si trasmetterebbe proprio mediante la sottrazione. Ma se il teatro – come scrive Badiou – «è l’unica arte che accade senza permanere», allora è anche l’arte che, seppure potesse rivelare una profondità metafisica dell’evento, lo consegna nello stesso movimento alla sfera del transeunte. È un effetto di verità singolare e irriducibile che forse non si dà in nessuno altro luogo come sulla scena. È questo che la rende ostinatamente politica. E preziosa per la politica.

Tra politica e teatro Badiou postula una isomorfia alquanto caratteristica: in entrambi i casi valgono gli stessi «trascendentali» o «a priori». C’è una massa che si unisce, dei punti di vista che «si incarnano in attori organizzati», un riferimento del pensiero che regola un discorso. Non esiste politica senza referenti testuali e senza leader politici che li rendono visibili. Il rapporto tra testo e attori – a teatro come in politica – è quello tra legislatori ed esecutori.

Poi a un certo punto Badiou, finalmente, ricorda una certa via d’uscita da quel logocentrismo che blocca il suo discorso in un’ambivalenza senz’altro sintomatica: quando indica una peculiarità del marxismo nell’aver proposto di farla finita con la distinzione tra il legislativo e l’esecutivo e anche con quella tra pensatori, referenti testuali e attori, auspicando una loro fusione. Ma proprio a questo hanno lavorato molti dei grandi esperimenti teatrali del Novecento, che hanno puntato sulla dimensione spettacolare del teatro, facendone un incomparabile dispositivo di esperienza e analisi del mondo oppure il medium di una decostruzione delle sacre verità. Come avviene nel teatro di Brecht, ad esempio.Un teatro che sogna non una fusione, ma una compresenza dialettica di pensatori e attori e referenti nelle stesse persone, che non sono più solo attori, ma anche Studierende, soggetti che studiano. Un teatro dove tutto ciò che si crede natura o essenza o eterno è mostrato nel segno della sua non permanenza e nel suo trascendersi. Ovvero nel segno del futuro.

 

Postcards from the future: intervista a Sotterraneo

di Dalila D’Amico e Chiara Pirri

Video: https://vimeo.com/176922978

La Storia inizia per convenzione con la scrittura: per millenni abbiamo selezionato e trascritto le cose più importanti. L’Iperstoria invece è appena cominciata: non selezioniamo più, semplicemente trascriviamo e documentiamo tutto – il selfie come contenuto storiografico. Postcards from the future è un tentativo di immaginazione del possibile, un set minimale in cui gli spettatori diventano a tutti gli effetti player e, guidati da alcuni tutor, compongono tre pose fotografiche viventi su scenari futuribili. In questo incrocio fra performance e gamification, Sotterraneo indaga i temi della mutazione – culturale, genetica, biotecnologica – che tutti stiamo attraversando, elaborando narrazioni ipotetiche di ciò che faremo come specie nei prossimi decenni, secoli, millenni: il miglior modo di prevedere il futuro è inventarlo.

Sotterraneo è un collettivo di ricerca teatrale nato a Firenze nel 2005. Le produzioni del gruppo replicano in molti dei più importanti festival e teatri in Italia e all’estero, ricevendo negli anni numerosi riconoscimenti, tra cui Premio Lo Straniero, Premio Speciale Ubu, BeFestival First Prize.

Le interviste agli artisti di World Breakers_Drodesera XXXVI sono curate da Dalila D’Amico e Chiara Pirri all’interno del progetto Words Breakers, promosso da WorkOfOthers e Centrale Fies. Per uno sguardo sfaccettato e un approccio caledoscopico due domande per ogni intervista sono studiate e proposte da professionisti, studiosi ed esperti internazionali, provenienti da ambiti disciplinari diversi.

Voice off di quest’intervista é Michele Sinisi.

FOTO E CREDITS : http://www.b-fies.it/2016_worldbreakers/sotterraneo_postcardsfromthefuture.html
Video: https://vimeo.com/176922978

Giorgio Agamben, Experimentum Vocis

Di Carlo Serra

Il nuovo libro di Giorgio Agamben, dal titolo singolarmente suggestivo, si compone di 5 testi, quattro saggi più una appendice, scritti negli ultimi due anni, ad esclusione del primo, Experimentum Vocis, che riprende del materiale elaborato sin dalla metà degli anni ottanta, qui riplasmato e proposto come via d’accesso, per tutti gli altri.

L’asse portante del discorso si appoggia così al recupero di spunti adombrati in opere precedenti, che ora diventano lo scorcio prospettico con cui guardare al movimento di idee che sostiene la prima domanda di ogni filosofare, il luogo di origine di una disciplina che l’autore intende collocare all’interno di una rilettura profonda della dimensione della linguisticità, come momento costitutivo degli atti del pensiero. Ed è proprio dalla relazione fra pensiero e linguaggio, tema, per molti versi logoro, attraversato da dibattiti circolari e sempre più evanescenti, che Agamben ci dona un contributo fermo e coraggioso, che prende di mira il tema della dimensione fonica della voce, della sua costituzione materiale, impiantandosi su una dimensione genetica, ripensata con forte radicalismo, e metodologia esemplare.

A cosa miri l’Experimentum vocis viene spiegato, con calibratissima progressione, tanto all’inizio che alla fine del saggio: il punto di partenza, cioè il fatto che l’uomo sia un essere parlante, viene elaborato filosoficamente in un’altra tesi, di portata più ristretta, osservando che il compito della filosofia la capacità di esporre il factum, da sempre presupposto e mai spiegato, che da sempre si parli e che la parola accada, come un evento, nel luogo della voce. La voce, di fatto, non è linguisticizzabile, pur essendo a contatto con il linguaggio, nella forma di una assenza di rappresentazione, senza un’articolazione che ne disponga la funzione rispetto alla sua materialità sonora, e il luogo di questa relazione non può che essere la soggettività. Tali tesi meritano di essere disarticolate e di trovare quella trasparenza, che l’agile percorso del testo, porta sapientemente a distillazione.

Nei diciotto paragrafi che si inseguono rapidamente, muovendo dal tema dell’origine del linguaggio e chiudendosi su un radicale ripensamento del rapporto poesia – filosofia, in dialogo con una tradizione che ha come estremi Platone e Benveniste, si traccia un percorso in cui considerazioni politiche e problemi epistemologici si susseguono attraverso discussioni agili e profonde, radicate sull’enigmatico tema dell’espressività del vocale come estrinsecazione della materia fonica.

Il tema emerge in modo drammatico in due luoghi testuali che Agamben non prende in considerazione, con buone ragioni, perché interni alla riflessione sul musicale: nel Filebo platonico, dove il continuo inquietante della voce è segmentato in intervalli melodici, misurabili (17 b), il tentativo di intramare la mobilità del vocale in una regione sonora dominabile attraverso numero e posizione, espunge la dimensione materiale della vocalità dal musicale. Allo stesso modo, nell’incipit del trattato aristossenico sulla harmonia, si osserva che il flusso vocale è continuo (osservazione che, come vedremo, sarebbe piaciuto al Benveniste fonetista), senza limite, e che va suddiviso in forma diastematica, perché possa venire ad essere una voce musicale, coniugando aristotelicamente la qualità del movimento nello spazio alla struttura fenomenologica dell’ascolto (Aristox. Harm, 1 -3). Anche in quei contesti, la rimozione del continuum vocale determina la profilatura di ciò che è musicale, e di ciò che non lo è, fissando il destino etico – politico di una tradizione musicale al mondo del discreto, aspetto con cui dialoga la bellissima Appendice con cui si chiude il volume ( La Musica Suprema. Musica e politica).

Agamben propone una distinzione analoga, tratta dai grammatici greci, tra una voce comprensibile attraverso le lettere, e una voce confusa, di natura eminentemente timbrica, non formalizzabile attraverso la scrittura. Difficile non notare come il paradigma grammaticale e quello matematico si trovino ad avere la stessa funzione, nella messa in mora del carattere puramente espressivo, irriflesso, del vocale, inteso come flusso, o, se vogliamo usare le nitide parole del filosofo italiano, potremmo dire che il linguaggio umano si costituisce attraverso una operazione sulla voce animale, che inscrive in essa le lettere come elementi.

Collocandosi all’interno della riflessione platonico – aristotelica sugli aspetti concettuali che declinano linguaggio e concetto, Agamben porta alla luce la messa in mora del vocalico, rovesciando acutamente le tesi grammatologiche di Jacques Deridda. Eppure, l’idea che la voce sia inscritta nel linguaggio rivela la propria natura mitologica, proprio quando il mondo della fonetica articolatoria scopre quanto Aristosseno postulava pacificamente molti secoli prima, il carattere continuo del flusso vocale, in cui a fondersi tra loro sono proprio gli elementi che la tradizione grammaticale aveva separato.

L’inquietudine della voce sembra vivere nel paradosso, come accade nella analisi fonologica, dove il fonema è qualcosa a cui si punta, ma che non si raggiunge mai, dato il suo carattere astratto e differenziale. La sostanza torna relazione, e la voce continua fermamente a sottrarsi al tessuto di regole linguistiche che cercano di trattenerla: è questa resistenza che impone, per Agamben, la via ad un ripensamento filosofico del problema. La filosofia scioglie paradossi, e cerca il senso del flusso, declinando una differenza di piani che viene intravista, ma mai esplicitata: per uscire da queste equivocità, bisogna installarsi all’interno di relazioni ancora più originarie.

Il luogo dell’apertura di queste regioni viene individuato, con la mediazione di Benveniste ed Hegel, nella capacità del linguaggio di uscire dalla realtà meramente lessicale, e di riferirsi direttamente, attraverso shifters quali «io», «tu», «qui», «ora» , al proprio puro aver luogo. Il fatto che una rilettura della teoria dei pronomi abbia ridefinito il problema filosofico del soggetto, mette in gioco la funzione della voce e della soggettività. Nelle suggestive parole di Agamben, l’enunciazione situa il soggetto fra il «non più» della immediatezza espressiva della phoné animale e il «non ancora» del logos: essa si colloca in una articolazione negativa, in cui la voce si scrive, o forse, direbbe Carlo Sini, un filosofo con cui questa saggio potrebbe esser posto in un fecondo dialogo. si inscrive, nel punto in cui il soggetto, colui che dice «io», si rende conto di essere in luogo della voce.

Il filosofo italiano individua in tale situazione il fragile mito fondativo della voce, ed è proprio da qui, da questa collocazione, che negli ultimi tre paragrafi, si ripropone il ripensamento di tutta la tematica del vocale, e del rapporto con la soggettività, cercando di uscire dalla relazione che salda la voce al linguaggio attraverso le lettere. L’idea di fondo, che verrà esplicitata solo alla fine del saggio, in tutta la sua forza, è che proprio dove voce e linguaggio sono a contatto, senza alcuna articolazione, senza cioè la mediazione dei gramma, là avviene un soggetto, che testimonia questo contatto, un passaggio sorprendente perché riapre, in dimensione sorgiva, un dibattito sulla soggettività, senza schiacciarlo sul tema della presenza, ma disegnando l’orlo di questo schiudersi. Così, ogni volta che parliamo di qualcosa, ogni volta che costruiamo una predicazione, perdiamo di vista il fatto che lo stiamo facendo, assuefatti dal meccanismo della lettera.

La via d’accesso per uscire dal continuo differimento in cui si perde quell’atto fondativo viene ripreso attraverso una rivendicazione della voce come materia, che trova la propria esemplificazione nel neoplatonismo di Ammonio d’Ermia. In quel contesto si rivendica nella voce la presenza di un principio iletico, la materia della lingua. Per comprendere cosa significhi qui materia, bisogna pensare alla natura bastarda, ambivalente, che ha lo statuto della Chora nel Timeo platonico, su cui Proclo organizza la sua lettura del platonismo, e sul quale, di fatto, si innesta l’iletico di Ammonio. Lo spazio, o meglio quella parte dello spazio che cade sotto il genere della chora, è ambiguo, e bivalente: da un lato è esistente e indistruttibile, si sottrae alla presa dei sensi, dall’altro stringe una relazione stretta con le cose e la percezione. Accoglie, ma non si confonde, per comprenderne il senso, bisogna usare ragionamenti bastardi, perché ci muoviamo su un terreno che non è né sensibile, né intelleggibile. Dire che la voce è materia, significa declinarla all’interno del regime scosso dalla chora: non legata grammaticalmente alla lingua, non segno, non elemento, ma ciò che ha luogo nel logos come irriducibile. Non è un puro suono, non è un discorso significante, ma un inesprimibile, che si colloca fra assenza di sensazione e ragionamento senza significato.

Fra il vivente e il parlante, dunque, non vi sarebbe alcuna articolazione, ma una relazione, che si cristallizza nel rapporto fra filosofia e poesia, in cui ci si scambia continuamente le parti, per dar ragione di una lacerazione originaria, da cui scaturisce, in fondo, il momento della soggettività non meno di quello del senso. La rimozione del tema della voce si colloca nel nascere del pensiero, e Agamben conclude, suggestivamente, ricordandoci che la filosofia è ricerca e commemorazione della voce, così come la poesia è amore e ricerca della lingua: separate, esse non possono vivere che una nell’altra, perché l’esperienza propriamente poetica della parola si compie nel pensiero e l’esperienza propriamente pensante della lingua si compie nella poesia. Esperienze che accadono, occorre dirlo cambiando l’ordine espositivo del testo, nel momento in cui poesia e filosofia sono a contatto, per l’assenza di una rappresentazione, e si incontrano, nell’opacità del riferimento.

Non possiamo nascondere un certo imbarazzo, non tanto rispetto alla straordinaria conclusione del saggio, o alla sua tenuta interna, ma alla difficoltà di seguire Agamben, senza ripeterlo. Ripetere vuol dire non riuscire ad entrare in un discorso, ma rielaborare qui significa tradire la finezza di una elaborazione asciutta e faticosa. Diciamolo subito: in un testo di ampiezza ridotta, vince il controllo sulla discussione locale, sulla glossa e sulla letteratura secondaria. Il modo con cui Agamben fa confluire contributi diversi e discute di prima mano temi classici, commentatori e filosofi, è assolutamente esemplare: si può eccepire moltissimo, ma le tesi sono dichiarate in modo esaustivo, i passi citati di prima mano, i commenti e i commentatori, preziosissimi, colti in modo agile e profondo.

Vi è una singolare capacità di rileggere il senso di nozioni classiche come logos, ermeneia, grammata, nel loro ruotare attorno alle nozioni di elemento e parola, modificandone il senso, per piegarlo alla ricostruzione di una relazione, la materialità del vocale nel suo rapporto sorgivo con la soggettività, ostinatamente inavvertito, e coperto dall’idea di articolazione. Aggiungiamo solo che in un approccio legato alla filosofia della musica, il richiamo alla materialità del suono fa tutt’uno con un discorso sulla forma come densità e su una ripresa del tema dell’espressivo, che non taglia fuori la dimensione del semantico, ma la rielabora nelle griglie di un simbolismo di principio, che incombe sul materico (le note sono materiale sensibile e relazionale, una cosa è inscritta nell’altra). Usare la nozione di chora, in questo senso, offre una grande suggestione, per la riapertura di un discorso sulle forme immaginative e l’articolazione del pensiero.

Giorgio Agamben,« Experimentum Vocis» da Che cos’è la filosofia?, Quodlibet, Macerata, 2016