Traduzione come ospitalità

Franca Cavagnoli

Accanto ai problemi di natura intellettuale, teorica e pratica, la traduzione solleva un problema etico preciso. È quanto sostiene Paul Ricoeur in alcuni saggi scritti nella seconda metà degli anni Novanta, traendo ispirazione per le sue riflessioni da Antoine Berman. È una questione che Ricoeur riassume con l’espressione hospitalité langagière, un concetto più ampio di quanto non traspaia in «ospitalità linguistica», il modo consueto in cui viene tradotto. In realtà nell’aggettivo langagier, con quel suo rimandare al langage più che alla langue, c’è qualcosa in più di una mera questione linguistica. Come ha osservato Domenico Jervolino, il traduttore di Ricoeur, è in questo iato fra linguaggio e lingua, una differenza che in italiano e in altre lingue neolatine è possibile esprimere, che s’inserisce l’esperienza e la riflessione sul tradurre. La vera sfida del tradurre, infatti, è accogliere l’Altro e dargli ospitalità nella propria lingua e nella propria cultura senza che la lingua e la cultura di chi traduce neghino l’altrui riducendolo al proprio, e tentino di assimilare l’elemento estraneo.

Accogliere lo Straniero in quanto tale e dare ospitalità alla sua creatività ed espressività senza cedere a una traduzione assimilante ed etnocentrica è possibile. La traduzione è una delle forme dell’interpretazione, come ci ricorda Eco, ma è anche una delle forme della scrittura. Quando si traduce non entrano in gioco solo due o più culture e lingue naturali bensì anche due linguaggi: il linguaggio di chi scrive e il linguaggio di chi traduce. Spesso si dice che questo è particolarmente vero quando chi traduce scrive in proprio. Ma ogni traduttore è un potenziale scrittore in proprio: è uno scrittore che sceglie di scrivere nella propria lingua i libri degli altri. In questo non è in nulla diverso dallo scrittore che pubblica i propri libri e che traduce libri altrui: entrambi portano dentro di sé i libri che vorrebbero scrivere o che non hanno ancora scritto. L’interferenza dell’immaginario può essere molto alta; il rischio di sovrapporre la propria soggettività e scrittura incombe sempre. È una dinamica ancora più sottile di quella tra il proprio e l’altrui in termini culturali, poiché se di questa si è consapevoli mentre si traduce, non sempre si è consapevoli della dialettica tra il proprio e l’altrui in termini di immaginario, di concezione della scrittura, di interpretanti, come direbbe Peirce, che possono differire ed entrare in conflitto. La sovrapposizione di tutto ciò può recare danni consistenti al tessuto del testo tradotto.

Per non assimilare l’Altro chi traduce può porgergli la penna, per così dire, e non proiettare le sue idiosincrasie, come le ipersensibilità allergiche nei confronti di aggettivi e sostantivi o una ripugnanza esasperata per certi segni di interpunzione. O, ancora, una marcata tendenza a cercare sinonimi quando invece chi scrive tende alla repetitio. La questione della variatio e della repetitio riflette una dialettica secolare e si rifà a due tradizioni retoriche altrettanto nobili. Se è vero che l’inglese e il tedesco sono lingue più inclini alla ripetizione mentre l’italiano e il francese preferiscono variare sul tema, è pure vero che se traducendo si sceglie di variare dove l’autore ripete, si finisce comunque con l’addomesticarne il testo poiché lo si riduce ai nostri modelli culturali. Questi sono tutti modi in cui si rende la propria scrittura dominante e la scrittura altrui subalterna. Spostando l’attenzione da sé all’oggetto del suo lavoro, chi traduce può intervenire con autorevolezza nel processo traduttivo e mettere le competenze della propria autorialità al servizio dell’autorialità altrui. Tradurre non ha a che fare con il sovrainterpretare e l’adattare, e nemmeno con l’appropriarsi di ciò che è dell’Altro. Se, com’è nel caso di un autore che non vive più nel suo Paese d’origine, la scrittura diventa l’unico luogo da abitare, ciò equivarrebbe ad appropriarsi della sua casa. Il che significa anche costringerlo nella precaria condizione di un «migrante scasato», il modo in cui mi piace chiamare – con l’aiuto di Bacchelli, Pascoli e Pirandello, che molto amavano l’uso del verbo «scasare» nelle sue varie accezioni di ‘essere senza casa’, ‘essere sfrattato’, ‘essere cacciato via’, ‘traslocare’ – l’unhomed migrant di cui parla Homi Bhabha. «Quando uno scasato cerca podere», lo si accoglie nella propria terra – nella letteratura come nella vita. Il gesto di chi traduce ha valore se è autorevole, non autoritario.

Si può quindi creare dentro di sé uno spazio di accoglienza, una sorta di framezzo fra il proprio immaginario e quello dell’autore che si sta traducendo, un luogo scomodo ma necessario nel quale lavorare. L’aspetto più interessante di questo interstizio è dato dall’elemento estraneo che consente di mettere in discussione le conoscenze di chi traduce, spesso troppo prigioniero di un suo lessico famigliare e di una grammatica mentale corriva. Solo così si potrà mettere alla prova la propria capacità di creare il nuovo: nuovo per sé e per la propria lingua. Il che non vuol dire forzare in modo innaturale la lingua madre, generando calchi scolastici o incorrendo in falsi amici, bensì allargare i propri orizzonti linguistici e culturali e, così facendo, allargare anche quelli dei lettori che leggeranno il libro al quale si sta lavorando.

Tradurre non significa soltanto restituire un significato. Il punto è restituire il significato cercando di avvicinarsi il più possibile al modo in cui il senso è espresso. Per essere ospitale, chi traduce può attingere fino all’ultima goccia del testo da tradurre per esaltare quella che Aldo Busi chiama «l’irripetibile modulazione estetica» del testo, senza limitarsi a far passare, cioè, la mera comprensione contenutistica. Per farlo è fondamentale lavorare con cura sulla lettera, perché è così che si può dare degna ospitalità all’estraneo senza snaturarlo e senza assimilarlo – senza, cioè, renderlo simile a sé privandolo della sua natura. Questo non significa arrendersi servilmente all’Altro perdendo la propria identità, bensì avere la consapevolezza che dall’incontro la nostra stessa identità ne uscirà rafforzata. È in questo delicato equilibrio da raggiungere, e rispettare, che si vede la forza e la ricchezza dello scambio insito nell’atto traduttivo. Perché se non si cede alla spinta etnocentrica della naturalizzazione si ha la possibilità di trasformare a fondo la lingua in cui si traduce, ossia la propria lingua madre, e ci si dà una chance di modificare in profondità anche la propria parole. Un atteggiamento che consente di compiere quello che per Antoine Berman è il fine etico dell’atto traduttivo, ossia accogliere l’estraneo – lo straniero – in quanto tale.

 

L’altrista. Note su After Lorca, di Jack Spicer

L’altrista. Note su After Lorca, di Jack Spicer

Andrea Franzoni

questa fuga disperata verso ‘quello che non volete dire’ è una fuga al rovescio

Cristina Campo

1.

Pubblicato nell’ottobre 1957, a un mese di distanza da On the road, After Lorca è il libro d’esordio di John Lester Spicer, rinato poi poeticamente Jack, classe 1925. Le poesie con cui esordisce al ballo letterario sono le poesie di un altro (Lorca), di cui egli traduce “la maniera”.1 Le implicazioni di questo gesto sono molteplici. Vi si annidano infatti tutte le pretese di sovranità creatrici, così come il disprezzo gettato sull’obbligo e l’ipocrisia dell’essere autore; la necessità, socialmente intesa, dell’essere qualcuno attraverso il fare qualcosa; cioè la questione identitaria presa, letteralmente, alla gola.

Alla base della gola c’è un piccolo marchingegno

Che ci rende capaci di dire qualsiasi cosa.

Sotto di esso ci sono tappeti

Colorati di rosso, blu e verde.

Dico che la carne non è erba.

È una casa vuota in cui

C’è soltanto un piccolo marchingegno e

Grandi, bui tappeti.2

Si può leggere After Lorca come la parabola della vita d’un poeta (ricordiamo che esiste una differenza tra il poeta-camaleonte3 e i “tradizionalisti del plagio” come li chiamò Williams): in essa vi sono materie e idee, ideali e utopie, distopie e atopie del poeta. Spicer è creatore nel senso divino del termine: poeta non è chi scrive una poesia, ma chi fonda un posto per la poesia, una dimensione in cui poeticamente vivere le proprie speciali banalità. Vi si trattano dunque solo temi cardine: storicizzazione dell’autore, valore di originalità, criterio di inventività (“la prosa inventa, la poesia rivela”), uso del reale, scopo di una poesia, e l’urgenza di fondersi ad altri, vivi o morti che siano. Sin dall’apertura del libro siamo nell’arena: la vita fittizia di un poeta, dove uomo e poeta si combattono. Spicer è il cronista di questa lotta: frasi lapidarie e colme di misura muovono la scena dei sensi. Ogni verso è il gesto esatto di un marionettista kleistiano, vestito da cronista, con la passione per le previsioni sportive.

Essere poeta significa vivere una lotta frenetica per essere poeta, una lotta tra l’uomo nella macchina e la macchina nell’uomo. È un’infezione pervasiva del sentimento, che non lascia scampo perché non percepisce secondo le annessioni identitarie dell’uso civile, ma vive ogni appropriazione come abuso. Per questo, anzitutto, nella teoria spiceriana, sono i morti gli unici ad avere il tempo per la poesia: essi hanno il tempo di non essere vivi, di superare l’io, il tessuto cicatriziale della memoria. Ad ogni vivo corrisponde dunque un morto, e un morto è un luogo di passaggio tra materia e storia. Un passaggio, non una condizione. Il morto infatti passa e si trasforma in vuoto (la noia) attorno al quale gravitano le forme. Uso e consumazione della morte è la chiave di lettura di questo lavoro: la traslazione della poesia di Lorca è un’ars moriendi. Modello più prossimo per quest’imitazione ricreativa è il Properzio di Pound, ma sappiamo che le origini tutte della letteratura europea sono fondate su trasposizioni di questo genere. Su di un piano teorico invece, legheremo il concetto di “posto per la poesia” al saggio di Olson The projective verse, e alla nozione di field, reinterpretato in Italia sotto il nome di Spazi metrici da A. Rosselli.

2.

Se vi è una Storia della Separazione, vi è anche una Storia della Sostituzione. La traduzione è in questo senso un’arte sottile in cui convogliano interessi politici e rimarginazioni storiche non va presa affatto come un momento tecnico, secondario, rispetto al momento della generazione. Si consideri la traduzione in poesia come la trasformazione dei koan nelle stringhe zen (cf. Hofstadler, Godel, Escher, Bach) la parola viene prima trascritta e poi tradotta dimensionalmente. In After Lorca non viene tradotta la poesia, ma il gesto poetico, e quindi la falsità e l’infedeltà della poesia. Non viene evocato un morto, ma una pulsione di morte.

Una poesia veramente perfetta […] potrebbe essere perfettamente tradotta da una persona che non conosce una parola della lingua in cui è stata scritta. Una poesia veramente perfetta ha un vocabolario infinitamente piccolo.

Occorre considerare la traduzione come quell’ “archivio di somiglianze non sensibili” descritto da Benjamin nel saggio Sulla facoltà mimetica: nelle viscere come nelle stelle, l’uomo “legge ciò che non è mai stato scritto”. I contenuti delle esperienze, di generazione in generazione, si trasformano in segni, fino a condensarsi nel linguaggio. L’atto di traduzione è l’erede dell’atto mimetico primitivo: rinnova l’immediatezza di un vissuto nel presente di chi lo legge; l’unico possibile originale di un testo tradotto è quindi il lettore stesso: il luogo cioè dove la facoltà assimilativa del libro ritorna ad originare il proprio testo. “Un poeta è un meccanico del tempo, non un imbalsamatore.”

Lettera dopo lettera Spicer spiega a Lorca, cioè a se stesso, gli scambi (e gli accordi che vi sottendono) tra reale e poesia. E di quanto bisogno vi sia che la poesia possa seminare realtà nel reale, senza considerarsi debitrice, senza doversi spiegare in tristi equivalenze: “Vorrei che la luna nelle mie poesie fosse una luna reale, che possa improvvisamente essere ricoperta da una nuvola che non ha niente a che fare con la poesia”. Oppure: “Se avete un labbro leporino e provate a parlare la lingua degli angeli, la parlerete sempre attraverso il vostro labbro leporino” (Collected Lectures). Il poeta percepisce la poesia come realtà, e questo è ciò che laggiù, dai letteratori, viene chiamato “dramma”. Ciò che quindi separa irriducibilmente il poeta dal letterato: non vi è questione alcune di differenziazione tra poesia e realtà.

3.

Colpisce in After Lorca la soavità drammatica dei contenuti:

Sto andando molto lontano, più lontano delle mie poesie [...] Sto andando a chiedere a Cristo di ridarmi la mia infanzia, maturata con bruciature e piume e una spada di legno.

Cristo? — “Non il Cristo, ma un sostituto del Cristo come il Cristo era un sostituto” — La natura melodica di maqam e arabescata della poesia lorchiana, viene ad intensificare per via contrastiva il metro radiofonico di Spicer. Una voce infantile formula questioni metafisiche tra le più complesse: cosa significa essere un uomo in un giocatore di scacchi meccanico? (cf. ultima lettera). Se proprio in quegli anni la poesia comincerà a diventare quell’insieme di regole senza gioco che è oggi (la poesia sociologia), possiamo dire che in After Lorca ci troviamo nella situazione opposta: la poesia è usata come magia,4 e il gioco di scivolamenti e spostamenti di caselle e pedoni è più intenso di quello che non si possa percepire ad una prima lettura. Se la poesia come filosofia ha fini indirettamente didattici o descrittivi, la poesia come magia trascura i propri fini per occuparsi della pratica dell’immediatezza, del potere della presenza. Le questioni evocate sono dunque del tutto prive sovrastrutture speculative:

Caro Lorca, quando avevate finito una poesia, che cosa vi chiedeva di fare con essa? Era semplicemente felice d’esistere, o vi domandava imperiosamente di condividerla con qualcuno?

Come ogni poeta, Spicer necessita di una comunità poetica, non di una comunità intellettuale. Non a caso affermava di essere nato nel 1946, quando con Blaser e Duncan fondarono la Berkeley Renaissance: un raggruppamento di poeti che come i trovatori si scrivevano tenzò, dibattendo ogni domenica e cercando discepoli e fondando riviste e fondendosi tra di loro in bar e strutture editoriali (la White Rabbit Press). Sappiamo che nella East Coast era la poesia orale che veniva praticata, molto di più di quella scritta. Spicer stesso si domandò sempre perché i poeti mettono le loro creature in un “orfanotrofio”, il libro. Edizioni effimere, la fondazione della 6 Gallery, l’unione con scrittori e artisti: questa è la comunità poetica. Ma non basta:

BUSTER KEATON (sanguinando a profusione): Vi amo. Vi amo. (Come ultimo sforzo, getta il melograno sanguinante dal suo cuore.) Non scherzo, vi amo.

Come magia, la poesia ha fini nutritivi: il poeta, vampiro passivo o gabbiano zoppicante, ha bisogno di assimilare esteriorità per nutrire e far circolare il vuoto costitutivo della sua natura. La solitudine totale da un lato, senza intrusi; e dall’altro l’urgenza liturgica di innestare nello spazio creato dalla morte un tempo di vita. E lo spazio sono le persone e le cose che l’uomo assorbe “nominandole” (di dove le dediche ad ogni poesia).

4.

Una teologia è presente in After Lorca o piuttosto: una misticomica, l’evoluzione di un io lirico verso un amore ideale che dovrà terminare per rilasciare nel mondo l’idea d’amore. Ludico e mistico, in Spicer, sono sempre connessi:

Bambino,

Come continui a cadere nei fiumi.

Sul fondo c’è una rosa

E nella rosa c’è un altro fiume.

Come l’opposizione tra la semplicità semantica e la complessa geometria strutturale, così il gioco retorico sarà il capolavoro della poetica spiceriana. Come un microfono, la sua è una poesia direzionale, che pervade il lettore incuneandolo in un segno grafico, “incistandolo”, rendendolo un oggetto per la poesia, “lettore provvidenziale” (Mandelstam) trasformato in lettore quotidiano

I fabbricanti di specchi conoscono il segreto – non si fa uno specchio perché assomigli a una persona, si porta una persona davanti allo specchio. (Ammonimenti)5

Vi sono due testi capitali per capire il gioco di deformazioni — e la strategia che vi sottende — provocato dalla poesia direzionale di Spicer: Gioco e teoria del duende, di Lorca, e La somiglianza, di Klossowski. I testi esplicano l’uso dell’Altro nelle appropriazioni identitarie, sottolineando come i livelli d’identificazione o dissociazione siano connessi al dominio politico ed economico dell’immaginario.6 Spieghiamo con ordine. Spicer pratica il Dettato, pratica meditativa che non ha fini comunicativi particolari: il messaggio ricevuto può andare contro il proprio autore, o non essere assolutamente comprensibile in quanto messaggio. La tensione tra senso e non senso provoca la densità testuale:

Il pomeriggio chiede all’oceano,

Perché un uomo muore?”

Sono le ore 1:37

13 barche vuote

E un gabbiano.

Spiega Lorca nella conferenza sul Duende: “Angelo e musa vengono da fuori; l’angelo dà luci e la musa forme. [...] Ma la vera lotta è con il duende. [...] Non c’è mappa o esercizio per trovare il duende. Si sa soltanto che brucia il sangue [...] che rompe gli stili, che si appoggia sul dolore umano che non trova consolazione.” Il duende, il jinn, il genio: e la sua degradazione in “fantasma”. Klossowski descrive il fantasma come “l’incomunicabilità del grado ossessivo”, cui si oppone la formazione di “simulacri”, ponti d’immagini, topiche e stereotipi attraverso cui si realizza la comunicazione tra nature contrarie:

Nell’impossibilità di creare un’anima per animare i simulacri degli dei, vennero invocate le anime dei demoni e degli angeli e vennero rinchiuse nelle immagini sante, affinché grazie a queste anime gli idoli avessero il potere di fare il bene e il male. I demoni qui invocati sarebbero, secondo la rappresentazione neoplatonica, le nature intermedie tra gli dei impassibili e gli uomini soggetti alle passioni — condividendo con gli dei l’eternità dei loro corpi aerei, e con gli uomini l’agitazione passionale — dunque nature contraddittorie e per questo stesso fatto i mediatori indispensabili agli uomini presso le divinità inaccessibili. (La somiglianza)

Convocato dapprima come “morto” grazie a cui comunicare, Lorca diventa nell’ultima lettera “fantasma”, cioè un conglomerato di nervi tematici che sono stati espressi, esperiti, e di cui ci si è, formalmente, liberati.

Dire addio a un fantasma è più definitivo che dire addio a un amante. Anche i morti ritornano, ma un fantasma che va via, una volta amato, non riapparirà mai più.

La Dictation comporta un percorso progressivo che Spicer chiama Serialismo, e che consiste nella produzione di rapporti esistenziali e non simbolici. Amici, amanti, personaggi della storia e dei romanzi diventeranno libro dopo libro i simulacri di cui Spicer si servirà. La pratica seriale impone il non correggersi (lo stesso avveniva in Walser), il non “voltarsi indietro”, e implica quindi una dura disciplina di attesa e presenza: passano ore tra un verso e un altro (dodici ore circa per dieci versi, racconta). Ma chi è che “detta”?

Molte volte il duende del musicista passa al duende dell’interprete e altre volte, quando il musicista o il poeta non sono tali, il duende dell’interprete, e questo è interessante, crea una nuova meraviglia che conserva, solo in apparenza, la forma primitiva. Tale è il caso di Eleonora Duse, che cercava opere fallite per farle trionfare grazie a ciò che inventava, o il caso di Paganini, spiegato da Goethe, che faceva sentire melodie profonde da autentiche volgarità. (Teoria e gioco del Duende)

Spiega Foucault (La prosa di Atteone) “Il Demone non è l’Altro, il polo lontano di Dio, l’Antitesi senza appello [...] ma piuttosto qualcosa di estraneo, di sconcertante, che resta fermo al proprio posto: il Medesimo, l’esattamente Rassomigliante.” After Lorca, che in ragione di questa ipseità dinamica è stato tradotto in italiano con After Lorca, narra di questo scambio continuo tra “simulacro, similitudine, simultaneità, simulazione e dissimulazione”.

Il messaggio fondamentale della poetica spiceriana è che l’arte lavora sui rapporti reali tra i materiali (l’uomo compreso) e non sul perfezionamento simbolico di solitudini. L’arte è un gesto e la politica del gesto ha una modalità poetica di esprimersi. Difficile mutare i termini delle opposizioni, ma un lavoro resta da fare ed è proprio quello di cambiare le sadisfazioni e le pulsioni che circolano nello scrivente: cambiare i connotati della lotta, prima che sia la lotta a cambiare i suoi:

Per Jack

Dì a tutti di avere le palle

Fallo tu stesso

Abbi le palle fino a che le palle

Penetrino i margini

Chiare e pure

Come è l’amore.

La parola cambia

Diventa oscura

Come qualcuno

Nel freddo impaurito dell’aria di notte

Dice —

Papà

Voglio la tua voce.

Rotte tecniche per la migrazione di uno spettro

(il processo per traduzione)

Una traduzione è un evento e non è comprensibile se non per via partecipativa: cioè traducendo. È questa forse l’unica chiave da costruire per aprire la porta della finzione. Vi è un sibilo lieve come un soffio uterino: dalla sensazione si passa alla somiglianza. Dalla somiglianza si deduce indi l’identità, per via differenziale e irrimediabilmente dialogica: non si sente se non si parla.

Procedendo con ordine, diremmo anzitutto che Spicer assorbe Lorca, ai fini della costruzione del “Jack the joker” di cui ben parla Cagnone. L’assunzione mimetica è un divenire istanza: sussumere e sintetizzare nella propria percezione linguistica, la lingua d’elezione, la quale viene scelta per via libertaria: cioè per verità intuitiva e edonistica — Barthes: uscire da una difficoltà intellettuale interrogando il proprio piacere.

Il divenire istanza è finalizzato al divenire coscienza. Di donde l’uso del tradimento non già come mancanza di equivalenza, ma come, al contrario, riproduzione dell’infezione originaria nella struttura mentale dell’organismo ospite. D. Abeni: traduzione come contagio; e cioè: l’equivalenza perde il suo organismo e, per arte d’innesto, inonda l’altro della propria pulsione vitale: o mortale.

Che la corteccia formale sia un fine in tal senso è dubbio, e i risultati della mancanza di coscienza in arte sono a tutti noti. Si è che dalla corteccia sovente non si esce più. Ci si infatua delle apparenze, o meglio detto della proprietà delle apparenze.

In After Lorca le apparenze si presentano sotto forma di prossimità d’aree linguistiche, tematiche, ritmiche. Spicer assorbe la ripetizione non poundiana ma arabo-andalusa, di schemi narrativi in prosimetro detti casidas y gacelas. I quali appaiono banalizzati in inglese sotto il titolo di Ballata. (per es. la Ballata della bambina… si chiama Casida del sueño al aire libre).

L’interesse in Lorca è un interesse musicale che si svilupperà fino al più puro jazz poetico in fine carriera (vedi la poesia Ferlinghetti: Be bop do beep / Theyr are asleep o il disco di Kat Onoma con P. Alferi): in Lorca il cantato predomina sul ragionato, ed è un cantato a rima battente. Così battente da farsi non già rima significante (la rima è il vuoto dove il significato si pone, dice Valery) ma basso continuo, superficie grazie a cui occultarsi nel linguaggio. E sovente è rima frastica desunta da unità narrativa e non sillabica.

La tecnica seriale procede per agglomerati di somiglianze, ripetizione e differenza, se si vuole, ma con l’uso del tradimento come strumento di presa del reale (il reale è un presente, o non è reale). Il modo è progressivo: in poesia 1 “endlesness” traduce “blanco infinito”. Spicer usa questo termine invece di “infinite”. Agli originali spagnoli andrebbero accostate le traduzioni letterali: “In the white infinite/snow spikenard and saltmine/he lost his fantasy//The color white, walks/on a silent carpet/of pigeon feathers [...] (Clayton Eshleman) – ciò che aggiunge Spicer è più che evidente quando si ha davanti l’originale lorchiano e la traduzione letterale dell’originale.

L’italiano usato in questa traduzione è un dialogo tra l’originale spagnolo e l’originale americano. In questa stessa poesia, Lorca “inmovil sufre un sueño”, Spicer “he suffer a dream not moving”, traduzione lett. “immobile soffre un sogno”, e qui invece “soffre un sogno non si muove”, dove il soggetto di non si muove è staccato attraverso l’uso di una sincope sintattica (il soggetto è scomparso e un pattern vocalico : o-e (u) o-o (i) (u) o-e

Se il soggetto manca dell’oggetto, anche il soggetto viene meno (Hsin Ming). La migrazione lorchiana avviene per sparizioni locali: “infinite” che abbiamo visto svanire dietro “endlesness”, riappare nella poesia 2 “infinite sidewalk”. L’italiano non varia qui di lemma ma di inclinazione grammaticale: da “infinità” si passa a “infinito”. Ma c’è di più. La progressione lessicale è progressione tematica: infinità bianca (poesia 1) → marciapiede infinito (p2.) → marciapiede buio (p2) → la mia ombra va silenziosa / sull’acqua nel canale (p4) → splash (p5)

L’opera è costellata di sinusoidi come in Claude Simon o Faulkner. Le micronarrazioni raccontano tutte un tentativo di identità tra due nuclei decaduto in un nucleo nuovo Così se in p1 “he suffers a dream not moving”, in p4 c’è “my shadow moves silently” — E il poetico è dato dalla struttura, non dalla purezza del singolo elemento.

L’italiano in tal senso si rende autonomo guardando con equanimità tanto allo spagnolo che all’inglese. Le sue regole sonore sono diverse e i tradimenti da effettuare sono stati diversi, perché legati ad una tradizione nostrana, forse ben più pesante dei due autori originali (tradizione e tradimento sono forse le due migliori ipocrisie italiane). Lingua poetica di riferimento (si è imposta quasi come evidenza) è stato Sandro Penna, e un che d’Ungaretti involontario. D’essi, come d’altri, si troveranno tracce sparse nell’uso metrico o lessicale. Un esempio di serialismo spiceriano è tutto in questo Penna (e si guardi all’ammiccamento grafico degli accenti):

La tenerezza tenerezza è detta

Se tenerezza cose nuove dètta.

Il resto, più che per racconto analitico, sarà comprensibile al lettore traducendo.

After Lorca verrà presentato sabato 27 Ottobre, alle ore 18, presso la Libreria Popolare di Via Tadino, a Milano

Interverranno:

Fabio Orecchini, curatore

Andrea Franzoni, traduttore

Italo Testa, poeta e critico

Luca Vaglio, scrittore e giornalista

Jack Spicer

After Lorca

(a cura di F. Orecchini, A. Franzoni)

Gwynplaine

pp. 148

euro 12

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie o su ibs.it

1

 After Lorca significa “alla maniera di” o “in stile” Lorca.

2

 Tutte le citazioni sono tratte da After Lorca, prima ed. italiana Gwinplaine/Argo, Giugno 2018.

3

 Keats: “Il poeta è la più impoetica delle cose che esistono; perché non ha identità, è continuamente intento a riempire qualche altro corpo...”.

4

 Il rapporto di Spicer alla magia è fondamentale per capire la sua poesia. Tarocchi e atti psicomagici erano pratiche comuni nella sua cerchia. La stessa teoria delle corrispondenze, in After Lorca, è legata all’alchimia medievale.

5

 Admonitions¸1957, è il secondo libro di Spicer.

6

 Cf Lyotard, L’economia libidinale, Minuit, 1974.

Il dono del traduttore

translatSilvana Borutti

Che cos’è la traduzione per quella facoltà umana, troppo umana che è il linguaggio? La traduzione è l’esperienza vitale e produttiva che mette in relazione le differenze, è la risposta immediata. Ma la positività del tema delle differenze è di fatto oscurato dall’interpretazione vulgata di Babele: cioè Babele come confusione. Secondo l’interpretazione vulgata del racconto biblico che tutti conosciamo, Babele, il mito condiviso misteriosamente da tutte le civiltà, parla di una Ur-sprache, una lingua originaria condivisa (tutti parlavano “la stessa lingua e le stesse parole”) e a cui succede, a seguito di una colpa sventurata, la punizione e la dispersione caotica delle lingue plurali. La necessità della traduzione per superare l’incomunicabilità resta così sinistramente legata alla colpa. Il significato di Babele si è congelato nel mito del disordine, della confusione delle lingue, dell’incomunicabilità seguita alla situazione della lingua paradisiaca, punizioni con cui Dio si sarebbe vendicato della hybris, dell’arroganza degli uomini. Ma il racconto va riletto e spogliato del velo mitico: un’analisi linguistica e semantica del testo ebraico mostra che la dispersione delle lingue e il multilinguismo possono essere letti non come punizione divina, ma come azione benefica che preserva l’umanità dallo sprofondare nell’identico e nell’indifferenziato. Intervenendo a disperdere l’umanità che costruisce la «verticalità chiusa della torre» per “farsi un nome”, «Dio impedisce la concentrazione totalitaria in un’unica città»; l’umanità è così costretta a disperdersi «verso l’orizzontalità aperta del mondo», e a entrare in contatto con l’altro, traducendo.1

Babele viene così a significare la presa d’atto della pluralità delle lingue, cioè della ricchezza delle forme di vita umane e dei mondi possibili compresi, interpretati e comunicati nel linguaggio. La traduzione può apparirci allora legata non a una colpa, ma a un atto di assunzione del limite e di necessario distacco dall’identico e dall’indifferenziato: un atto, quindi, di conoscenza e di crescita. In questa prospettiva, il mito di Babele insegna in fondo a pensare il problema dell’uno e dei molti, perché rappresenta le differenze sullo sfondo di un rapporto intimo che richiede quello che Walter Benjamin, nel Compito del traduttore, chiama il “legame intensivo” della traduzione nel passaggio tra le lingue plurali. La condizione della traduzione è il “tra”, che significa insieme e ad un tempo l’essere tra due lingue e tra due orizzonti simbolici, e l’attraversamento; significa in altre parole la differenza unita al legame, al dialogo, allo scambio con ciò che ci appare estraneo. La traduzione come l’incontro arricchente delle lingue plurali.

Fondamentale dunque il nesso fra traduzione e la differenza, o, meglio, tra la traduzione e il carattere vitale e produttivo della differenza. È vero che la traduzione mira sempre di nuovo e strenuamente e necessariamente a dire la stessa cosa, ma è anche vero che la sua ricchezza è sempre e altrettanto necessariamente dire altrimenti, in un processo incessante e sempre riaperto di trasformazione simbolica reciproca tra le lingue. “Dire altrimenti” può sembrare una perdita, un’entropia. Ma l’esperienza della traduzione può trasformare questa perdita in ricchezza: nella traduzione le lingue si arricchiscono, si scambiano (e si rubano) significati, rompono chiusura e provincialismo e comunicano la propria specifica forza significante, potenziandosi a vicenda e potenziando la propria capacità di ospitare l’altro. Tradurre è in fondo mostrare e accettare la differenza, accettazione che si esprime in un doppio legame: per cui da una parte non posso non tradurre, cioè esporre la mia lingua e il mio sistema concettuale a modelli diversi di interazione tra suono e senso, e a modelli diversi di organizzazione del contenuto e del significato delle nostre esperienze; ma dall’altra parte e nello stesso tempo non posso tradurre, non posso riprodurre nella mia lingua il corpo significante, il suono, il modo di costruire la realtà tipico dell’altra. La traduzione babelica è la messa in opera delle differenze: perché sono diverse «le lingue in cui si parla, si sogna, si tace» (ci ricorda la psicoanalisi),2 si comprende, ci si formano delle immagini di sé, degli altri, del mondo. Non c’è linguaggio, senza il moltiplicarsi delle realizzazioni in lingue differenti, senza traduzione e forse senza proiezione di una lingua originaria assente, non c’è lingua senza Babele.

La traduzione ha in questo senso un compito fondamentale ed elettivo: mettere in comunicazione le differenze. L’accesso ai significati dell’altro testo (come sanno bene i traduttori) o dell’altra cultura (come sanno bene gli antropologi) può avvenire solo in un processo di esperienza e di ricerca che non ha nulla di automatizzabile: i dizionari non offrono di per sé sinonimi o enunciati equivalenti, se non interviene l’opera di contestualizzazione e di scelta del traduttore, se non interviene il sentimento della lingua del traduttore. Per giunta, i significati, i concetti, i testi letterari e culturali non sono entità, ma forme dinamiche in trasformazione. Per questo Barbara Cassin, nel concepire un Vocabulaire européen des philosophies, sceglie di privilegiare quei «sintomi di differenza» che sono gli “intraducibili”: cioè quelle parole, espressioni, testi che, per quanto siano di fatto tradotti, richiedono tuttavia che si ricominci continuamente a tradurli, perché recano in sé in forma esemplare le differenze tra le lingue e tra gli insieme concettuali (ad es. la parola greca physis: fino a che punto è traducibile in italiano con “natura”?).

È oggi fondamentale che la traduzione sia considerata un atto di rapporto all’altro che non è semplicemente strumentale, di servizio, che non ha una funzione semplicemente ancillare. Difendere il valore del lavoro della traduzione è difendere la ricchezza espressiva e comunicativa delle lingue, contro la crescente uniformizzazione delle forme di comunicazione. È questo il concetto e l’esperienza di traduzione che ho in mente: la traduzione come un atto di decentramento consapevole. Le lingue, non tanto il linguaggio in generale, devono essere protagoniste: cioè la pluralità della vita simbolica delle società nelle lingue e nelle culture, e nelle produzioni letterarie sedimentate nelle lingue.

Date queste premesse, ritengo che sia importante assumere un concetto allargato di traduzione come trasformazione simbolica: una trasformazione che concerne non solo le lingue, ma anche la conoscenza che si forma e si comunica attraverso le lingue, le culture che si esprimono e si comunicano nelle lingue, la reinvenzione delle emozioni individuali e del mondo che avviene nella scrittura letteraria.

Molti esempi si possono fare: un esempio straordinario del valore conoscitivo e affettivo della traduzione è nella autobiografia di Nabokov, tradotta in italiano come Parla, ricordo. Speak, Memory. An Autobiography revisited, 1966, è la ritraduzione inglese della versione russa dell’autobiografia scritta in inglese di ricordi russi pubblicata nel 1951. Si tratta di un’autobiografia rivisitata attraverso la traduzione: la traduzione nella lingua materna realizzata da Nabokov con la moglie fa riemergere dall’oblio ricordi, fatti, persone che appartengono a un mondo vissuto in russo. Una vera e propria autobiografia linguistica traduttiva: nel lavoro di traduzione, trasformazione, comparazione inglese-russo-inglese, le lingue, incontrandosi e integrandosi mutuamente, riportano in superficie mondi di senso legati alla lingua d’origine, significati che sarebbero altrimenti stati silenziosi. L’autobiografia gli consente di dire e di comprendere in una lingua seconda, “in una marca di inglese di second’ordine”, come egli dice, la perdita della lingua materna, che non sarebbe riuscito a dire altrimenti. Nabokov è un émigré che ha perduto tutto, avendo perduto la lingua dell’origine. La ritrova di nuovo soggiornando tra le due lingue. Egli non ha però perso, ma anzi porta con sé quello che Benjamin, nel Compito del traduttore, chiama die reine Sprache: la “pura lingua”, quel rapporto segreto, intimo, intensivamente nascosto nelle traduzioni, che è punto di tangenza tra le lingue plurali.

Ancora, la traduzione come possibilità di accesso ai significati dell’altro è una situazione esemplare in antropologia. Dan Sperber commenta il lavoro etnografico di Evans-Pritchard:3 l’antropologo traduce la pratica del kuk kwoth presso i Nuer come “sacrificio a Dio (o a uno spirito)”, ma dopo aver tradotto spende pagine di commento per allontanare questa espressione dai significati di ispirazione classica o cristiana che noi assegniamo ad essa, e per spiegare che nel rito Nuer ci sono le idee di scambio, riscatto, trattativa, redenzione da disgrazie ‑ tutti elementi che rientrano nel campo semantico della nozione di “sacrificio Nuer”. Il lavoro conoscitivo dell’antropologo inizia dunque come una lunga glossa sull’attività del tradurre. Ciò significa che la nostra possibilità di esistenza simbolica vive di situazioni di traduzione.

1

 Donatella Di Cesare, Grammatica dei tempi messianici, Giuntina, Firenze 2011, p. 32-33.

2

 J. Amati Mehler, S. Argentieri, J. Canestri, La Babele dell’inconscio. Lingua madre e lingue straniere nella dimensione psicoanalitica, Raffaello Cortina, Milano 2003, p. 2.

3

 Cfr. D. Sperber Il sapere degli antropologi, Feltrinelli, Milano 1984, pp. 26-27.

Nota: il testo che proponiamo è la rielaborazione della conferenza che Silvana Borutti ha tenuto al Salone di Torino nell'ambito del ciclo Autore Invisibile. Ringraziamo l'autrice e Ilide Carmignani, coordinatrice dell'iniziativa.

Il richiamo di Jack London

jacklondonGiorgio Biferali

«Ci dovrebbe essere un tempo nella vita adulta dedicato a rivisitare le letture più importanti della gioventù», scriveva Calvino nella sua celebre “esortazione” ai classici che finì in una raccolta di saggi pubblicata postuma (Perché leggere i classici, appunto). Calvino aveva dedicato le prime pagine di quel saggio alla lettura e alla rilettura, che quando si parla di un grande classico diventano più o meno la stessa cosa. Con il passare del tempo cambiamo noi e cambiano anche i libri, «nella luce d’una prospettiva storica mutata».

Succede anche leggendo Jack London nella bellissima traduzione di Michele Mari, che è poi una forma alta di rilettura. Una sorta di “metarilettura”, in cui il lettore rilegge Il richiamo della foresta attraverso la rilettura di Michele Mari. E la sua non può essere una rilettura fredda, distaccata, meccanica. «Si tratta di un libro letto “di norma” nell’adolescenza – confessa Mari nella prefazione – e dunque filtratosi in noi con un grado di pervasività e di fisiologico autobiografismo impensabile per opere incontrate più avanti negli anni». A cominciare dal titolo originale del romanzo di London, The Call of the Wild, che Mari ha tradotto rispettando la tradizione e la memoria collettiva dei lettori, facendo una scelta sentimentale più che filologica.

E ritroviamo Buck, il cane nato da un San Bernardo e da un pastore scozzese, che all’inizio della storia vive una vita tranquilla nella valle di Santa Clara (California), in compagnia del giudice Miller e dei suoi figli. Ma la tranquillità dura poco, perché Buck viene rapito dal giardiniere del suo padrone e portato nel gelo del Klondike (Canada) al servizio di cercatori d’oro violenti e spietati. Se è vero quello che dice Antonio Prete, che tradurre è come accogliere un ospite nella casa della propria lingua, Mari sembra conoscere bene il suo ospite, i suoi interessi, le sue passioni, le pagine dietro cui si nasconde la vita. Sa che London è un «convinto atavista», che Buck è un «animale diacronico» e che il suo viaggio verso il Nord non è altro che «un’anamnesi»: «Jack London si è trasfuso in lui con una convinzione, con un’autorevolezza, con un disperato fanatismo che rendono il suo racconto credibilmente “autobiografico”». Dall’incontro di due grandi scrittori, Jack London e Michele Mari, la storia di Buck riprende vita, la riscoperta della sua natura libera, primitiva, selvaggia, lontana dalle comodità dell’ambiente domestico. Il furore, l’orgoglio, l’astuzia, la paura, il coraggio, la pazienza, la ferocia, l’amore, l’estasi. Un viaggio nel mondo di fuori per conoscere il mondo di dentro, un’avventura che diventa l’occasione ideale per incontrare i propri demoni, i propri fantasmi, quel passato lontano che non ha mai smesso di abitare il presente. Come scrive Agamben, l’avventura è «tanto incontro con il mondo, che incontro con se stessi» (L’avventura, nottetempo, 2015, pp. 77, € 7,50). Per capire la vitalità, i colori, la musicalità della scrittura di Mari e della sua “accoglienza”, basterebbe confrontarla con una vecchia traduzione Bompiani del 1987: «La presenza di quelle ombre era tanto perentoria, che di giorno in giorno gli uomini e le loro pretese diventavano per lui più lontani. Dal profondo della foresta risuonava un richiamo e ogni volta che egli lo udiva, misteriosamente attratto ed eccitato, si sentiva spinto a voltare le spalle al fuoco e alla terra battuta che lo circondava e a immergersi nella vegetazione, sempre più in là, senza sapere dove andasse né perché» (nella traduzione di Grazia Gatti). «Queste ombre lo chiamavano così perentoriamente, che ogni giorno l’umanità e le sue pretese scivolavano un po’ più lontano da lui. Dalla foresta risuonava profondo un richiamo, e ogni volta che lo udiva, spaventoso e invitante, si sentiva costretto ad allontanarsi dal fuoco e dalla terra battuta per immergersi nella foresta, sempre più in là, senza sapere dove né perché» (nella traduzione di Michele Mari). Mari non ha paura del suo ospite, non vuole leggerlo letteralmente, sa come muoversi nella casa della lingua italiana. «Tradurre non è sostituire le parole – scrive Daniele Petruccioli – tradurre è eseguire una musica» (Falsi d’autore, Quodlibet, 2014, pp. 128, € 10). E Mari questa musica la conosce bene, non ha mai dimenticato il “richiamo” di un grande classico come Jack London.

Jack London

Il richiamo della foresta

traduzione e prefazione di Michele Mari

Bompiani, 2015, pp. 138, € 10

Promemoria / sommario di traduzioni italiane di scritture francesi recenti

marco giovenale, alessandro broggi

all’indomani dell’uscita presso einaudi di un'antologia di poeti francesi contemporanei, qualcuno (mg) si è sentito in dovere di rammentare – attraverso un post su slowforward.wordpress.com – che un lavoro fondamentale di attenta traduzione, che ha pochi paragoni in italia, è stato svolto in questo senso, con acutezza sensibilità, da michele zaffarano, oltreché da altri poeti traduttori, negli anni, su siti frequentatissimi, come nazione indiana, l’ulisse, e in particolar modo GAMMM, oltreché su riviste cartacee come il verri, nuovi argomenti, anterem, il segnale, taf (per citarne solo alcune); nonché attraverso collane editoriali come chapbook (ed. arcipelago, milano) e felix (ed. la camera verde, roma), altrettanto diffuse. gli autori pubblicati sono non soltanto tutti o quasi tutti quelli – di area ovviamente sperimentale – elencati dall’antologia della bianca einaudi, ma se ne aggiungono molti a cui la medesima antologia non dedica attenzione. qui su alfabeta2 si riporta dunque, arricchito, il sommario di link del post su slowforward. Leggi tutto "Promemoria / sommario di traduzioni italiane di scritture francesi recenti"

GAMMM e la Weltliteratur 2.0

Gherardo Bortolotti

GAMMM (gammm.org) è un blog di traduzioni e letteratura di ricerca che nasce dall’incontro di Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Massimo Sannelli e Michele Zaffarano e che, dopo l’uscita di Sannelli dalla redazione, vede l’arrivo di Andrea Inglese e Andrea Raos. Inizia a postare nel 2006 cercando di dare espressione ad alcune inquietudini che sembrano, ancora oggi, abitare la comunità degli autori italiani. Da una parte, ha cercato di rimettere in circolo, sperimentandoli nella concretezza dei testi, diversi strumenti retorici nati nell’ambito delle avanguardie storiche e delle neoavanguardie: dal cut-up all’objet trouvé (eventualmente rivisto nei termini del cosiddetto googlism e del sought poem), dall’uso delle costrizioni a quello della casualità, dalla prosa non narrativa alla poesia visiva e alle poetiche concettuali. Dall’altra parte, come avviene ciclicamente nella letteratura italiana, GAMMM ha cercato di riprendere il filo di un discorso letterario internazionale, di tornare a misurarsi con aree di produzione come quella francese e statunitense (ma non solo) e di riaprire i circuiti spesso troppo appartati della scrittura in Italia, sia in entrata, con nuovi testi e nuove soluzioni formali, sia in uscita, facendo da ponte tra la scrittura italiana e le altre scritture. Leggi tutto "GAMMM e la Weltliteratur 2.0"