Spettri d’argento. The dark side di Giosetta

Andrea Cortellessa

 L’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient

L’altra ego, il titolo dell’ultima mostra di Giosetta Fioroni – prima delle ben tre ora in corso a Roma, delle quali il bellissimo libro d’artista My Story, realizzato col complice di sempre Corraini, fa da a-catalogo splendidamente dis-ordinato –, era fatto per mettere in guardia i suoi numerosi ammiratori.

Si trattava, come si ricorderà (se ne parlava sul numero 25 di alfabeta2, giusto un anno fa), di una galleria fotografica – allestita al Macro da Marco Delogu – nella quale Giosetta come una bodyartist (o, piuttosto, una tela vivente) incarnava una serie di più o meno perturbanti archetipi tali da «alienare» una personalità, la propria, da lei stessa col tempo avvertita irrigidirsi in stereotipo: dal quale le «altre identità» così indossate le permettevano piccole o grandi «vacanze». La dimensione teatrale è stata del resto, sin dall’infanzia, parte integrante del suo modo di porsi (in una più o meno consapevole costruzione, cioè, di quello che è un personaggio: «ho cominciato a usare molta attenzione, molti accorgimenti alla postura, alla mimica facciale e degli arti»).

In Faïence – la sezione del duplice allestimento alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma che accoglie i suoi ultimi lavori in ceramica – sono accolti i noti Teatrini, che riproducono l’atmosfera e le dimensioni «magiche» di quel tempo d’infanzia, ogni volta associate ad amatissimi titoli letterari come appunto La grande vacanza di Parise, «traducendole» nel suo linguaggio artistico di oggi. In tal modo realizzando il miracolo sognato in una scultura esposta in un’altra mostra realizzata dieci anni fa con Delogu, Senex, Giosetta con Giosetta a 9 anni: un autoritratto doppio in cui la bambina del 1941 (ritratta a partire da una fotografia d’allora) viene tenuta per mano dalla donna di oggi. Le due figure sono ritratte in piedi, assorte, gli occhi rivolti a una lontananza dalla quale si attendono, forse, una risposta.

Giosetta Fioroni, Italia, teatrino 2004,  ceramica h cm 62,  (800x686)
Giosetta Fioroni, Italia, teatrino (2004) - Foto di Giuseppe Schiavinotto

Ma la parte più sorprendente della stessa Faïence (che si ritrova, in dimensioni ridotte, in una contemporanea più piccola antologica dall’eloquente titolo Il teatro della vita) sono i magnifici Vestiti che splendono, con la loro smaltata oltranza «iperpittorica», in mises fastosamente improbabili e, appunto, assai scenografiche («come sulla soglia di una sala da ballo o di un palcoscenico», scrive Maria Vittoria Marini Clarelli). Ulteriormente spersonalizzata e sottilmente crudele, siamo di fronte alla stessa esigenza dell’Altra ego: le figure, ciascuna ancora una volta intitolata a un archetipo femminino della storia della letteratura (dall’Ottilia delle Affinità elettive all’Agathe dell’Uomo senza qualità, dalla Daisy Miller di Henry James alla Effi Briest di Theodor Fontane), sono dei torsi acefali (all’Acéphale di Bataille e soci dedicò un libro d’artista, Giosetta, nel 1983) e privi di braccia: simili dunque a Nike di Samotracia senza ali o, più verosimilmente, a manichini di ateliers (più quelli di moda che d’arte).

Siamo molto lontani dallo stereotipo che imprigiona Giosetta Fioroni (visti da un’altra ottica, c’è il rischio che gli sgargianti Vestiti evochino l’armatura del Cavaliere inesistente di Calvino…): quello della bambola affettuosa e sognante, della vagheggina tutta buoni sentimenti (quanti cuori nella sua produzione, a partire dagli anni Settanta!), intenerimenti e commozioni. Goffredo Parise parlò di un’«ideologia figurativa di Giosetta Fioroni»: «vedere e soprattutto ricordare la vita rosa». Era il 1975 e tre anni prima un grande cuore di Giosetta aveva brillato sulla copertina del libro «rosa» di Parise, Sillabario n. 1.

Era la loro, si capisce, una trasgressione spiazzante e provocatoria: nel tempo dell’obbedienza di artisti e scrittori a ideologie di tutt’altro colore. Ma che col tempo ha finito per cristallizzarsi appunto in stereotipo: luogo comune ripetuto sino alla stucchevolezza dalla cerchia dei sempre più rosei, e sempre meno trasgressivi, ammiratori di Giosetta. Nel suo caso, peraltro, la svolta «rosa» degli anni Settanta non reagiva a un’ideologia politica bensì (in ciò Parise aveva visto giusto) stilistica: quella che, sotto il segno di un estremo cromatico opposto, aveva dominato la ricerca di Giosetta nel decennio precedente. E che ora viene documentata, per la prima volta in modo analitico, dalla mostra allestita con successo da Claire Gilman al Drawing Center di New York la scorsa primavera e che, trasportata a Roma, costituisce la seconda, decisiva anta del dittico alla GNAM.

Il titolo, L’Argento, rinvia subito alla dominante cromatica di quegli anni Sessanta. Gli esordi erano stati nel segno dell’astrazione, sulle orme del maestro all’Accademia Toti Scialoja. Ma già sul finire dei Cinquanta – con la frequentazione dei sodali di Piazza del Popolo – torna nella pittura di Giosetta la figurazione. Solo, raggelata appunto dalla costante cromatica (o a-cromatica, piuttosto) di una pittura argentata all’alluminio: la cui spettrale fissità (che rinvia al «regno pallido», annota Gilman, dei primordi della fotografia) congelava figure umane e paesaggi in «un’atmosfera funerea» (così in una dichiarazione dell’artista del ’61), una sorta di semi-cancellazione dalla quale di continuo si tenta di emergere, e nella quale ogni volta insensibilmente si risprofonda.

Giosetta Fioroni, Bambino solo (1968)
Giosetta Fioroni, Bambino solo (1968) - Foto di Giuseppe Schiavinotto

Se non ci fossero i titoli a identificare un Palazzo sul canal grande o un Ponte di barche sul Piave, sarebbe del tutto impossibile riconoscere quei luoghi in questi diagrammi semi-astratti: un’«eclisse dei luoghi», come la chiama Dalila Colucci, leggibile anche in relazione all’autore dell’Eclisse, come scrive Romy Golan – che prende le mosse dall’Immagine del silenzio, il lavoro di Giosetta esposto al padiglione italiano della Biennale del ’64 (quella celebre dello «sbarco» europeo, quasi militarizzato, del Pop americano). Come nei film di Antonioni di quegli stessi anni, in quei quadri di Giosetta ci si aggira alla ricerca di persone e luoghi «scomparsi»: che sono stati o si sono sottratti alla nostra vista. Quello dell’argento, come la luce nel finale dell’Eclisse appunto, è un raggio extraterrestre, una proiezione disumanizzante e metafisica.

Ma c’è un altro riferimento culturale inaggirabile, secondo me, nella scena di quegli anni (che tra l’altro Giosetta frequentava allora anche di persona, nel periodo passato a Parigi al fianco di Germano Lombardi): Samuel Beckett. Non è solo nello spazio, infatti, che il mondo si è perduto; l’argento è il segno di una malcerta e sospesa, peritosa collocazione degli enti, piuttosto, nel tempo: cioè nel palinsesto instabile della memoria (questo il concetto, infatti, che Giosetta associa sempre a questa sua palette). Una tela del 1963-64, già nota come Bambini, ha in mostra il titolo Malone e i suoi amici. Raffigura appunto bambini come proiettati su uno schermo (c’è un reticolo leggero che li incasella, in parte li astrae dallo sfondo): i volti appena accennati, proiettano ombre incerte e imprecise; quello in primo piano ha il corpo e il volto semicancellati.

Nel romanzo beckettiano del 1951 Malone muore, secondo della Trilogia, il personaggio del titolo, soffuso da una luminescenza «grigiastra» («una specie di luce plumbea che non getta ombre […] io stesso sono grigio, qualche volta ho addirittura l’impressione di diffondere del grigio»), attende immobile la fine in una cameretta «biancastra e fatta a volta come scavata nell’avorio». Segno, ha annotato Gabriele Frasca (introducendo all’ultima edizione del testo, Einaudi 2011), che è nella sua testa che si svolge, si fa per dire, l’azione: una «scatola cranica dove non c’è memoria personale che non sia tormento, e depersonificazione che di contro non purifichi». Avrebbe dovuto intitolarsi L’Absent, il romanzo di Beckett: l’infanzia, cui sempre resterà devota Giosetta, nasce simmetrica all’agonia del moribondo di Beckett. È l’altra faccia, il simmetrico perfetto (come mostrerà, fra qualche anno, il finale di 2001 di Kubrick) di quella condizione semi-viva, o che sta appunto per definitivamente assentarsi.

Giosetta Fioroni, Malone e i suoi amici (1964)
Giosetta Fioroni, Malone e i suoi amici (1964) - Foto di Giuseppe Schiavinotto

È in questo clima apocalittico e «penultimo», per dirla con Deleuze, che Parise intercetta Giosetta. È la fine del ’64. Nel febbraio dell’anno seguente scrive della sua mostra alla Tartaruga, elogia la capacità del suo sguardo (che accosta a quello di Richard Avedon) di farsi «matematico entomologo dell’apparenza femminile». Ma si congeda con un augurio, un esplicito «suggerimento all’artista» anzi. Colto in un unico quadro, fra quelli in mostra, l’uso di uno «smalto rosso arancio», conclude Parise: «ci piacerebbe vedere altri rossi di quel genere, altre superfici di quei toni smalto per le unghie e, in generale, altri colori, per così dire, cosmetici». Di lì a qualche anno Giosetta accoglierà quel suggerimento, riempirà di colori le sue tele – e la sua vita. Ma è come se lo smalto luccicante di quei colori serbasse in sé, sempre, l’eco mentale della «luce plumbea» di Malone.

Che le due facce dell’astro di Giosetta non siano consecutive ma in lei alternative, sempre, lo dimostra che proprio nel ’74 – nel pieno della Grande Vacanza nel rosa, dunque – abbia prodotto le sue immagini in assoluto più «negative» e perturbanti, le fotografie Da un atlante di medicina legale messe in mostra da Alberto Boatto, a Bologna, in Ghenos Eros Thanatos – e presenti anche in My Story. Intervistata da Enzo Golino nel 1982, diceva Giosetta: «gli estremi si toccano: al rosa corrisponde il nero» e il suo «è un tentativo di allontanare i timori di un inconscio forse difficilmente accettabile, portatore di oscurità».

È un po’ come in quel vecchio numero che una volta ha evocato Luigi Baldacci per spiegare un autore «rosa», ma segretamente «nero», come Palazzeschi: «quel classico numero di varietà in cui il mimo è per metà vestito da donna e per metà da uomo e, volteggiando rapidamente, riesce a ballare con se stesso». Gli spettrali Vestiti acefali di Giosetta paiono usciti da un bal masqué splendidamente mondano, ancorché funebre: danzano a una musica inudibile – ma di sicuro bellissima.

Giosetta Fioroni
My Story, La mia storia
Corraini (2013), pp. 304
€ 30,00

L’Argento, 1956-1976
a cura di Claire Gilman
Faïence, 1999-2013
a cura di Angelandreina Rorro
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna
fino al 26 gennaio 2014

Il teatro della vita
a cura di Eva Bellini
Roma, Galleria La Nuvola
fino al 14 febbraio 2014

Guarda le opere di Giosetta Fioroni pubblicate sul n.25 di alfabeta2 (dicembre 2012)

 

Un americano a Roma: Toti Scialoja (1914-1998)

PERIPEZIE POETICHE DI SCIALOJA
Andrea Cortellessa

Il centenario di Toti Scialoja (nato a Roma il 16 dicembre 1914) vedrà leggermente posposte le sue manifestazioni principali (una mostra complessiva su Scialoja pittore – e per tanti anni maestro di pittori, all’Accademia di Belle Arti – è programmata al Macro di Roma per il prossimo gennaio, mentre in corso dal 6 dicembre è un allestimento più mirato, al Parco della Musica, sulla sua attività di illustratore e scenografo); ma Quodlibet, che non sbaglia un colpo, alla ricorrenza è giunta invece puntuale: pubblicando, per la prima volta in edizione integrale e nell’aspetto esattamente conforme al manoscritto originale, Tre per un topo (per i cui estratti riprodotti qui e nella recensione di Riccardo Donati, la ringraziamo), il libro manoscritto e disegnato da Scialoja, fra il 1967 e il ’69, per le nipotine Barbara e Alice. Furono Ginevra ed Emanuela Bompiani a vedere a casa degli Scialoja il libricino privato e a promuovere nel ’71, presso la casa editrice paterna, la pubblicazione di Amato topino caro: 53 poesie con animali.
LEGGI >

LOGICA DEL NONSENSO
Riccardo Donati

Non accade spesso che le ricostruzioni puntuali, documentate e filologicamente agguerrite della produzione di un autore possiedano anche il dono di rivelarsi letture gradevoli: ragione in più per salutare con interesse il ricco saggio che Alessandro Giammei ha dedicato alla produzione nonsensical di Toti Scialoja. Il volume si articola in quattro capitoli, il primo dei quali ricostruisce la storia di un incontro a lungo mancato, quello tra il nonsense vittoriano (esemplarmente rappresentato dalle figure di Lewis Carroll ed Edward Lear) e la letteratura italiana: ne è spia il fatto che a lungo la parola nonsense sia stata tradotta con uno sprezzante «sciocchezze». Giudicati con sufficienza dalle voci più autorevoli della Repubblica letteraria, liquidati come insulsi o addirittura pedagogicamente nocivi dagli specialisti nostrani di opere per l’infanzia, libri come i due tomi di Alice e il Book of Nonsense di Lear trovano nei primi decenni del Novecento pochi rari estimatori, tra i quali il Renato Fucini volgarizzatore di Carroll, Massimo Bontempelli e Annie Vivanti, salendo alla ribalta solo negli anni Sessanta e Settanta quando vengono riscoperti dai protagonisti della Neoavanguardia, dal Celati bolognese e dai poeti del Mulino di Bazzano, con un’eco che si prolunga sino a oggi in autori come Milli Graffi, Mariano Bàino ed Elio Pecora.
LEGGI >

 

Peripezie poetiche di Scialoja

Andrea Cortellessa

Il centenario di Toti Scialoja (nato a Roma il 16 dicembre 1914) vedrà leggermente posposte le sue manifestazioni principali (una mostra complessiva su Scialoja pittore – e per tanti anni maestro di pittori, all’Accademia di Belle Arti – è programmata al Macro di Roma per il prossimo gennaio, mentre in corso dal 6 dicembre è un allestimento più mirato, al Parco della Musica, sulla sua attività di illustratore e scenografo);

50 (600x415)

ma Quodlibet, che non sbaglia un colpo, alla ricorrenza è giunta invece puntuale: pubblicando, per la prima volta in edizione integrale e nell’aspetto esattamente conforme al manoscritto originale, Tre per un topo (per i cui estratti riprodotti qui, e nella recensione di Riccardo Donati, la ringraziamo), il libro manoscritto e disegnato da Scialoja, fra il 1967 e il ’69, per le nipotine Barbara e Alice. Furono Ginevra ed Emanuela Bompiani a vedere a casa degli Scialoja il libricino privato e a promuovere nel ’71, presso la casa editrice paterna, la pubblicazione di Amato topino caro: 53 poesie con animali.

15 (600x418)

Era l’esordio poetico, a 57 anni, di un famoso pittore: una vena cui era giunto qualche anno prima, come ricordò egli stesso in un’occasione, «per una via traversa, quasi una porta di servizio, attraverso i nonsense, le allitterazioni, le mie filastrocche e le mie brevi poesie destinate all’infanzia». Negli anni seguenti, per l’entusiasmo di Italo Calvino (e della piccola Giovanna sua figlia), Einaudi pubblicherà altri volumetti di nonsense (ma l’ultima edizione della silloge complessiva, Versi del senso perso, pubblicata nel 2009 con prefazione di Paolo Mauri, incomprensibilmente omette i disegni d’autore che – come si vede qui – sono a tutti gli effetti parte dei testi).

55 (600x419)

E col tempo la popolarità del light verse di Scialoja, da iniziale violon d’Ingres, ha finito addirittura per mettere in ombra la sua produzione pittorica (nonché una parallela e all’inizio a sua volta «privata» produzione di poesia «seria»: strada sulla quale a incoraggiare Scialoja fu Giovanni Raboni, che ne pubblicò poi diversi esempi nella sua collana poetica presso Marsilio).

54 (600x410)

Il libro recente di Alessandro Giammei, qui recensito da Riccardo Donati, scava il più possibile nelle diramazioni anche sorprendenti di quello che Giulia Niccolai (una che se ne intende) definì per tempo il tromp l’oreille di Scialoja, così come il contesto artistico e letterario della declinazione geografica, e anzi più specificamente toponomastica (è il caso di dire), della sua scrittura «schizopetrarchista» – come l’aveva definita, invece, Giorgio Manganelli. Oggi, con questo fantastico recupero da parte di Quodlibet, ciascuno di noi ha l’opportunità di tenere fra le mani, e sfogliare meravigliato, il secretum che del «canzoniere» di Scialoja è l’antefatto privato, affettivo, famigliare.

 

Logica del nonsenso

Riccardo Donati

Non accade spesso che le ricostruzioni puntuali, documentate e filologicamente agguerrite della produzione di un autore possiedano anche il dono di rivelarsi letture gradevoli: ragione in più per salutare con interesse il ricco saggio che Alessandro Giammei ha dedicato alla produzione nonsensical di Toti Scialoja.

Il volume si articola in quattro capitoli, il primo dei quali ricostruisce la storia di un incontro a lungo mancato, quello tra il nonsense vittoriano (esemplarmente rappresentato dalle figure di Lewis Carroll ed Edward Lear) e la letteratura italiana: ne è spia il fatto che a lungo la parola nonsense sia stata tradotta con uno sprezzante «sciocchezze».

38 (600x418)

Giudicati con sufficienza dalle voci più autorevoli della Repubblica letteraria, liquidati come insulsi o addirittura pedagogicamente nocivi dagli specialisti nostrani di opere per l’infanzia, libri come i due tomi di Alice e il Book of Nonsense di Lear trovano nei primi decenni del Novecento pochi rari estimatori, tra i quali il Renato Fucini volgarizzatore di Carroll, Massimo Bontempelli e Annie Vivanti, salendo alla ribalta solo negli anni Sessanta e Settanta quando vengono riscoperti dai protagonisti della Neoavanguardia, dal Celati bolognese e dai poeti del Mulino di Bazzano, con un’eco che si prolunga sino a oggi in autori come Milli Graffi, Mariano Bàino ed Elio Pecora.

39 (600x415)

Come Giammei utilmente sintetizza, la produzione letteraria nonsensical conosce varie declinazioni, di cui una formalmente più matura, omogenea e disciplinata che il critico definisce «classica» e della quale elenca le caratteristiche principali: assenza di pedagogismo morale, logicità dell’incongruo, rigore formale, bagaglio retorico specifico. Inoltre, il limerick classico si basa su una strategia retorica che prevede l’elaborazione di immagini autoreferenziali, recalcitranti rispetto al lavoro dell’interpretazione.

È questa la forma adottata in prevalenza da Scialoja, alla cui attività creativa in ambito nonsensical sono dedicati i tre corposi capitoli successivi. Attraverso un’appassionata esplorazione della biblioteca del poeta, Giammei ricostruisce la costellazione dei suoi riferimenti intellettuali e letterari, approfondendo questioni già note e introducendo diversi elementi di novità: di particolare rilievo risultano i legami di Scialoja con la fenomenologia trascendentale di area franco-tedesca (Husserl, Heidegger e Merleau-Ponty, che conobbe personalmente a Parigi), con il romanzo e la poesia otto-novecentesca (spiccano i nomi di Kafka, Proust, Landolfi, Eliot, Pound, Leopardi e Pascoli, questi ultimi tanto amati quanto largamente parodiati) ma soprattutto con Petrarca, la cui lezione metrica, lessicale e sintattica lascia tracce profonde nell’opera dell’autore, tanto che Giammei suggerisce la suggestiva immagine di uno Scialoja «schizopetrarchista».

Altra figura chiave per l’officina del poeta, anche questa legata all’Ottocento anglosassone, è Robert Louis Stevenson, il cui romanzo più celebre, L’isola del tesoro, costituisce agli occhi di Scialoja un paradigma di moralità senza morale, facendo maturare in lui l’aspirazione a «una purezza, a una controllata infanzia dello stile che non ha niente a che vedere con la libertà, con la regressione o con lo stupore».

10 (600x412)

Notevoli sono poi le pagine in cui Giammei fa dialogare i testi nonsense di Scialoja coi disegni che li accompagnano, a partire dai giochi e dagli scherzi pittorico-poetici consacrati alla comunità artistica romana degli anni Quaranta. Non si tratta di mere illustrazioni o trascrizioni, bensì di una concomitante germinazione verbo-visiva: lo studioso affronta in tal senso, con osservazioni di grande finezza, il lavoro di invenzione e disposizione tipografica realizzato da Scialoja sia per i libri «del senso perso», da Amato topino caro a Ghiro ghiro tonto, sia per le lettere al «nipotino» James Demby che di quei libri costituiscono l’indispensabile antefatto, e che Giammei descrive come veri e propri oggetti performativi. Circa poi il dialogo con le opere del grande illustratore e caricaturista del primo Ottocento francese Grandville, cui sono dedicate le pagine finali del volume, a emergere è soprattutto la straordinaria autonomia creativa di Scialoja, capace di una totale reinvenzione del modello originale sia sul piano grafico che su quello immaginifico-concettuale.

Da segnalare infine i brani critici dedicati ad alcuni testi in prosa poco noti e che niente hanno a che vedere con la produzione nonsensical: dai tredici poèmes en prose del 1941 (apparsi sul «Selvaggio» di Maccari) ai Taccuini destinati alla rivista «L’Immagine» di Brandi (1949-1950), fino alle Memorie insufficienti scritte per «Botteghe Oscure» (1953). Ne esce un quadro articolato e complesso dello Scialoja prosatore, dei suoi umori e dei suoi riferimenti – si sarebbe tuttavia auspicato un più stringente dialogo col suo testo in prosa più concettualmente e liricamente elevato, il Giornale di pittura – in rapporto anche con l’esperienza dei Segni della corda, il volume stampato dalle Edizioni della meridiana nel 1952, sul quale Giammei si sofferma sia per ricostruire la nota vicenda del confronto/scontro con Pasolini sia per rintracciarvi interessanti echi carrolliani.

Alessandro Giammei
Nell’officina del nonsense di Toti Scialoja. Topi, toponimi, tropi, cronotopi
Edizioni del Verri (2014), 242 pp.
€ 23,00