La strana ovvietà. Napoli, il teatro e le comédien désincarné

Eva Marinai

Recensione al volume di Anna Barsotti, Il teatro di Toni Servillo. Con dialogo, con un capitolo di Carlo Titomanlio dedicato alla scenografia e la Prefazione di Cesare Molinari, Titivillus, Corazzano (Pisa) 2016 - Collana «Altre visioni», 22,00 €.

Copertina Barsotti SERVILLO_04Toni Servillo è un attore (e a questa sua peculiarità è dedicata la prima parte del libro, pp. 13-87). Un attore noto anche al grande pubblico, che si muove con destrezza fra teatro e cinema, incarnandosi – ma sarebbe meglio dire «disincarnandosi da sé», in omaggio al maestro putativo Jouvet (p. 44: rif. a L. Jouvet, Le comédien désincarné, 1954) – in personaggi tra i più diversi, la cui comune cifra stilistica può forse essere rinvenuta nella molteplicità dei volti e delle nature umane, che ricorrono lungo il crinale temporale attraverso i secoli, e che la drammaturgia d’autore fissa con grande maestria.

Toni Servillo è un regista (di teatro, mai di cinema: e sul suo modus operandi si sviluppa la seconda parte del volume, con analisi degli spettacoli, pp. 89-198). Lo è sin dagli esordi, a Caserta, quando fonda il Teatro Studio e poi inizia a collaborare con Falso Movimento e con Teatro dei Mutamenti, intraprendendo un percorso legato al teatro sperimentale degli anni Settanta-Ottanta, che lo conduce alla creazione, a Napoli, di Teatri Uniti (1987), assieme a Mario Martone e Antonio Neiwiller, e al successivo interesse per la rivitalizzazione dei classici italiani ed europei.

L’attore-regista Servillo non è propriamente di Napoli, ma è interprete eccellente della tradizione culturale e teatrale partenopea, che ha i suoi apici in Raffaele Viviani, Eduardo De Filippo, Enzo Moscato. Di questi attori-autori egli porta in scena alcune opere in tempi e modi diversi nel corso della sua carriera, innervandole con contenuti e stilemi tratti anche da altri performer d’eccezione, come Leo De Berardinis e Carlo Cecchi, i quali, non originari della Campania, al teatro e alla lingua napoletani hanno attinto a piene mani. E riguardo ai due ultimi riferimenti attoriali, Servillo afferma: «c’è [in loro] una forte tensione per il dialetto, per il corpo, per la parola che diventa azione scenica» (p. 264). Napoli, del resto, appare sullo sfondo come co-protagonista dell’indagine, territorio di incroci tra sperimentazioni e antiche ritualità, già indagato da Anna Barsotti in numerose occasioni, in relazione a Eduardo, a Scarpetta, ai già citati Viviani, Moscato, finanche a Troisi.

Trilogia-della-villeggiatura-Toni-ServilloErede di questa lunga tradizione teatrale, l’attore-regista Toni Servillo è anche un autore? Si tratta di una delle tante questioni sollevate da Anna Barsotti in questo corposo volume, arricchito da una sezione iconografica e da una lunga intervista, dove l’autrice ripercorre con metodologia sistematica l’intero cammino artistico di Marco Antonio detto Toni, da Caserta a Hollywood, in «un’esplorazione critica delle molteplici facce della [sua] attività per il teatro» (ma soffermandosi anche sul rapporto tra scena e set).

La studiosa, infatti, mette in luce come l’autorialità – ossia l’essere autore oltre che attore –, da lui apparentemente rifiutata, si riaffermi proprio là dove il logos è riconquistato attraverso il corpo (p. 264). Si chiarisce così, in modo risolutivo e fondante, che il trait d’union fra il teatro d’immagine e il teatro di parola è costituito dall’attore, o meglio dall’attore-autore in praesentia, «artefice dello spettacolo in atto» (p. 269).

In tale orizzonte performativo a tutto tondo, Servillo può dunque confrontarsi con autori quali Molière, Marivaux, Goldoni e farli parlare un linguaggio contemporaneo, che il pubblico percepisce non come annullamento della distanza tra sé e il personaggio sei-settecentesco, ma come avvicinamento ai “materiali” (termine caro all’attore, cfr. ad es. p. 62) del teatro anche canonico (i classici), praticato anzitutto in modo fisico, ossia attraverso una sapiente prossemica, ma anche un uso alternativo dello spazio scenico, per esempio aggiungendo al palco una pedana inclinata verso gli spettatori (p. 270) o collocando il pubblico sul fondo scena o ai lati del palco (accade in Misantropo e Tartufo). Su questi ultimi aspetti scenici e scenografici, già analizzati da Anna Barsotti soprattutto in relazione allo stagliarsi delle silhouettes servilliane su sfondi monocromi, si soffermerà dettagliatamente Carlo Titomanlio nel capitolo intitolato Viaggiare leggeri (pp. 233-260), dal quale si evince come l’impressione di asciuttezza delle scenografie di Servillo (basti pensare alla Trilogia della villeggiatura, esempio paradigmatico) sia frutto di un lavoro teso alla dissimulazione, che tenta di «guadagnare cioè un livello di trasparenza, da sembrare che sgorghi naturalmente dal testo» (p. 234).

In stretta aderenza con l’esegesi barsottiana, anche l’indagine sullo spazio – elemento emblematico per chi come Servillo ha una formazione artistica “concettuale” – connota il lavoro di questo “interprete della scena” come un artigianato in grado di coniugare molteplici segni, codici, linguaggi, che trovano la loro ragion d’essere nella scansione ritmica, nella velocità (intesa anche come ritmo incalzante dei dialoghi), nel “dinamismo musicale” (p. 15). Non a caso, Servillo ama usare metafore musicali per esprimere il proprio lavoro, che comprende anche un numero consistente di regie liriche, sulle quali non mancano nel volume considerazioni critiche.

Il testo sollecita, peraltro, molte riflessioni non solo sul “teatro di Servillo”, ma anche sullo Zeitgeist che informa il teatro italiano degli ultimi quarant’anni.

Colpisce, in tal senso, come in più occasioni, nel ricco apparato di recensioni che il volume prende in esame e con cui dialoga costantemente, ma anche nella prefazione di Cesare Molinari, e così nelle interviste che Anna Barsotti cita lungo il racconto, emerga – non come semplice vezzo d’artista – l’immagine di un attore che è definito musilianamente «senza qualità» («e perciò stesso fra i maggiori del nostro tempo», scrive Molinari, p. 9), o si autodefinisce «efferato dilettante» (p. 14), insomma, con strana ovvietà (p. 31, il rif. è a Eduardo), un “interprete tra gli interpreti”, che alle prove preferisce di gran lunga le repliche (p. 268). Il termine “recita” e il verbo “recitare” sono tanto amati da Servillo («ho fatto mille recite» è una delle affermazioni, pronunciata con orgoglio capocomicale, che più lo contraddistingue), quanto rifiutati dal teatro d’avanguardia e dai cosiddetti maestri della ricerca teatrale, che pur egli considera suoi ispiratori (Grotowski, il Living), a conferma dell’innesto di elementi della tradizione teatrale popolare in una dimensione altra, con la quale s’istaura un discorso critico-creativo, che, direbbe Meldolesi, passa attraverso la memoria del corpo.

D’altra parte, proprio il rapporto che l’autrice individua tra i due poli espressivi dell’estroversione e dell’introversione caratterizzanti la maschera servilliana – cui è dedicato un intero paragrafo in una disamina minuziosa e illuminante – è alla base della gamma espressiva dell’attore, in una partitura mimico-gestuale e vocale che oscilla dal grottesco al silenzio di matrice eduardiana, e che ne informa il corpo attoriale sia in teatro sia al cinema.

Ha ragione, dunque, Cesare Molinari nel sottolineare che il volume di Anna Barsotti apre a molte domande e a svariate questioni, che – aggiungo – si inseriscono a pieno titolo in un rinnovato interesse degli studi per la storiografia dell’attore, che caratterizza da sempre l’autrice, di cui basti menzionare gli studi sul teatro di Eduardo e di Dario Fo.

Il libro, infatti, esplorando con finezza la poetica e la pratica teatrale di Servillo nel suo innovare l’antico modello capocomicale attraverso un processo creativo che ingloba nel dispositivo teatrale anche la “scrittura scenica”, studia in realtà i codici della lingua teatrale, che è pur sempre sermo corporis.

La grande incertezza

Rossella Catanese

La grande bellezza è il titolo del nuovo film di Paolo Sorrentino con Toni Servillo, Carlo Verdone, Sabrina Ferilli. Un film dibattuto e contestato, che esibisce una straordinaria elaborazione visiva, grazie alla direzione della fotografia curata da Luca Bigazzi, ma al contempo configura un immaginario debole e problematico.

Toni Servillo è l'attore che interpreta il protagonista, Jep Gambardella, uno scrittore e giornalista di successo sessantacinquenne, dedito alla vita mondana, circondato dalle figure istrioniche dell'upper class capitolina, in un torbido contesto di feste, pettegolezzi e sfarzo ostentato nella suggestiva cornice del centro storico di Roma. L'accento partenopeo sbandierato dal protagonista ne sottolinea l'estraneità rispetto all'urbe in cui vive da quarant'anni, passeggiando e osservando silenziosamente il fascino solenne della Città Eterna, vibrazione emozionale che riporterà il flaneur alla sua ispirazione creativa.

Praticamente una citazione continua del Federico Fellini de La dolce vita (1960) e 8 e 1/2 (1963), con riferimenti espliciti a Roma (1972) nel ritratto di una capitale intrisa di un epico passato e una variegata e composita umanità notturna, tra aspirazione alla grandezza e pulsione di morte. Il riferimento intertestuale all'opera di Fellini è così invadente che crea però evocazioni di maniera: è quasi come paragonare la portata storica della Cappella Sistina e quella del Complesso del Vittoriano (1911), solenne, maestoso e Kitsch.

In questa atmosfera di solennità, a cui contribuisce l'iconografia visiva e acustica di una Roma ancora fortemente clericale, Jep è circondato da amicizie frivole e da maschere sociali, tra gli stereotipi di freaks altoborghesi e nobili decaduti; Romano (Carlo Verdone) è l'amico sfortunato, scrittore fallito e provinciale, imbranato nelle relazioni, che nella sua ingenuità rappresenta il cliché dell'uomo sincero e puro di cuore. Sabrina Ferilli interpreta Ramona, improbabile spogliarellista quarantenne figlia del gestore di un nightclub, che parla solo in dialetto romanesco e sfoggia un tatuaggio del volto di Karol Wojtyla in giallorosso sul braccio destro, per omaggiare la squadra di calcio capitolina.

Romano e Ramona, nel facile e ammiccante gioco di anagrammi, rappresentano il naïf nazionalpopolare, esattamente come Antonello Venditti, che compare nei panni di se stesso, riverito dal suo brano "Forever". Questo rende ancora più evidente il punto di vista del racconto, interno alla prospettiva altoborghese, che valuta gli outsider con una sorta di benevola pietà, mista ad interesse antropologico. A parole si decreta l'ipocrisia dell'ideologia "impegnata" pseudo-marxista, ma di fatto la focalizzazione è tutta interna alla cerchia di fortunati custodi della Cultura.Che è sempre e solo quella con la "C" maiuscola, ben separata dalla peccaminosa vita quotidiana degli altri.

Agli altri sono concessi i calciatori o le icone pop, efficacemente inserite nel contesto del salotto borghese, ma santificate: sono i 'buoni', contrapposti ai meschini personaggi dell'alta società e dei simposi di botulino, che però possiedono per diritto di nascita lo scettro della cultura, negato alle altre classi. Ramona è ignorante, Romano è privo di talento, ma sono umili e onesti e dunque rappresentano la personificazione di quel binomio natura/cultura che ha già deciso il cliché di valori etici e costruttivi promossi dal film. Jep è affezionato a Romano/Ramona; è un viveur dongiovanni alla ricerca di se stesso e di un'ispirazione creativa e la sua condotta da cinico "vitellone" è in qualche modo giustificata da un trauma relativo ad una relazione adolescenziale, cui si dà spiegazione attraverso un flashback.

E il passato vivificante, che esorcizza il malessere esistenziale, è un altro motivo rubato a Fellini, come il «non ho niente da dire ma voglio dirlo lo stesso» di Guido Anselmi, protagonista di 8 e 1/2, che pervade tutto il film di Sorrentino senza però avere la stessa forza senza tempo. Se 8 e 1/2 è «un misto tra sgangherata seduta psicanalitica e un disordinato esame di coscienza in un'atmosfera da limbo» (F. Fellini), «una tappa avanzata nella storia della forma romanzesca» (A. Arbasino), «una costruzione in abisso a tre stadi» (C. Metz), qui c'è solo l'ombra di un autoritratto in forma fantastica. E non bastano un vestito bianco e il Panama del protagonista, né giraffe fenicotteri sul Colosseo, a creare il medesimo terremoto esistenziale.

E il film non solo resta lontano dalla forza espressiva di quella Babilonia postmoderna che è La dolce vita, ma diventa un irritante esercizio di esibizionismo compiaciuto. Ne La grande bellezza vengono a mancare proprio la radicalità del punto di vista, e quella ricerca stilistica personale che ha fatto la fortuna del cinema di Sorrentino.

Viva la libertà

Davide Persico

È una tradizione consolidata del cinema italiano quella di raccontare la cosiddetta realtà e nello specifico l’attualità soprattutto sociale e politica. Molto spesso questa realtà viene raccontata attraverso il genere della commedia pur contaminandosi con altri generi. Come nel 2006 alla vigilia delle elezioni politiche usciva Il caimano di Nanni Moretti, così oggi alla vigilia delle elezioni politiche esce Viva la libertà, film particolarmente interessante che si inserisce di diritto in questo contesto politico, ma anche nell’orizzonte culturale italiano più generale, attivando una riflessione che travalica i limiti della politica stessa pur parlando di politica.

Il segretario del principale partito di sinistra Enrico Oliveri (interpretato da Toni Servillo), che si trova all’opposizione, è in crisi per un calo di sondaggi e decide di scappare in Francia da un’amica, Danielle che non vede da venticinque anni, nel bel mezzo della campagna elettorale. La moglie e il principale collaboratore decidono di sostituire il politico con il fratello gemello, filosofo affetto da un particolare disturbo bipolare che sorprenderà tutti per i suoi modi e il suo comportamento, ridando la speranza nella gente, e facendo balzare i sondaggi al 66%.

Il film di Roberto Andò (sceneggiato da Angelo Pasquini e dal regista) propone tematiche diverse come la follia e la riflessione sul passato soggettivo, e allo stesso tempo, introduce una dimensione esistenziale e quotidiana all’interno di una sfera politica quasi irreale. Questa figura della politica che fugge (quando invece in questi anni vediamo sempre politici incollati alle poltrone), delinea simbolicamente una doppia fuga: fuga dell'essere e quindi del soggetto dalla politica e fuga della politica dalla dimensione umana ed esistenziale. In definitiva una fuga dell’uomo da una dimensione spettacolare della politica e dell’esistenza.

Allo stesso tempo il film è una riflessione complessa che investe orizzonti culturali diversi e mostra una ridefinizione della soggettività insieme nel contesto sociale odierno e nel cinema. La riflessione di Viva la libertà sul doppio si apre verso una dimensione concettuale dominata dalla finzione, dall’illusione, dal falso, in cui in un certo senso troviamo un politico che si pone come una sorta di simulacro che si muove e si auto-decostruisce, che fugge per recuperare una propria origine che si è persa: quella di un individuo che ha abbandonato le aspirazioni, i sogni, i desideri di un tempo, per diventare un volto, un’immagine esibita in televisione o sul giornale, inscritta in un certo senso in quella che Debord chiamava La società dello spettacolo.

La fuga di Oliveri che soffre di depressione ed è in profonda crisi esistenziale, ha come obiettivo un ritorno alle proprie origini. Un esempio è quello di soddisfare il desiderio di fare cinema e di riallacciare un rapporto con un vecchio amore capace di trasformarlo radicalmente. La freddezza, l’incomunicabilità di Oliveri man mano svaniscono nella riattivazione del rapporto con il passato, nella riscoperta di un affetto perduto: e in questo percorso riemerge un doppio nascosto, un rimosso che un po’ alla volta ritorna.

Questa ricerca sul doppio diventa una micro-riflessione sul cinema e sulla sua struttura di macchina per produrre illusioni, finzioni. Come la politica, il cinema crea illusioni, aspettative, desideri e questo aspetto il film lo affronta efficacemente nella configurazione di un altro doppio. Oliveri ha conosciuto Danielle a Cannes e la ritrova sposata con un regista orientale, autore preferito del politico, che a più riprese afferma che il cinema e la politica si occupano della stessa cosa: il bluff.

Alla fine Oliveri ritorna nel momento in cui Ernani sparisce, e il problema che pone il film è: chi è che sparisce? Chi è che ritorna? Perché in effetti Oliveri sembra suo fratello Giovanni, nei modi e nel sorriso, come ad indicare un ritorno del primo all’umano, precedentemente perso. E alla fine i due sembrano fondersi in un’unica persona, che non è solo un soggetto ma un doppio, anzi un simulacro del doppio.