Cinque voci dal contemporaneo # 3 / Tommaso Ottonieri

Prosegue il piccolo ciclo di appuntamenti su alfaDomenica con cinque importanti poeti italiani di oggi a colloquio con due studiose dell’altro emisfero. Dopo Mariano Bàino e Mariangela Gualtieri è dedicato a Tommaso Ottonieri il terzo estratto dall’importante volume di Patricia Peterle ed Elena Santi, italianiste dell’Università di Florianópolis in Brasile, Vozes. Cinco décadas de poesia italiana (Editora Comunità, Rio de Janeiro 2017), che raccoglie trentatré conversazioni con poeti italiani di cinque generazioni diverse, da Giampiero Neri a Massimo Gezzi.

Si ringrazia l’editore brasiliano, le due autrici e naturalmente i poeti per il permesso accordatoci a riportare qui, in versione italiana, i dialoghi in questione. Il componimento in calce alla conversazione, come nelle altre puntate di questa serie, è riportato nella versione data al libro brasiliano. In questo caso, la prosa di Tommaso Ottonieri è inedita in italiano (la fotografia, pubblicata invece tempo fa dal gruppo Sparajurij che pure si ringrazia, risale a una ventina d’anni fa e ritrae Ottonieri a Lisbona, al caffè A Brasileira, nel Chiado, vicino alla statua che ritrae Fernando Pessoa, a suo tempo avventore del locale).

A.C.

Il poeta è un plasmatore. Conversazione con Tommaso Ottonieri

Patricia Peterle ed Elena Santi

Cosa significa essere poeta oggi? Che cosa è un poeta per lei? Il poeta è un nostalgico cantore dalla parola un po’ consunta e desueta? È necessariamente un oppositore del mondo?

La radice del termine – poeta, poesia – risiede evidentemente, nel poìein, nel fare; che riconduce il lavoro della parola alla più generale e concreta prassi dell’arte (termine che nell’origine indica un muoversi verso (qualcosa), ovvero, in senso traslato, un adattare, ossia nuovamente un fare), e dunque, persino, alla manualità che l’arte stessa implica, alle sue virtù di plasmazione. È una semantica che, quanto al poeta, da lungo tempo sembra esser rimossa, almeno dal Romanticismo in qua (a favore di un mito dell’ineffabilità della sua figura e della sua parola, naturalmente); ma che di fatto resiste in un nocciolo inscalfibile: perché non è possibile che poesia (e arte alcuna) scocchi, si dia, se non nell’ambito di questo incontro, di questo muoversi – verso – dell’artista in direzione della sua materia (che nel caso del poeta, è materia verbale, in primo luogo), – di questo adattamento o plasmazione, che è vicendevole e reversibile, del poeta e della sua materia, e in subordine (almeno quanto alla dinamica del processo), di poeta e mondo. Tutto questo rimanda insomma a un’idea attivamente creazionale, ossia relativa a una invenzione che detenga una qualità persino creaturale e sciamanica – una virtù, direi, di suscitare mondi invisibili, e scatenarne le energie sconosciute (che eventualmente si formino e sprigionino proprio nell’atto di creazione). Il poeta agisce concretamente i mondi che giusto nel suo atto si rivelano; e per questo, lui, poieta, è il plasmatore e insieme l’attante/attore di quella materia o cosa, la lingua, che se ne precondiziona l’espressione (è il suo codice, la sua griglia), pure egli inventa, agisce, muove, e forse pure (sciamanicamente appunto) va a suscitare in quell’istante, come se ogni volta fosse per una prima volta ancora. In questo, più che oppositore del mondo storicamente manifestato, ovvero della realtà fenomenica, egli è colui che crea alternative in atto. Immaginarie-concrete, indissolubilmente.

L’elemento essenziale per un poeta è la parola, la materia prima che va cercata, lavorata e poi «fissata» sulla pagina bianca. Che rapporti ha con la parola? Se si vuole anche con la lingua? Infine, come si può definire la sua lingua?

Nel senso che era sottinteso alla precedente risposta; ovvero, in quello della plasmazione. Questo in linea di principio, certo; il precondizionamento del codice è ineludibile, per molti livelli: è il suo piano di realtà, nel senso che conosciamo la realtà (ovvero, la articoliamo, la assimiliamo nello spazio concreto della mente) solo attraverso quel codice, come se questo fosse la sola lente potentissima in grado di configurare la forma dello spazio fisico-morale-immaginario sulle cui superfici ci muoviamo. E però alla poesia (all’arte) è richiesta sempre un’alchimia ulteriore; una reinvenzione di quello spazio (di quella lingua) che credevamo fosse il piano solido, oggettivo. È un’alchimia che, contro l’oggettività inerte, accampa una oggettualità inedita o inaudita, sesto-sensoriale... (come dicevo in un’altra conversazione recente: la poesia è innanzitutto un sistema sensorio)... Per quel che mi riguarda, la (mia) lingua non fa che cercare il cuore, materico-creaturale, della plasmazione; ai miei esordi, ormai più di 35 anni fa (scrissi l’Ipertrofico nella primavera del ’78), si trattava di un lavoro di polverizzazione e reinvenzione della lingua, la riconversione in una parlata interiore, piena d’influssi pseudodialettali, interamente inventati, fino a una sorta d’im/purità borborigmante (acquatica e lavica, per flussi colate gorghi); progressivamente (a partire già dalla mia seconda opera giovanile, Coniugativo, scritta fra ’79 e ’83) ho privilegiato una polifonia diversa (un’alchimia diversa), fondata più sulla sintassi, ossia di (da) essa topografie e rizomi. Sono spazi, quelli sintattici miei, molto autonomi mi pare, e però sempre di più mi sono reso conto di quanto incorporino, paradossalmente, nel loro far ruotare di continuo il discorso, di una strana tensione latineggiante.

Quali poeti o scrittori (italiani o stranieri) operano nella sua scrittura? E in che modo si costruiscono questi rapporti di lettura, poetici e di scrittura?

Sono molteplici ma in fondo rarissimi gli echi che risuonano, nella mia testualità; quando iniziai a scrivere, intorno ai diciott’anni (quando iniziai a scrivere cose in cui potessi iniziare a riconoscermi, voglio dire), avevo soprattutto accolto alcune portanti folgorazioni «moderne», Rimbaud, Joyce, in special modo, che hanno poi continuato ad agire in qualche modo, diversamente graduandosi ed evolvendo; indicandomi una strada che esulasse, necessariamente, dalla misura del verso, ma che fosse non meno necessaria nelle sue misure compositive, per sfrenatezza di sonorità (o meglio, per disciplina di sfrenatezza) così come, poniamo, per il fluttuare-ovunque delle immagini allaganti. E, loro, incontrando, sui propri bordi, il frastagliarsi di altri echi modernisti e tardo- (fra cui, da noi, l’ecolalia stessa di un Campana, diciamo, la visceralità trascendentale del primo Sanguineti)... il tutto, su un retroterra (liceale) nettamente montaliano, un costruttivismo intimamente musicale (ma musicalità difficile, dissimulata, chiusa e insieme in deriva) che ha formato le mappe del mio istinto; e sullo sfondo di antichi su cui campeggia la presenza sfuggente e ineffabile di Cavalcanti, lirismo del discontinuo e dei vuoti (vuoto in quando spazio, cavità di risonanza senza termine). Se leggo ora i miei testi, ad esempio l’ultima raccolta, Geòdi, vi ritrovo una moltitudine di altri echi, dai classici ai post-rock, da De Andrè a Leonardo, ma passando per Lucrezio, per Pagliarani, per Lou Reed, o per Ovidio, poi... (la traccia «mertamorfica» è quella che meglio caratterizza il mio scrivere probabilmente). Il poeta è in fondo una stazione ricetrasmittente, come voleva il Campana più tardo e folle, ritratto dal Pariani... ed è in suo omaggio che una sezione dei Geòdi s’intitola Telegrafi, infatti.

Se dovesse fare il nome di cinque poeti del secondo Novecento fino ad oggi, quali sarebbero? Come operano nella sua poesia?

A quelli fatti appena adesso (Sanguineti, Pagliarani), potrei aggiungere ad esempio quelli di Amelia Rosselli, di Andrea Zanzotto, e di pochissimi altri. Ma non credo che abbia supinamente ricevuto degli influssi (e di fatto è raro che ciò accada, in assoluto); piuttosto, ad agire è l’incontro, spesso anche effettivo, con quegli autori, e le loro opere. Non muta, mai, lo scheletro e il fantasma, che agisce un linguaggio e le sue visioni; ma la chimica degli incontri fa sì che il testo si espanda, e combini voci e sensi fin allora sconosciuti (a quel linguaggio). Un testo nasce sempre nel fluido di un discorrere silenzioso e senza limiti; e si può dire che l’atto creativo, per essenza individuale, ha in sé inscritto il codice del dialogo, polivoco, e polimorfo, che fa sì che esso esista.

Si usa dire oggi che sono più i poeti dei lettori, cosa ne pensa? E come intervengono i nuovi supporti (internet, blog) nel rapporto con il pubblico?

È sicuramente vero, ma è anche assolutamente falso. A scriver versi, c’è una moltitudine indistinta, incapace di leggere altro, e insufficiente persino a misurare la propria pochezza; una folla che si estende anche al di qua della soglia dell’«ufficialità», nel mondo insomma dei «poeti laureati», montalianamente parlando (laureati non si sa da chi – quasi mai – e in base a quali considerazioni). Di poeti in verità non ne nascono molti, anzi pochissimi; però è vero che quei pochissimi hanno maggiore opportunità, oggi, di «bypassare» (questo il termine oggi in voga) le logiche editoriali spesso dominate dagli impropri laureanti, da accademici senza bussola ma meno scarsi quanto a prosopopea. I blogs restano spesso lettera morta; ma sono una possibilità per incontrare interlocutori, per entrare in dialogo – dunque, malgrado inevitabili ingenuità e cadute di stile, mi sembrano da accogliere, sempre, con curiosità e attenzione. Anche se di rado s’incontrano testi che esulano dal velleitarismo, e che siano davvero in grado di parlare una lingua sconosciuta, e farla vivere.

In che modo nella sua scrittura c’è una contaminazione della prosa nella poesia e della poesia nella prosa? Quanto di questa contaminazione attua sulla «plasticità» della lingua, cioè nelle sue pieghe e nel suo dispiegarsi?

Forse più come poesia (non nel senso di schemi, di formule, ma piuttosto, di disattese, di concrezioni materico-verbali, di derive di suono-senso) in quanto irruzione nell’amorfo della prosa, a penetrarne «corromperne» scardinarne i giri obbligati; non esistono però, per me, distinzioni di genere, e di fatto, la forma della prosa mi consegna una gamma infinita di possibilità e di strade (a dirla con un mio titolo) tutte da percorrere, in vista di nuovi ritorni – ovvero nuove fughe. La poesia, è uno spazio diverso; la geometria del verso è obbligante, cristallizza il respiro: nella mia prassi, è una misura che ruota di continuo anch’essa e in modi differenti, ma resta uno spazio oggettivo per la cui forma, ritmica ma anche visuale, avverto (da buon originario abruzzese – «il verso è tutto», mutatis mutandis) una forma di rispetto viscerale e feticistica, cioè insieme, almeno parzialmente, bloccante. Ma la scommessa è, appunto, quella di forzare, sempre, questo blocco; e mai ritornando sui propri passi (se non per variarne le geometrie).

«c'è sempre qualcosa che tiene attaccato / c'è sempre una colla che tiene distratto / un filo tra i denti che incide lo strappo / tra il tempo che vedi e il tempo del tatto / c'è sempre qualcosa che lega il tuo lato […]». Un tratto di alcune sue poesie è la ripetizione, che può venire dalla rima, da una parola o da un’espressione. Qual è la funzione di queste ripetizioni, si potrebbe trattare di variazioni?

Sicuramente sì; il mio secondo libro del resto, s’ispirava alla bachiana Arte della fuga (nella mia mente, il titolo stesso, Coniugativo, conteneva una valenza di quel genere, di «arte della coniugazione»). Ogni ripetizione, del resto, ricolloca e ridiscute, rinegozia direi, quanto precedentemente acquisito: quel che m’interessa, è creare superfici di scrittura in continua vibrazione, senza punti fermi, in cui tutto ruoti e si riveli di scorcio e a rovescio, cioè in pratica, la realtà (concreta-testuale) torni a svelarsi in ciò che ha d’imprendibile e cangiante. Credo che la scrittura, in questo, sia continuità, diciamo, espansa, di azione (e action, anche – un punto ineffabile d’intersezione in cui il cristallo di Bach incontra Pollock e il sogno oscuro della materia)...

Se si riprende il titolo del suo primo libro, Dalle memorie di un piccolo ipertrofico, si può affermare che l’ultimo termine di esso già indicava, nel 1978, la sua strada investigativa e sperimentale, sia per quel che riguarda la lingua, mezzo d’espressione e comunicazione, sia per quel che riguarda gli elementi di una certa contemporaneità culturale?

Infatti. Confermo i termini della risposta precedente: ma specificando giusto nel termine d’una ipertrofia, testuale innanzitutto, quel reciproco adulterarsi e rilanciarsi di fuga ed azione, nel segno attivo di una pratica che sorge alle proprie stesse materie (e macerie), individuando canali e rivoli in cui non smettere di espandersi... Ma è anche forse la forma di conoscenza, questa, unica forse utile per penetrare la impossibile congerie di contemporaneità che viviamo (impossibile, dico, perché sempre volta alla totalità ormai vuota del suo passato, e insieme a un adempimento che non potrà avvenire se non forse nell’esplosione, nell’azzeramento complessivo dei segnali), nello stratificarsi del reale in estensioni di deserto... Quando scrissi il libro, nel ’78, cioè ancora nel periodo rovente ed epico del movimento (quello in cui si realizzarono vocazioni come quelle di Andrea Pazienza e del primo Tondelli), questa che riconobbi nel segno ipertrofico, sembrava una chiave per schiudere i cancelli del labirinto del mondo, per lasciar fluire energia a raccordare possibilità ancora di esperienza (per quanto, già intrisa, questa, di quella luce di apocalissi, che nei decenni seguenti ha preso a grandinare inizialmente soffice, poi progressivamente pungente e copiosa, dal piombo dei cieli senza velo).

Contatto è il titolo abbastanza significativo della sua raccolta del 2002, in cui i temi principali girano attorno al linguaggio, alle merci e al corpo. Qual è l’importanza per lei di un evento? Il contatto è essenziale alla vita dell’uomo, affinché esso si riconosca come uomo in continuo cambiamento?

Il contatto è ciò che ci espone alla modificazione. Uno spazio istantaneo e subito volto al proprio dissiparsi, in cui la luce di cose ed esseri s’irradia per imprimersi anche delle sue sole fuggevolezze. L’esperienza si accende in questi interstizi; per quanto sempre più occasionali e immateriali, essi sono inalienabili al nostro abitare il mondo, e il linguaggio stesso (che ci determina e cannibalizza, ma che insieme ci rende disponibili allo svelarsi delle nostre forme). Così appunto, in poesia (e in prosa), il linguaggio: i cui termini si ricollocano tratto per tratto, e s’illuminano solo nel contatto con altri termini, in una catena sintagmatica, diciamo, in costante trasformazione. Praticare, abitare, la scrittura, non è in fondo che un’esplorazione tattile delle dimensioni in cui siamo immersi, anche di quelle invisibili.

Come avviene oggi il rapporto della poesia con le altre arti, quali la musica, il cinema e la pittura, ma anche con la performance e con quelle che fanno uso delle nuove tecnologie?

Vi sono innumerevoli esperienze di interazione, ma poche mi sembrano davvero consustanziali; a volte si tratta di meri accostamenti, linguaggi contigui che raramente traggono l’una dall’altra l’energia necessaria, per sviluppare una possibilità ulteriore e altra veramente da sé. Gli specifici s’incontrano, ma restano avvolti nelle loro relative angustie, insomma. Quel che mi pare importante, invece, è «importare» le energie dei differenti specifici, da uno spazio all’altro delle pratiche artistiche. Non importa tanto performare letteralmente, fisicamente, insomma (a meno che la performance non sia un preciso spazio di formazione del senso, e non il riciclo di discorsi pensati per altri supporti), quanto far sì che la scrittura, ogni tipo di scrittura (non solo la letteratura, ma le arti visive, la musica, la performance stessa...) incorpori nel proprio esprimersi lo spazio aperto delle possibilità, resi disponibili dagli altri generi artistici, e dalle tecniche e tecnologie per cui essi si dispiegano di volta in volta.

Valle di notte

per Tazio Angelini e Fausta Ottolini

I cieli d’Orcia gravitano di schegge difformi, pulsate per condensa di fitte angolature, trasparenze che si addensano d’aggregati elettrici, una cadenza di meteoriti invisibili si catapulta sull’arsura lunare per muta segnaletica di strisce, e trafittura d’aghi a piombo sulle anse collinari, sul vivo degli scrosci che spaccano la terra rompono assorbono questa idea di vento, quando dritta percuote nella lunga fenditura verticale nella fosforescenza sottile della Valle.

Le tracce vibrano per l’iride dei vapori semispenti, quando la volta impercettibile si abbassa, e al fondo ruota del luccicore dell’oscuro il crepitare elettrico delle comete che sfrecciano, lo scavo d’unghia del sogno che ristrappa, la carne di pietra il taglio il vetro soffice, riscoppia dal suo bulbo di zucchero, e inizia a guardare.

Rigonfia d’aria, la plastica minuta dei cipressi si sveglia soffia per le crepe collinari, arcuata di sottili filigrane, vorticano inversi i vertici dal conto alla rovescia per cui delirano poter deradicarsi, compressi nell’inanità dello slancio cova il sogno del decollo, dritti per la volta elastica e d’acutezza di lance a fenderla, la volta, a liberarsi razzi dalla schiavitù della terra da cui a onde lunghissime risuonano.

È l’ora acrilica dei riflessi fuori fase, mulinati dagli aghi d’istrice dalle corolle di vetro; e il nitrito che taglia il resto della luce, nella marea delle alture, porta i granelli di vie lattee nella schiena madida, questa scossa di meteore sottotraccia, sibilo d’incendi al cuore delle forre, dentro il graffio del vento, la gravità dei cieli, suo respiro terrestre.

Speciali / Premio Pagliarani 2017

Elio Pagliarani (fotografia di Dino Ignani)

Ieri, nella Sala Squarzina del Teatro Argentina, a Roma, si è tenuta la cerimonia di premiazione del terzo Premio Nazionale Elio Pagliarani. Il vincitore per la sezione editi è Rosaria Lo Russo con Controlli (Mille gru 2016), quello per la sezione inediti Simone Marcelli con Archivio privato. Il premio alla carriera, dopo essere stato assegnato a Nanni Balestrini nel 2015, e a Giulia Niccolai l’anno scorso, è andato per quest’anno a Carlo Bordini. Riportiamo di seguito uno stralcio dal discorso introduttivo di Maria Grazia Calandrone e le motivazioni, scritte da alcuni dei membri della giuria, per segnalare i sei finalisti (per un ex æquo) per la sezione delle raccolte edite, e i tre per la sezione inediti. Corredate da un componimento scelto, per ogni raccolta, dalla redazione di alfabeta2.

La pietà oggettiva

Maria Grazia Calandrone

La citazione di Pagliarani posta a esergo del Premio riassume, con la sintesi tipica della grande intelligenza, la poetica di Pagliarani: “Posso spendermi solo per le cose che passano, quelle che restano ci penseranno loro”: proprio a significare l’attenzione che i poeti devono alla realtà più minuta.

La strada indicata da Pagliarani non è quella di una poesia che si senta investita in diretta e a gran voce dall’eterno e dall’immortale, ma che piuttosto si prenda la briga di trasformare in bellezza e renda al quotidiano l’immortalità – pure anch’essa provvisoria – della poesia.

Ma la poesia di Pagliarani è soprattutto una poesia “corale”: il poeta si assume il compito della “pietà oggettiva” – per citare un suo titolo, che è una di quelle intuizioni, di quelle espressioni che riassumono gli umori intellettuali ed emotivi di decenni di vita e di esperienza umana: nessuno come lui ne La ragazza Carla, ha reso il costo umano degli anni della Ricostruzione e del miracolo dell’industrializzazione. Se resta un documento di quegli anni, è anche grazie alla poesia, perché la poesia serve tra l’altro a testimoniare i cambiamenti sociali, i distillati e gli ultrasuoni di un’epoca.

Come scrive Fausto Curi: “nella poesia di Pagliarani il lettore percepisce l’atmosfera sociale della parola e che la parola di Pagliarani è in qualche modo, sempre, la parola altrui”. Poesia morale, dunque, oltre che corale, questa di Pagliarani, il poeta più “realista” della neoavanguardia, il poeta di un’epica di antieroi come la ragazza Carla, che si smalizia e quindi si “corrompe”.

Ma, tornando al premio, nello scegliere tra le poesie presentate ho dunque cercato questa “coralità” e soprattutto questa “pietà oggettiva”, questo modo di dire le cose e le persone assumendole in maniera affettiva, ma distaccata: il Pagliarani poeta era, del resto, un gran coniatore di neologismi e ossimori (pensiamo allo splendido “fecaloro”), proprio nell’intenzione di documentare le contraddizioni della realtà. Riassumendole, però, in una parola: cercando quindi di conciliarle, di sanare lo spacco, la frattura, lo scisma della realtà – nel momento della sua rappresentazione, ma in una parola: “poetica”, nuova, attenta a ogni mutamento della realtà sociale – una parola che tenesse in sé le feci e l’oro, come un’ostrica senza giudizio terrebbe in sé la perla bianca e la nera.

Tengo a citare un brevissimo passo da La pietà oggettiva, dove quanto sostengo della poesia di Pagliarani è esemplificato perfettamente:

Lo snack bar in galleria

è adattissimo a un saluto distaccato

fu lì che la lasciai – se parlo di Lucia.

Mi disse vado in Francia ero offeso indignato

nell’abito da ballo con un fiore d’organza slabbrato sul petto

le consigliai di toglierlo mi disse non posso perché copre uno strappo

Ecco. Questo frammento mi ha sempre ricordato la pietà dalla quale viene investito il cinico giovane Holden, mentre immagina la prostituta che va in tintoria, come tutte le altre donne, e, come tutte le altre donne, appende il vestitino stirato nell’armadio.

La pietà oggettiva sta in questo soffermarsi sulla misera dignità della miseria – intendendo per miseria non certo la miseria economica, ma la fragilità umana, la pietà che facciamo tutti – la commozione che suscitiamo quando vogliamo sembrare comunque belli, in ordine, a posto – nonostante lo strappo che abbiamo sul petto.

Raccolte edite

Alessandra Carnaroli, Primine, edizioni del verri, 2017, 59 pp., € 10

Primine parla dell’infanzia, o meglio dall’infanzia: nelle poesie che compongono il libro, Carnaroli esibisce una voce insieme autentica e inautentica, ferita e feroce, libera e incatenata agli stereotipi e alle discriminazioni di genere, di razza, di censo, persino di diagnosi.

Le 87 poesie di Primine, numerate tutte di seguito, si succedono come rapide istantanee, echi straniati di fatti di cronaca, di esplosioni familiari, di storture relazionali, di violenze reciproche, di disturbi «certificati» in un inferno scolastico che si nutre di rassicuranti catalogazioni.

La scrittura si inoltra in una mimesi estrema dell’oralità riversata sulla pagina; è una poesia di grado zero, una scrittura povera ma mai ingenuamente lineare; è una scrittura, al contrario, fatta di parole dislessiche che saltano, di cortocircuiti e di inversioni. È così che in questo libro Carnaroli arriva a dire tutto il trauma dell’infanzia.

Marianna Marrucci

vieni in macchina a fare un giretto

sul mio petto

stai protetta

mi hai detto

che buon profumo di cocco

ha il tuo cruscotto

non devi portarmi però

in piscina io

annegata

ancora bambina

*

Michelangelo Coviello, La primavera fa ridere i polli, Edizioni del verri, 2017, 93 pp., € 12

Michelangelo Coviello è stato forse l’autore più attivo e inventivo della generazione di mezzo, quella, assai critica invero, degli esordienti degli anni Settanta: fra i rarissimi non impaludati allora in un prospettiva sedicente-orfica o neovaticinante o semmai nuovamente rondista, dei sedotti insomma dalla falsa moneta di una marcia del gambero. Fin da quel tempo difficile, Coviello si è dimostrato capace, come pochi, di far tesoro della tradizione (e tensione) del nuovo, in modo tanto lucido quanto spregiudicato, e ricercando attivamente, e da vero militante della poesia, vie nuove per una parola messa in opera in un processo di comunicazione poetica il più possibile virale, restando al centro e mai tuttavia cedendo alle blandizie di alcun coro. Nel prosimetro della sua Primavera in anticlimax (che non può che far ridere i polli), blocchi ben temperati e sostenibili di stream of consciousness o meglio di «mangiatoia di pensieri» in flusso, retti su una implicita vena comico-sensuale e tradotti in «piastrelle» (elementi, o micro-monoliti) di un puzzle (pseudo)cognitivo, attivando/deludendo derive di narrazione concentratissima e subito dispersa, questi blocchi si ritmano e rispezzano per opera di un versicolare comico-popolaresco, quadrotti di ottave di ottonari, in un nonsensico basso, un delirante divagare (spesso irresistibilmente osceno), che esplicito va retrogradando sulla elementare, formulare grammatica dei cantari. La conflagrazione fra i codici della prosa e quelli della poesia (che da quasi due secoli detta le condizioni di un discorso poetico avanzato) diviene così una piccola espansiva scatola a sorpresa, pirotecnico-sonora, sul binario duplice e rescisso di questo e delirante e irresistibile «ragionatorio».

Tommaso Ottonieri

La primavera fa ridere i polli come te e lo zio Angelo la signora della porta aperta il dottor Alberto e il medico di guardia mentre si rolla la canna lo fa con una mano sola come ai vecchi tempi come ai bei tempi come piaceva a lei l’uncinetto della maglia la coppia del sabato sereno e tuo fratello quello che gli urla il mal di pancia e mettici anche me nella lista caro amico fraterno se non mi ridai i soldi vado a dire in giro che nostra madre se la faceva con tuo padre tu eri il suo preferito per tutta l’infanzia anche quando hai visto il mare per la prima volta no bagno hai detto no bagno giù a piangere poi basta se ne infischia se ne infischiano tutti anche quelli che pensano che sia tutto inutile con te sei cresciuto poco nella testa vai in giro con tutti con quelli che ce l’hanno coi capelli bianchi sul muro dell’altro ieri perché quello di ieri non è ancora pronto l’ombra fa quadrato sulla luce e dice fuori tutti fuori tutti giallo scarpe occhiali la zona in ombra è circa un terzo della gru che gli continua a vomitare cemento sul foruncolo che splende hallo Sunshine dici […]

*

Marco Giovenale, Strettoie, Arcipelago Itaca, 2017, 88 pp., € 13

A proposito della sua stessa scrittura, Marco Giovenale in Shelter parlava di «un flusso stabilmente interrotto. Sospeso, ripreso. Minacciato di nuovo, costretto a macchie di ombra. Forward e rewind sono nello stesso tasto, libro». E prima ancora, nella Casa esposta, evocava una matrice del mancare, «forma preformata di qualsiasi traccia che cede».

Cedimenti e slittamenti sono anche i materiali con i quali è costruito Strettoie, opera composta di tre brevi raccolte scritte e assemblate separatamente, ma tanto omogenee da «precipitare in unità». Di nuovo Giovenale si muove dentro l’ossimoro di una stabile interruzione, di un simultaneo avanti-indietro, di un luogo che non riesce a fare a meno di sottrarsi, di non esserci più – o meglio, di essere, come anticipa il titolo, «stretto»: «[...] Deve lasciare in poco tempo questo=quel / poco spazio. Il resto fondato sul resto».

Qui, come e più che nei testi precedenti, si vede come Giovenale si ponga, di fronte al mondo, in una posizione risolutamente sghemba e (apparentemente) di margine, appunto il resto che si fonda sul resto, dove lateralità e letteralità procedono di pari passo, per sussulti successivi: «Ma non ci saranno / i caffè (leggi: i locali) / sostituiti da stalli / per i morelli degli psicopatici / che però corrono, vincono, / diventano ricchi e / vi danno lavoro – a quelli come voi».

Voci e controvoci si susseguono in una ideale conversazione che attraversa i testi e nella quale ogni parola sembra restare per un attimo sospesa in aria, come la palla di un giocoliere, o un ologramma pronto a imprimersi nella pupilla. Del resto, proprio per Strettoie Massimiliano Manganelli ha scritto che, «più che dire qualcosa con le parole, Giovenale intende far parlare le parole stesse, esponendole come fossero cose».

Maria Teresa Carbone

Assistito da oggetti

si isola.

Gravures. Mascella

per incidere crani.

Schermo, tossicità o meno

dell’ocra. Grata-

écran

*

Rosaria Lo Russo, Controlli, Mille gru, 2016, 48 pp., € 16

Due sezioni, due attanti poetici storicizzati, il campione di tuffi Klaus Di Biasi e il poeta persiano del Trecento Hafez, le loro lamentazioni mai di furori astratti, portano il segno degli eventi della perfezione agonistica e di quella amorosa segnate da stati chimici speciali del corpo e del sentimento. Tradotti stilisticamente in un naturalismo sospeso e seriale, effetto del procedimento sperimentale della riscrittura accompagnata dalle intermittenze del video di Daniele Vergni. Dopo quarant’anni nei modi ora più fermi e articolati della memoria per l’atleta e in quelli dialoganti coi dettagli del corpo amato dell'anziano poeta, il dolore e la perdita indotti dal passo barbaro del tempo tendono a equilibri superiori, ai controlli, come dice il titolo, del linguaggio fino alle nenie misteriose che consolano.

Roberto Milana

[…] LA MIA VITA È STATA BELLISSIMA

Non si vive di ricordi però ricordare è bello

Dentro il cellulare ho messo le fotografie

Dei miei vecchi tuffi, eccole.

Ma non mi sono mai più tuffato

Ho provato

Ho capito che non era più possibile

Non sapevo più volare

Tramutare il mio rigido ossame in liquida essenza

E di questo mi vergognavo.

*

Gilda Policastro, Esercizi di vita pratica, Prufrock, 2017, 65 pp., € 12

Esercizi di vita pratica di Gilda Policastro, la cui fisionomia stilistica è ormai riconoscibile e riconosciuta nel fondale letterario attuale, entra nella compagine di finalisti della terza edizione del Premio Nazionale Elio Pagliarani a pieno titolo e con alcune originalità e maestrìe che consideriamo già paradigmatiche e per molti aspetti nel segno di «Pagliarani». Innanzitutto Esercizi di vita pratica è scrittura di identificazione e scompiglio, una fenomenologia della scrittura da ascolto, dove ogni voce fuori campo o di fondale è reperto arcaico sempre «in s-concerto». Ricercando le condizioni che hanno determinato l’origine della scrittura ricordiamo quello che Elio Pagliarani scrisse: «lo spirito umano ha più bisogno di piombo / che di ali». Un lavoro di collocazioni dunque, di spostamenti, pesi, frammenti che si discosta da ogni forma di manierismo ricercando e cogliendo i nessi della comunicazione distorta e piana del current reality intercettando ogni forma per conseguire il risultato periglioso e «alieno» di un’altra scrittura che da interferenza diviene riferimento. Il testo è stato quindi prescelto per questo contributo alla ricerca linguistica in primis, per aver congegnato ed elaborato un sistema complesso e già memorabile avvalendosi di tecniche e invenzioni, scarti, accostamenti e frizioni utlizzando i rumors, una «mood babele», pezzi del puzzle ossessivo e socializzante e intercettandoli ai fini del risultato per escogitare forme linguistiche inedite. Per queste e per altre motivazioni che avranno modo e contesto d’essere analizzate salutiamo Esercizi di vita pratica di Gilda Policastro come un risultato della lingua italiana nuovo e atteso nel panorama attuale. Scrive Donna Haraway, filosofa americana, caposcuola della teoria del cyborg, che donna e macchina appartengono alla realtà sociale quanto (o meglio come) alla finzione. Ogni scrittore dovrebbe essere un pò cyborg come in questa nuova pubblicazione di Gilda Policastro.

Lidia Riviello

Puzzle

Quando vai a trovare qualcuno malato

di solito passi davanti a un altro

malato nella stanza solo

nel letto sbagliato

Quando esci dalla stanza lo vedi

addormentato sul fianco uguale

al tuo malato soltanto

nel letto sbagliato

Te ne ricordi l’indomani

che sei passato dritto

non hai salutato

e nemmeno guardato

quell’altro

malato

uguale

solo

nel letto

sbagliato

*

Michele Zaffarano, Power Pose, Edizioni del verri, 2017, 170 pp., € 12

Poemetto che si declina in due diverse versioni, tipograficamente speculari e differenziate da lievi varianti morfo-lessicali, Power Pose di Michele Zaffarano mette in crisi – innanzi tutto –  le ridondanze dei linguaggi regolativi. Le «posture di potere» cui certa psicologia comportamentista vorrebbe indurci sono il pretesto per una manipolazione capace di registrare le falle della lingua globalizzata, che vive e langue nell’universo della traduzione automatica. Power Pose non si limita però a esibire il gelo di un’operazione concettuale, ma, forte di un corpo a corpo con il glitch (il frantume, diremmo) della parola, produce esiti di emozionante delirio, non solo demenziale. Siamo quasi di fronte a un epos dello scialo semiotico.

Paolo Giovannetti

A volte

quando chi parla

cerca di farmi

cambiare opinione

quando cerca

di manipolarmi

ricorro a una tecnica di difesa

è una tecnica

comunicativa efficace

nella difesa.

Tale tecnica comunicativa

consiste nel ripetere

più volte

il mio punto di vista

senza cambiare le parole

senza cambiare il tono

delle parole.

Tale tecnica comunicativa

di difesa

consiste nello scegliere

una frase breve

nell’usare tale frase breve

in maniera ossessiva

senza tenere conto

di quello che dice

chi mi sta parlando.

Tale tecnica di difesa

è una tecnica efficace

consiste nel pronunciare

ogni volta che è possibile

tale frase breve ossessiva

dopo che l’ho scelta

rivolgendomi

a chi mi sta parlando.

Quando uso tale tecnica

di difesa

devo solo preoccuparmi

di usare in maniera corretta

tale tecnica

devo solo stare attento

a controllare

le mie emozioni.

Quando uso tale tecnica

comunicativa

di difesa

è una tecnica efficace

per la difesa

devo solo preoccuparmi

di non lasciarmi coinvolgere

di non lasciarmi catturare

dalla rete delle parole

dell’altro.

Mi esercito sempre

a usare tale tecnica

comunicativa

di difesa

è una tecnica di difesa

efficace.

Mi esercito sempre

a resistere

mi esercito sempre

a dire la frase

dopo che l’ho scelta

in modo calmo

a dire tale frase

dopo che l’ho scelta

in modo rilassato.

Il linguaggio del corpo

non tradisce

nessuna emozione negativa

non mostro collera

non mostro indignazione

non guardo lo sguardo

di chi mi sta parlando

non guardo

chi mi sta parlando

non incoraggio il dialogo

non ho paura del silenzio.

Raccolte inedite

Gianluca Garrapa, Laddove dovresti cominciare a cadere

La scrittura poetica di Garrapa presenta un ritmo cardiaco della sintassi tra corpo delle cose e metafisica dell'ambiente testuale che le comprende. È un ritmo definito da una punteggiatura ossessiva, da figure dell'elencazione altrettanto coattive con unità linguistiche ora brevi ora di estesa fattura, prive spesso di temporalità nascosta dall’accumulo di sostantivi o resa gassosa dai verbi all’infinito, alla maniera di Pizzuto. Il mondo poetico di Garrapa risulta così pulsante e perentorio, si assume il rischio dell’esegesi morale della quotidianità provando a mettere le mani critiche sull'esistenza attraverso una dialogicità che pressa anche il lettore, perplesso ma mai indifferente.

Roberto Milana

laddove dovresti cominciare a cadere. depositarti sul vetro pulito. concederti al fiato del gatto che annusa. il terreno il tessuto il divano. la tenda sbiadita folgorata dal sole. non il corpo seduto o l’oggetto seduta. non il fiato né il polline di pioppo che nevica. prima però dal polline transiti. la polvere e il fiato. laddove tendi a essere cosa. laddove dovresti cominciare a svanire. restare e cadere.

*

Simone Marcelli, Archivio privato

Nell’Archivio privato di Simone Marcelli si stipa una cronaca di quotidiana, ordinaria inappartenenza, modulata su versi lunghi che orchestrano, con andatura ritmica sorvegliatissima, un resoconto di viaggio in bilico tra esattezza denotativa e flash di inesistenza, affidata a frammenti, microeventi, dettagli, di cui si smarrisce, per eccesso di parcellizzata certificazione, ogni nesso di causalità. Il «disguido» occupa per intero il poemetto: lo racconta una voce narrante intonata su un plurilinguismo divertito e straziato, estroverso sino alla danza sillabica e inibito sino all’afasia, per denunciare, tra le invenzioni lessicali e l’ironia corrosiva di chi si ostina a inseguire «l’accordo in nero con la vita», il persistere sottovuoto del nostro presente.

Niva Lorenzini

La pausa dura 5 minuti

Agli impiegati sono concessi punti pasto in numero di 5 (non in sala ma in saletta, si ricorda a pausa conclusa di spegnere le luci,

siate ammoniti)

NB: si raccomanda di mandare a mente la tabella delle equivalenze degli alimenti,

genericamente:

- 5 punti = un pasto completo, ma piccolo.

*

Irene Santori, Il libro dei liquidi

Costruzione per dissociazioni, a onta delle divisioni quotidiane, complice magari l’interruttore della luce e l’ironia. La fulminea impronta di un sentimento («correvo a prendere i tuoi occhi all’uscita dalla scuola»), al passo con le dilatazioni della memoria. Lo scoppio della tragedia, intemperanza di vulcano. Come ritrovare se stessi dopo un tentativo di svenimento. Il formarsi e deformarsi delle nuvole, continuo cinema o sogno. Sdoppiarsi attraverso un figlio. Le sorti dell’umanità in un graffito. L’immensa intimità di un corpo ferito nelle proprie mani, selvaggina e lontananze. Infine (o attorno a tutto ciò), nicchie di allegorie per la Morte e i suoi aiutanti. 

Così si lascia navigare, navigando a vista nell’anima del lettore, goccia a goccia, il fresco e nativo Libro dei liquidi di Irene Sartori.

Ennio Cavalli

Mio padre era paterno mia madre solo ramo e io m’arrampicai per veder chiaro s’è vero anche il contrario s’è vero che anche il ramo s’aggrappa al frutto come il frutto al ramo e caddi.

Mio padre m’era caro e caro era Isacaaron chiodo fisso e palo padre mio e io pancia, brodo e mastello, mia madre latomia io castello e scortesia. Lunga vita della ruggine a te chiodino, impianto espianto, rinascerai santino.

Mio padre era mio padre, mia madre era una madre ma io nemmeno, nemmeno quello e taglio il brodo col coltello.

Testi per una Nota. Delle (dei?) Geòdi di Tommaso Ottonieri

ottonAlessandro Giammei

Tra le leggende letterarie italiane della sua generazione, Tommaso Ottonieri – Super8, o Major Tom, come lo chiamano rispettivamente i miei e i suoi contemporanei nel giro appartato ma confortevole dei più recenti avanguardismi nostrani – è forse l’unico a essere rimasto del tutto fedele al proprio mito. Geòdi è il suo terzo libro di versi, e risponde senza strappi ai divertimenti pop di Elegia Sanremese (Bompiani 1998) e ai rigori da sala di montaggio di Contatto (Cronopio 2002). Risponde anche all’assenza degli ingombranti fantasmi paterni che hanno affollato la sua esistenza poetica, per la prima volta tutti scomparsi o in procinto di congedarsi. I testi, dalle genesi più disparate e disperate (e disparite si potrebbe aggiungere, nel senso di puramente e sfacciatamente irrintracciabili e post-punk), convergono grazie alla forza centripeta di una nota, come fu in principio ma senza più dilaganti paternali sanguinetiane. La Nota è di per sé un capolavoro di cristallografia: un’elegante esibizione di credenziali che sembra indicare la strada a chi, oggi, non sa più cosa significa fare l’avanguardia sul serio.

Se la sostanza di cui era composto il postmodernismo (militante o no) è senz’altro liquida, approdare a una cristallizzazione significa forse ammettere di essere cresciuti, e di essere rimasti soli. La «disparizione», appunto, è un esercizio tardo-leopardiano (non è forse Pompei il più straordinario dei geodi?) e qui coincide col pensarsi oggetto di un decadimento atomico, di una finale stabilità che contempla la morte («è, questo mio corpo, caglio della terra» si ammette nelle Stanze per una cella, e Giobbe chiedeva a Dio «Non mi hai colato come latte e cagliato come formaggio?»). Il gelo indifferente delle galassie, soffiato sul magma che preoccupava il vecchio Luzi cinquant’anni fa, spegne ogni illusione di rilevanza – se mai si era stati illusi – ma (e qui sta il disincantato ottimismo del libro) il «bulicame» tiene in serbo panorami cristallini che sono, in fondo, meditazioni riposate e ordinate che il liquido non consentiva. Leopardianamente, Ottonieri resta vittima felice della propria interminata infanzia; un’intenzionale infanzia mentale e generazionale che si è sempre specchiata, stilisticamente, nell’infanzia della poesia tout court. Così, invece di regredire al pregrammaticale che interessava ai nati prima della Guerra, si torna al Duecento, e il «cristallino» apre a metafore oculari che sì, certo, hanno a che fare con il perturbante oftalmico di Buñuel e di tutto il surrealismo freudiano, ma che soprattutto pertengono all’ottico e aggiornano i problemi finissimi con cui si lambiccava la tersa lirica dei Siciliani delle origini, quando scienza e poesia erano un po’ la stessa cosa. A quella scrittura precisissima e implume somiglia la saputa ingenuità della lingua di Ottonieri, che disprezza la volgarità delle preposizioni articolate eppure affastella morfemi intorno alle radici per ottenere più parole dalla stessa sostanza. E a quella pratica della poesia, concepita per davvero come canto e solo collateralmente codificata nel silenzio delle carte, si riferisce l’esibita sonorità su cui poggiano i vari esperimenti radunati nel libro, tutti accomunati – sempre dugentescamente – da un lessico inorganico che ri-gioca continuamente gli stessi fonemi (scaglie, grani, ghiacci e così via).

La costernata predica napoletana in bonus track che chiude il volume è emblematica, in linea con tutta la scrittura più distintiva dell’autore, di una simile preoccupazione per il potenziale vocale delle immagini testuali, per la loro performatività intrinseca: un problema che troppo facilmente si ascrive al concretismo internazionale del dopoguerra, e che invece radica, direi, nella retorica medievale, nelle mnemotecniche del rinascimento eccentrico, in quello straordinario prologo in cielo a strutturalismi e poststrutturalismi recenti che è stato il neoplatonismo italiano cinque secoli fa. Che non si curino, tali Lapilli della Gravitazione, di risultare del tutto comprensibili, docili alla parafrasi per dire, è pacifico – che mai saranno le «scarde», infatti, di «quel ch’è tòssico»? e chi sarebbe poi il «boss de l’asse clànico-industriale»? – ma ciò non toglie alla prosa la sua intenzione di essere letta, un’intenzione denunciata, se non altro, dagli accenti grafici che costellano il dettato. C’è un ritmo esatto per questa maniera tipografica da Giacomo Lubrano, il cui titolo lavico fa il verso alle Scintille poetiche del gesuita barocco (che a sua volta pare uno di quei titoli di Lucini e Govoni che piacevano a Sanguineti): un flow che affratella Casa Professa e Castel Porziano, invettiva post-savonaroliana e persuasione da rap: la pagina ne registra gli ictus, come sempre nelle prose pronunciabili di questo autore poco libresco, e ci invita dunque a figurarcela letta in un certo modo, in un certo tempo, come in una partitura. Non è d’altronde un caso che Aragno abbia stampato Geòdi nello scomodo eppur «manabile» formato quadrotto che lo differenzia dagli altri «domani»: l’orizzontalità spinta del libro aperto evita quei detestabili rientri o rimpicciolimenti in cui sono costretti i versi lunghi o sparpagliati dei genitori di Ottonieri nelle ristampe odierne (penso all’oscar di Balestrini, o ai due metallici Sanguineti feltrinelliani nell’Universale Economica), ma soprattutto assomiglia la raccolta a una partitura, alla traccia cartacea di un avvenimento potenziale.

Per quanto quest’ultima produzione di Ottonieri funzioni in effetti come un addensamento materico dei suoi precedenti amniotici e poi acquatici, direi che tutta la materialità si cristallizza infine nell’immaterialità del suono, nelle continue figure di ripetizione, nel suggerito intrecciarsi di lingua, labbra e palato. È difficile infatti non immaginarla filtrata dal distintivo accento adolescente, vagamente meridionale, elettrizzato dai microfoni che solo il corpo di Tommaso è in grado di produrre.

Tommaso Ottonieri

Geòdi

«i domani» Nino Aragno 2015, 156 pp., € 12

Pablo Echaurren, l’altrovizzarsi

echaurrenTommaso Ottonieri

Nelle sale della GNAM in Villa Borghese, l’ampia personale di Pablo Echaurren è stata l’occasione per incontrare, in compiutezza e organicità di concetto, la prassi multiversa della sua Contropittura. Dalle squadrettature in straniata «entomologica» figura di fumetto alle decomposizioni (de/composizioni?) floreali, dagli hommages duchampiani, marinettiani, alle irruzioni «murali»: o ancora, dai deturnati cartelli pubblicitari ai collages iconoclasti: e dal visivo poi al verbovisivo, ossia la traccia serpentina di scrittura come depositata sui fogli movimentisti (o, più avanti, alle scatenate invenzioni narrative); grafemi proteiformi pronti a inerpicarsi per rivestire le più discordanti superfici del visibile. O del dicibile, innanzitutto; se è vero che, in lui, produrre visioni è atto linguistico più di ogni altra cosa – promanazione di semiosi autonome, su quanto di praticabile il suo atto inventivo individua sulla pelle del mondo – e, insieme, in costante, perigliosa deriva sui più estremi lidi del verbale.

Nel suo intenso e radicale diffondersi e disperdersi, il segno-gesto artistico di Pablo/Paìno insomma, geloso serba il tratto unico dell’infrazione (di codici) dello spiazzamento (di segnali) del dislocarsi, dunque, del (metamorfico) sé, in un territorio sempre-altrove («altrovizzarsi» è un suo neologismo): inarrestabile prassi decalcomaniaca (vorrei dire), che avvolgendo le forme ne metta in gioco le stabilità presunte. Che è poi la traccia irreversibilmente impressa, sempre-irradiante, di quella guerriglia semiotica di cui egli fu tra gli artefici più magnifici e furenti, nel magma controculturale dei ’70.

Ed è appunto questa la sezione più preziosa e forse più inedita del percorso espositivo alla GNAM: quella che documenta l’attività movimentista, indiano-metropolitana, del percorso di Pablo, intorno al ’77 romano, quando si dedica a deturnaggi «pellerossa» (interpolando soprattutto Tex Willer) e altre espansioni e carnevalizzazioni: specie nella pubblicistica patafisica di fogli come «OASK!», di cui fu il principale animatore.

È quella esperienza di decentranti forme di (de)soggettività, deflagrata e fatta suicidare nel torno di una così breve così intensa stagione, che Pablo non smette di riconsegnare alla sua propria luce (al limite in una filologia, e auto-filologia, del disseminante/disperso); mostrando quanto in essa fossero giunte a ultimo compimento le estetiche delle avanguardie – da dada al situazionismo soprattutto – nel sogno di sfondare l’arte, e il suo feticcio, per una liberazione primaria del vissuto (e del partecipato).

Così, è un vortice di esplose attrazioni, la qualità di moto che domina le sintassi di lingua visiva (che ribollono nell’arte di Pablo totale e spaginante); non solo movimento che continua a generarsi oltre il suo stesso annichilirsi, elargendo le sue scariche, i suoi shock: ma, anche, vera attitudine al narrare, coralmente e finanche in nome del disperso, del disparso. La stessa individuazione (operata fin dai primordi della pittura di lui) del «quadratino», minimalizzazione (scomposta e moltiplicativa) della tavola-di-fumetto come struttura prima, frame in cui (attualizzando ma persino deturnando l’eredità delle avanguardie storiche) spingere nel circolo ogni contagio di visione, dà conto di questa matrice «narrativa» a tutto campo della parola visiva di Echaurren, mossa dalle più fluide oniroidi sintassi della compresenza e del molteplice.

È la lezione di un avanguardismo permanente insomma – per quanto vissuto ormai da una consapevole postazione di superstite all’esplosione di una così detonante energia, cioè oltrepassata l’esplosione stessa (di fatto ineluttabile) dissacrando o «altrovizzando» così inafferrabilmente i suoi percorsi e i suoi segni – quella che risuona dalle sale della Galleria, così festosamente invase dai flutti di un’onda, trascinante ma rientrata (fatta rientrare), di cui sia rimasta, nell’avvicendarsi tumultuoso del presente, poco più dell’impressione del bordo, la schiuma ancora rappresa sulla sabbia.

È su questa lezione, che soprattutto s’imperniano gli interventi assai belli del magnifico catalogo (a cura di Angelandreina Rorro), a partire dalla illuminante biografia scritta da Claudia Salaris, che di Pablo è, anche, la compagna della vita: ma testimonianze d’eccezione sono quelle di Arturo Schwarz e di Gianfranco Baruchello, entrambi mentori del giovanissimo Pablo, ma anche quella di Kevin Repp, curatore di un fondo sul movimento del ’77 per la Beinecke Library di Yale, che ha acquisito di recentissimo le preziose carte di Pablo.

Ed è anche su essa che insiste la monografia di Raffaella Perna, in un attraversamento documentato e prezioso della militanza artistica della stagione indiano-metropolitana di Paìno, il quale si arricchisce della riproposta di una sua importante testimonianza intorno a «Oask?!», introvabile da tempo. Un’analisi in grado di mostrarci una volta di più come l’arte «virale» e spaginante di Echaurren sia controveleno a quella che lui stesso definì l’«impaginazione al potere»; impulso a migrare sempre altrove, nuovamente altrove, anche quando ogni altrove sembra rientrare nell’immanenza di un Presente concentrazionario; ma ancora, qui, l’arte del dislocarsi, del multiverso «altrovizzarsi» che Pablo dissemina furioso, può tener vivo il virus del Potere d’Immaginazione, e allargarne gli spazi incrinando, coi propri segni indecifrabili (Oask?!), gl’ipercifrati monoliti eretti a guardia dell’uni-verso deserto.

Pablo Echaurren Contropittura

a cura di Angelandreina Rorro

Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 30 novembre 2015-3 aprile 2016

catalogo Silvana Editoriale, 2015, 264 pp. ill. col., € 34

Raffaella Perna

Pablo Echaurren. Il movimento del ’77 e gli indiani metropolitani

Postmedia Books, 2016, 112 pp. ill. col., € 22.50

Venerdì 1 aprile alle 17, alla GNAM, Angelandreina Rorro, Francesca Gallo e Giorgio de Finis presentano la monografia di Raffaella Perna. Intervengono l’autrice e l’artista.

Mosca on the rocks

gagarin-statue-in-moscow-1Tommaso Ottonieri

Vivere un luogo, una città, per le fantasmagorie della sua rappresentazione (letteraria, figurativa), per gli strati dell’immaginario che vi è addensato e sta lì, latente, sul punto d’incunearsi nella rete delle delirate proiezioni di chi prenda a traversarlo e ricartografarlo dai suoi ectoplasmi e mormorìi sommersi, cercando d’individuare un codice per cui questi si sovrappongano alle attuali topografie gigantografate. Senza appartenere insomma all’attualità di quel luogo se non per il tramite della fantasmagoria che lo espande e stratifica, tessendo una rete sottile di voci, ombre, segnali, un ghirigoro invisibile di gesti in diffrazione, come su un teatro espanso e risonante, a quinte multiple, per cui il luogo (la città) non tanto rivela la propria realtà immanente quanto piuttosto la levitazione da essa, lo «scollamento» che la invera.

La città, nella specie, è Mosca, spazio iperdeterminato (letterariamente, non solo), nella concentrica ampiezza delle cui arterie glaciali scorre invisibile, a sbilanciare ulteriormente il sistema percettivo, un’onda densa alcolèmica mista alla palpabile lievitazione di smog ad alta gradazione. Chi ne ricompone a cerchi concentrici le mappe, a cercare di strada in strada un orientamento dai motivi (non solo) letterari e i «personaggi involontari» frequentati (Puškin... Čechov... Majakovskij... Bulgakov... ‘Vrubel... Ejzenstejn... Gagarin... ecc., e soprattutto il viaggiatore alcoolicamente alterato del cultuale Mosca-Petuški di Venedikt Erofeev) e proprio per questo cedendo di continuo all’attrazione dello spaesamento, culturale e psicogeografico, inevitabilmente «dando credito alle fantasmagorie fino a perderne il controllo», è Sparajurij (sigla «sovietica» ma tratta dal punk dei CCCP); identità multipla e aperta (il collettivo torinese «nasce alla fine del secolo scorso», ci ricorda la bandella, e attualmente anima «Atti impuri», sicuramente fra le migliori riviste letterarie oggi in circolazione), in questo caso «ridotta» al nucleo specchiante e asimmetrico di un duo, diciamo una coppia di viaggiatori-autori. Instaurando un passo doppio, un doppio (dissimulato ma percettibile) canale: dove la nitida voce documentaria s’intreccia a quella sospensiva, e al limite immaterica, nebulizzante a perforare il metallo pesante della città reale, dove insomma il piano oggettuale si diffrange sull’onirizzato.

Sdoppiato, o raddoppiato, nell’unità scrivente d’un duo (Elisa Baglioni e Francesco Ruggiero, per l’anagrafe), il locutore si simula unico tuttavia, assumendo il gender/genere (maschile) come punto intermedio e neutrale e rivelante maschera e il «genere» (il diario-di-viaggio) come strategia narrativa ed esplorativa insieme; un soggetto indecidibile e che pure si espone, di taglio e di riflesso, dalla somma dei suoi incontri, virtuali (gli spettri dei Poeti scomparsi) e tangibili (i Poeti attuali frequentati in interni domestici, colti nel vivo delle conversazioni alcooliche). E che, ancora, parcellizza/enciclopedizza la sua esperienza della città, Mosca viva o mentale, per itinerari e per giornate (intrecciando gli itinerari, invertendo i giorni), per descrizioni ed inscrizioni, centrandosi sul modo cosiddetto odeporico (scrittura-di-viaggio) ma forse innanzitutto per porsi in linea con uno dei grandi motivi-guida dell’immaginario letterario russo; e in questa somma d’istantanee che attraversano strati di temporalità diverse, tutte latenti e semivisibili come dentro il diafano del ghiaccio, trovare un bandolo all’ondeggiare delle derive: una via al necessario de/finire non tanto un macrogenere, quanto, e in tutta discrezione, un de/genere, assolutamente. Giusto sulla rotta delirata da Erofeev... «La felicità dello sguardo che si arrampica sulle case come un ragno», instillata nel sogno ipnotico della lingua, può tradursi allora senza traumi in limpida verticalità di Poema: e qui, non posso che rimandare al canto per il «monumento meteora» di altro Jurij, l’uomo degli Spazi, Gagarin, proiettato nell’alto su una colonna di quaranta metri, sul pieno della Prospettiva Lenin, ad azzerare ogni topografia possibile (ogni orizzontalità) per una pura «vertigine del volo»...

Rovesciando gli uni negli altri temi e oggetti e (a tutti gli effetti) «generi», la duplice mano autoriale percorre in levità di passacaglia il corpo-testo della città: per l’appunto apprendendo, sulla scia delle locali avanguardie anniventi, la città stessa come testo, «sovrapposizione di linee». Come densa Stratificazione («degli stili architettonici»), Disordine («dei materiali e delle misure»), proteiforme collage: spaziature «scriteriate, eccessive, a perdita d’occhio», che è possibile scandire «fotogramma dopo fotogramma» solo dai vetri di un passaggio automobilistico. Il «verso di Mosca» (evocato nell’ultimissima riga) è direzionamento e disorientamento insieme, spazio metrico da ritmare nella esperienza mentale della città: restando consapevoli (come è detto al capo opposto del libro) che «la contrapposizione reale, il conflitto non si pone tanto tra verso libero e tradizionale, quanto tra poetiche della complessità e della semplicità». E la topica della città-testo sembra espressa allora da null’altro se non la sua mappa interna, quella che racchiude le linee della metropolitana, come avvolte nel moto d’una sola radiante rotazione, come un dinamismo arcimboldesco, un macchinismo celibe vorticato a mille da un Malevič.

Più ancora che il libro di un passaggio nella densità ribollente del freddo, la deriva moscovita di Sparajurij scava entro i «passages» asimmetrici, spinti in ogni verso, obliqui perlopiù e verticali, di una capitale di un secolo che deve sempre avvenire (racchiudendone essa invece molti e compresenti), di un luogo i cui piani non smettono di intersecarsi. E allora non il viaggio è il suo centro, ma la sostanza che aerea da esso si sprigiona: dall’ombelico moscovita: e avvolto attorno a questo, dalla «terra russa», che «fa vibrare i propri fantasmi allargando in ogni verso», in ogni verso, «i confini della sua geografia sentimentale».

Sparajurij

Viaggiatori nel freddo. Come sopravvivere all’inverno russo con la letteratura

Exòrma, 2015, 233 pp., €.15,90

Balestrini, istruzioni per l’uso

Tommaso Ottonieri

Non vi è opera probabilmente, nella tradizione della nostra – e non solo – letteratura (e non solo letteratura: d’ogni oltre-letteratura, sfinita o già morta, fraschianamente, nel collasso ipermediale della sua lettera), non vi è opera, così radicalmente permeabile, in lucida impassibile cruauté, per attività di convulso straniamento, come l’arte multiversa che di macchina in macchina, di carattere in carattere, e di supporto in supporto, anima le stringhe verbali o il discorso stesso (da cogliere solo dal «bruciare» del suo procedimento – dalla risonanza del suo maifinito autoestinguersi) di Nanni Balestrini.

Una forma di assoluto autodisciplinamento, nella rete – che è quella che lui muove – di una lingua che stia ad astrarsi nuovamente contro se stessa, per giungere a svuotare persino la radiale molteplicità dei linguaggi che ne dipendono, e l’illusione delle loro autonomie; e d’altro canto, e per paradosso: il mimetismo profondo e tanto più spiazzante che, con gli effetti di realtà scatenantisi dal babelico turbinio di linguaggi gerghi idioletti, le sue scritture e de-scritture instaurano, sporte sempre in un bilico impossibile fra il transfert più incandescente (e denegato, e stornato insomma) e la più siderale distanza.

Nello spazio del tutto artificiale, ma assurdamente rinaturalizzante insieme, di un discorso testuale che si riconduce alle radici spezzate del suo funzionamento, ciò che muove o meglio ciò che agisce (a risalire al Sanguineti di Ideologia e linguaggio) gli oggetti linguistici balestriniani (cioè Nanni medesimo forse, macchina testuale e ipertestuale in sé, espansa su moltitudini di superfici), è l’onda di una respirazione zen... (Già nel ’60: «l’idea di una poesia […] che porti su di sé i segni di un distacco dallo stato mentale»)...

Ossia, la definizione d’uno spazio tutto-aperto dell’accadere, che scocca inevitabile e imprevedibile, dritta come una freccia, dalle sue trame d’insolite algoritmie (e serialità irripetibili... e combinatorie esplose...), lì dove misure metriche inaudite si montano e rismontano dal giro a nastro delle sintassi, e dalla disponibilità dei suoi vuoti a eccedere dalle griglie istituite, a lasciare deserte le gabbie della lingua... – Così, esemplarmente Balestrini taglierà il suo per ora ultimo manifesto sulle pratiche di John Cage, con titolo del tutto rivelatorio (Empty Cage: tanto più a considerare il nome come sostantivo non come nome proprio): e l’invisibilità (di chi agisce, innanzitutto) si elegge a cifra, politica, di questa (auto)sospensione – radice d’acqua del materialismo trascendentale alle cui derive, per sponde diverse, egli non smette di approdare.

Opera per molti versi manifesta, iperformata da griglie e metodi che, non meno, la inducono a sformarsi, a eccedersi, quella di Balestrini è però e non meno opus iniziatico, oscuro; la sua evidenza (evidenza di funzionamenti, e quasi mai di legittimazioni declaratorie) è la misura stessa della sua indecrittabilità; e non valgono le sue chiavi pur palesatissime (quella brechtiana, ad esempio) a sciogliere il paradosso di un sistema di enigmi che espongono e rendono disponibili le loro stesse soluzioni. La ricezione di quest’opera s’è perlopiù attestata, e arrestata, sulla descrizione dei suoi funzionamenti, e delle valenze da assegnare ad essi; ma forse nessuno, prima di Antonio Loreto, aveva osato sfidare a fondo la sua chiusa-permeabile alchimia, e così a fondo anzi, da rischiare qualche deriva di iperdeterminazione o di didascalismo: e però senza mai raggiungerla – sciogliamo subito l’iniziale dubbio – tanto le sue analisi ed esegesi penetrano originalmente il dettato balestriniano. Loreto combatte come un eroe con le categorie ustorie-sfuggenti che l’azione testuale di Nanni propone e sottrae, permeabile e impenetrabile supernamente; con le ombre delle sue figure che si esibiscono senza mai incrociarsi, mai del tutto rivelarsi, nei suoi castelli di riverberati, verbigerati enigmi. Da questo viaggio al termine dei linguaggi e dei montaggi, per la foresta dei patenti artifici dove efflorescenze cristalline si oppongono alle blandizie alcìnie della merce-immaginario, Loreto emerge coi suoi copiosi trofei, un sospetto di Graal, la certezza d’una piena investitura.

Così, a scorrere i capitoli di questo temerario attraversamento, ci si ritrova nel cuore non solo della dialettica balestriniana, che centralmente agisce nella forza dei suoi paradossi (iperformalismo come engagement: scrittura (tipografica) come realizzazione delle possibilità del linguaggio parlato: utopia, ed epica, come espressioni della tensione tecnologica del tardo-capitalismo e insieme via d’uscita da quest’ultimo) ma, soprattutto, della fase culturale che, dal tempo della modernità avanzata protraendosi fino a noi, vede Balestrini come suo interprete invisibilmente centrale: dei suoi più attivi e critici, più palingeneticamente decostruttivi.

Mimeticamente rispetto al suo oggetto (pensiamo ad esempio a La violenza illustrata, o almeno alle sue titolazioni), Loreto modella la sua Dialettica in movimenti dicotomici, che sono poi, non forse per avventura, sinfonicamente quattro. Montaggio e distruzione (il rapporto, innanzitutto, col modello brechtiano); Linguaggio e opposizione (critica della lingua, critica dei linguaggi, modi e usi dell’oralità di ritorno in contesti sempre più organicamente tecnologizzato); Soggetto e mondo (con dialettico riferimento al Vittorini «scientista» delle Due tensioni ma soprattutto all’allarmato Calvino del Mare dell’oggettività); Epica e utopia (intorno alla questione del romanzo, dalla decostruzione radicale e «artificializzante» del romanzo borghese all’epos operaista e la sua oralizzazioni iconiche).

La ritmica concettuale della monografia segue e riflette, a specchio, il suo oggetto: secondo una quadripartizione in cui ogni singola dialettica, lacerata e stringente, si espande in fughe ulteriori, si tassonomizza in ulteriori sottotemi ed eventuali sottoinsiemi, un po’ al modo della progettualità geometrico-schizomorfa che Nanni metteva in opera fin nei primi anni ’60 nelle strutture molecolari dei suoi Tape Mark (di cui un diagramma è riprodotto infatti in copertina). E, individuando quel centro virtuale e marcatamente invisibile, che al multiverso di quest’opera compete nel sistema artistico che è il nostro, ci rende il dono più prezioso, giunto in tempo per il Compleanno più memorabile: che è quello insomma d’un (Oltre)Novecento che vuole tutto, sempre e ancora da nonconcludere: enigmatico ma praticabile dal rifrangersi, di questi cristalli verbali, per semprenuova luce tagliente.

Antonio Loreto
Dialettica di Nanni Balestrini. Dalla poesia elettronica al romanzo operista
Mimesis, 2014, 199 pp.
€ 18

Caffè Verbano

Tommaso Ottonieri

(variazione da Enrico Filippini)

: se il mondo è tutto ciò che accade,
chissà sotto quale stella,
è il mescolìo dei liquidi,
a gradi, che è shakerìo di sillabe,
lo sfrigolare di alfabeti come
tra i fili dei tralicci,
se è la materia nera che in tempesta,
liquòrea s'àgita sulla città,
se è l'insieme dei fatti senza traccia di nesso,
l'elastico teso dalle loro coste,
il frastagliarsi,
se è tutto questo che per noi si accade,
appiattiti nel fondo d'un bicchiere,
le pupille a giro acqua di pàlpebre,
dentro gli specchi del caffè Verbano,

adesso il mondo, alcool o lago,
in un giorno di un inverno,
si rovesci,
su noi:

noi, che fra i rovesci,
a spezzarci tra specchi,
nel lembo interno della pioggia,
senza più accadere,
mai più altrove da qui,
senza più muovere nulla,
senza sapere di essere,
fusi alla luce ferma,
così violentemente felici: