Landolfi, l’impossibile

Giorgio Biferali

Qualche tempo fa, nella metropolitana di Grenoble, hanno pensato bene di distribuire dei foglietti con sopra dei racconti destinati ai viaggiatori: racconti lunghi quanto il tempo d’attesa del prossimo treno. Come se la forma-racconto, oggi, in questi tempi così frenetici, pieni di rimandi e distrazioni, rappresentasse l’unica vera concorrenza agli smartphone nei cosiddetti tempi morti.

Chissà cosa accadrebbe se anche in Italia mettessero quei distributori nelle metro e su uno di quei foglietti, un giorno per caso, capitasse uno dei Racconti impossibili di Tommaso Landolfi. Appena ripubblicati da Adelphi sotto la cura di Giovanni Maccari, sessant’anni dopo quella prima edizione (Vallecchi 1966) uscita in libreria senza risvolti e senza quarta di copertina per volere dello stesso Landolfi, “stanco di sentirsi attribuire dai critici (o almeno dai più grossolani tra essi, e in ogni caso da chi poco lo conosce) la paternità o l’ispirazione degli scritti”. Un libro venuto dopo i suoi più conosciuti (Dialogo dei massimi sistemi, La pietra lunare, Le due zittelle, Cancroregina, LA BIERE DU PECHEUR), in un periodo in cui Landolfi ormai è isolato, lontano dalla mondanità e dai rituali della società letteraria, e nutre una sorta di indifferenza nei confronti di quello che pubblica, tanto da sembrare quasi il ghostwriter di se stesso. Come testimonia Maccari, Landolfi vive tra la Riviera ligure e il palazzo di Pico, nell’ombra; le uniche luci che vede sono quelle artificiali dei casinò. Alcuni di questi racconti Landolfi li annota in un quaderno con il titolo Galass(i)eide / (from outside), per dare un’idea dell’argomento trattato (la fantascienza) e della sua condizione esistenziale, che somiglia a quella di un esiliato nello spazio profondo.

Il primo di questi è un racconto “incomprensibile”, La passeggiata, scritto in un linguaggio arcaico, con termini desueti (ma che venne preso dai recensori, invece, come una neo-lingua d’immaginifica sintesi – tanto che di quell’equivoco in un libro successivo, Le labrene, Landolfi non mancherà di prendersi gioco): “La mia moglie era agli scappini, il garzone scaprugginava, la fante preparava la bozzima… Sono un murcido, veh, sono perfino un po’ gordo”. Si va avanti per flussi di coscienza, per esempio in un racconto (A rotoli) dove un presunto assassino riflette sul luogo del delitto, vorrebbe farlo sembrare un suicidio e deve scegliere la mano della vittima in cui lasciare la sua pistola: “Scegliere la mano giusta!” è il mantra che ripete dentro di sé, e che vale anche per la scrittura e per il gioco d’azzardo. Cosa penseranno gli investigatori? E i lettori? Perché tanto si sa, nei racconti di Landolfi “c’è sempre qualcosa che non torna”. Alla fine lo scrittore-assassino si affiderà al “capriccio del caso”, proprio come il giocatore di Dostoevskij che lui amava tanto.

In S.P.Q.R., giocando col suo passato, con l’adolescenza vissuta in gran parte nel quartiere Prati a Roma – una città “scuorante”, l’aveva definita nelle Due zittelle, “senza conforti” – l’autore inscena uno pseudodibattito leggermente grottesco, a metà tra Kafka e i fratelli Coen, per dimostrare la natura ideografica e non alfabetica della sigla appunto “S.P.Q.R.”, dove la S rappresenta un serpente, la P la “stilizzazione di un albero”, la Q una donna durante il parto, e infine la R una combinazione dei primi due segni, come un serpente che pende dall’albero. Roma che torna parodiata in Conflitto di competenze e in Pavo italicus, in cui un servitore aiuta un signore a vestirsi: “E date qua. Ovvia: ci sono? C’è altro? | A sciarpa c’aa cioffa. | Già la ciarpa. Ebbene, ora mi pare sia finita. Che ne dite? | Dico che sete proprio ’n ber corpo d’occhio”.

Il resto sono per lo più dialoghi o monologhi sui “massimi sistemi”, dalle chiacchere tra un padre e un figlio che cercano di capire insieme cosa siano la Terra – l’atmosfera, i suoni, il parlare – a un simposio sull’utilità della bestemmia, che richiede calma e un po’ di fantasia. L’unico racconto in cui Landolfi diciamo si lascia andare, e concede al lettore una piccola storia, è Alla stazione: un racconto sulla speranza e sull’inganno, che spesso nella vita si confondono, in cui un uomo confessa un’abitudine un po’ strana, quella di illudere i malati terminali che un giorno, forse, potranno guarire. L’altro uomo, che lo ascolta, è uno scrittore, e anche lui una volta tanto cade in una trappola che conosce fin troppo bene: “Per divertire voi non c’è che raccontar panzane, quelle stesse che a suo tempo voi raccontate a noi”.

Al lettore, viaggiatore o meno, che si troverà a tu per tu con questi racconti, verrà da chiedersi fino a che punto un autore possa spingersi a scrivere dei racconti così, “impossibili” appunto, dove si racconta l’impossibilità di scrivere racconti, di raccontare storie. Basterebbe ricordare una delle sue frasi più belle che è scritta in uno dei suoi diari, la BIERE (“Dicono che toccato il fondo si risalga, per questo io non lo tocco mai”), per capire che quel punto, per uno scrittore come Landolfi, non arriva mai.

Tommaso Landolfi

Racconti impossibili

a cura di Giovanni Maccari

Adelphi, 2017, 195 pp., € 14

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Tommaso Landolfi, la parola impura

landolfiAntonino Trizzino

Landolfi è così, Landolfi non è così: quante ne hanno dette su Tommaso Landolfi. È uno scrittore per scrittori, uno scrittore elusivo, uno scrittore notturno, un minore, un decadente, un sontuoso traduttore dal tedesco, dal francese, dal russo di Gogol’ e Puškin, che, quando scrive in proprio, «non fa altro che tradursi». Alcuni lo considerano uno stilista. Non è la definizione corretta, in realtà intendono dire che è uno scrittore, un grande scrittore. Quelli che diffidano dei grandi scrittori usano spesso la parola «stilista». Ma Landolfi sa che lo stile non è fatto di preoccupazioni stilistiche; queste sono «retaggio di spiriti mediocri».

Fra gli anni Cinquanta e Sessanta, mentre cresce il suo implacabile isolamento, Landolfi abbandona ogni progetto di romanzo per dedicarsi alla scrittura diaristica, «luogo vergognoso e clandestino». Des mois – terzo diario dopo LA BIERE DU PECHEUR (1953, Adelphi 1999) e Rien va (1963, Adelphi 1998), apparso per la prima volta da Vallecchi nel 1967 e ora riproposto da Adelphi – è un catalogo di «deiezioni dell’anima», scrisse allora Manganelli, un’invenzione retorica dove passato e futuro si annullano in un «perituro istante». Invece che documento di eventi quotidiani, il diario landolfiano è il registro di un abbandono, di una vocazione al disastro: «Vivere non si può se non simulando, se non fingendosi uno scopo qualsiasi».

Se si ama la vita, non si scrive un diario. L’ingresso nell’universo artistico è riservato quasi sempre a chi ha fallito di poco la propria vita; Landolfi, dal canto suo, l’ha fallita di molto: «un momento della mia vita vale l’altro; non c’è nessun bisogno di individuarne uno tipico». Si è capito, Landolfi non ha un bel carattere. È coltissimo e puttaniere, dandy e tenebroso, grande giocatore e misantropo, annoiato e impaziente, aristocratico e spiantato. Geniale traduttore, ma molto ozioso. Letterato, ma furiosamente antiaccademico («non son più in grado di parlare con intellettuali»). La cosa non deve stupire. Landolfi è uno spirito idiosincratico, nei confronti della lettura per esempio: «Ho sempre odiato il tavolino, sempre odiato non tanto la lettura quanto il sistema stesso della lettura, quello star fermi con un oggetto in mano che si va scorrendo con l’occhio per ore intere», aveva scritto in Rien va. O del mestiere di scrittore, di cui si vergogna: «Non ho mai avuto la pazienza (ed è forse un mio merito) di tirare davvero a pulimento certe pagine; che nondimeno apparvero a qualcuno particolarmente ben tornite […]. Ma un bel giorno, sentendomi prigioniero entro i miei quasi fisici risentimenti nei riguardi della pagina, un bel giorno deliberai di allentare il controllo sulla medesima, anzi di lasciarle addirittura le briglie sul collo, e giunsi così (facendo come al solito il salto troppo lungo) in molti casi fino a una positiva sciattezza. Ebbene, lo credereste? Non per tanto cessai od ho cessato d’essere definito uno “stilista”».

In Des mois Landolfi trascorre dalla riflessione sul lavoro intellettuale, che ha le caratteristiche distruttive del vizio e comporta «sigarette ed alcool a non finire», al disprezzo della fede («l’uomo, se vuol serbare la speranza, deve inchiodare il proprio dio come il nibbio sulla porta del castello») e dei suoi dispensatori («le suore, ciechi strumenti di occhiuta corruzione»); dalla segreta fraternità con una gatta («forse il solo animale che conosca la noia umana») alle considerazioni sullo stile che nasce non già nella devozione ma nel distacco dalle parole («utensili e non sacri arredi e non incarnazioni del Verbo»); dall’estraneità a qualsiasi setta letteraria, perché la cultura è qualcosa da tenere segreto («è storia di rifiuti, di sdegni e di insoffribili tedi»), al rapporto con i due figli che, «usciti dal malevolo nulla», sono una presenza amata e perturbante.

Centro di questo diario – composto fra il novembre del 1963 e l’aprile del 1964 ad Arma di Taggia, a portata di corriera da San Remo, dove c’è il casinò e dove si è trasferita la famiglia – è l’impurità simulata o veritiera della vita di Landolfi; indizio di questa impurità è la morte: «non diamole pretesto alcuno, e vedremo a cosa si appiglierà, vedremo allora se davvero è fatale». Landolfi non solo desidera, ma sceglie l’impurità, la mistificazione, il sacrilegio. In Des mois è spesso annotato il rapporto con i figli, una bambina di sei anni, la Minor, e un bambino unenne, il Minimus. Landolfi contempla la dinamica dei loro corpi brevi: «La corsa del Minimus impetuosa verso di me al mio arrivo, quell’inarrestabile rotolamento che ha per termine e fine le mie gambe: ah, perché a questo o ad altro così è indissolubilmente legata un’idea di morte, perché non mi s’apre ma mi si stringe il cuore?».

L’impurità è ancora più irrimediabile nel legame di un «padre antisociale e antitutto» con la figlia che lui chiama «in modo non innocente e non peccaminoso», ha scritto ancora Manganelli, «la mia amante»: «Posare la guancia sulla sua piccola coscia e fantasticare così di possederla (ma lei non tien ferme le gambe un sol momento, è femmina nell’anima e nell’utero ancora cieco). Sei anni tra due mesi: un’età da stupro, da peccato senza remissione, da violazione profonda, da sacrilegio. […] L’idea del peccato deve essere inclusa nei nostri rapporti, nella mia adorazione; inclusa e dolcemente allontanata, non per pregiudizio morale, ma così, quasi per caso, per nessun motivo, per letizia (se ha un senso quello che scrivo)».

Una vocazione catastrofica segna ogni pagina di questo diario. Landolfi non ha più un mondo sotto i piedi e sa che negare o affermare l’impuro è meno tremendo che sospettarlo; sa che la verità tende a essere segreta, a essere come un presagio.

Tommaso Landolfi

Des mois

Adelphi, 2016, 169 pp., € 19

Ricordiamo ai lettori che è adesso disponibile l'Almanacco 2017  della nostra rivista con una selezione degli articoli usciti nel 2016 e la sezione inedita L'invasione aliena. A tutti quelli che ci seguono, segnaliamo inoltre che in questi giorni si è aperto il cantiere di Alfabeta. Vi aspettiamo!

I russi di Landolfi, letteratura per letterati

landolfiValentina Parisi

«Sono angosciato: dovrò forse per necessità di quattrini ridurmi a fare alcunché di assolutamente inutile, traduzioni magari [...] Tuttavia finché non ci si riduce alla vergogna del lavoro c’è sempre speranza». Così, il 29 giugno 1958, Tommaso Landolfi registrava nel diario Rien va la dolorosa necessità di accantonare quell’attività di libero letterato cui si era consacrato a partire dal dopoguerra. Ultimo tenace rappresentante di una linea aristocratica della letteratura italiana che nel rifiuto del lavoro vedeva un irrinunciabile mezzo di salvaguardia della propria identità, Landolfi esitò a lungo prima di sprofondare in quel vero e proprio baratro traduttorio che negli anni Sessanta lo fagocitò, strappandolo in parte alla creazione in prima persona. Cinque volumi nel giro di cinque anni, dal 1958 al 1963, ovvero Poemi e liriche e Teatro e favole di Puškin, poi Lermontov, Leskov e infine Tjutčev, queste le tappe dell’«infernale lavoro» commissionatogli da Einaudi, che trovò per l’appunto un riflesso corrucciato nelle pagine di Rien va.

Un impegno vissuto come un autentico capestro, che ebbe l’effetto non trascurabile di togliere a Landolfi ogni residua aspirazione a pronunciare un giudizio critico sugli autori tradotti. Al termine del frustrante corpo a corpo con la lirica puškiniana (ennesima conferma per lui che nella traduzione poetica «tutto va perduto, ciò che importa»), lo scrittore di Pico Farnese sfogherà infatti la sua esasperazione in una premessa biliosa, ove accuserà tra l’altro l’autore dell’Evgenij Onegin di «serpeggiante vatismo»; dopodiché, sarà ben felice di disfarsi almeno dell’obbligo contrattuale di prefare le sue traduzioni, cedendo tale incombenza ad Angelo Maria Ripellino, da lui già lodato per la sua «giovanile baldanza, che certo non guasta tra gli slavistici squallori».

Eppure vi era stato un tempo nemmeno troppo remoto in cui Landolfi non disdegnava di cimentarsi con le «ingegnose e speciose formulette» della critica letteraria, e il confronto con la letteratura russa, lungi dal sottrargli energie creative, contribuiva all’opposto in misura essenziale al delinearsi della sua fisionomia di scrittore. Lo testimonia il bel volume curato da Giovanni Maccari, che riunisce per la prima volta tutti gli interventi di argomento russo (tranne la tesi di laurea su Anna Achmatova) elaborati da Landolfi dal 1930 al 1960, insieme ad alcune brevi traduzioni inedite. Rispetto al precedente Gogol’ a Roma, che raccoglieva gli articoli usciti sul «Mondo» di Mario Pannunzio fra il novembre 1953 e il marzo 1958 (Vallecchi 1971), emerge qui nello specifico e in tutta la sua trentennale continuità l’ininterrotto dialogo a distanza tra Landolfi e gli scrittori russi.

Una vicenda intellettuale ed esistenziale che Maccari nella sua postfazione pone sotto il segno dell’occasione mancata: malgrado le sue innegabili competenze, infatti, lo scrittore non divenne uno slavista (a differenza del compagno di studi Renato Poggioli), né pensò mai di mettere a repentaglio l’immagine della sua Russia «di carta» visitando quell’entità geopolitica che le era subentrata nella realtà, vale a dire l’Unione Sovietica. Dunque, verrebbe da dire, le cose andarono nell’unico modo landolfianamente possibile: una serie di scritti troppo perspicaci per smarrirsi dietro la nebulosità di pseudoconcetti come la famigerata «anima russa» ma, al contempo, troppo svagati, idiosincratici e «petulanti» (così Montale) per poter rientrare nel discorso accademico italiano sia pur dalla finestra.

Già il risvolto di copertina della riedizione adelphiana di Gogol’ a Roma, nel 2002, rilevava come l’irriverenza critica di Landolfi fosse decisamente agli antipodi non solo rispetto alla maschera del «cauto professore» (da lui peraltro mai adottata), ma anche a quella più romantica e oscura del pedante studioso di letteratura russa che si divertiva a indossare ogni tanto, onde discettare di strategie traduttorie o sistemi di traslitterazione. Nel contempo, la frequentazione di prima mano degli autori russi, fondata sulla capacità (all’epoca ancora piuttosto esotica) di «scorrere agevolmente con l’occhio i mirabolanti caratteri cirillici», gli servì indubbiamente a delimitare il proprio territorio nella scena culturale del dopoguerra, approfondendo quella «fama d’impraticabilità e stranezza» attribuitagli poi definitivamente da Italo Calvino post mortem nel 1982.

Pur non provocando stravolgimenti critici di rilievo, l’intelligenza di Landolfi perviene quasi sempre a formulazioni affascinanti. Soprattutto là dove, nell’introduzione ai Narratori russi editi da Bompiani nel 1948, individua il tratto comune degli autori da lui tradotti in una «certa eccessività o selvatichezza», dovuta all’appartenenza a un mondo che «lungi dall’essersi solidificato, sembra promesso a un’eterna incandescenza, a un eterno romanticismo». Una posizione che doveva apparire particolarmente congeniale allo stesso Landolfi, il quale nell’introduzione a Puškin già citata si chiedeva se la poesia non dovesse per caso «porre rimedio a ciò che appare immutabile e costituirsi arte del possibile, non già del reale, sotto pena di esser relegata tra gli altri trastulli inutili».

Eppure, questa visione così massimalista delle finalità della letteratura non conduce mai a giudizi altisonanti, venendo sempre e comunque contraddetta da un innato understatement, da un’esigenza puntigliosa di ripensare ab ovo le proprie provvisorie conclusioni. Cosicché al termine della lettura dei Russi sembra quasi di vedere l’autore sospirare quella paroletta, vzdor, che Michail Lermontov apponeva insoddisfatto sui propri manoscritti e che Landolfi traduceva, da fiorentino d’adozione, con «bischerate». Perché per Landolfi la letteratura – in qualsiasi lingua – non può fare a meno di interrogarsi costantemente su se stessa e di sottoporre il proprio oggetto «ad esame e a riserva, meditando in pari tempo se per avventura non potrebbe darsene altro più conveniente». Una letteratura più per letterati che per lettori: impietosa nel proprio scrupolo autoanalitico e tuttavia consapevole di essere il solo rimedio all’«atrocissimo compito» di dover passare il tempo, l’unica disperata antitesi a una morte leopardianamente intesa come «solido nulla».

Tommaso Landolfi

I russi

a cura di Giovanni Maccari

Adelphi, 2015, 365 pp., € 30

Landolfi negromante

Emanuele Dattilo

La poesia, per Tommaso Landolfi, non è stata in nessun modo un fatto episodico della sua feconda vocazione letteraria. Essa ha piuttosto rappresentato una tensione interna alla sua prosa, presente nelle sue raccolte fin dall’inizio e spesso in maniera manifesta, come in Ombre, ne LA BIERE DU PECHEUR e negli altri diari, o in quel contrappunto parodico di poesia e prosa che è Nuovo canzoniere. Già nei due racconti più belli del primo libro, Dialogo dei massimi sistemi del 1937, tra cui in quello che gli dà il titolo, vi era la confessione della sua più segreta vocazione poetica, vocazione soffocata e procrastinata, come in «Night must fall» “inghiottita”, fino alla resa finale e dunque alla tarda pubblicazione dei due volumi di poesie, Viola di morte (da Vallecchi nel ’72) e Il tradimento (da Rizzoli nel ’77).

Al centro di entrambi il tema ossessivo della morte, di cui ogni cosa sembra pervasa. Il respiro quasi cosmico di alcune poesie del Tradimento, con galassie e sistemi solari che si spandono tra i versi, ha un tono quasi esageratamente luttuoso, che sembra a volte sforzato e parodico. La morte non è però ciò che minaccia oscuramente la vita, né d’altronde ciò che scioglie e ci libera dai ceppi dell’esistenza. Essa costituisce qui la sostanza stessa della poesia, in quanto – come detto in Rien va – «simula la non-esistenza». Ma perchè il mondo poetico di Landolfi deve essere così cupamente pervaso dalla non-esistenza? Perché sembra possibile poetare, per il nostro più grande scrittore di prosa, solamente nel tradimento della vita?

In quel breve manifesto di poetica che troviamo nascosto in limine alla traduzione delle liriche di Puskin (Vallecchi 1960, Adelphi 2005), sembra venir delineato il carattere proprio di questa poesia: «Ogni grande poesia mi sembra debba, se non dichiararla o prenderne compiuta coscienza, accennare, additare (a mo’ di lancetta d’orologio) la detta ansia di creazione materiale, lasciarla comunque sospettare, così come, simmetricamente, non è concepibile poesia senza meditazione implicita sulla morte». Se da un lato, dunque, la poesia ha qualche valore solamente in quanto riesce a creare ogni volta di nuovo il mondo, o almeno a tentare di farlo, di porlo ab ovo nell’oblio di ogni condizione, dall’altra parte – Landolfi dice simmetricamente – essa non può che costituirsi come meditazione sulla morte. È questa doppia, contraddittoria intenzione a definire la poesia di Landolfi.

Il tentativo di creare per mezzo della morte, di darle una consistenza oggettiva e materiale attraverso la parola, in modo che essa non rappresenti più una necessità biologica indicibile, e sia possibile infine liberarsene (giacché «è fin troppo evidente che se non altro di morire si potrebbe, con opportuna preparazione, fare a meno»). In questo senso si comprende meglio il carattere soprannaturale – o si dica pure, come nell’introduzione a Puskin, «negromantico» – che Landolfi assegna alla poesia.

La creazione assegnata alla parola poetica non deriva allora, come da lunga tradizione, dalla coincidenza di parola e vita ma, al contrario, dall’amara e lucida consapevolezza che la parola non è la vita, e che, tra queste due, non si può dare corrispondenza. Se la parola crea, come si attende dalla propria ogni poeta, non è grazie alla propria solidarietà con la vita, ma solo in quanto è non-vita, sospensione e interruzione dell’esistenza. Si può dare una creazione per tradimento? La parola che mondi possa aprire non può essere, come ovvio, una parola che descrive qualcosa del mondo, che si riferisce a un che di esistente, di tangibile e in esso comunicabile. Essa deve piuttosto definire il limite dell’esistente; determinare, avrebbe detto Spinoza, attraverso una negazione.

La vita non si lascia vivere e può essere afferrata solo per rovescio, ossia solo attraverso la frizione con la letteratura – questo il tema principale di tutta l’opera di Landolfi. Ciò non significa, è bene sottolinearlo, un ripiego verso la cosiddetta vita spirituale: nulla è tanto estraneo a Landolfi quanto il vagheggiamento di una cosiddetta vita dello spirito, o delle lettere: è la «vera vita» quella che viene qui in ogni istante bramata ed evocata, la vita di «avventura e mistero». Come mostra la letteratura barocca, è un certo particolare vivir desviviendose che definisce l’attività poetica: descrivere il mondo attraverso una lingua inventata e inesistente, o crearlo di nuovo attraverso una lingua morta.

Desvivirse – che alla lettera significa «bramare ardentemente qualcosa» – è l’attività poetica di fronte al vivere. Come il chiù dell’assiuolo notturno, nel racconto «Night must fall», è costantemente mozzato e ripreso, sempre ultimo eppure disperatamente rinnovato, così la poesia può ogni volta evocare la vita attraverso la non-vita, i fenomeni fisici a partire dalla propria spettrale inesistenza. Né inni né elegie, allora, ma interiezioni notturne (Versi in tempo di insonnia) sono queste poesie con cui Tommaso Landolfi, non vivendo, ha evocato per rovescio la vita.

Tommaso Landolfi
Il tradimento
Adelphi, 2014, 156 pp.
€ 16