Beckett, ovvero la realtà

Tommaso Gennaro

«Di fronte a ogni nuova opera di Beckett quelle più vecchie si presentano come semplici», osservava Theodor W. Adorno – all’inizio degli anni Sessanta – in uno degli appunti presi a matita sulla sua copia tedesca dell’Innommable (1953), il romanzo che chiude la cosiddetta prima Trilogia dell’autore irlandese. Stupiscono, di questa intuizione, soprattutto l’acume e il tempismo: gli studiosi più attrezzati, difatti, giungeranno ben più tardi a riconoscere nell’opera beckettiana il senso di un simile principio, che è anche il segno di una peculiare progettualità intrinseca volta a legare, l'una alle altre, le opere dell’autore di Godot (il quale, da par suo, avrebbe sostenuto che queste seguivano «una pura logica immanente di successione»). Ciò era già ben chiaro ad Adorno quasi trent’anni prima che volgesse a termine la traiettoria esistenziale e artistica di Beckett.

Di questa e di molte altre folgoranti illuminazioni del filosofo di Francoforte sull’opera di Samuel Beckett la critica – in specie quella angloamericana: la più attiva, oggi, sul campo – non ha mai fatto tesoro, in ragione di un pregiudizio annoso. A raccontare al lettore italiano «lo sforzo teorico con cui Adorno provò a tener dietro all’incandescente parabola postletteraria» dell’autore irlandese – per usare le parole del curatore del libro – è il volume di Adorno edito da L’Orma e intitolato Il nulla positivo. Gli scritti su Beckett, a cura di Gabriele Frasca. Quest’opera, però, di fatto non è mai esistita, se non virtualmente e nelle intenzioni mai inverate dello stesso autore, che proprio a Beckett aveva iniziato a rivolgere il suo interesse sin dagli inizi degli anni Cinquanta, per poi intensificare col tempo le sue riflessioni – in parte confluite nel saggio Tentativo di capire il Finale di partita (1961) e nelle considerazioni sempre meno marginali presenti nei suoi studi filosofici, fino alla postuma Teoria estetica (1970) –, che sarebbero dovute culminare con un lavoro sull’Innominabile mai completato a causa della morte del pensatore tedesco, nel 1969; lavoro, quest’ultimo, le cui basi si ritrovano giustappunto nelle note prese sulla copia di Der Namenlose.

Il nulla positivo è composto da tutti i contributi esplicitamente o implicitamente dedicati a Beckett da Adorno: oltre al già menzionato saggio sul Tentativo di capire il Finale di partita e agli appunti di uno Schizzo di un’interpretazione de L’innominabile, si assommano i Passi tratti dalla Teoria estetica riguardanti l’opera dell’autore irlandese e, soprattutto, Essere ottimisti è da criminali, la trascrizione di una trasmissione televisiva organizzata dal Westdeuscher Rundfunk e andata in onda in prima serata il 2 febbraio 1968 (condotta da Hans-Geert Falkenberg, a cui presero parte, oltre ad Adorno, Martin Esslin, Ernst Fischer e Walter Boelich). Il merito di quest’edizione è, in particolare, quello di ricostruire la traiettoria di uno dei pensieri più persistenti fra i tanti che affollarono la mente di Adorno; la scelta di unificare gli scritti adorniani su Beckett in un unico volume, infatti, consente al lettore italiano di seguire l’evoluzione delle riflessioni del filosofo su quell’autore che, a sua detta, era senza dubbio l’esponente più rappresentativo della produzione artistica post-auschwitziana. Non è per caso, d’altronde, se il nome di Beckett ricorra con sempre maggior frequenza nei libri di Adorno: fino ad arrivare all’opera che il filosofo non riuscì a concludere, la Teoria estitica, ma che intendeva dedicare – stando a quanto ha dichiarato sua moglie Gretel – proprio a Beckett. In quest’ultimo libro, inoltre, Adorno riconosce senza mezzi termini un principio scandaloso, e cioè che l’autore irlandese «è più realista dei realisti socialisti», perché «l’irresistibilità» delle sue opere, «grigie come dopo il tramonto del sole e del mondo» non fanno altro che esserla, quella realtà (invano da molti tanto ricercata).

Che quella del realismo beckettiano fosse una questione capitale per Adorno lo si riscontra leggendo la trascrizione del dibattito televisivo del 1968 (forse il vero pezzo forte della presente edizione), che si arroventa, nonostante i numerosissimi rilanci proposti dai suoi animatori, proprio allorquando si giunge a toccare il tema dell’attualità dell’opera di Beckett: questione scottante se ce n’era una, per la cultura di quel paese ancora diviso dal muro. E sulla scorta di un «ripensamento complessivo da cui la Germania federale trasse un concetto del tutto nuovo, e in qualche modo bonificato, di letteratura», intuendo una linea portante di straordinario rilievo storico-culturale finora elusa dalla critica, nella sua postfazione Frasca ricostruisce le ragioni e le dinamiche – talvolta a giorno, ma più spesso latenti – dell’altrimenti incomprensibile fortuna di Beckett in Germania. Il groviglio dipanato racconta di una «genealogia» sorprendente quanto articolata: una volta venuto a mancare il dioscuro di Schönberg (compositore da lui venerato), Adorno raggiunse con uno sguardo rinnovato dapprima l’opera di Kafka, attraverso la mediazione indispensabile di Walter Benjamin, per poi giungere a Beckett – i rapporti fra i due filosofi d’altronde si erano consacrati per l’appunto sull’interpretazione kafkiana offerta dal più anziano dei due (e lo conferma una lettera indirizzatagli da Adorno il 17 dicembre 1934). È questo lo snodo decisivo della vicenda, giacché se è vero che Benjamin ha «armato Adorno su Kafka», lo è anche il fatto che l’autore della Dialettica negativa, dalla metà degli anni Cinquanta, «senza la rilettura dell’opera di Benjamin che andava nel frattempo editando, non sarebbe stato forse pronto all’incontro con Beckett»: dal momento che proprio a partire delle pagine kafkiane maturerà la convinzione, divenuta ben presto un imperativo, che riproporrà immutata per Beckett: «prendere tutto alla lettera». Per comprendere il senso delle opere di questi autori così radicali era necessario per Adorno non perdere mai l’aderenza dal testo. Così, spiega Frasca, «tutto il sistema concettuale di Benjamin [...] parrebbe predisposto all’incontro con Beckett, unico autore capace di sussumere nelle sue stesse strategie il compito che il saggio sulla riproducibilità tecnica aveva affermato una volta per tutte essere il più importante dell’arte: quello di generare domande cui solo una forma successiva, altra, ulteriore, è in grado di rispondere». Ecco spiegata la ragione per la quale, insomma, per altri versi Adorno poteva riconoscere che «di fronte a ogni nuova opera di Beckett quelle più vecchie si presentano come semplici».

L’intera vicenda, che gli scritti di Adorno e il saggio di Frasca ricostruiscono chiaramente, risulta imprescindibile per la piena comprensione delle pratiche ideative e compositive di Beckett, dal momento che l’arcinoto equilinguismo dell’autore irlandese (che scriveva e si autotraduceva alternativamente nella lingua materna, l’inglese, e in quella d’adozione, il francese) va ripensato alla luce di quella che ancora Frasca definisce la sua «terza lingua», ovverosia il tedesco (delle regie delle proprie opere, non solo teatrali).

Beckett si ripresenta così sotto uno sguardo nuovo, capace – forse – di smantellare finalmente l’insopportabile etichetta che per anni lo ha affossato, quella del teatro dell’assurdo. Nel dibattito televisivo, vecchio ormai di quarant’anni, a Fischer e Adorno il senso delle sue opere sembrava già chiarissimo: «trovo assurdo che la gente normale non si riconosca in tutte queste cose [...] in fondo le cosiddette persone normali dovrebbero riconoscersi in tutto ciò [...] opere come quelle di Beckett o di Kafka possiedono una forza tale da cogliere contenuti fondamentali della nostra epoca [...]. Ringraziando dio, ciò che fa Beckett non ha più nulla a che fare con il rispecchiamento della realtà. Beckett è la realtà».

Theodor W. Adorno

Il nulla positivo. Gli scritti su Beckett

a cura di Gabriele Frasca

L’Orma, 2019, 248 pp., € 22

Celan-Sachs, la storia che divora

Tommaso Gennaro

«Infuria ancora / il silenzio nel sangue / e mai mi congeda / la fuga»: è con queste parole che Mariella Mehr parla al cuore di quel secolo che – a detta di Wisława Szymborska – doveva essere «migliore degli altri». Lei, poetessa di etnia Jenisch che «beneficiò» dell’Opera di soccorso dei bambini di strada (nient’altro che un programma di eugenetica attivo in Svizzera fra il 1926 e il 1973, che strappava i figli dalle madri per affidarli con altro nome a famiglie contadine: Mehr patì entrambe le esperienze, come figlia e come madre). La fuga, che non congeda le vittime delle persecuzioni fatte in nome del sangue nel silenzio assordante del mondo, è un’esperienza durata fin troppo a lungo nel secolo breve. «La mia mano, una treccia di fiato», scrive Mehr altrove, «non sa niente dell’affidabilità / di radici con un domicilio»: l’erranza, l’esilio sono la condizione permanente di chi ha sperimentato il trauma di una violenza che ha agito anzitutto sulla lingua, sulle parole: non si darà salvezza «finché il sangue non redimerà il linguaggio». La verità di questi versi rappresenta, più che un denominatore, l’indice di una consanguineità elettiva capace di interconnettere esseri umani nel tempo e nello spazio: funziona, insomma, come un «meridiano del dolore e della consolazione».

Quest’ultima formulazione si trova in calce a una ben nota lettera spedita da Nelly Sachs a Paul Celan il 28 ottobre 1959 e che si legge oggi nella nuova edizione riveduta e aggiornata (una prima edizione parziale era uscita dal Melangolo nel ’96) della loro Corrispondenza, la cui cura italiana è affidata ad Anna Ruchat. La pertinenza di questa triangolazione è di natura molteplice: per il fatto – non certo casuale – che Ruchat è traduttrice di Mehr (della quale ha curato, fra l’altro, la sua ultima antologia italiana, Ognuno incatenato alla sua ora, Einaudi 2014); perché gli interlocutori privilegiati di quest’ultima, i suoi arcimodelli, sono giustappunto Sachs e Celan; e, soprattutto, perché un «meridiano del dolore e della consolazione» ha per davvero toccato questi autori, mettendoli in comunicazione oltre le distanze frapposte dall’epoca e dalle nazioni: ha ospitato un dialogo.

Quale patria hanno in comune un ebreo nato in un paese che non compare più sulle mappe trasferitosi dopo la guerra a Parigi («la storia ha divorato la geografia», aveva confidato amaramente Celan all’amica Ilana Shmueli), un’ebrea scappata appena in tempo dalla Germania verso la Svezia (dove visse per anni in indigenza e isolamento e sempre con il «sangue inquieto») e una svizzera Jenisch che attraversò gli ospedali psichiatrici e il carcere per poi migrare in Italia (nomade ancor prima di nascere: «sulla mappa del cielo / io non sono presente»)? Più che «esuli di lingua straniera» (come si definirà la stessa Sachs in una lettera a Celan del 9 gennaio 1958), sono tutti e tre esuli in una lingua straniera: che, se pure è per tutti quella familiare (il tedesco), allo stesso tempo non lo è. The same is different, spiega la teoria degli insiemi: sì, perché a leggere la Corrispondenza fra Celan e Sachs si intuisce subito che i due si incontrarono precisamente nella lingua, quella inventata (trobar, in provenzale), fatta di mani e fiato, e attraverso di essa riuscirono a istituire un dialogo reso anzitutto terreno di transito e di sosta. Sachs: «Lei conosce le mie cose, le ha con sé. Questo significa che io ho una patria» (21 dicembre 1957); «Con le Sue poesie Lei mi ha dato una patria, una patria che credevo avrei conquistato solo con la morte. Così resisto su questa terra» (19 dicembre 1959); «Paul Celan, caro, caro, Lei viene e vi sarà una patria, su qualunque sabbia ci troveremo» (9 maggio 1960).

E, nei momenti più intensi della malattia di Sachs, il poeta della Bucovina (anch’egli non certo trascurato dai malesseri mentali) cercò in qualche modo di esserle prossimo nella lontananza, riducendo la distanza che li separava con una sostituzione: dalle carte geografiche alle pagine di poesia. Celan: «scrivi ancora. E fai che le tue cose migrino verso le nostre dita» (29 luglio 1960); «io vedo anche le parole che ti aspettano, Nelly, le parole alle quali tu dai un’anima con te stessa e i tuoi nuovi raggi di luce» (9 agosto 1960); «c’è bisogno di te [...], c’è bisogno della tua presenza qui e tra gli uomini, c’è bisogno di te ancora a lungo [...]; tu ci sei, con tutto ciò che ti è vicino, vicino anche nell’estrema lontananza, sei qui e presso di te, e presso di noi!» (19 agosto 1960).

In quasi sedici anni di lettere (dalla primavera del 1954 alla fine del 1969), seppure con un progressivo affievolirsi delle voci, Celan e Sachs tentarono di colmare con i versi un vuoto indelebile: quella voragine sulla storia spalancata durante la Seconda guerra mondiale e che il poeta di Czernowitz chiamava semplicemete «ciò che è stato». Nelly Sachs si spense il giorno del funerale di Paul Celan, morto suicida nell’aprile del 1970; in vita cercarono di abitare uno spazio fatto delle parole delle poesie, di voci intessute, che occultasse il vuoto scoperto dalla Shoah: la loro però – lo dice Sachs in una delle sue ultime lettere (10 febbraio 1969) – fu irrimediabilmente una «patria invisibile». A essere esposta è sempre stata la Storia.

Paul Celan-Nelly Sachs

Corrispondenza

a cura di Barbara Wiedemann. Edizione italiana a cura di Anna Ruchat

Giuntina, 2017, € 16

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

L’onda lunga della guerra

Tommaso Gennaro

«La storia ha divorato la geografia»: l’ha detto una volta Paul Celan all’amica Ilana Shmueli, ed è vero per ogni guerra di ogni tempo; ma forse per il Novecento c’è un grano di verità in più, se non altro per l’aberrante voracità espansionistica dei diversi fronti e per l’uso spregiudicato delle armi di devastazione che hanno inciso con violenza inumana sul territorio la loro traccia indelebile, compromettendo così irreparabilmente il paesaggio.

Paesaggi del trauma di Matteo Giancotti è una lucida, dettagliata e convincente analisi sugli spazi visitati dalle guerre. Lungo il corso di un secolo, il XX, emblematizzato dagli eventi che l’hanno maggiormente funestato – le due guerre mondiali (e, in aggiunta, quella nei Balcani, «l’uscita di scena più caotica che si potesse pensare per il Novecento», alla quale è dedicata l’ultima sezione del libro) – Giancotti ricostruisce, osservandolo dalla prospettiva italiana, il carattere plurale e mai univoco del concetto di paesaggio. Quest’ultimo, infatti, viene letto dall’autore con attenzione appassionata, evidenziandone appieno anzitutto la profondità, ovverosia quella dimensione nella quale lo spazio alberga il tempo. La «permeabilità dei paesaggi alla storia», spiega Giancotti, è la «consapevolezza che sulla superficie dei luoghi la guerra ha lasciato delle tracce [...] che saranno leggibili e interpretabili non solo poco dopo la battaglia, ma potenzialmente per sempre». Si delinea efficacemente nel corso di queste pagine – ed è uno dei meriti del libro l’aver affrontato entrambe le guerre mondiali, evidenziandone la natura non dissociata – il tema della «simultaneità», la «dimensione diacronica» del paesaggio (che sia il Carso di Ungaretti o l’Altipiano di Meneghello), ma, si potrebbe aggiungere, dialogica; perché la guerra, con tutti i suoi effetti, dura, e l’autore lo riconosce con amarezza: «l’eclissi dell’estetica in certi luoghi non può essere passeggera». Ma le alterazioni sul paesaggio sono provocate anche dagli stessi scrittori, che producono in momenti peculiari quali le guerre quella «lievitazione di valori» che ne arricchiscono la semantica (senza dimenticare che, è ancora Giancotti a dirlo, «senza letterarietà [...] nemmeno il paesaggio esiste»).

Quasi un’antologia, per la generosità dei passi riportati dall’autore, il libro di Giancotti è dunque uno studio approfondito su uno dei temi più affascinanti fra quelli relativi alle guerre del Novecento (a testimoniarlo, oltre al ricorso a una bibliografia critica valida e aggiornata, sono soprattutto il rigore metodologico, che non lo distanzia mai dai numerosi testi presi in esame, e la chiarezza dello scopo della ricerca). Utili risultano inoltre gli approfondimenti che seguono i due capitoli principali, dedicati alla Grande guerra e alla Resistenza, che ragionano sui generi dei testi scelti dall’autore. Fra le pagine migliori, oltre quelle dedicate a Lusso, Comisso, Meneghello e Fenoglio (ma si scoprono anche, in questo libro, voci meno note, come quella straordinaria di Emanuele Artom, partigiano ebreo autore di alcune considerazioni memorabili), di grande impatto è l’analisi serrata dei rapporti fra il paesaggio e la visione che ne ebbero i partigiani nel corso dei rastrellamenti nazifascisti. All’immobilità solo apparente che precede l’attacco, nella quale si infiltra la paura (con il suo grado di alterazione), non appena si rivela l’irruzione delle truppe nemiche, con lo choc, «le coordinate spazio-temporali saltano» e la visione dello spazio si scombina; le «visioni del “dopo”», invece, «sono filtrate, di solito, da una forte commozione, da uno stato post-traumatico che fa vedere tutto da una prospettiva alterata». E «nel mezzo del rastrellamento», nel suo «epicentro», si produce quello che Giancotti definisce un «effetto centrifugo» che «disarticola il nucleo» dei partigiani e «scaglia lontano i suoi elementi».

Né la cura storiografica, che pure non cede mai nel libro, sacrifica l’attenzione per i protagonisti mancanti di questo lavoro: quanti quelle guerre le combatterono venendone sopraffatti. C’è un verso di Zanzotto duro come pochi, che racconta senza mezzi termini la condizione effimera dei soldati sul campo: «quando come a pidocchi si sentenziavano destini». A leggerlo così, isolato dal resto del componimento, viene subito in mente l’Ungaretti più celebre – «Si sta come d’autunno / sugli alberi le foglie» –, di cui le parole del poeta di Pieve di Soligo potrebbero costituire una sorta di controcanto disincantato e ben più amaro, giusta il paragone squalificante e l’uso di un verbo che non lascia scampo. Perché alla precisazione di una particolare stagione dell’anno, che Ungaretti impiegava metaforicamente per definire l’esperienza bellica, Zanzotto ha preferito un’indicazione temporale meno dettagliata, volta a chiarire il verso immediatamente precedente («Nell’ora che più intenta al suo banco squartava la battaglia») senza però determinare la durata di quell’esperienza: non puntuale (col rischio di risultare episodica) ma durevole, e persistente – e la continuità della guerra, l’«onda lunga» che, come ha mostrato Giancotti, agisce sulla società e ancor più sulla letteratura, ritorna nelle ultime, bellissime pagine del suo libro, dedicate al romanzo Zona (2008) di Mathias Énard. Al lieve cadere delle foglie di Ungaretti si sostituisce la sorte ineluttabile dei pidocchi nel verso di Zanzotto, non certo per mancanza di rispetto per i morti, ma, al contrario, per ricordarne la sorte più infame, destinata da sempre agli ultimi (che sono la fiumana inarrestabile rievocata nell’opera struggente di Énard): espulsi dal paesaggio della vita senza alcun riguardo, come se la Storia se li fosse grattati via distrattamente.

Matteo Giancotti

Paesaggi del trauma

Bompiani, 2017, 264 pp., € 12

Sintomatologia di un’epoca

Tommaso Gennaro

Venne accordata «piena fiducia ai gruppi di specialisti che stavano nella macchina dello Stato cosicché si andò a dormire come in un vagone letto e ci si svegliò solo nell’istante dello schianto». Lo schianto, qui, è quello avvenuto nel 1914: la Grande Guerra; e a raccontarlo, a pochissimi anni di distanza, è Rober Musil. A ridosso della catastrofe bellica, lo scrittore austriaco elaborò due saggi, Das hilflose Europa – oder Reise vom Hundertsten ins Tausendste (L’Europa inerme: ovvero viaggio di palo in frasca, 1922, da cui è tratta la citazione) e Der deutsche Mensch als Symptom (L’uomo tedesco come sintomo, scritto incompiuto del 1923 che Pendragon propone nella prima versione italiana integrale), accomunati anzitutto da una visione problematicamente sintomatica che viene esposta sin da subito al lettore (nell’un caso dall’incipit, nell’altro dal titolo): e iniziare da un sintomo è, scrive Adone Brandalise, la «non elusione del fatto che “non ci si capisce niente”».

Il tentativo di com-prensione anima le narrazioni musiliane e tornerà preminente nell’Uomo senza qualità: a compromettere lo sguardo dell’osservatore, vincolandolo a una visione decentrata e parziale, è la complessità di un mondo poliedrico straripante che elude ogni sforzo di contenimento e si caratterizza come presente inconfigurabile. Per Musil, in una straordinaria similitudine dell’Uomo tedesco come sintomo, «il cammino della storia non è quello di una palla da biliardo che, una volta data la stoccata, corre lungo una traiettoria determinabile, bensì somiglia al cammino delle nuvole, che certamente procede anche secondo le leggi della fisica, e però tramite queste subisce altrettanto bene l’influsso di qualcosa che si può designare soltanto come un incontro di fatti»; è dunque frutto di «circostanze» che, «anche quando risultano calcolabili [...] sono propriamente fatti e non leggi». Ed è lungo la traiettoria della storia che si giunge a quei circa quarant’anni di miracolosa pace europea che prelusero alla Prima guerra mondiale, ovvero, per Musil, al «bisogno di una “bancarotta metafisica”» (zu metaphysichem Krach), «bisogno chiaramente umano di tanto in tanto di lacerare l’esistenza e di gettarla in aria, per vedere dove va a finire» (L’Europa inerme). E la guerra, non solo come «immane esperimento di massa» o «istituzione periodica» ma propriamente come «constatazione della «bancarotta metafisica», non fu il tracollo di questa o quell’altra ideologia» ma, come dice Francesco Valagussa, «fu il tracollo del nesso tra vita e ideologia».

All’indomani della conflitto mondiale, dunque, Musil si trova a scrivere dell’Europa e dei suoi abitanti. In particolare il soggetto del saggio del 1923 è l’uomo tedesco: «cerchiamo l’uomo tedesco e non lo troviamo», dichiara, e il suo connotato è l’eterogeneità; ma «non si obietti che per gli Inglesi non è necessario cercare l’uomo inglese e per i Francesi l’uomo francese: che ciò sia necessario per noi è un salto in avanti»; «noi siamo eterogenei». Per Musil «l’eterogeneità è esattamente una qualità del futuro», pronta ad aprirsi all’Europa.

L’analisi prosegue talvolta asistematica in questo saggio che, come il suo grande capolavoro, resta incompiuto, concentrandosi su eventi e svincoli decisivi del Novecento, come quel grandioso ordinamento spirituale che per Musil fu il capitalismo, ovvero, chiosa ancora Valagussa, un’« organizzazione dell’egoismo al ribasso, che gerarchizza gli uomini secondo la loro capacità di fare denaro». L’importanza della pubblicazione di questo saggio, seppure incompleto, è certificata oltretutto dall’eccellente apparato di note del curatore che lo accompagna, utile a mostrare diacronicamente gli sviluppi che il pensiero musiliano affronterà nella redazione di scritti coevi o successivi (ma anche in rapporto con testi precedenti): si evidenziano così i numerosi punti di contatto, anche testuale, fra le varie opere dello scrittore austriaco (su tutte con L’uomo senza qualità), documentando in questo modo non solo la permeabilità dei testi di Musil a idee dominanti ma propriamente l’evoluzione di certe linee di pensiero problematiche che caratterizzarono l’intero corso della sua attività letteraria.

Oggetto prediletto delle analisi è l’uomo nel suo tempo. «Oggigiorno con la denominazione professionale e qualche aggiunta si può dire l’essenziale su un individuo»: con questi semplici dati «si conosce la maggior parte di ciò che si può conoscere in generale di un uomo del nostro tempo». Musil è stato senza dubbio anche un grande antropologo: le sue analisi sull’individuo moderno e la sua identità, espresse tanto finemente nei romanzi quanto articolatamente negli scritti teorici, rivelano intuizioni penetranti, maturate fra gli anni Venti e Trenta del Novecento, su una società dinamica ancora indefinita ma letta con straordinario acume e lungimiranza. «Noi facciamo ciò che facciamo sempre nelle forme del nostro tempo», e «l’uomo esiste soltanto in forme, che gli sono tramandate da fuori»: «egli si comprime nel suo stampo»; proprio come farà, qualche anno dopo, Ulrich nell’Uomo senza qualità (membro di una generazione che all’Apollo del Belvedere preferisce di gran lunga la vista di un turboalternatore) quando, tradotto in questura, esperirà sulla sua pelle il «disincantamento statistico della persona» vedendosi scomposto dai meccanismi «freddi» della macchina burocratica in un corpo che non riconosce più. Eppure l’uomo senza qualità e il suo inventore, uomini del loro tempo, ci parlano ancora oggi in una lingua perfettamente comprensibile.

Robert Musil

L’uomo tedesco come sintomo
traduzione e saggio introduttivo di Francesco Valagussa
Pendragon, 2014, 116 p., € 14

L’Europa inerme: ovvero viaggio di palo in frasca
testo originale a fronte, traduzione di Francesco Valagussa, con riflessioni di Vincenzo Vitiello, Francesco Valagussa e Adone Brandalise
Moretti&Vitali, 2015, 130 pp., € 14