Cannes 70 / La stanza delle meraviglie

Mariuccia Ciotta

WonderstruckIl “magazzino delle curiosità” è simile a una libreria, di quelle con le scalette di legno e il ballatoio e i volumi accatastati con le copertine lucenti, quelle che hanno chiuso in metà mondo e riaperto dietro l'angolo, basta cercarle. È qui che si aggira il film di Todd Haynes, Wonderstruck (concorso), nome di un padiglione segreto del Museo di storia naturale di Manhattan, affollato di oggetti e miniature, collezioni di scarabei e conchiglie, stampe e scheletri, vetrine di rarità come una zanzara gigante, presa forse dalla mostra mostruosa di Guillermo Del Toro, e un'infilata di fantasmi che pedinano il presente. Si sente subito profumo di Hugo Cabret, il bambino di Scorsese rifugiato nella stazione ferroviaria e “allievo” di Méliès. È sempre lui, infatti, a disegnare l'universo in bilico tra il paese delle meraviglie e il cinema muto, Brian Selznick, scrittore e illustratore (qui anche sceneggiatore), seguace di Maurice Sendak (Nel paese dei mostri selvaggi).

Il regista di Carol, attratto da metamorfosi organiche e di gender, ispirandosi a un suo romanzo del 2011, si spinge in una doppia avventura, montaggio parallelo, due epoche lontane, anni Venti (la Grande crisi del '29) e anni Settanta (il blackout di New York durante il quale la città si riprese con il saccheggio le spese sociali tagliate dal governo federale). Bianco e nero da cinema muto/e technicolor da cinema sonoro in stile Seventies. Un film di sperimentalismo estremo per bambini. Non è un paradosso. Todd Haynes interpreta il lavoro di Selznick come la ricerca di un nuovo linguaggio, sinestesia immagini-parole, e ne forza la scelta. Nel libro la storia anni Venti è raccontata per sole illustrazioni mentre il film è fatto di visioni incrociate e in dissolvenza, sovrapposte, condensate e ritmate da musiche dissonanti – sound design magnifico con un David Bowie riarrangiato - e dal silenzio profondo. I due protagonisti dodicenni, Ben e Rose, sono sordi.

Nel 1977 vive Ben (Oakes Fegley, Pete's Dragon) e un fulmine lo assorda; nel 1927 la coetanea Rose, priva di udito dalla nascita (come l'attrice Millicent Simmonds) sulla pista di una star del cinema muto, l'unico a farla sentire uguale agli altri.

Wonderstruck è tutto un andirivieni di segnaletiche, scritte sul taccuino e black out sonori che fanno il paio con il black out elettrico del luglio '77 quando l'intera area metropolitana della Big Apple piombò nel buio. Salvo un “angolo” di Queens, dove brillano le stelle di Wonderstruck, che ci conduce dietro un altro ”doppio”, Julianne Moore, diva di silent-movie e creatrice di modellini urbanistici, esposti nel museo del “borgo” dove un'immensa maquette in gesso distesa sul pavimento riproduce New York, un po' all'Alighiero Boetti.

Le intersezioni costanti di Ben e Rose attraverso il tempo creano continui salti estetici, Haynes gira su due set contemporaneamente, sventaglia la macchina da presa per le strade di New York e scatta istantanee etniche, african-american e latino-american come Jamie (Jaden Michael), flessuoso pre-adolescente, amico di Ben, che salverà dalla strada – è venuto in città dalla provincia del Minnesota per cercare il padre – e lo inizierà ai segreti del passato.

È una specie di entanglement a inglobare Wonderstruck e a provocare l'incontro fantasmatico di due generazioni, tornate entrambe bambine. Nonna e nipote, a distanza, sfiorano la stessa meteorite esposta al museo che affaccia sul Central Park, e fissano spaventati gli stessi lupi feroci trasfigurati nel diorama. Realtà congelata in scala ridotta come i ricordi.

Acid trip for kids” lo definisce il regista, ed è così anche per i maggiori di dodici anni, catapultati all'indietro quando i sensi si adattavano a salti di luce, colore e rumore, e, Ben insegna, colpivano come coup de foudre. Il film esce in Italia il 15 novembre.

LOVELESS-Still-1-c-Non-Stop-Production-Website1-e1484930719735Il regista russo di Leviathan, Andrey Zvyagintsev, immerge lo schermo nella notte cupa di una Russia senza più anima, incollata allo smartphone, opulenta e immorale. Nelyubov (concorso), i privati d'amore. Al primo posto un bambino che si eclisserà tra foresta ed edifici in rovina pur di sfuggire a due genitori mostri e in via di divorzio. Caricature del male. Nessuno dei due lo vuole, ognuno si è già fatto un'altra vita, ripetizione della prima, al cento per cento cinica. Zvyagintsev ha molteplici intuizioni visive e un andamento da thriller psicologico, provoca brividi sotto la neve di sentimenti aberranti e sfoggia scene di sesso da amanti indifferenti al destino di Aliocha, dodicenne come il Ben di Todd Haynes. Un altro bambino uscito nel mondo in cerca di paura con l'intenzione di vincerla. Ma l'inverno del regista russo è troppo freddo, la metafora troppo dichiarata. Non c'è bisogno di mostrare la scritta “Russia” sulla tuta della madre snaturata mentre fa ginnastica sul tapis roulant per farci capire che sta parlando del paese di Putin, il quale corre e non va da nessuna parte.

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lampadina1Giovedì 25 maggio alle 18 si terrà  a Roma, presso lo Spazio culturale Moby Dick (via Edgardo Ferrati 3)   il primo seminario organizzato dall'Associazione Alfabeta all'interno del Cantiere di studi che la rivista ha avviato a febbraio. All'incontro, intitolato Verità alternative. Filosofia/Media/Politica/Scienza, partecipano Mario De Caro, filosofo, Ida Dominijanni, giornalista e filosofa, Andrea Grignolio, storico della scienza, Vincenzo Piscitelli, esperto di postproduzione fotografica, Fabrizio Tonello, politologo. L'incontro è aperto a tutti, ma gli iscritti all'Associazione Alfabeta (e anche chi si iscriverà quel giorno) avranno in regalo una copia dell'ultimo volume pubblicato dalle edizioni alfabeta2, Ricreazioni. L'arte tra i frammenti del tempo, a cura di Achille Bonito Oliva.

Cannes 70, attrazione fatale

Roberto Silvestri

beguiledTutto il cinema mondiale, alto e basso, neoantico o ipermoderno, del nord e del Sud, hollywoodiano e d’autore, di qualità commerciale o d’arte, tossico o indipendente, ancora una volta, si ritroverà sulla Croisette, dal 17 al 28 maggio, prima edizione dell’era Macron, per il suo Golden Gala.

Anche se la situazione geopolitica è imprevedibile (come ha ricordato in conferenza stampa il 13 aprile scorso il presidente della manifestazione, Pierre Lescure) e non si conosce ancora quale ministro della cultura sarà della festa, l’anniversario esige un’edizione di lusso. E, intanto, autocelebrativa. Nella rituale retrospettiva di Cannes Classics si scodelleranno così i grandi film della propria storia, da Belle de jour di Bunuel a Blow up di Antonioni, da Soleil O di Med Hondo a Oshima con L’impero dei sensi, da Victor Erice (El sol del membrillo) a Imamura (La Ballata di Narayama).

Regina della Costa Azzurra, oltre a Claudia Cardinale che troneggia danzante sul rosso poster ufficiale di Cannes 70, sarà Nicole Kidman, con ben quattro performance: in concorso L’uccisione del cervo sacro, una sorta di Teorema del più gelido neosurrealista, il greco Yorgos Lanthimos. E il remake The Beguiled di Sofia Coppola. Fuori gara How the Talk to Girls at Parties dello scabroso per antonomasia John Cameron Mitchell (Usa) e Top of the Lake, seconda stagione della serie tv diretta dalla neozelandese Jane Campion.

Già. Non solo grandi schermi a Cannes. Il messicano Alejandro Gonzales Inarritu (che fu scoperto alla Semaine e oggi è al top di Hollywood) presenterà la sua prima installazione in realtà virtuale, Happy end Jupiter’s Moon, dedicata alle moltitudini dei migranti in esodo. E non mancheranno due episodi della nuova, attesissima, serie tv Twin Peaks di David Lynch. Amazon ha però promesso che Where never really here, esordio della britannica Lynne Ramsay (con Joaquin Phoenix) e Wonderstruck, il nuovo Todd Haynes, adattamento di un romanzo dello stesso autore di Hugo Cabret, e qui gli eroi sono sempre bambini diversamente emarginati, saranno distribuiti nei cinema normali prima che on line. L’altra grande potenza del Web, Netflix, ha invece vinto la sua battaglia. Tant’è che per l’ultima volta, annuncia solennemente il festival, si permetterà a due film Netflix, lo statunitense The Meyerowitz Stories (New and Selected) di Noah Baumbach (con Dustin Hoffman, Emma Thomson, Ben Stiller e Adam Sandler) e il racconto fantastico coreano su una bimba che cerca di salvare il suo animalone gigante dalle grinfie di una multinazionale senza cuore, Okja di Bong Joon-ho (con Tilda Swinton), di gareggiare senza la garanzia di una uscita in anteprima assoluta nelle sale pubbliche francesi.

Distributori ed esercenti esagonali terrorizzati dagli uber audiovisivi, hanno così imposto una regola per evitare che un festival, finanziariamente sostenuto a metà dagli industriali del cinema, faccia pubblicità a chi la sala la baipassa. Condannando però così, indirettamente, all’inesistenza mediatica i film off off, piccoli e indipendenti, che non masticano l’esperanto narrativo d’autore dominante, e non trovano per questo distribuzione preventiva in Francia.

Ma, allora, si deve ancora andare a Cannes? Sì. Perché possiede ancora l’It, quel certo non so che di imprevedibile e coraggioso che scompagina le gerarchie conosciute. Al Mercato, i folli radicali della Troma non mancheranno. Alla Semaine (dove è stato selezionato fuori gara Sicilian Ghost Story di Fabio Grassadonia e Antonio Piazza) e alla Quinzaine si fanno ogni volta scoperte imprevedibili. E i tre film italiani lì presenti, di Jonas Carpignano, Di Costanzo e De Paolis (figlio del distributore benemerito), faranno la loro figura, persino in un cartellone da concorso ombra che li accosta ai pesi massimi Abel Ferrara, Amos Gitai, Philippe Garrel, Sharunas Bartas, Claire Denis e Bruno Dumont.

Entrare poi in concorso a Cannes è un po’ per un regista fare il salto in Champions League e per il pubblico specializzato rischiare di azzardare o meno il consenso su un talento o un altro. Qui va rovesciato il vecchio detto: “lo spettatore singolo, in una platea, può essere stupido, ma l’intero pubblico è un genio”. Il francese Robin Campillo (120 battements par minute, tema l’aids) e i fratelli newyorkesi Josh e Benny Safdie (Good Time con Robert Pattison) sono le sorprese dell’anno, assieme proprio ai due registi Netflix (non si potevano non prendere). Ci si fida, poi, del comitato di selezione. Che sa dosare tra i 20 film privilegiati impegno formale che si fa spettacolo e impegno politico che si fa forma. E che ha visionato 1930 film (cifra in costante aumento, erano 1665 nel 2010) scegliendone una cinquantina (provenienti da 30 nazioni, mancano India e Brasile) tra concorso maggiore e Certain Regard, fuori concorso, proiezioni speciali e film di mezzanotte. Indipendentemente dalla mancanza di film italiani in gara (sfiorata solo da Carpignano con A Ciambra).

La prova? Saranno nel Palais circa 330 i giornalisti italiani tra stampa tv e web.

Nonostante l’irrefrenabile crisi di crescenza di questo megafestival, i suoi ritmi fordisti di produzione, la frustrazione toyotista dell’accreditato di girare a vuoto, non controllare interamente il fittissimo evento, rischiare di perdere non solo tutti i party notturni ma perfino qualche proiezione aurea e qualche master class mitica (quest’anno Clint Eastwood, il 21 maggio, e Alfonso Cuaron, il 24) perché magari dopo ore di fila non entri in sala, e il cervello robotico che guida le danze non ha ancora inserito nel suo chip la parola buon senso.

Si va perché è ancora altamente affidabile, quanto a tendenze mondiali e stili emergenti, l’occhio collettivo della macchina guidata dal direttore, anzi délégué général, Thierry Frémaux.

E poi perché il californiano piacere ansiogeno della première assoluta (quella malattia epidemica incontrollabile celebrata da Richard Matheson in un delizioso racconto di fantascienza anni 50) dei più attesi film che saranno nei prossimi mesi nei cinema sotto casa (?) accentuata dalla velocità con la quale i media digitali sanno e vogliono glorificare o stroncare la cosa, si concentra irresistibilmente sull’attesa quasi erotica per alcuni oggetti d’affezione già sicuri.

cannes 2017 Hong Sangsoo, Geu-Hu The Day AfterI nostri sono questi. Per la selezione ufficiale (18 film, nessun film italiano): 1. Sofia Coppola, in concorso con il remake di The Beguiled (L’irretito) di Don Siegel (1971). In Italia questo anti-western da camera, tratto dalla gothic novel di Thomas Cullinan, si intitolava La notte brava del soldato Jonathan e raccontava come, in piena guerra di Secessione, un agognato paradiso sessuale maschile potesse diventare la cruenta discesa nell’inferno protofemminista, attraverso l’odissea tragica di McBurney, giovane e seducente tenente nordista (era Clint Eastwood, sarà Colin Farrell) trovato morente, curato, salvato ma accolto, come merita, da ben otto donne di un collegio sudista della Louisiana, irresistibilmente, ma colpevolmente, sedotte da lui… L’attrazione fatale per il new cinema degli anni 70, soprattutto per quei prototipi esageratamente agli antipodi delle simbologie hollywoodiane, troppo liberatori per l’immaginario, e che infatti non incassarono nulla ma anticiparono tanto contro cinema a venire, è uno dei sentieri più fertili solcati negli ultimi tempi (si pensi anche a Drive di Refn, da Driver di Walter Hill o ai prossimi remake di Suspiria di Guadagnino o di Blade runner, di Villeneuve) soprattutto nella rilettura di testi a lungo dibattuti dalla critica più seria, come, appunto, The Beguiled: mito misogino (secondo The velvet light trap, 1976) o fiaba femminista (secondo Film Quarterly, 1998)? 2. Todd Haynes e Wonderstruck (da Brian Selznick, con Julienne Moore) 3. Hong Sang-soo con Geu-hu (Corea del sud) consigliato dal festival come regista del momento visto che fuori gara c’è un altro film del prolifico e sofisticato narratore di Seoul, La caméra de Claire con Isabelle Huppert. 4. Ben e Josh Salfdie, con Good Time (che Venezia avrebbe tanto voluto). Fuori gara: Les fantomes d’Ismael di Arnaud Despleschin (perché il film d’apertura questa volta non è il sarchiapone di un trombone). Roman Polanski: D’Apres une histoire vraie; Barbet Schroeder : Le venerable W.; Agnès Varda (Visages, villages realizzato con il fotografo JR e il postumo di Abbas Kiarostami, 24 Frames. Cantet, Castellitto e Kurosawa al Certain Regard. Al Gore torna sul cambiamento climatico e polemizza con Trump in An Inconvenient Sequel. Lanzman in Nord Corea (Napalm). E Vanessa Redgrave (il doc Sea sorrow, sui morti nel Mediterraneo) e Kristen Stewart (il corto Come Swim) registe… Completano il concorso Doillon, con Rodin (non era in gara dal 1984), Naomi Kawase, Fatih Akin, Hazanavicius (love story Godard/Anne Wiazemsky sul set di La cinese), il documentarista ucraino Sergei Loznitsa (sui lager), l’ungherese Munsdruczo (sui profughi migranti), il russo Andrey Zvyagintsev, Ozon, Ostlund, tutte presenze fisse a Cannes. E Michael Haneke, il super favorito Happy end, star Trintignant, sarcastica e sadica satira della borghesia europea. Sette volte in gara sulla Croisette. Che è un po’ schizofrenica. Bipolare. Festiva e operosa.

Da una parte il ricchissimo Mercato, che sta invadendo progressivamente la spiaggia e metà lungomare della città: i venditori e i compratori d’Asia, d’Africa e d’America, l’asta, il dollaro sovrano, il trionfo dei generi più popolari e cult per i mercati terzi, horror, fantascienza, guerra, commedia sexy, softcore… i cattivi sentimenti, gli eroi maligni, il format mai violabile. Ma non solo.

Dall’altra l’eroica arte e scienza del cinema, immagini a densità emozionale sui generis, compresse nel bunker del Palais ma glorificate dal tappeto rosso della Montée des marches che trasforma ogni cineasta in divo. Tutto ciò che non è blockbuster Marvel o Dc Comics da intasamento dei multiplex riceve qui la consacrazione di mercato più autorevole e possente.

Opere corte e lunghe, di maestri o esordienti, registi maledetti o studenti, animatori o documentaristi, rigorosamente in “anteprima mondiale assoluta” proprio come i classici restaurati in 4K.

Film proiettati (ormai tutti in digitale), selezionati, senza appello, con raffinato e cosmopolita spirito esagonale, che saranno giudicati da giurie non troppo impertinenti (Almodovar, Sorrentino, Maren Ade e Park Chan-wook registi, tre attrici, e tra di loro Jessica Chastain, un musicista e il divo Will Smith) da smontare il giocattolo (ne sono stati espulsi da anni critici e teorici incorruttibili così come le “leggende viventi” della scrittura e della pittura radicale), formate da attori e cineasti per lo più imposti e premiati da Cannes che giudicheranno i loro colleghi e amici, su imitazione degli Academy Awards, senza le forzature “intellettualistiche” e antisistemiche di Venezia.

visages-villagesPrima, fino agli anni 70 del secolo scorso, imperava l’indecifrabile e repressivo “comune senso del pudore”, oggi va imposto un ferreo e permissivo “comune senso del bello”. L’opera deve essere formalista ma non troppo. Se lesbica non drastica. Dissacrante ma non oscena. Scandalosa ma con rigore. Filosoficamente osé ma narrativamente godibile. È il mercato del cinema per adulti senza XXX, dei film con attori ben recitanti e non con simulacri elettronici gesticolanti. Un business che è in grande crescita quantitativa. Nelle metropoli, come New York, Londra, Parigi, i cinema d’arte e d’essai riaprono in multi-micro-sala, si moltiplicano e offrono nello stesso giorno 1. il documentario di tendenza, 2. il classico appena restaurato, 3. il film indipendente trasgressivo nazionale e 4. l’opera dei tre mondi, sempre sorprendente. Cannes, su questo terreno, è imbattibile. Crea autori-divi a ripetizione. Che poi siano filippini, thailandesi o paraguagi è il minimo in un paese che ha Le Monde come quotidiano di riferimento. Qui è proibito il provincialismo nostrano. Non sarà più facile trovare pesce fresco o congelato pescato in altura. Non è più l’epoca di Jack Nicholson che arriva, pizza in mano, con Easy Rider e diventa un mito. L’offerta però è di buon pesce d’allevamento: si comincia dalle scuole di cinema (Cinéfondation) che pesca talenti da far esordire, a spese del festival, nel cortometraggio, poi da accompagnare alla Semaine (che seleziona solo lungometraggi opere prime), poi alla Quinzaine o al Certain Regard, fino ad approdare, se non sbaglia mai un colpo, nel concorso ufficiale.

Il film che vince la Palma d’oro è un po’ il campione del mondo, no? Chi vince il Certain regard, che non è una selezione di serie b ma di film fuori serie, indosserà la maglia iridata “ombra”. E così via.

In una Provenza che vota in maggioranza Marine Le Pen ma da cui Jean-Luc Mélenchon riparte per ricostruire la sinistra-sinistra, il settantesimo festival di Cannes sfoggerà, tra elezioni presidenziali e urne politiche, il suo consueto volto centrista, egemonico, tollerante e repubblicano. Se Hollywood odia Trump più di tutti, anche Cannes, che è sempre stata per le “larghe intese”, dall’era Gilles Jacob all’attuale direzione Thierry Frémeaux, ha più cuore e consapevolezza dei banchieri d’Europa. Almeno a giudicare dal cartellone dell’edizione 70.

Se l’impressione è ancora un po’ troppo francocentrica e borghese (molti film sono in coproduzione con il tricolore) basterà emigrare alla Quinzaine des realisateurs, la selezione parallela nata nel 1968 e gestita dagli autori e non dagli industriali. In realtà poi sarebbe la 68esima, visto che nel 1948 e nel 1950, la manifestazione, che non era ancora immancabile e la numero uno al mondo, è saltata. Cannes festival dispone di 20 milioni di euro all’anno. Metà budget è stanziato dal Centro Nazionale del Cinema (e dell’immagine animata), CNC, l’organismo statale controllato dal ministero della cultura con il compito di sostenere, controllare e tutelare gli interessi dell’industria audiovisiva, di proteggere e promuovere il cinema nazionale in accordo con e che tutela gli interessi dei produttori, dei distributori e degli esercenti francesi. Poi da enti locali e regionali. Il resto sponsor. Sempre più esigenti.

Nelle immagini: in alto The Beguiled di Sofia Coppola, al centro Geu-hu di Hong Sang-soo, in basso Agnès Varda e JR, autori di Visages villages

Carol

Brody-Carol-1200x630-1448905862Valerio De Simone

Nel lontano 1952 una ancora non celebre Patricia Highsmith, sotto lo pseudonimo di Claire Morgan, pubblica il suo secondo romanzo: The Price of Salt, successivamente reintitolato Carol (edito in Italia da Bompiani). La scelta del nome fittizio è comprensibile in quanto, in pieno maccartismo, il romanzo raccontava la relazione tra una donna dell’alta borghesia, in procinto di separarsi dal marito, con una giovane assistente scenografa. Si creava un precedente rispetto al filone letterario pulp lesbico in voga in quegli anni. Questi libri con personaggi omosessuali erano economici, stampati su carta scadente e venivano venduti nelle edicole o alle fermate delle corriere; e si contraddistinguevano per raccontare storie con finali negativi mentre The Price of Salt presentava un happy ending. Todd Haynes – uno dei più noti registi dell’ondata New Queer Cinema – ha scelto di adattare il libro per il cinema, avendo alle spalle il successo di Far from Heaven, un melodramma postbellico che affrontava l’omosessualità maschile e un amore interrazziale e interclassista.

Carol Aird (Cate Blanchett, che per la sua interpretazione ha ricevuto una nomination agli Oscar 2016) è una ricca donna dell’alta borghesia, sposata e con una figlia a cui è profondamente legata. Durante le spese natalizie, la signora si reca in un grande magazzino e il suo sguardo si incrocia con quello della più giovane Therese (Rooney Mara, anche lei in lista per gli Oscar come miglior attrice non protagonista). Non ci vorrà molto perché la ragazza scopra di provare sentimenti ben oltre l’amicizia. Ma il marito della donna, ancora innamorato di lei, tenterà in tutti i modi di ostacolarne la nascente liaison.

L’opera è interessante non solamente per la sua trattazione della relazione tra due donne in un’epoca in cui l’omosessualità era considerata una patologia psichiatrica, ma anche per come viene configurata. Già Cuori nel Deserto (Donna Deitch, 1986), liberamente tratto dall’omonimo romanzo firmato da Jane Rule (Zoe Edizioni 1996), aveva dipinto positivamente una relazione tra una trentacinquenne (Helen Shaver) e una venticinquenne (Patricia Charbonneau, la cui interpretazione affascinò Camille Paglia tanto da inserirla nel suo Sexual Personae) nell’America dei tardi anni Cinquanta – una relazione che trovava un esito felice superando le differenze, in primis di classe d’appartenenza. Carol prosegue il discorso del film di Deitch, rendendolo ancora più profondo: l’amore tra le eroine della storia travalicherà inizialmente i confini di classe, per poi portare a una crescita ed emancipazione definitiva di entrambi i personaggi, quale di rado si vede al cinema. L’opera quindi non propone la versione lesbica di Cenerentola, ma offre un superamento di tale tipologia narrativa per approdare a un esito francamente libertario. Anche la rappresentazione della sessualità tra le protagoniste è un esempio di delicatezza, volta a superare gli immaginari standard creati anzitutto dalla pornografia confezionata per maschi eterosessuali.

Altro elemento di grande forza del film, da un punto di vista narrativo, è l’assenza di un’ipostasi del male incarnata in un personaggio: certamente il patriarcato etero-normativo si oppone all’unione di Carol e Therese, ma senza scadere nel patetismo l’opera di Todd Haynes offre una via d’uscita, anche se non del tutto indolore.

Più che attribuire a Carol l’etichetta di film lesbico, che in certo senso ne ridurrebbe la portata, centrali vi appaiono i sentimenti, le scoperte, insomma le rivoluzioni di Therese e Carol – e nulla più. Girato e post-prodotto interamente in pellicola, Carol ricrea alla perfezione gli «idilliaci» anni Cinquanta americani dei manifesti pubblicitari (così come Far from Heaven ricreava miracolosamente il décor dei mélo di Douglas Sirk): merito del direttore della fotografia Edward Lachman che ha attinto a piene mani all’arte moderna americana, soprattutto a Edward Hopper.

Le interpretazioni di Blanchett e Mara sono un ingranaggio perfetto per un’opera eccellente che vuole chiudere con stereotipi sulle coppie lesbiche, da sempre presenti nel cinema, come mostrò Vito Russo nel suo pionieristico Lo schermo velato (Costa & Nolan 1984). In un momento storico in cui il dibattito sui diritti civili LGBT sembra bloccato sull’estensione del matrimonio, l’opera di Highsmith – la quale verso la fine degli anni Cinquanta ebbe una relazione colla scrittrice Marijane Meaker, che in seguito la raccontò nel memoir dal titolo Highsmith una storia d’amore degli anni Cinquanta (Sellerio 2007) – si presta perfettamente per superare discorsi meramente istituzionali: per tornare a parlare d’amore.

Todd Haynes

Carol

Stati Uniti 2015, 118’