Sigmar Polke, fantasmagorie dell’immagine

Polke per AlfapiùTiziana Migliore

Image Magie! (Man Ray). Se c’è un artista che ha rinnovato l’idea di «immagine» è Sigmar Polke (1941-2010), perché ne ha valorizzato il medium. Lo ha saputo sfruttare in senso non mediatico, ma medianico: il tramite tecnologico tiene in vita l’alchimia dell’opera – prima forma di magia, trasformazione di materie, solide e liquide, in figure – tanto da generare spettri fra la sua presenza e noi. Fantasmagorie.

La prima antologica italiana di Polke, a Palazzo Grassi, presenta novanta opere in un percorso cronologico a ritroso, letteralmente retrospettivo, cioè ricostruttivo: un’anamnesi dall’ultimo decennio di attività agli inizi della carriera, negli anni Sessanta, quando Polke era apprendista vetraio. Con la pratica sul vetro si è calato nel ruolo di un moderno Leon Battista Alberti e ha moltiplicato e ispessito, sovrapposto e stratificato la «finestra sul mondo». Mondo e finestre non più delle convenzioni rappresentative. In Polke percipiente e percepito sono parentesi degli strumenti, dei dispositivi, dei difetti ottici che costituiscono il guardare e il rendere visibile. Una fenomenologia della percezione in forma artistica.

Nell’atrio le sette monumentali tele del ciclo Axial Age (2007) avvolgono il visitatore, come scenari di una pellicola fotografica creata, insieme, da pittura e illustrazione. Su tessuti semitrasparenti e a pieghe (la tela pittorica), si distendono enormi membrane traslucide, osservate e indicate da commentator grafici (l’illustrazione) e che, con la rifrazione della luce, prendono tonalità violette. Viviamo un’’«età assiale» omologa ai secoli fra l’800 e il 200 a.C., quando l’uomo ha posto le basi, scientifiche, filosofiche e spirituali, della cultura occidentale (Karl Jaspers, Achsenzeit). I nuovi media, mentre gestiscono pictures del passato, configurano images del futuro, riproduttive e riflessive della percezione. Fino al pensare, ma esprimendolo, il non vedere (Derrida).

Perciò, al di là dell’omaggio all’autore, a trent’anni dal Leone d’Oro per la pittura vinto alla Biennale di Venezia, un filo rosso attraversa le opere in mostra. Il ciclo Strahlen Sehen (2007) è una sperimentazione sugli ostacoli della visione, oggettiva – perché riprende le incisioni sui poteri dei raggi dal trattato di Johann Zahn Oculus artificialis Telediopricus – e soggettiva, perché queste incisioni, che Polke deforma e mette sotto vetri spessi, a righe o a maglie, provocano la nostra perdita di fuoco. Anche i dipinti a raster [Zirkusfiguren, 2005; Hände (vorm Gesicht), 1986; Dublin, 1968; Interieur, 1966; Strand, 1966…] sono solo pretestuosamente uno sconfinamento fra forme espressive – pittura, fumetto, caricatura, foto giornalistica. La tecnica del retino tipica della stampa, che rompe gli argini tra l’arte e la vita quotidiana, è un viatico per generare disturbi e imperfezioni della visione. Polke è più vicino a Seurat che non a Lichtenstein. E affine a Joseph Beuys, perché il lavoro sulle materie è qui linfa ed energia di temi politici, in quadri come Schiesskebab (1994), sulle guerre fratricide della ex Jugoslavia, Hochstand (1984), sui campi di concentramento, Amerikanisch-Mexikanische Grenze (1984), sulle frontiere, e Polizeischwein (1986), sugli abusi di potere.

Piastre dipinte sul recto e sul verso (Laterna Magica, 1988-1992), manipolazioni con la fotocopiatrice (es., Für den Dritten Stand bleiben nur noch die Krümel, 1997), ingrandimenti della trama fotografica (es., Man füttert die Hühner, 2005) sono accomunati dall’intento di trasformare il quadro in esperienza visiva. Non stupisce se errori e sbavature di stampa vengono trasposti, amplificati, sulla tela. Polke segue ciecamente i precetti di Leonardo, di «riguardare, in alcuni muri imbrattati di varie macchie o in pietre di vari misti o nella cenere del fuoco, o nuvoli o fanghi, od altri simili luoghi, ne’ quali, se ben saranno da te considerati, tu troverai invenzioni mirabilissime, che destano l'ingegno del pittore a nuove invenzioni». Leonardo (1984), per antonomasia, si intitola non a caso un quadro a lacca su tela che sembra essere «non di mano umana» (acheiropoietico) e in cui il contrasto tra sfondo chiaro e chiazze scure e indeterminate spinge chi guarda a riconoscere volti e trame. La percezione è luogo di speculazione.

I comportamenti delle sostanze hanno un ruolo centrale in questi processi. Dal 1982 al 1993 l’artista tedesco produce la serie dei piccoli Farbprobe (Campioni di colore), 50 x 40 cm, una cernita di reazioni di materie eterogenee all’amalgama, per esempio polveri metalliche con resine, smalto, nerofumo. Usa l’ossido d’argento, il mastice, la resina damar, la vernice d’ambra, ma anche minerali preziosi e carichi di storie, come il lapislazzulo, il porpora o la malachite, sostanze velenose, come il realgar o il verde di Schweinfurt, o psicotrope (i funghi di Alice im Wunderland, 1972). Fa emulsioni e sgocciolature. Accanto al Leonardo (1984), in questa mostra segretamente cucita sul fil rouge della percezione attiva, non poteva mancare l’opera in quattro parti Hermes Trismegistos (1995). È la rimediazione in resina e lacca, su tessuto trasparente e a scala gigante, di una tarsia marmorea del pavimento del Duomo di Siena, con la figura mitica di Ermete padre dell’alchimia. Un video della serie Venice Films (1983-1986) documenta, invece, l’installazione del 1986 premiata con il Leone d’oro, Athanor: pittura igroscopica applicata alle pareti del Padiglione tedesco, che cambia colore al mutare delle condizioni atmosferiche e di umidità. L’«athanor», in alchimia, è il forno a fuoco perpetuo, dove avviene la combustione e la trasmutazione dei metalli. Ricontestualizzato, allegorizza la coscienza e l’inquietudine, sulla pelle della Germania, dei forni in altro tempo costruiti.

A un altro livello i film di Polke, in proiezione al Teatrino di Palazzo Grassi il prossimo autunno, sono anche un modo per pensare lo scorrere del suo tempo. L’artista interviene sul girato con iridazioni, sfocature, solarizzazioni e dissoluzioni della pellicola che la rendono desueta, trasmessa al futuro del nostro gusto vintage.

Sigmar Polke

a cura di Elena Geuna e Guy Tosatto

Venezia, Palazzo Grassi, 17 aprile-6 novembre 2016

Architettura in azione. Aspettando la XV Biennale

aravena-691326Tiziana Migliore

L’architettura è il sistema che più degli altri, sosteneva Umberto Eco, rappresenta il farsi del senso: configurazione dell’ideologia delle distanze – intime, personali, sociali, critiche, di fuga (Edward Hall) – che ha le condizioni strutturali della significazione, cioè relazioni codificate di una prossemica, con ellissi e vuoti che la riaprono continuamente. Un housing di abitudini acquisite, anticipazioni, desideri, indugi. Possibilità di funzione, ma soprattutto fatto di comunicazione e simbolico, paesaggio intriso delle tracce che nel tempo lo hanno modificato divenendone parte integrante, come mutazioni ecologiche.

L’immagine scelta dal curatore Alejandro Aravena per la 15a Mostra Internazionale di Architettura, che inaugura a Venezia il 28 maggio, rende bene questa idea: è la signora anziana del racconto di Bruce Chatwin sull’Enigma della Pampa, l’archeologa tedesca Maria Reiche, che nel mezzo di una pianura peruviana, ritta su una scala di alluminio, studia le linee di Nazca. Ad altezza d’uomo, il terreno è un complesso indistinto di sabbia e ciottoli. Ma col «salto di scala» si anima delle figure di una balena, di un colibrì, di un pellicano, di una scimmia-ragno, di un fiore, di una bestia per metà uccello e per metà serpente. Come in una stratigrafia, vi affiorano motivi e usanze del popolo che ha composto quelle figure. In questa gigantesca lastra per incisioni, detta «pampa de Ingenio», i Nazca duemila anni fa avevano calcolato la data del solstizio di inverno e fissato il sorgere e il calare del sole, della luna e delle stelle. Nasceva così la più vasta e duratura mappa analogica di ravvicinamento di distanze siderali.

Reporting from the Front, la Biennale di Aravena, si ripropone di pensare l’architettura con un simile «occhio espanso», come simbiosi fra il territorio e chi lo vive. Oggi, dall’alto, le nostre città appaiono desolanti: oppresse dalla cementificazione, deturpate dagli incompiuti, svilite da un’edilizia scenografica che nulla condivide con i luoghi in cui sorge. Nelle parole del presidente Baratta è necessario tornare al «bene pubblico», a una Biennale non di archistar per singoli architetti, ma «di tutti gli agenti responsabili delle decisioni sullo spazio del vivere comune», cittadini compresi.

Quel «sismografo sensibilissimo» che è la Biennale (Pallucchini), con il fiuto del suo quasi decennale presidente Baratta, coglieva un’inversione di tendenza già quattro anni fa, quando David Chipperfield aveva diretto Common Ground. Lì però, malgrado il concept, il «campo» era rimasto arido, inumano. Nella visita, quasi dappertutto, si notavano sofisticazione nel design, uso raffinato delle tecnologie più avanzate, ipermediatizzazione espositiva (troppi schermi e demo video e immagine) in una forma tanto perfetta quanto disincarnata, deserta di persone e culture che fanno essere gli spazi luoghi. L’architettura copriva il vuoto antropologico con un eccesso di saperi tecnici e slogan, il «conflitto», la «sostenibilità», la «partecipazione» (?)... suscitando infine il sospetto che il potere stesse altrove. Solo in pochi casi – me ne ricordo due – lo spazio geometrico, il «ground», non era scisso dallo spazio agito, intessuto di relazioni interpersonali e fra umani e non umani: Spontaneous Interventions: Design Actions for the Common Good al padiglione Stati Uniti, i 124 microinterventi di riqualificazione dal basso di siti e servizi dismessi in città americane; e Torre David gran horizonte di Urban Think Tankil ristorante, trasferito per l’occasione alle Corderie dell’Arsenale, del grattacielo di 45 piani al centro finanziario di Caracas, incompiuto dopo la morte dell'imprenditore David Brillembourg, abbandonato per vent’anni e oggi occupato da 750 famiglie. Il padiglione americano ha ricevuto una menzione speciale, il Venezuela ha vinto il Leone d’oro come miglior progetto.

La Biennale di quest’anno, che torna sullo scollamento tra architettura e società civile, può perciò ispirarsi a modelli recenti e correggere il tiro. Baratta auspica l’espressione di una coscienza «clinica» degli errori. Dagli intenti manifestati in conferenza stampa, Aravena presenterà non più solo progetti conclusi, ma le domande dell’architetto di fronte a necessità materiali e immateriali essenziali e sul fronte di condizioni ambientali non sempre rosee. Gli esempi virtuosi di un’architettura in azione, nella catena di montaggio fenomenica fra processi logici, istituzionali, giuridici, politici e amministrativi. La dimensione artistica dovrà essere la chiave non invasiva di situazioni limite: per segregazione, periferia, migrazione, traffico, spreco, disastri naturali, disuguaglianza, criminalità, carenza di alloggi, inquinamento. E si evidenzieranno gli ostacoli alla qualità: l’insufficienza di mezzi, l’ottusità, i vincoli, l’urgenza. Finalmente una fenomenologia di percezione dello spazio che coinvolga sensi e senso e soggiacente alle pratiche costruttive?

Il curatore cileno ha scelto, provenienti da 37 paesi, 88 partecipanti. Di questi, 50 sono invitati per la prima volta e 33 hanno meno di 40 anni. La Mostra sarà affiancata da 61 Partecipazioni nazionali nei Padiglioni ai Giardini, all’Arsenale e nel centro storico di Venezia, con cinque nuovi ingressi: Filippine, Kazakistan, Nigeria, Seychelles e Yemen. Già molto dettagliati sono i tre Progetti Speciali dell’esposizione. Reporting from Marghera and Other Waterfronts, promosso da Biennale e curato da Stefano Recalcati, guarda alla riconversione produttiva di Porto Marghera, esaminando casi emblematici di rigenerazione di porti industriali. Nel padiglione delle arti applicate il Victoria and Albert Museum di Londra allestirà invece la mostra A World of Fragile Parts, a cura di Brendan Cormier. Il tema è il giudizio di valore sulla copia – calco in gesso o riproduzione dall’originale – come antidoto alla distruzione e alla scomparsa dei siti e degli artefatti del patrimonio mondiale. In previsione della conferenza ventennale delle Nazioni Unite sullo Sviluppo Urbano Sostenibile – Habitat III, che si terrà in Equador, a Quito, nell’ottobre del 2016 – e nel contesto del programma Urban Age, organizzato dalla London School of Economics (LSE) e dalla Alfred Herrhausen Society, le Sale d’Armi C in Arsenale ospiteranno la mostra Report from Cities: Conflicts of an Urban Age, a cura di Ricky Burdett. Un documento sugli effetti che l’urbanizzazione intensa ha provocato negli ultimi 25 anni nelle città di Addis Abeba, Kinshasa, Lagos, Delhi, Manila, Dacca, Città del Messico, Sao Paulo, New York, Los Angeles, Londra Mosca, con i modelli di pianificazione urbana che hanno avuto maggior resilienza.

Ci auguriamo che sia questa l’occasione di rinnovare gli sfondi ideologici, e non l’ennesima operazione di styling. La differenza si avverte a pelle.

Una barchetta blu a Venezia

striscia_giochiTiziana Migliore

È difficile accorgersi della Venezia dei suoi abitanti. Finché vi si sta per studio o per lavoro, si coglie solo, soffrendolo, l’attraversamento del turismo di massa, apparenza che ne rovina l’immagine. Sfugge la Venezia che non vuole morire, perché, paradossalmente, ha il territorio giusto di una “città ideale”. La conformazione fisica, con i campi, i ponti, i rii, le calli, permette una rete di relazioni impossibili in una città moderna, dove l’auto ha sostituito la passeggiata e l’outlet la piazza. Venezia non è un contenitore vuoto; nella sua essenza inosservata è anzi, al contrario, l’esempio perfetto di una civitas, dedalo di relazioni.

L’ho capito quando ho scoperto Barchetta Blu, centro di ricerca che a Venezia, dal 1999, cura la formazione del bambino. E del futuro adulto concittadino: “è civis per me colui per il quale io sono civis”. Ora il sindaco minaccia l’azzeramento dei fondi previsti per il 2015 e il 2016. Si sono raccolte più di 3000 firme per salvare questo modello educativo di eccellenza, aggiornato sui modelli pedagogici più evoluti in Europa. Abbiamo incontrato la fondatrice e presidente di Barchetta Blu, Marina Zulian.

T.M.: Raccontiamo agli italiani la città di Venezia. Che cos’è Barchetta Blu?

M.Z.: Venezia è una città meravigliosa. Il patrimonio storico-artistico che la rende unica fa corpo con una realtà urbana a misura di famiglia. Quando è nato il mio primo figlio, nel 1999, le strutture e le iniziative per bambini non erano sufficienti. Così abbiamo creato Barchetta Blu: associazione di famiglie riunite nell’idea che Venezia, la Serenissima, con il centro storico intatto e le sue piazze, i “campi”, potesse essere una città adatta allo sviluppo mentale e fisico dei giovani.

T.M.: Come pensate la formazione del bambino?

M.Z.: Il motto di Barchetta Blu è che “ci vuole un villaggio per crescere un bambino”. Oggi il concetto di famiglia sta sempre più cambiando: padre e madre lavorano e spesso i nonni non sono vicini. Perciò si deve poter contare su una visione allargata della famiglia, su una rete di aiuto tra le famiglie e su professionisti – educatori, pedagogisti, psicomotricisti – che propongano ai bambini attività idonee alla loro crescita. Barchetta Blu comprende, oltre a 9 asili nido in città, una biblioteca per l’infanzia aperta a tutti, l’unica a Venezia, una ludoteca e una scuola di musica, una scuola di teatro, un doposcuola. Organizza laboratori, corsi di scrittura creativa e di sostegno a ragazzi in difficoltà, colloqui per genitori con psicologi e pediatri. Naturalmente, perché questo si realizzi, c’è bisogno della politica. Nel 2001 il Comitato dei genitori, rendicontando tutte le attività svolte nei due anni precedenti, ha avviato una strettissima collaborazione con l’assessorato alle politiche educative del Comune di Venezia.

T.M.: Perché la soluzione finale non potrebbe essere quella di riassorbire i bambini dei vostri spazi nei nidi comunali, come caldeggiato dal neosindaco?

M.Z.: Quest’anno, nei nidi comunali, non ci sono più posti. Aggiungerli costerebbe molto di più della spesa attualmente prevista. Finora il Comune ha concesso lo spazio – la sede centrale è aperta più di 360 giorni all’anno dalle 8 alle 19 – ed erogato un contributo pari a 20.000 euro mensili, invariato dal 2001, per i nostri 9 nidi e tutte le attività. Ma soprattutto Barchetta Blu incarna un modello completamente diverso dai nidi tradizionali. Si compone di un micronido nella sede centrale, in zona Accademia, per infanti dai 12 ai 36 mesi dalle 8:00 alle 16:00, il SoleSale, e di 8 “nidi in famiglia” sparsi nel centro storico, nelle isole e al Lido, per i bebè dagli 8 ai 36 mesi. La formula “nido in famiglia” consente ai genitori di allestire un nido in casa, aprendo quindi ad altri bambini e a educatori specializzati le porte del proprio privato, con orari che variano secondo le esigenze e le possibilità economiche delle famiglie. Dai nidi “satellite” si torna al “pianeta” centrale, dalle 16.30 alle 18:30, per attività particolari – musica, lettura, pittura, giardinaggio… Barchetta Blu conta oggi 2000 soci. E le attività sono state 2855. Solo il progetto Famiglie insieme. Nido SoleSale e Nidi in famiglia ha finora visto partecipare 797 famiglie.

T.M.: Qual è la relazione con le Università settore educativo, con le scuole e gli asili nido, privati e pubblici?

M.Z.: Fin dall’inizio abbiamo tentato di creare una “rete educativa”. Come si legge nei report, collaboriamo con quasi 200 enti: con le scuole magistrali e i dipartimenti di Educazione dell’Università di Ca' Foscari e dell’Università di Padova, per tirocini e stage, per rendere disponibili gli studi e le ricerche che si fanno a Barchetta Blu; con l’Accademia di Belle Arti e altre scuole cittadine per laboratori. Parallelamente organizziamo visite nei musei, che i bambini poi rielaborano con atelier creativi, letture nelle piazze, addirittura nelle banche. Quando c’è un bambino, la crescita non è solo la sua, ma del nucleo che gli sta intorno.

T.M.: Attraverso quali canali il vostro progetto si estende alla collettività oltre l’età dell’infanzia?

M.Z.: Per i ragazzi dai 3 ai 13 anni offriamo laboratori di inglese, tedesco, francese e spagnolo. Sono attive una scuola di musica con maestri di viola, violino, pianoforte e chitarra e una scuola di teatro. Durante il periodo estivo, quando le scuole sono chiuse, apriamo stage di teatro, percorsi di gioco movimento, anche coi fratelli più grandi o con i nonni, coinvolgendo la famiglia a tutto tondo. Al nostro festival della lettura (nona edizione, dal 2007 al 2015), aperto alla città, abbiamo lanciato l’iniziativa Se una notte in biblioteca: 30 bambini hanno dormito in biblioteca con i sacchi a pelo e la loro lucetta.

T.M.: L’azzeramento del fondo pubblico avrebbe tre ripercussioni pesanti: la prima sulle famiglie che vi hanno scelto e a cui di colpo verrebbe sottratto un diritto; la seconda su voi educatori, sulla vostra occupazione; la terza, non meno grave, sulla governance di Venezia. Una scelta del genere metterebbe in cattiva luce le politiche locali, per la disgregazione del tessuto di relazioni costruite nel tempo. Immaginiamo che il sindaco non abbia compreso l’entità del danno e che debba comunque far fronte a un bilancio comunale non roseo. Cosa gli direste per andare incontro alle sue impellenze?

M.Z.: Non si può cancellare di colpo l’esperienza di una cittadinanza attiva, l’amministrazione dovrebbe approfondire il caso Barchetta Blu. Il finanziamento del Comune è da sempre lo stesso, nonostante l’aumento del costo del lavoro. Ma poiché caratteristica di Barchetta Blu è di non stare con le mani in mano, negli anni abbiamo messo in moto una ricerca fondi, attraverso sponsor e bandi: così il nostro bilancio supera oggi del doppio il contributo ricevuto. Serve sostenere le spese di gestione del centro, che sono soprattutto costi del personale impiegato. Certo il fondo comunale innesca un circolo virtuoso per avviare i progetti. Chi è stato eletto per rappresentare Venezia non può interrompere bruscamente un patto che è segno della fiducia reciproca fra cittadinanza e politica.

http://www.barchettablu.it/associazione/483-barchettablu-a-rischio

Ogni domenica alle 22.10 su Rai5, Alfabeta, programma in sei puntate di Nanni Balestrini, Maria Teresa Carbone, Andrea Cortellessa. Questa sera, seconda puntata: Spendere (con la partecipazione, fra gli altri, di Antonio Negri, Elettra Stimilli, Giorgio Falco).

Ufficio Stampa: Riccardo Antoniucci (tel. 3407642693, mail: pressboudu@gmail.com)

Rirkrit Tiravanija

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Rirkrit Tiravanija, Untitled 2015 (14,086), installazione, 2015, mattoni crudi, timbri in legno, attrezzi, dimensioni variabili. Pilar Corrias Gallery

T. Migliore

“Ne travaillez jamais”, “non lavorate mai”, era la scritta di un graffito di Guy Debord su un muro di rue de Seine, a Parigi, nel 1953. Rirkrit Tiravanija l’ha trasformato in un ideogramma cinese inciso su 14.086 laterizi cotti in una macchina installata all’interno di una galleria di Pechino. Il numero si riferisce ai mattoni necessari per costruire la più piccola casa familiare in Cina. Nel reenactment per la 56. Biennale di Venezia, Untitled 2015 (14,086), i mattoni sono messi ad asciugare al sole, incisi con il motto dei Situazionisti, impacchettati e venduti ai visitatori da muratori-artisti, l’homo faber e non l’animal laborans. Il pezzo d’installazione acquistabile da ciascuno, 10 euro, finanzia l’ISCOS, organizzazione per i diritti dei lavoratori nel mondo. In questa forma d’arte che si produce dal vivo, con la cooperazione del pubblico, lo scambio economico è mantenuto, ma implica il consenso dell’acquirente-visitatore a un mercato per un’immobiliare paritaria e condivisa, che non sia immagine di diseguaglianze sociali. L’opera non è più un bene mobile privato. Conta il suo situarsi alle Artiglierie dell’Arsenale, dove i mattoni, idea di un bene immobile comune, commutano armi da fuoco.

Angelo Sarleti

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Angelo Sarleti, Arliquiera, 2014, tempera e foglia oro su tavola, 40x20 cm, 40x20 cm, 65x50 cm. Galleria FuoriCampo

T. Migliore

Arliquiera (2014), di Angelo Sarleti, è un trittico a tempera e foglia oro su tavola, allegoria delle commistioni fra pubblico e privato a Siena. Rimediazione dell’omonimo armadio per reliquie dipinto dal Vecchietta, si compone di due sportelli laterali e un pannello centrale. Nelle ante, Privato e Pubblico, rettangoli indicano in altezza il numero delle sedi e in lunghezza il numero di dipendenti di diverse categorie professionali. In modo semisimbolico il bianco è correlato a un trend positivo, il nero a un trend negativo. Lo scomparto centrale, Sul privato e pubblico in MPS (2014), riguarda il rapporto fra la Fondazione Monte Paschi, la banca MPS e le istituzioni. Un diagramma a strati, come a strati è il discorso della pittura, esemplifica, con cerchi opachi o diafani, le sfere d'influenza generate dalle nomine. Si notano, progressivamente: uno sfondo dorato in alto e nero in basso – è il territorio di Siena con la perdita media dei suoi attori (pubblici e privati); un grande cerchio grigio chiaro che ingloba questi attori; un cerchio sovrapposto appena più piccolo e scuro, senza bordo, che ne indica la presenza nella Fondazione; e, in superficie, due cerchi bordati laterali che stanno per la Fondazione, a sinistra, e per la banca a destra; e un cerchio bordato centrale, espressione delle nomine pubbliche nella banca e nella Fondazione. I pallini rappresentano il numero di consiglieri nella Fondazione e nella banca, scuri per le nomine pubbliche, l’80% della deputazione generale fra Comune, Provincia, Regione, Università e Arcidiocesi, chiari per le nomine private. Con Sarleti la finanza passa dallo stato volatile allo stato fisso, solido. Questa transustanziazione alchemica fa leggere meglio lo storico logo MPS, che l’intero bordo oro evidenzia. I tre colli senesi, divenuti soggetti intoccabili, mostrano i risvolti sulla risorse e l'industria.

Joachim Schönfeldt

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Joachim Schönfeldt, Factory Drawing Drawn In Situ (Anvil 7), 2010-2015, matita B1 e B2 su carta Cartridge, 42 x 30 cm. Gallery AOP

T. Migliore

Nei disegni a matita di Joachim Schönfeldt del ciclo Factory Drawing Drawn In Situ (Anvil 7) (2010-2015), ai Giardini della 56. Biennale di Venezia, Palazzo delle Esposizioni, sono gli oggetti a indicare ritmi e condizioni di lavoro. Attrezzi di un tipo particolare: per sineddoche l’incudine (anvil nel titolo della serie), cioè la parte non direttamente manovrata dall’uomo, anziché il martello. Tratteggiati in azione, imponenti, sovrastano la figura umana, che, col volto oscurato, spesso di spalle, è un elemento secondario. Le ombreggiature insature e la posa in diagonale rafforzano il carattere cinetico, l’effetto di velocità, dei dispositivi. Il formato stesso dei fogli si adatta alle loro dimensioni, l’ambiente è limitato allo stretto necessario. Nelle legende in basso a destra, in prossimità dello spazio di fruizione, Schönfeldt lascia deittici attoriali, spaziali e temporali, come se il soggetto fosse un ritratto o un paesaggio. Machina faber.

Shadi Ghadirian

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Shadi Ghadirian, Miss Butterfly #9, 2011, 100x150 cm, stampa digitale. Silk Road Art Gallery

T. Migliore

In Miss Butterfly #9 (2011, 100x150 cm), foto di una serie in bianco e nero di Shadi Ghadirian ispirata a un’antica favola iraniana, si vede un salotto in stile Impero. Lo scatto controluce ha cancellato il mondo esterno. Le superfici chiare e vuote del pavimento e delle finestre risaltano contro i volumi scuri e pieni del mobilio. Emerge, neutro, né vuoto né pieno, il disegno dell’enorme ragnatela ai vetri delle finestre. È il fuoco prospettico della scena, che insieme fissa il punto di vista dello spettatore, centrale. Il taglio dell’immagine, con il tappeto che finisce al di qua, ne ravvicina corpo e sguardo. In rima eidetica con la parete della stanza ma sottile, anche la ragnatela ha un punto di fuga, privo però di possibilità di sfondamento. Lo blocca il suo alter ego, la struttura muraria. Di spalle, mimetizzata fra i bronzi ma a dimensioni umane, c’è una donna che tesse la tela all’uncinetto. Il flash l’ha reso immobile. Le statuette ne scandiscono i gesti traducendo le fasi della favola: a sinistra la lotta della Dea Necessità, con il martello e i chiodi, specularmente opposta al servizievole ricamo; in mezzo la reclusione, nella figuretta in asse con la rete, a destra la ricerca delle vie verso il sole. Il dilemma fotografico della donna musulmana, tra lavoro per gli altri e fabbricazione del sé, nell’anno delle proteste in Iran, manca del lieto fine.

Miss Butterfly vuole incontrare il sole, ma cercando una via per raggiungere la luce finisce nella tela di un ragno. Il ragno, mosso da compassione dopo aver visto tutta la grazia e la delicatezza di Miss Butterfly, decide di fare un patto con lei. Deve portargli uno degli insetti della scura cantina e imprigionarlo nella sua tela. In cambio, il ragno la condurrà verso la via della luce. Ma dopo aver ascoltato le storie degli insetti, Miss Butterfly provò pietà per loro e ritornò dal ragno a mani vuote e con le ali ferite, e si fece lei stessa prigioniera della tela, pronta a diventare il suo cibo. Saputa la verità, il ragno decise di liberare Miss Butterfly e di mostrarle la via verso il sole. Miss Butterfly chiamò allora tutti gli altri insetti della cantina, per condividere con loro la sua libertà, ma questi non risposero. Allora, frustrata per la loro reazione, aprì le ampie ali ferite e volò verso il sole.