Venezia, rammendi e lampade per l’arte a parlamento

Tiziana Migliore

Alcuni artisti della Biennale di Christine Macel hanno accolto l’invito a mostrare l’arte in fieri – appunto Viva Arte Viva – battendo in sordina una strada precisa.

Quest’anno l’esposizione dell’artefatto cede estesamente il passo all’esposizione delle pratiche di ideazione, dentro cui intervengono i visitatori, da esecutori materiali o cooperanti. Ma l’arte “partecipata”, come realizzazione in comune dell’opera, esiste da decenni. In tema di Biennale, chi non ricorda Photomatic, l’esperimento di produzione collettiva di un murales di tessere fotografiche diretto da Franco Vaccari alla Biennale del 1972? O, di recente,Untitled 2015 (14.086 unfired) di Rirkrit Tiravanija, 14.086 mattoni cotti in situ con l’ideogramma cinese del motto di Guy Debord “Ne travaillez jamais”, acquistabili a 10 euro per finanziare l’ISCOS e così distinguere l’homo faber dall’animal laborans? Oggi, però, è l’inventio e non più l’actio a essere concertata con gli spettatori. E questa progettazione condivisa è un tempo libero dove, per serendipità, si fanno scoperte felici, si trova qualcosa che non si cercava.

L’otium inteso dalla curatrice come tempo della creazione contrapposto al negotium – tempo degli affari, della transazione, del commercio – diviene in alcune opere un tempo dell’apertura mentale, della disponibilità, dell’estroversione. L’atelier esibito con i programmi d’uso e le incertezze che lo caratterizzano, già delocalizzato inMapping the Studio (2009) di Caroline Bourgeois, a Punta della Dogana, si trasforma in un laboratorio di ripensamento collettivo del reale.

Xavier Veilhan al Padiglione Francia e Dawn Kasper nella sala Chini del Padiglione centrale usano l’improvvisazione musicale per dare senso a questo tempo. Ma a mente fredda, visitata la mostra, resta impressa soprattutto la fortuita risonanza fra la sollecitazione di Olafur Eliasson nel “transpadiglione degli Artisti e dei Libri” del Padiglione centrale ai Giardini, e lo spunto di Lee Mingwei nel “transpadiglione dello Spazio Comune” alle Corderie dell’Arsenale. Il Leone d’oro Franz Erhard Walther, il couturier tedesco che prepara sculture pittoriche-abiti da farci indossare, ci immerge nel mood di una corporeità artificata, e tuttavia comunque individuale e rigida. Il taiwanese Mingwei, da un lato, e lo svedese Eliasson, dall’altro, suggeriscono invece di entrare in una corporeità e in una soggettività decentrate, trasferite nell’alterità, donate.

The Mending Project, di Lee Mingwei, è un’installazione composta di un lungo tavolo di legno, di più sedie e di una parete di spagnolette colorate. L’artista siede al tavolo e aiuta i visitatori a rammendare uno scampolo a scelta strappato dai loro vestiti. Il pezzo di stoffa viene quindi riposto sul tavolo insieme ad altri pezzi, tutti con le estremità dei fili ancora attaccate e affisse alla parete accanto. Cresce, durante la mostra, una tessitura simbolica degli scambi creati in questi processi, per cui i gesti della cucitura, della tramatura di fili e dell’affissione valgono come rinuncia di una parte del sé e narrazione nei vissuti degli altri. Non a caso Christine Macel espone, sul lato opposto del corridoio delle Corderie, le tracce della ricerca artistica apripista in questo senso: i Telai, i Libri cuciti e la documentazione fotografica dei legami popolari, stretti con nodi e fiocchi, della poco conosciuta Maria Lai.

Tavoli più piccoli e sedie sono presenti anche in Green light - An artistic workshop, il progetto di Olafur Eliasson, che porta alla Biennale la sua ipotesi di impresa non più come factory, ma come “parlamento” sociopolitico, alla Bruno Latour, in cui l’arte fa da intercessore. Da sempre la luce è l’oggetto teorico delle ricerche di Eliasson e dei suoi circa novanta collaboratori (tecnici, designer, storici dell’arte, archivisti, artigiani, personale amministrativo e cuochi): dal Blind Pavilion della Danimarca alla Biennale di Venezia del 2003 a The Weather Project (2003) nella Turbine Hall della Tate Modern di Londra, passando perYour Rainbow Panorama (2011) all’ARoS Aarhus Kunstmuseum fino a Little Sun (2012), la lampada a energia solare disegnata con l’ingegnere Frederik Ottesen per i popoli sprovvisti di elettricità. Green light è una semiosfera di confronto fra visitatori, studenti e rifugiati e migranti che vivono a Venezia o in Veneto. Un “atto di benvenuto”, con le parole di Eliasson. Ci si trova, da diversi punti di vista, ad assemblare moduli per la fabbricazione di lampade. Ciascuno interviene con le proprie competenze e ne apprende, mettendo in gioco energie fisiche e mentali per trasformarle in dispositivi significanti. Ogni unità è dotata di piccole luminarie di colore verde che devono far sistema, sotto forma di configurazioni scultoree o architettoniche. Sono prototipi per l’accoglienza. Il benvenuto all’altro sta nell’inventare insieme.

 

Alfadomenica #2 – giugno 2017

Un commento di Federico Campagna sulle elezioni nel Regno Unito apre un alfadomenica molto ricco (trovate sotto il sommario). Soltanto due parole quindi per ricordare a tutti i lettori che nel Cantiere, lo spazio riservato ai soci dell'associazione Alfabeta, sta per prendere avvio il gruppo di lettura dedicato al libro di Marco d'Eramo Il selfie del mondo, su un tema, la pervasività globale del turismo, che approfondiremo nei prossimi mesi. Se non vi siete ancora iscritti, è il momento per farlo. Vi aspettiamo! 

  • Federico Campagna, The Great British Bake Off:  The Great British Bake Off è uno dei programmi televisivi più seguiti nel Regno Unito. In un giardino immacolato, un enorme gazebo bianco ospita dei concorrenti impegnati a preparare torte su torte, sotto l’occhio vigile di una giuria di ‘esperti’ mangioni. Le telecamere si muovono a ritmo da thriller tra i volti sudati dei partecipanti e le loro creazioni, spesso mediocri, talvolta immangiabili, raramente sopraffine. Ma a prescindere dalla loro qualità, le opere degli aspiranti pasticcieri seguono tutte un medesimo destino: prodotte nel vuoto pneumatico di un gazebo, a fine puntata finiscono tutte insieme nei rifiuti poco fuori la porta. Le pantomime da giardino restano affari da giardino, così come il cavallo degli scacchi smette di muoversi appena fuori dal suo mosaico di tessere.- Leggi:>
  • Tiziana Migliore, Venezia, rammendi e lampade per l'arte a parlamento: Alcuni artisti della Biennale di Christine Macel hanno accolto l’invito a mostrare l’arte in fieri – appunto Viva Arte Viva – battendo in sordina una strada precisa. Quest’anno l’esposizione dell’artefatto cede estesamente il passo all’esposizione delle pratiche di ideazione, dentro cui intervengono i visitatori, da esecutori materiali o cooperanti. Ma l’arte “partecipata”, come realizzazione in comune dell’opera, esiste da decenni. In tema di Biennale, chi non ricorda Photomatic, l’esperimento di produzione collettiva di un murales di tessere fotografiche diretto da Franco Vaccari alla Biennale del 1972? O, di recente,Untitled 2015 (14.086 unfired) di Rirkrit Tiravanija, 14.086 mattoni cotti in situ con l’ideogramma cinese del motto di Guy Debord “Ne travaillez jamais”, acquistabili a 10 euro per finanziare l’ISCOS e così distinguere l’homo faber dall’animal laborans? - Leggi:>
  • Paolo Carradori, Nuovamente Berio. Trenta anni di Tempo Reale: In un paese dove la cultura è un problema non una ricchezza, trenta anni di vita, di attività sono molti, traguardo significativo per una qualunque istituzione. Se poi l’istituzione è musicale come Tempo Reale – Centro di ricerca produzione e didattica musicale fondata a Firenze da Luciano Berio nel 1987 – progettato per indagare gli sviluppi creativi dei linguaggi legati alle nuove tecnologie, l’obiettivo risulta ancora più prestigioso. Luciano Berio nel 1952, negli Stati Uniti con una borsa di studio, rimane colpito al Museum of Modern Art di New York dall’ascolto di Sonic Contours per “tape recorder” di Vladimir Ussachevsky.  - Leggi:>
  • Antonella Sbrilli, Alfagiochi / Biennale alla lettera: Nella prima puntata della rubrica dedicata alla Biennale alla lettera, due settimane fa, abbiamo proposto di anagrammare i nomi degli artisti della LVII Biennale in corso a Venezia, a cui Alfabeta2 ha dedicato uno speciale con gli interventi di Manuela Gandini, Francesca Pasini e Andrea Cortellessa. L’anagramma che introduceva il gioco era questo: “Coraggio era l antidoto” e ricombinava le lettere del nome dell’artista Giorgio Andreotta Calò. - Leggi:>
  • Alberto Capatti, La ricetta smemorata: 70-80 gr di spaghetti - Pomodori freschi grandi o passata di pomodoro o pelati in scatola - Olio - Sale - Parmigiano. Con questi ingredienti mi sono preparato cento volte la pasta al punto di non rammentare più la ricetta, e di ritenerla superflua. Facendo uno sforzo di erudizione potrei citare gli spaghetti al pomodoro di Vincenzo Buonassisi (Il nuovo codice della pasta, Rizzoli, 1985, pp 105-106) ma non aggiunge nulla se non una riflessione sui pomodori e la loro cottura. Il web invece gioca oggi al rialzo, complicando tutto, captando l’attenzione con fotografie, o mettendomi in lizza persino tre chef.  - Leggi:>
  • Una poesia 31 / Vincenzo Frungillo: “Ah, il tempo delle prove, / non ne verremo mai fuori, / non avremo un cortile, / un sottoscala, una cantina.- Leggi:>
  • Semaforo: Binari - Lotteria - Musei - Leggi:>

Alfadomenica #5 – aprile 2017

circuito-elettrico copiaManca poco più di un mese alla fine dell'anno scolastico, ma nel Cantiere di Alfabeta il thread sulla "Verifica dei saperi" continua a essere molto visitato. Non è strano: di scuola si parla parecchio sui media, ma per lo più in termini di casi su cui battibeccare tra talk show e social. Poi è di nuovo il silenzio. E sì che i temi su cui riflettere non mancano, e non si tratta solo di questioni che riguardano gli studenti, le loro famiglie, gli insegnanti (già un nutrito numero di persone, comunque). Gli ultimi interventi del nostro forum, per esempio,  confrontano la scrittura con carta e penna (prevalente tuttora in aula) e quella su schermo (pervasiva presso i ragazzi, e non solo), nella quale correzioni e ripensamenti sembrano farsi senza sforzo e, soprattutto, in modo invisibile, eliminando le tracce degli sbagli commessi. Che conseguenze avrà questo sul modo di scrivere e, più ancora, su quello di pensare? (Chi volesse saperne di più sulle modalità di accesso al Cantiere - che, ricordiamo, è aperto solo ai soci dell'associazione Alfabeta - troverà tutte le informazioni in questa pagina).

E ora, il sommario di oggi:

  • Tiziana Migliore, Damien Hirst, l'inventore della storia: Che aspetto ha l’inconscio collettivo? Di cosa è fatto il sommerso che condividiamo e come lo vedrebbe, coi suoi occhi, un uomo del futuro? È la domanda alla base di Treasures from the Wreck of the Unbelievable, la prima grande personale in Italia dell’artista contemporaneo più noto al mondo, Damien Hirst, dopo la retrospettiva al MANN-Museo Archeologico Nazionale di Napoli del 2004 (The Agony and the Ecstasy). A mostrare questi Tesori dal Relitto dell’Incredibile è la Fondazione Pinault, che per la prima volta affida a un unico artista entrambe le sue sedi veneziane, Palazzo Grassi e Punta della Dogana, per un totale di 5000 mq espositivi e circa duecentocinquanta opere.  - Leggi:>
  • Antonella Sbrilli, Alfagiochi / E ultimo venne il 2: Nelle scorse puntate del gioco, tutte le lettere della parola “Alfabeta” sono state intraviste ed estrapolate - dallo sguardo di giocatori e giocatrici - da una grande varietà di fonti figurative, dipinti, sculture, fotografie, architetture, atlanti. Il museo combinatorio della parola “Alfabeta” è quasi pronto. Ci sono le “A” di Boccioni, Kandinskij, Magritte, le “L” di Brossa e di Klee accanto a quella della Lubiam, le “F” di Steinberg e del fandango, le “B” di Depero, di Arp, di Gnoli, le “E” di Calder e dei tasti delle fisarmoniche, di Capogrossi ed Escher, le “T” di Melotti e Basaldella. Ma perché il gioco sia completo, manca ancora il “2”  - Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / Pesce lesso: Eccovi un foglio del “cocho bergamasco alla casalenga”, manoscritto di casa con istruzioni per cucinare. Abbiamo scelto una cosa semplice, preferendola alle polpette di carne pesta e alle frittelle dette bignè. Due obbiettivi : provare che ricette datate – questa di fine Seicento – non necessariamente son vecchie e decrepite, o meglio lo diventano a poco a poco linguisticamente ; poi darvi il piacere di cuocere all’antica, in casa, avvertendo e non avvertendo lo scarto temporale. Il pesce così lessato e condito ha tre secoli e mezzo, e lo stupore che suscita fa tutt’uno con la sua banalità.   - Leggi:>
  • Una poesia 25 / Marco Palladini: La messa a fuoco del dettaglio / non è perfetta in questa muta estate / dove tutto è andato perso / pure nel cafarnao dei ricordi / Novecentosettantasette e mille: / sogni e bisogni volavano alti - Leggi:>
  • Semaforo:  Barche - Manghi - Pulsanti - Leggi:>

Damien Hirst, l’inventore della storia

Tiziana Migliore

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Damien Hirst, Demon with Bowl (fotografia di Prudence Cuming Associates). Qui e tutte le foto in pagina: © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS/SIAE 2017

Che aspetto ha l’inconscio collettivo? Di cosa è fatto il sommerso che condividiamo e come lo vedrebbe, coi suoi occhi, un uomo del futuro?

È la domanda alla base di Treasures from the Wreck of the Unbelievable, la prima grande personale in Italia dell’artista contemporaneo più noto al mondo, Damien Hirst, dopo la retrospettiva al MANN-Museo Archeologico Nazionale di Napoli del 2004 (The Agony and the Ecstasy). A mostrare questi Tesori dal Relitto dell’Incredibile è la Fondazione Pinault, che per la prima volta affida a un unico artista entrambe le sue sedi veneziane, Palazzo Grassi e Punta della Dogana, per un totale di 5000 mq espositivi e circa duecentocinquanta opere. Nel rendere il museo un laboratorio del pensiero, luogo dove la mente può spaziare, François Pinault sta di fatto guidando un cambiamento nel modo di produrre arte: oggi è artista chi racconta storie per immagini, chi costituisce sistemi con “carte” che hanno un filo conduttore narrativo, legate da una trama. Paradigmi trasmessi con racconti. Non basta però il visual telling, come in politica e nella comunicazione non basta lo storytelling. Il vero racconto è a strati, ha una semantica di livello profondo. Castello non di carte, ma di destini incrociati.

Proteus
Damien Hirst, Proteus (fotografia di Prudence Cuming Associates)

Hirst li coglie. Ha fatto leva sulle modalità dell’essere e del sembrare rispetto alla vita e alla morte ( The Physical Impossibility Of Death In the Mind Of Someone Living, 1991), ironizzato sulle ibridazioni del valore – intersoggettivo, economico, assiologico (For the Love of God, 2007) –, esibito le credenze e gli effetti placebo che religione, medicina e arte esercitano (New Religion, Palazzo Pesaro Papafava, 2007). Treasures, a cura di Elena Geuna, è il passo da gigante. L’esistenza dell’uomo sulla Terra è limitata, ma vita e morte non contano se ci si sposta dalla contingenza del presente all’ottica intergenerazionale della trasmissione, dei retaggi culturali, della sopravvivenza di miti nella memoria. Così, con la messa in scena del recupero subacqueo della leggendaria collezione di mirabilia di Amotanius (il liberto di Antiochia Aulus Calidius Amotan o Cif Amotan II, metà del I secolo-II secolo d.C.), risuonata nei secoli, Hirst dà corpo a Mnemosyne, al suo atlante warburghiano. Lo plasma nella forma espressiva adatta a esprimerne la consistenza: la scultura. Il patrimonio universale di immagini, antiche e moderne, depositate nell’immaterialità della mente umana, diviene visibile, ma è materialmente nuovo o neobarocco, come assorbito e modificato da secoli di permanenza sottomarina. Il tempo ha continuato ad alterarlo.

Le fake news che l’artista escogita per affascinare all’atlante – il ritrovamento nel 2008, al largo della costa orientale dell’Africa, dell’ Unbelievable, “Apistos” in greco antico, vascello naufragato con il carico di manufatti di Amotanius – somiglia all’espediente del manoscritto ritrovato, tipico degli autori di capolavori, da Cervantes a Walter Scott a Manzoni. “Invenzione”, dal latino invenio, è “rinvenimento di un tesoro”. Hirst sviluppa figurativamente questa etimologia. Un’equipe di archeologi, storici, ingegneri, geofisici, restauratori, fotografi, videomaker e marinai ha retto il gioco e collaborato al suo progetto ambizioso, preparato in dieci anni. Dalle ricerche in archivio (lettere, inventari del carico, disegni, resoconti…) alla scoperta del veliero, dallo scavo al recupero fino alle misure conservative, restaurative ed espositive messe in atto, tutto è documentato nel dettaglio per dire e far esser vero. Del resto i discorsi veridittivi sull’Apistos datano a Pausania e si moltiplicano fino al Quattrocento – con papi, principi e mecenati come Alfonso d’Este e Cosimo de’ Medici, desiderosi di emulare Amotan – e al Cinquecento, quando si ritenne che sculture dell’Apistos avessero ispirato, per vie ignote, opere rinascimentali. Alle pareti delle sale veneziane video e gigantografie retroilluminate mostrano i sub mentre disincagliano i tesori. Accuratissime legende riportano provenienze e significati dei singoli pezzi e performano l’insieme.

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Damien Hirst, Aspect of Katie Ishtar ¥o-landi (fotografia di Prudence Cuming Associates)

Ecco allora l’imponente raccolta di Amotan, destinata al tempio del dio Sole ad Asit Mayor: busti egizi, sfingi e maschere in marmo di Carrara, nudi greci in bronzo, anfore, elmi e armi azteche, coppe sacrificali in lapislazzuli e bronzo, teste di Medusa in malachite e in cristallo, un gruppo con Idra e Kali, una statua di Proteo, una di Cerbero, statuette di Buddha in giada, cavalli alati, crani di ciclopi e di unicorni, campane bronzee, urne, gatti egizi, elefanti, scimmie di granito e cornucopie d’oro, Crono che divora i suoi figli, il Minotauro, Bacco, una sirena, ermafroditi, un demone, una Maddalena penitente, Andromeda e il mostro del mare, dee dell’abbondanza, Mercurio in oro e bronzo, Nettuno in lapislazzuli e agata bianca, mani in preghiera in malachite e agata bianca, lo scudo di Achille dall’ekphrasis dell’Iliade, vetrine con vasi, gioielli, spade, lingotti e pepite. Sono inclusi nell’atlante un modellino del vascello in scala e alcuni “miti d’oggi”, anch’essi recuperati in fondo al mare ma in discrasia, come se l’evento fosse ambientato nel futuro, con la sentenza di presunti posteri: una statua autoritratto in bronzo (Bust of the Collector), un autoritratto in bronzo con Topolino (The Collector with Friend), i cinque torsi antichi dell’Esposizione internazionale surrealista di Londra del 1936, una conchiglia gigante alla Marc Quinn ( Museum Specimen of Giant Clam Shell).

Treasures è la summa del sapere e delle narrazioni “sacre” delle civiltà, rivisitazione del Palazzo enciclopedico di Massimiliano Gioni (55 a Biennale Arte, 2013). Il contesto è ancora Venezia, con Marco Polo e la potenza di una tradizione navale tra Oriente e Occidente, ma rimotivato dalle architetture della mostra: Punta della Dogana era il deposito e il luogo di passaggio di merci giunte via mare; Palazzo Grassi, ex dimora di ricchi mercanti, è stata sede di esposizioni archeologiche sui Fenici, i Celti, i Greci, gli Etruschi, i Maya, i faraoni, Roma e i barbari. La ricapitolazione di Hirst è però immersa in un dispositivo teatrale di riflessione sull’opera: moventi passionali e cognitivi, pratiche che la implementano, soggetti, umani e non umani, che la attivano. Svela parodisticamente usi e consumi del mondo dell’arte – culto dell’antico, teorie del restauro, transizioni, transazioni, profitti (la testa di Medusa in malachite è quotata quattro milioni).

Attraverso il racconto del relitto risalito dagli abissi, assistiamo alle deformazioni dell’immaginario entrato nel circuito e spettacolarizzato. Qui la Pathosformel risulta dalla mimica tensiva delle figure, ma soprattutto dall’entropia delle sostanze artistiche: teste gozzute, corpi affetti da elefantiasi, pietre bucherellate come spugne, bronzi irti di coralli, gorgonie e madrepore, concrezioni calcaree. Nelle immagini che sopravvivono c’è un che di grottesco.

Damien Hirst

Tesori dal Relitto dell’Incredibile

a cura di Elena Geuna

Venezia, Fondazione Pinault (Palazzo Grassi-Punta della Dogana), dal 9 aprile al 3 dicembre 2017

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cantiUn luogo di confronto, una rete di intervento culturale per costruire il futuro. Qual è stato lo spettacolo teatrale più significativo degli ultimi vent'anni? Come saranno i libri del futuro? Cosa significa essere felici sul posto di lavoro? Vi aspettiamo!

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Alberto Boatto, cieco dentro la luce

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La destituzione dell’«autorità» praticata nel ’68 dai movimenti contestatari è passata attraverso la destituzione del critico. Nel momento in cui gli artisti hanno voluto assumere il controllo dei modi di esposizione e commento delle opere, si è affermato il curatore indipendente, fiancheggiatore e complice, come snodo dei processi di valorizzazione dell’arte. E ha messo in ombra la relazione arte-critica, a distanza e conflittuale, da sempre ritenuta necessaria per la mobilitazione civile. La saldatura con la realtà poteva compiersi in uno spazio-laboratorio destrutturato e non gerarchico, come in When attitudes become form (1969) di Harald Szeemann, facendo a meno dell’interpretazione, anzi rifiutandola (Susan Sontag, Against interpretation, 1964). Divenuto forza debole, il critico ha cominciato ad abitare terreni incerti, scomodi, problematici. Ha abdicato per questo alla sua agenda?

Il libro di Alberto Boatto, Ghenos Eros Thanatos e altri scritti sull’arte 1968-1985, a cura di Stefano Chiodi (la cui postfazione è particolarmente lucida, nel ricostruire un non facile percorso), non è l’ennesima impresa di canonizzazione di un autore nella letteratura artistica, ma un documento e un racconto dell’espediente forse più originale e audace con cui la critica, negli anni Settanta, ha reinventato se stessa, disattendendo l’uscita di scena e l’autocondanna all’irrilevanza.

Il libro si compone dei testi e delle foto del libro-mappa di Ghenos Eros Thanatos, la mostra organizzata da Boatto nel ’74 alla Galleria de’ Foscherari di Bologna, e di una rosa di suoi scritti dispersi. In uno di questi (Dalla simulazione alla realtà, 1970) Boatto fa notare, sulla scorta di Edgar Morin, che lo sforzo dei sessantottini di riappropriarsi del senso della vita è rimasto sul piano di una simulazione: il «maggio» è stato riassorbito (peggio che essere sconfitto!) perché di fatto non ha mai tagliato i ponti con la normalità. Ci si è collocati all’esterno, nella norma violata, e non all’interno delle tensioni, lì dove era possibile operare la «flessione ottativa», lo spostamento verso il futuro che pure è costitutivo dell’arte. Il dissolvimento dell’oggetto artistico a favore del progetto e dei comportamenti è stato fittizio e l’arte ha continuato a funzionare nel «presente dell’epifania», illustrazione del già noto, anche nei più destrutturati spazi espositivi.

Boatto offre la sua «strategia di riserva»: dare visibilità alle situazioni limite dell’esistenza, la nascita (ghenos), l’erotismo (eros) e la morte (thanatos). Eccessi insieme ineluttabili e ordinari, repressi e rimossi nella cultura occidentale perché non allineati col presente, eppure veri avvenimenti vitali, pulsionali, in cui ricercare nuovi potenziali cognitivi e coordinate psicopolitiche. L’arte può tradurre, nelle forme violente di eventi legati alla nascita, all’eros e alla morte, necessità biologiche soffocate. Non si tratta di rettificare i modelli conoscitivi sulla realtà, quanto di plasmare la realtà su altri modelli, passibili di ravvicinare corpo e comportamento. L’esposizione bolognese entra così in coincidenza con quella, di quattro anni precedente, di Achille Bonito Oliva e Graziella Lonardi Buontempo, Vitalità del negativo al Palazzo delle Esposizioni di Roma a Roma: pareggiando la violenza e la fertilità di eventi non controllati dall’individuo con la riappropriazione della trasgressione, come controsocietà.

Il curatore embedded non è la figura giusta per questa transizione. L’ipotesi di liberazione deve infatti misurarsi, anche nell’arte, con l’orizzonte del suo accadere collettivo. Tocca a chi finora ha mediato tra sfera estetica e sfera politica – il critico – ridefinirsi intercessore: far percorrere all’uomo una seconda volta, perché arrivi a penetrarlo, ciò che egli è, «far passare il reale nel significativo», «trasformare in segni la più vasta esperienza possibile».

Nutrito di letture filosofiche e letterarie, psicoanalitiche e antropologiche, con una preferenza per i grandi distruttori – Sade, Freud, Nietzsche, e Artaud e Bataille fonti del Foucault della Trasgressione (1963) – Boatto è un semiologo naturale. Pensa l’immaginario come luogo del doppio, della manifestazione della carne nelle declinazioni dell’immagine. Capisce perciò che l’evento «accade» attraverso l’oggetto, come in Gilberto Zorio – in potenza, imminente, prima dell’acme, o nella sua durata, quando l’alterazione irrita le narici (6 punti per Zorio, 1968). E comprende, confrontandole, le poetiche di Pascali e Kounellis. Nel primo, che ha ripreso possesso dell’infanzia, l’immaginario mira a sostituire la realtà con goffe animazioni e contraffazioni; nel secondo reale e immaginario non sono ancora separati dalle forbici della ragione e risultano uniti temporalmente, in visioni mitiche o arcaiche (L’immaginario in Pascali e Kounellis, 1973).

Ghenos Eros Thanatos è il banco di prova di questo approccio. La rassegna si svolge sui due fronti della «mostra-libro» – nel percorso espositivo proposizioni verbali e proposizioni visuali sono accostate secondo libere associazioni e quasi sabotando le aspettative dei visitatori, dadaisticamente – e del «libro-mappa» – tentativo di assumere in una struttura compositiva l’immagine attorno a cui ruotano le associazioni. La pagina è dentro l’evento estetico, anche se ne delucida il senso. «Il mio io e il tempo stanno nella pagina» (Evento come avventura, 1968).

Ghenos: prendere parte alla nascita, controllare il trauma del proprio parto, facendo affiorare la propria antichità e ciò che già possediamo, ma senza averne consapevolezza: dopo l’asfissia, le tenebre e l’immobilità, la vita libero respiro, stazione eretta e motilità. Ce lo insegnano i riti della pubertà, che serrano l’iniziando in una cavità, sacca o caverna, perché trovi con le sue forze il bagliore della luce (Claudio Cintoli, Crisalide, 1972).

Eros: l’attività erotica è allacciare un circolo, mezzo per stringere rapporti attraverso il corpo a corpo – catene, funi e tubi di gomma (Vettor Pisani, Lo scorrevole, 1970) – con ritmo centrifugo di dissoluzione (Bataille) o centripeto di calamitazione nell’essere umano (Breton), compensando l’uomo della sete di negazione e corrosione sottrattagli dai Governi per guerre capitalistiche (Sade). Non solo Duchamp impicca alcuni dei suoi luttuosi ready-made, ma la sposa nel Grand Verre è impiccata in una esecuzione in effigie. Una «macchina celibe» controlla la loro relazione e lo scapolo si è già smarrito in nove stampi maschi; con il venir meno del partner, macina da solo il suo cioccolato. Rispetto al grado 1 del narcisismo e 100 dell’estasi dell’orgasmo, il masochismo introduce lo 0 della morte a dosi omeopatiche, almeno finché la machine-ivresse, il desiderio nella massima intensità fisica, non si muta in machine-danger (Giosetta Fioroni, Incidenti mortali durante attività autoerotiche, 1974).

Thanatos: nel mondo moderno si muore, ma non si possiede la propria morte. I mass media la surgelano nei frigidaire delle «onoranze funebri» e del «caro estinto» e retroagiscono sulla vita, appiattendola. Occorre stanare la morte da questi cerimoniali.

Mentre suggerisce di vivere scrutando i ritmi del ghenos, dell’eros e del thanatos, Boatto inventa una scrittura non corresponsabile dell’opera. Se ne è accorto un artista, Fabio Mauri, che l’ha curiosamente tradotta in un appunto-diagramma (1975): un’unica linea che in basso è «saggio» – «spirale che si avvicina o allontana all’opera, con attrazione o repulsione» – in alto è «aereo», «fila via per proprio conto», «cieca dentro la luce». Testimonia la «condotta del saggio» che si è slegato dall’esegesi. E, pur di non abituarsi all’assenza della critica, ha preso il rischio del «disorientamento». Sapremo farne tesoro?

Alberto Boatto

Ghenos Eros Thanatos e altri scritti sull’arte (1968-1985)

a cura di Stefano Chiodi

«fuoriformato» L’orma, 2016, 212 pp., € 28

Un mondo di fragili parti

maxresdefaultTiziana Migliore

Quest’anno la Biennale Architettura di Venezia ha una bella sezione “Progetti speciali” Che caratteristiche deve avere un progetto perché sia “speciale” oggi e come l’architettura, arte del progetto per eccellenza, lo mette in forma? Delle tre mostre scelte, Reporting from Marghera and Other Waterfronts, a cura di Stefano Recalcati, Report from Cities: Conflicts of an Urban Age, a cura di Ricky Burdett nell’ambito del programma Urban Age – London School of Economics (LSE) e Alfred Herrhausen Society – e A World of Fragile Parts, a cura di Brendan Cormier e organizzata dal Victoria and Albert Museum di Londra, è soprattutto A World of Fragile Parts a dare indicazioni. Una mostra è progettuale quando ci fa immaginare, in proiezione, una strada migliorativa. Previene i danni futuri non guardando nostalgica al passato, ma gettando le basi di un nuovo presente.

Allestita nelle Sale d’Armi A dell’Arsenale, A World of Fragile Parts riabilita lo statuto semantico ed epistemico della copia. Prosegue in questo le due esposizioni Serial Classic (2015) e Portable Classic (2015) della Fondazione Prada a Venezia e a Milano, che, frutto delle ricerche di Salvatore Settis, Anna Anguissola e Davide Gasparotto, hanno riletto il rapporto originale/multiplo nell’arte antica occidentale. E chiarito l’inconsistenza, in Grecia e a Roma, del concetto di “unicità”, che invece, più per interessi di mercato e di collezionismo (Prieto), ha ossessionato il Novecento. La copia non sarà forse un “oggetto da collezione”, ma può benissimo essere un “oggetto d’arte”. Infatti, se l’originale conta da un punto di vista filologico – identità numerica determinata, prodotta con l’intento dell’autore e da lui riconosciuta come realizzazione riuscita – le sue realizzazioni altrettanto originali – i restauri, per esempio: gli originali evolvono nel tempo e cambiano nella Storia! – e le esecuzioni non originali – gli allografi: copie, riproduzioni e repliche – vanno reputate per la loro valenza semiotica. Sono esse a richiamare o a trasformare l’identità specifica dell’opera e a tramandarla nel tempo, filtrata dalle sue interpretazioni.

Il ribaltamento di segno nel giudizio di valore sulla copia – dalla connotazione negativa che ha assunto nel Novecento, associata alla contraffazione e alla grossolanità, al riscatto in positivo di oggi – non va ridotto al suo ruolo nella preservazione culturale. Certo la copia costituisce un antidoto alla distruzione e alla scomparsa dei siti e degli artefatti del patrimonio, causate da cambiamenti climatici, disastri naturali, urbanizzazione, turismo di massa, incuria e attacchi terroristici. E tuttavia la funzione principale resta ed è sempre di più educativa ed esplorativa: di arricchimento, rivitalizzazione e diffusione dell’identità specifica dell’opera. Nell’Ottocento il Victoria and Albert Museum aveva creato le Cast Courts (Corti dei calchi) ed esposto calchi in gesso di importanti opere d’arte per renderle accessibili a chi non poteva viaggiare. Le rimediazioni digitali e le moderne tecniche di stampa in 3D, mentre implementano questa fruizione a distanza, favoriscono studi ravvicinati e di dettaglio, a tu per tu con le qualità dell’oggetto.

A World of Fragile Parts investiga 200 anni di copiatura di manufatti culturali, fra cui, paradigmatico, un facsimile del The Convention for Promoting Universally Reproduction of Works of Art (1867), la convenzione scritta da Henry Cole, primo direttore del V&A, finalizzata allo scambio internazionale di copie, calchi, fotografie e chiaroscuri. Lo studio londinese Ordinary Architecture pensa e allestisce lo spazio espositivo all’Arsenale come una griglia tensiva fra moderno e antico. All’ingresso un arco di sei metri racchiude una serie di pannelli che riattivano le formelle e i rilievi del portale centrale di San Petronio a Bologna, riproduzione dei gessi realizzati da Oronzio Lelli nel 1886 per le Cast Courts e che a loro volta sono copie della facciata originaria della basilica, capolavoro di Jacopo della Quercia. Scan the World, società di archiviazione digitale di manufatti da tutto il mondo, dà visione delle proprie competenze attraverso una copia 3D della Musa Dormiente di Brâncuși. E permette di scaricare online e stampare gratuitamente i suoi prodotti. Spicca poi la riproduzione in 3D, a opera dell’Institute for Digital Archaeology, di un segmento dell’Arco Trionfale di Palmira, distrutto dall’Isis a ottobre del 2015. Se la fotogrammetria è servita a creare il modello digitale, centinaia di immagini sono state processate per ottenere il file tridimensionale.

Nel dispositivo il plexiglass si combina al gesso svelando la struttura interna degli oggetti: le lesioni con le riparazioni e le integrazioni apportate nel tempo. Insieme, il plexiglass funge da superficie riflettente di moltiplicazione dell’unico, enfatizzando il senso della copia. Varianti materiche e cromatiche intervengono nella serializzazione, a riprova che, anche nella scultura e non solo su supporti planari di warholiana memoria, la ripetizione è differenza. Così Factum Arte, in collaborazione con Giberto Arrivabene, ironizza sulla fragilità dell’originale presentando calchi in vetro colorati della Paolina Borghese (1808) di Canova. Le copie ringiovaniscono l’immagine della scultura ottocentesca e, multiple, per quanto in vetro, la perpetuano. Qualcuno ricorderà Factum Arte come team di autori del facsimile in scala 1:1 delle Nozze di Cana (1562-63) del Veronese. Lì la copia ha restaurato digitalmente l’originale, oggi al Louvre, ed è stata collocata nel luogo di origine del telero, il refettorio palladiano del monastero di San Giorgio a Venezia, sollevando un acceso dibattito sull’autenticità. È più autentico l’originale falsificato dal contesto museale, racchiuso in una cornice dorata postuma, appeso ad altezza d’uomo e illuminato da una luce zenitale, o il facsimile “verificato” dal contesto originale? Paradossalmente, è con la copia che Le nozze di Cana recupera l’aura benjaminiana, una gaia ariosità, nella concordanza ideale e progettuale tra Veronese e Palladio.

Altri pezzi presenti in mostra fanno fronte, segnalano o risolvono controversie. Il busto stampato in 3D di Nefertiti, il #Nefertitihack, degli artisti Nora Al-Badri e Jam Nikolai Nelles, è stato prodotto scannerizzando segretamente l’originale al Neues Museum di Berlin, come risposta a una disputa tra il Museum e le autorità egiziane, che chiedevano in restituzione il manufatto. A riprova che la fragilità non riguarda solo materiali e strutture, ma vite umane ed esperienze, l’architetto inglese e rubricista del Dezeen Sam Jacob ha installato la replica 1:1, sempre ottenuta con scanner, del rifugio di Dar Abu Said, un sudanese della “Giungla” di Calais, il campo di 8000 profughi sulla Manica che vivono in condizioni di salute e igiene disumane nella speranza di raggiungere l’Inghilterra, fra sgomberi, ronde xenofobe, incendi. Barriere, fossati e camionette bloccano tutte le vie di uscita, demarcando un vero e proprio lager dentro l’Europa. Per Google maps questo campo ancora non esiste, è invisibile. Jacob ha trasferito a Venezia la baracca di Dar Abu Said e l’ha commutata in una costruzione di pietra.

Il più felice destino della copia è da solida compagna di esseri solitari.  

Sigmar Polke, fantasmagorie dell’immagine

Polke per AlfapiùTiziana Migliore

Image Magie! (Man Ray). Se c’è un artista che ha rinnovato l’idea di «immagine» è Sigmar Polke (1941-2010), perché ne ha valorizzato il medium. Lo ha saputo sfruttare in senso non mediatico, ma medianico: il tramite tecnologico tiene in vita l’alchimia dell’opera – prima forma di magia, trasformazione di materie, solide e liquide, in figure – tanto da generare spettri fra la sua presenza e noi. Fantasmagorie.

La prima antologica italiana di Polke, a Palazzo Grassi, presenta novanta opere in un percorso cronologico a ritroso, letteralmente retrospettivo, cioè ricostruttivo: un’anamnesi dall’ultimo decennio di attività agli inizi della carriera, negli anni Sessanta, quando Polke era apprendista vetraio. Con la pratica sul vetro si è calato nel ruolo di un moderno Leon Battista Alberti e ha moltiplicato e ispessito, sovrapposto e stratificato la «finestra sul mondo». Mondo e finestre non più delle convenzioni rappresentative. In Polke percipiente e percepito sono parentesi degli strumenti, dei dispositivi, dei difetti ottici che costituiscono il guardare e il rendere visibile. Una fenomenologia della percezione in forma artistica.

Nell’atrio le sette monumentali tele del ciclo Axial Age (2007) avvolgono il visitatore, come scenari di una pellicola fotografica creata, insieme, da pittura e illustrazione. Su tessuti semitrasparenti e a pieghe (la tela pittorica), si distendono enormi membrane traslucide, osservate e indicate da commentator grafici (l’illustrazione) e che, con la rifrazione della luce, prendono tonalità violette. Viviamo un’’«età assiale» omologa ai secoli fra l’800 e il 200 a.C., quando l’uomo ha posto le basi, scientifiche, filosofiche e spirituali, della cultura occidentale (Karl Jaspers, Achsenzeit). I nuovi media, mentre gestiscono pictures del passato, configurano images del futuro, riproduttive e riflessive della percezione. Fino al pensare, ma esprimendolo, il non vedere (Derrida).

Perciò, al di là dell’omaggio all’autore, a trent’anni dal Leone d’Oro per la pittura vinto alla Biennale di Venezia, un filo rosso attraversa le opere in mostra. Il ciclo Strahlen Sehen (2007) è una sperimentazione sugli ostacoli della visione, oggettiva – perché riprende le incisioni sui poteri dei raggi dal trattato di Johann Zahn Oculus artificialis Telediopricus – e soggettiva, perché queste incisioni, che Polke deforma e mette sotto vetri spessi, a righe o a maglie, provocano la nostra perdita di fuoco. Anche i dipinti a raster [Zirkusfiguren, 2005; Hände (vorm Gesicht), 1986; Dublin, 1968; Interieur, 1966; Strand, 1966…] sono solo pretestuosamente uno sconfinamento fra forme espressive – pittura, fumetto, caricatura, foto giornalistica. La tecnica del retino tipica della stampa, che rompe gli argini tra l’arte e la vita quotidiana, è un viatico per generare disturbi e imperfezioni della visione. Polke è più vicino a Seurat che non a Lichtenstein. E affine a Joseph Beuys, perché il lavoro sulle materie è qui linfa ed energia di temi politici, in quadri come Schiesskebab (1994), sulle guerre fratricide della ex Jugoslavia, Hochstand (1984), sui campi di concentramento, Amerikanisch-Mexikanische Grenze (1984), sulle frontiere, e Polizeischwein (1986), sugli abusi di potere.

Piastre dipinte sul recto e sul verso (Laterna Magica, 1988-1992), manipolazioni con la fotocopiatrice (es., Für den Dritten Stand bleiben nur noch die Krümel, 1997), ingrandimenti della trama fotografica (es., Man füttert die Hühner, 2005) sono accomunati dall’intento di trasformare il quadro in esperienza visiva. Non stupisce se errori e sbavature di stampa vengono trasposti, amplificati, sulla tela. Polke segue ciecamente i precetti di Leonardo, di «riguardare, in alcuni muri imbrattati di varie macchie o in pietre di vari misti o nella cenere del fuoco, o nuvoli o fanghi, od altri simili luoghi, ne’ quali, se ben saranno da te considerati, tu troverai invenzioni mirabilissime, che destano l'ingegno del pittore a nuove invenzioni». Leonardo (1984), per antonomasia, si intitola non a caso un quadro a lacca su tela che sembra essere «non di mano umana» (acheiropoietico) e in cui il contrasto tra sfondo chiaro e chiazze scure e indeterminate spinge chi guarda a riconoscere volti e trame. La percezione è luogo di speculazione.

I comportamenti delle sostanze hanno un ruolo centrale in questi processi. Dal 1982 al 1993 l’artista tedesco produce la serie dei piccoli Farbprobe (Campioni di colore), 50 x 40 cm, una cernita di reazioni di materie eterogenee all’amalgama, per esempio polveri metalliche con resine, smalto, nerofumo. Usa l’ossido d’argento, il mastice, la resina damar, la vernice d’ambra, ma anche minerali preziosi e carichi di storie, come il lapislazzulo, il porpora o la malachite, sostanze velenose, come il realgar o il verde di Schweinfurt, o psicotrope (i funghi di Alice im Wunderland, 1972). Fa emulsioni e sgocciolature. Accanto al Leonardo (1984), in questa mostra segretamente cucita sul fil rouge della percezione attiva, non poteva mancare l’opera in quattro parti Hermes Trismegistos (1995). È la rimediazione in resina e lacca, su tessuto trasparente e a scala gigante, di una tarsia marmorea del pavimento del Duomo di Siena, con la figura mitica di Ermete padre dell’alchimia. Un video della serie Venice Films (1983-1986) documenta, invece, l’installazione del 1986 premiata con il Leone d’oro, Athanor: pittura igroscopica applicata alle pareti del Padiglione tedesco, che cambia colore al mutare delle condizioni atmosferiche e di umidità. L’«athanor», in alchimia, è il forno a fuoco perpetuo, dove avviene la combustione e la trasmutazione dei metalli. Ricontestualizzato, allegorizza la coscienza e l’inquietudine, sulla pelle della Germania, dei forni in altro tempo costruiti.

A un altro livello i film di Polke, in proiezione al Teatrino di Palazzo Grassi il prossimo autunno, sono anche un modo per pensare lo scorrere del suo tempo. L’artista interviene sul girato con iridazioni, sfocature, solarizzazioni e dissoluzioni della pellicola che la rendono desueta, trasmessa al futuro del nostro gusto vintage.

Sigmar Polke

a cura di Elena Geuna e Guy Tosatto

Venezia, Palazzo Grassi, 17 aprile-6 novembre 2016