Thomas Pynchon, alla ricerca del Nulla

Federico Francucci

L’8 maggio 2017 Thomas Pynchon ha compiuto ottant’anni. Ne aveva solo 26 quando, nel 1963, uscì il suo primo, magnifico romanzo, V.; il libro fu pubblicato in Italia, quasi un trentennio dopo, da Rizzoli (1992), nella traduzione di Giuseppe Natale ora riproposta senza variazioni da Einaudi. Chissà che questo piccolo regalo di compleanno non sia l’occasione per affrontare un romanzo, e uno scrittore, spesso da noi più citato, maneggiato, etichettato (“il maestro del romanzo postmoderno”, con quel tanto di spregiativo che ha accompagnato la categoria alle nostre latitudini) che davvero letto.

Cominciamo dal titolo e procediamo a un rapido zigzag attraverso il libro (sul quale esiste una bibliografia enorme e disperante). V. è senza dubbio l’abbreviazione di un nome proprio che non si può o non si vuole pronunciare per intero, anzi l’iniziale di una serie di nomi per lo più femminili che costituisce uno dei fattori strutturanti di un libro per altri versi frammentatissimo. Il titolo è dunque la matrice allusiva e cifrata dell’opera, ed espone fin dalla copertina quella dimensione del nascosto o criptato, su una gamma che va dall’enigmistica allo spionaggio al mistero, che tanto spazio occupa nel romanzo; la prima reazione del lettore è quella di domandarsi come quell’iniziale vada completata, e chi o che cos’è V. Proprio come fanno molti personaggi, anche chi legge è chiamato a mettersi alla ricerca di quell’entità fantomatica. Ma proviamo a resistere all’invito o alla trappola preparata da Pynchon e a prendere il titolo, ottusamente, alla lettera. La copertina della prima edizione americana (dove la lettera poggia su un terreno solcato da linee in fuga prospettica, e si staglia contro quello che sembra un cielo vuoto, con effetto geometrizzante e astratto) ci aiuta a vedere l’ovvio, ossia che V. è un elemento alfabetico adagiato su una pagina, e che dunque il romanzo prima ancora di cominciare denuncia il composto mediale che lo supporta, la stampa (impressione confermata dalla presenza, sulla quarta di sovraccoperta, di un monumento della mentalità tipografica come l’indice).

Guardiamo ora come, e agli occhi di chi, la lettera compare per la prima volta: sono i lampioni sui lati di una strada a formare due linee lievemente curve che, in lontananza, sembrano convergere e formare una specie di sghemba “V”, di fronte a Benny Profane, la figura più svagata, inconcludente, maldestra e disorientata di tutto l’affollatissimo romanzo. Non è la lettera a immergersi nelle cose, ma al contrario sono le cose a perdere spessore, a diventare superficie e infine carta topografica, mappa stradale, pagina scritta su cui la lettera può campeggiare. Ma, nello stesso tempo, sappiamo che questa “V” è un’illusione ottica che interessa un osservatore, un effetto e non una sostanza. Un effetto, potremmo dire, della contrazione, dell’appiattimento e dell’omologazione della Terra; un effetto che corre lungo le reti di trasporto e comunicazione, sempre più estese a impaniare il globo. È importantissimo nell’economia dell’opera che il simbolo della Grande Paranoia (“V.” è o sarebbe il cuore di un oscuro complotto universale di cui gli avvenimenti storici più efferati del tardo XIX e della prima metà del XX secolo sono soltanto gli epifenomeni più grossolani) sia legato, nella sua prima apparizione, al meno paranoico dei personaggi, anzi a quello che risulta impossibile da coinvolgere davvero in qualsiasi trama, occulta o “solo” sentimentale (Profane è uno “human yo-yo”, uno che va su e giù senza senso, i cui movimenti non fanno mai rete; e uno schlemihl, specializzato in scalogna e preso di mira anche dagli oggetti): uno a cui di “V.” non importa un bel niente. Ma è altrettanto rilevante – e segnala il livello di complessità e di ambiguità del romanzo – che questo borderline e le sue traiettorie invariabili siano messe a frutto proprio per consolidare una rete: Profane, dopo essersi congedato dalla Marina, lavora a riparare le strade, facendo il pendolo sulla East Coast (un rimagliatore, se vogliamo, analogo alle rimagliatrici della Zamira nel Pasticciaccio) al seguito dei cantieri. E, scopriremo, qualcuno si convincerà che Benny sia un elemento indispensabile quando la Ricerca sembrerà arrivare a un punto cruciale.

C’è dunque chi crede che “V.” significhi qualcosa (ma cosa?), e passa la vita sulle sue piste, e chi invece non ci crede o non l’ha mai sentita nominare. Su questo asse si gioca la fondamentale bipartizione del libro, riflessa su diversi livelli. Vediamone un paio. Quello cronologico: a ritmo alternato si inanellano capitoli ambientati nel presente o “tempo uno” del romanzo, che copre circa un anno dal Natale del 1955 all’autunno del 1956, e capitoli ambientati in un tempo che si estende tra la fine dell’Ottocento e la fine della Seconda guerra mondiale, e variamente distribuiti sulla carta geografica, dall’Egitto all’Italia al Sud Africa. Quello grossomodo tematico o contenutistico: il primo gruppo di capitoli narra per lo più la vita di una banda di artistoidi newyorchesi, tutta party, droga, sesso casuale e soprattutto chiacchiere pseudocolte e improduttive, banda a cui si aggregano per varie vicende anche Profane e altre figure importanti del romanzo; il secondo gruppo di capitoli traccia il diagramma di un mondo che, sebbene vicino nel tempo, è radicalmente diverso dal primo; ossia quello di diplomatici, spie, funzionari governativi delle maggiori potenze coloniali europee, nel periodo in cui i loro imperi andavano perdendo potenza e importanza. Quest’ultimo, il mondo della civiltà borghese e del suo dark side brutale e assassino, è quello che ha creato “V”.

Se la Terra è diventata una carta geografica sulla quale tracciare, come in un gioco, le linee dei rapporti di forza, o un paesaggio da visitare col Baedeker alla mano, e insomma una mutevole distesa marezzata di riflessi e priva di profondità (un cattivo romanzo, potremmo anche dire), allora “V.” è il segno superficiale di quella profondità rifiutata che torna come Nulla divorante. A mettere in contatto i due mondi stanno una tendenza profonda e un personaggio (sono di più, ma semplifichiamo) che a tale tendenza obbedisce. La tendenza, una dorsale tra le più massicce del libro, è quella che porta l’umano a incrostarsi sempre più di inanimato, che questo sia macchina, materia inerte, feticcio sessuale (nel “mondo uno” la psicoanalisi è stata soppiantata dalla psicodonzia, scienza delle protesi dentarie come materializzazione dell’anima). Il personaggio, il più tipografico dell’intero lotto, è Herbert Stencil (una piccola sagoma di carta, appunto), figlio di un diplomatico del vecchio mondo, che per capire cosa suo padre, misteriosamente scomparso, volesse trovare cercando “V.” ricostruisce, come un improbabile detective-filologo, quell’ossessiva quêteV. è dunque la ricerca di una ricerca. Ed è anche, con i suoi molti stili e registri, un romanzo sulla letteratura, altro grande gioco di superficie con cui l’occidente alfabetizzato e borghese si è divertito, magari pensando potesse rivelare qualche grande segreto.

Thomas Pynchon

V.

traduzione di Giuseppe Natale

Einaudi, 2017, 648 pp., € 16

Sulle onde del web

Federico Francucci

Forse sbaglierò ma credo che Contro il giorno, del 2006, resterà l’ultimo e magnifico romanzo colossale di Thomas Pynchon. Non mi riferisco tanto alle dimensioni del tomo quanto all’ambizione, che è anche condanna, di orchestrare titaniche controenciclopedie paranoiche per costruire e tenere insieme, nella forma di un libro e mettendo in tensione gelido impeto tecnico-catalogatorio e disperato fiammeggiante romanticismo, il modello magico di un mondo sempre più difficile da comprendere e accettare nei suoi tratti inumani; modello nel quale inserire tracce, per quanto difficilmente decifrabili, di una possibile contromossa.

Proprio Contro il giorno, col formidabile dilemma che lo sostanzia fin dal titolo (un contro che è anche un verso il giorno) e la centralità amorosa accordata nonostante tutto al medium tipografico (nella scena iniziale non troviamo il cane Pugnax impegnato nella lettura di Principessa Casamassima?) segna secondo me il culmine e la fine di una simile direzione operativa. Se Vizio di forma, del 2009, si può considerare un tentativo poco riuscito di imboccare un’altra strada, un discorso diverso va fatto per La cresta dell’onda, che anzi può servire a capire meglio dove Vizio di forma, all’epoca passato per una specie di bigino del pynchonismo disertato dallo spirito di Pynchon, cominciava a dirigersi.

Ambientato a New York, condotto su una traiettoria paraanulare (dodici mesi da un equinozio di primavera al successivo) e incorniciato alle due estremità dall’esposizione nemmeno troppo camuffata dell’albero della vita che porta il sole tra i rami, La cresta dell’onda si svolge però proprio nei dodici mesi al centro dei quali, l’undici settembre 2001, le Torri Gemelle sono crollate sotto l’attacco dei terroristi: con contrappunto evidente e tutto da interpretare tra la verticalità rifiorente e positiva degli alberi lungo le strade della metropoli e quella abbattuta, e sostituita da un enorme buco, dei grattacieli distrutti.

Gli anni Novanta, così vicini e insieme irrimediabilmente scaduti, sono già antichità, e oggetto di commercializzazione nostalgica, ma uno dei loro sogni più controversi, quello di una nuova vita, libera e autodeterminata, grazie alla rete informatica sempre più accessibile si è prolungato nel nuovo decennio; anzi va realizzandosi, ma in una forma radicalmente disincantata: tutti si connettono, ma nessuno è più libero. Una delle dorsali del libro sta proprio nel mostrare gli effetti dell’appropriazione e monetizzazione di un sogno da parte di quello che un personaggio, a un certo punto, chiama «the late fucking capitalism»; e per questo aspetto La cresta dell’onda si collega senza dubbio a Vineland, il più scopertamente politico tra i romanzi di Pynchon, che inscenava la stessa situazione ma negli anni Ottanta.

È innegabile che il primo effetto prodotto da queste pagine sia, seppure in misura minore rispetto al libro precedente, di debolezza. L’armamentario pynchoniano è ancora tutto presente, ma sembra aver subito un effetto di compressione, di raccorciamento; sembra mancargli il respiro per svilupparsi adeguatamente. Ne risente la stessa costruzione delle scene, che spesso danno l’impressione di essere troppo brevi, come bisognose di ulteriore lavoro, e peso, per funzionare a regime. Insomma, contrariamente a quanto si è scritto, non si direbbe che Pynchon si sia rinchiuso nel suo stile trasformandolo in una sterile maniera, ma al contrario che stia rischiando di perdere proprio la sua maestria, avvicinandosi così a tanti fiacchi emuli che nel tempo si sono affacciati sulla scena. Ma non è affatto così. Il punto è che Pynchon, in questo suo «nuovo corso», ha dovuto e voluto perdere qualcosa: la superba, straordinaria chiusura operativa che faceva dei suoi romanzi dei veri e propri contro-mondi. E questo non può accadere senza pagare un prezzo molto alto.

Ma a cosa e in che modo si è aperto Pynchon? Per dirlo in fretta, osserviamo un paio di dettagli. A un certo punto del romanzo si parla di una branca dello zen a orientamento lacaniano, o scuola lacaniana di ispirazione zen. Un’altra delle grottesche diavolerie di Pynchon, si è portati a pensare; finché un rapido controllo on-line rivela che tale scuola, con tanto di maestro riconosciuto e testi di riferimento, esiste davvero. Non si tratta dunque di galoppante invenzione, ma di compitissimo realismo. Secondo dettaglio: i numerosissimi film richiamati nel corso del romanzo vengono citati quasi sempre col titolo e l’anno d’uscita chiuso in parentesi tonde, come se l’intera stringa fosse stata copiata e trapiantata, o copiata e incollata, da un’enciclopedia. Se il primo fenomeno è un sintomo – ormai la realtà delira a tal punto che è sufficiente trascriverla per ottenere il grottesco, e senza che questo sconvolga più nessuno –, il secondo è un segnale: La cresta dell’onda è un libro costantemente collegato a qualcos’altro, da cui trae i suoi materiali.

E questo altro, al giorno d’oggi, non può che essere la rete. D’altra parte, internet gioca un ruolo fondamentale anche sul piano della storia e dell’immaginario del romanzo: non solo i personaggi vi fanno costante riferimento, ma anche la metafisica, la cosmologia e l’esoterismo che innervano il libro si portano dietro il riuso che ne è stato fatto nell’intrattenimento ludico-virtuale. E quell’abisso di totale oscurità che c’è sempre in Pynchon, insondabile, distruttivo e generatore, qui si può forse avvistare anche (o ormai soltanto?) nella cornice di un ambiente di vita virtuale, chiamato DeepArcher .

Con rettitudine e splendida lucidità, Pynchon ha collegato il suo romanzo a internet. Quello che manca sulla pagina, il lettore lo potrà trovare, ricostruire, in rete. Questo non vuol dire che Pynchon sia diventato uno stolido tecnoentusiasta, ma che ha deciso di proporre la sua arte non quale alternativa ma invece strettamente intrecciata alla nuova conformazione mediatica dell’esperienza umana. Non che lo scrittore incoraggi a dismettere il libro e la lettura in favore di attività più immediatamente assorbenti come la navigazione on-line.

Il libro fornisce materiali strutturati e veri e propri link, che vanno seguiti su internet (provateci: ascoltate le playlist che le pagine propongono, cercate i testi, guardate gli spezzoni dei film, reperite le fotografie e via dicendo); e questa digressione dai tempi difficilmente calcolabili riconduce infine al libro, rivelandone direzioni di senso sulla pagina solo accennate. O, appunto, linkate. Non tanto il libro, quanto l’operazione ermeneutica legata a lettura/visione/ascolto acquista così spessore. Il libro diventa in questo modo anche un aggregatore, si dica pure un’ipotesi di ordine, per la navigazione nello sconfinato mare del web. Stavolta Pynchon ha fatto di più che scrivere un grande romanzo. Il suo è un breviario di autoeducazione per il lettore di oggi, fatalmente preso nell’infinita ragnatela dei link.

Thomas Pynchon
La cresta dell’onda
traduzione di Massimo Bocchiola
Einaudi Stile Libero, 2014, 568 pp.
€ 21,00