Thomas Bernhard, una scrittura dell’attrito

Luigi Azzariti-Fumaroli

Siamo finiti su una lastra di ghiaccio dove manca l’attrito e perciò le condizioni sono in certo senso ideali, ma appunto per questo non possiamo muoverci. Vogliamo camminare; allora abbiamo bisogno dell’attrito”. Così Ludwig Wittgenstein nelle Ricerche filosofiche rifletteva sul movimento che il nostro corpo compie incedendo e sul suo essere condizionato da una resistenza di cui ci si accorgerebbe solo dopo aver scoperto che, in sua assenza, non è possibile restare in piedi. A ben vedere – ha osservato Stanley Cavell in un saggio apparso su Inquiry nel 1988 – l’immagine potrebbe valere a spiegare il significato complessivo delle Ricerche di Wittgenstein: mostrarci i pensieri che ci tengono prigionieri, i desideri che non riusciamo ad appagare, le sublimazioni che ci paralizzano, non già per spiegarcene le ragioni, bensì per mostrarci come ne siamo vittima e come ciò avvenga.

Secondo questa prospettiva, nel momento in cui Wittgenstein afferma che “la filosofia è una battaglia contro l’incantamento del nostro intelletto, per mezzo del nostro linguaggio”, parrebbe indicare in quest’ultimo non la causa efficiente dell’angoscia radicata nel pensiero, quanto il mezzo del suo dissolvimento. Ciò nondimeno – come mostrano gli approdi ai quali perviene Thomas Bernhard nel corso della sua assidua frequentazione dei filosofemi e dei biografemi di Wittgenstein – sembra doversi ammettere anche la possibilità che il linguaggio conclami l’insanabile perturbamento dei nostri movimenti di pensiero. L’idea del Tractatus, secondo la quale il linguaggio è quel sistema di simboli che rende possibile a priori la conoscenza del mondo, viene messa radicalmente in questione da Bernhard, non potendo sussistere alcun isomorfismo fra questi due ambiti.

Proprio la presa d’atto della sempre imperfetta coincidenza fra le nostre pratiche discorsive e il mondo, e dunque dell’inutilità della “frase di Wittgenstein” appunto, è il motivo scatenante dell’accesso di follia che, nel breve racconto di Bernhard Camminare, del 1971, mina definitivamente le facoltà intellettuali del protagonista Karrer. Nessuno potrebbe infatti arrischiarsi a definire qualcosa se non come un “cosiddetto tutto”: che le cose e le cose in sé siano solo cosiddette, e per essere precisi, così Karrer, solo cosiddette cosiddette, si capisce da sé. Il gesto del vecchio bottegaio Rustenschacher, di apporre su ogni articolo un’apposita etichetta, parrebbe pertanto una pratica tanto ingenua quanto irritante nella sua stolida, pertinace fiducia nella relazione fra le parole e le cose. Da questo punto di vista, il tracollo psichico di Karrer sarebbe da intendere – ha sostenuto Wandelin Schmidt-Dengler in Der Übertreibungskünstler: Studien zu Thomas Bernhard (Sonderzahl 1997) – come l’emblematica conseguenza di un’incapacità di accettare la delimitazione del concetto di proposizione. Una reiezione di cui la stessa tecnica narrativa adottata da Bernhard sembrerebbe comprovare l’irriducibilità. A questo proposito, in Camminare Bernhard utilizza, con una coerenza maggiore che altrove, l’espediente del monologo indiretto o riportato, ossia di un personaggio che parla attraverso gli altri e la cui voce si avviluppa su se stessa in un susseguirsi incessante di martellanti ripetizioni, per segnare lo scandirsi di un solipsismo linguistico che ricorda il Rudin di Turgenev.

Lo scalpiccio di un camminare inquieto, accordato col tono di un soliloquio che non cessa di inseguirsi nello spazio angusto di un pensare ergotante, traccia il perimetro di una narrazione che si avvale (con un’efficacia che trova eguale forse soltanto nel Putois di Anatole France) della “deissi fantasmatica”, per alludere a una oggettività dislocata unicamente nella mente dell’autore e che tuttavia – ha scritto Enzo Melandri (introducendo al Linguaggio e la logica arcaica di Ernst Hoffmann, ora riproposto da Quodlibet) – viene in certo qual modo comunicata per contagio simpatetico all’interlocutore che voglia prestare ascolto”. Forse allora il delirio che ha condotto Karrer al manicomio dello Steinhof non è nient’altro che lo “scatenamento” che chi parla provoca nell’ascoltatore, a seconda della sua competenza linguistica, e che parrebbe destinato a venir frainteso come uno schizofrenico vaniloquio, nel momento in cui la disposizione stessa delle parole nella frase non trova un interlocutore capace di ordinarla e darle senso. “Si pongono ininterrottamente milioni e milioni di domande a cui si danno risposte, come sappiamo, e chi domanda e chi risponde non si preoccupa se ciò è falso o meno, perché non può preoccuparsene, altrimenti smetterebbe, altrimenti tutto smetterebbe di esserci”.

Thomas Bernhard, Camminare

traduzione di Giovanna Agabio, Adelphi, Milano 2018, 125 pp., € 13

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

L’attore e il suo doppio. Minetti di Thomas Bernhard

Francesco Fiorentino

Palermo 22.02.2016 - Teatro Biondo, "Minetti" Ritratto di un artista da vecchio, regia di Roberto Andò con Roberto Herlitzka. Ph. Franco Lannino/Studio Camera
Ph. Franco Lannino/Studio Camera

È l’ultimo dell’anno e dalla bufera di neve arriva lui. Arriva nella hall di un hotel di Ostenda dov’era stato decenni prima. Arriva avvolto in un grosso cappotto, il cappello, la valigia, l’ombrello. È un po’ fuori luogo e fuori tempo, sorpreso di quanto tutto sia cambiato, più vecchio, come lui. L’andatura stanca e decisa è quella di Roberto Herlitzka che interpreta Minetti, un altro grande attore, protagonista dell’omonimo dramma di Thomas Bernhard. La messinscena è quella allestita da Roberto Andò per il Teatro Biondo di Palermo e accolta dal 24 al 29 gennaio dal Teatro Argentina di Roma.

La regia di Andò è discreta, pulita; fa salire in primo piano il testo e la recitazione di Herlitzka. La scena di Gianni Carlucci ricorda un po’ un quadro di Hopper: la hall è asciutta, spettrale, con quella grande finestra bianca sullo sfondo, in primo piano le due poltrone dove Minetti siede prima con una donna malata di solitudine, poi con una ragazza che aspetta l’innamorato. Tutti gli altri sono solo comparse: testimoni distratti del monologo del vecchio attore come anche il portiere e il facchino dell’albergo, oppure presenze fantasmatiche come i clienti mascherati che attraversano la sala. A tenere la scena è sempre e solo lui, che parla, straparla, sentenzia. E man mano che parla apprendiamo che è stato convocato dal direttore del teatro di Flensburg, per recitare il Re Lear. Apprendiamo che anche lui è stato direttore di un teatro, quello di Lubecca, da dove era stato cacciato 30 anni prima, perché aveva «rifiutato definitivamente la letteratura classica», ovviamente «tranne il Lear». Apprendiamo che poi si è rifugiato nella profonda provincia, a Dinkelsbühl, a casa della sorella, isolato, incompreso, dileggiato. Per 30 anni, ogni mattina, recita il Lear, in soffitta, per pochi minuti, davanti allo specchio. Ora si prospetta la possibilità di recitarlo finalmente sulla scena. Ma il direttore non viene. La mancanza che ha segnato per 30 anni la sua esistenza non si lascia colmare. Così lui esce nella tempesta, indossa la maschera di Lear che porta sempre con sé e si fa coprire per sempre dalla neve. Lasciarsi morire: un atto di protesta estremo e impotente. Quando si sceglie l’arte dell’attore come scopo dell’esistenza, il prezzo da pagare è l’oscuramento dell’animo, la rottura con tutti e con tutto, persino con la materia, dice Minetti. Essere attore è un martirio.

Palermo 22.02.2016 - Teatro Biondo, "Minetti" Ritratto di un artista da vecchio, regia di Roberto Andò con Roberto Herlitzka. Ph. Franco Lannino/Studio Camera
Ph. Franco Lannino/Studio Camera

Sembrerebbe un omaggio al mestiere dell’attore, a questa sua instrinseca tragicità. Se non fosse che il dramma è stato scritto da Thomas Bernhard per un mostro sacro del teatro tedesco: Bernhard Minetti. Lo ha scritto per lui e voleva che nessun altro mai lo recitasse se non lui, che infatti ne diede una memorabile interpretazione nella prima messinscena di Claus Peymann nel 1976, a Stoccarda.

I due Minetti non potrebbero essere più diversi. E Bernhard deve essere molto divertito a costruire questo contrasto: amato e acclamato il Minetti reale; respinto e dileggiato quello fittivo. L’uno è logorato da trent'anni di esilio dalla scena, l’altro sfoggia un’inesausta vitalità. A ottant’anni ancora è capace di sfrecciare in autostrada con la sua Mercedes decappottabile. La morte lo coglie 93enne nel 1998, mentre recita ancora: nell’Arturo Ui di Brecht messo in scena da Heiner Müller al Berliner Ensemble.

Era una star già negli anni Trenta. Lavora anche nel cinema, tra l’altro in film di propaganda. Nel dopoguerra viene poi osteggiato per essere stato complice e beneficiario del regime nazista. Ma si ricostruisce una carriera, ripartendo dalla provincia. Negli anni Settanta una nuova generazione di registi si afferma: quella di Peter Zadek, Klaus Michael Grüber, Claus Peymann. E la sua carriera riprende slancio, intepretando tra l’altro alcuni drammi di Bernhard, diretto da Peymann. Infine si ritrova a recitare se stesso in un dramma che porta il suo nome e lo rappresenta diverso da com’è. O forse lo mette subdolamente di fronte a una parte rimossa di sé.

Recensioni dell’epoca raccontano che nell’interpretare l’attore che porta il suo cognome, Bernhard Minetti abbia eluso continuamente il melodramma del grande artista incompreso e disprezzato da un pubblico insensibile, ironizza sulla dimensione lamentosa dell’attore che si sente una vittima sacrificale della società. L’arte del Minetti attore getta un’ombra di dubbio sull’arte del Minetti personaggio: soprattutto declamando il Lear nella hall dell’albergo lo mostra ben poco all’altezza del ruolo. Nella tragedia dell’attore ripetutamente si accende la commedia. La capacità di prendersi in giro è una caratteristica tipica di Bernhard, un modo per esibire la sua profonda vulnerabilità e allo stesso tempo difendersi da essa.

Palermo 22.02.2016 - Teatro Biondo, "Minetti" Ritratto di un artista da vecchio, regia di Roberto Andò con Roberto Herlitzka. Ph. Franco Lannino/Studio Camera
Ph. Franco Lannino/Studio Camera

Recensioni dell’epoca raccontano ancora che il Minetti attore giocava con le parole – ingiuriose, disperate – del personaggio: le pronunciava ora col tono amareggiato di un pensionato incattivito, ora come un sussurro bambinesco, cantandole quasi. C’è tutto un movimento nell’apparente immobilità del monologo bernhardiano, nella ripetività ossessiva del suo lamento. Ogni ripetizione nasconde una variante, ogni frase va in una direzione diversa. E sono frasi spezzate in versi che spesso sono di due o tre parole soltanto. Il tono e il senso non sono così univoci, univocamente amari. Molte cose si mischiano nel monologo ossessivo di Minetti: pensieri audaci e chiacchiere confuse, saggezze profonde e cliché, rassegnazione e rabbia, pathos tragico e patologia nevrotica.

Roberto Herlitzka sceglie una recitazione più rigorosa. L’incedere apparentemente instabile, dolente, non deve trarre in inganno: la sua voce segue soprattutto il Bernhard cantore della stasi, dell’impossibilità di sfuggire alla ripetizione, alla prigione dell’ossessione, il Bernhard in cui la voce del lamento sembra coprire tutte le altre voci: quella isterica dell’ingiuria, quella della denuncia, della follia accarezzata fanciullescamente, dello sberleffo anche verso se stesso e la propria disperazione. Bernhard sa mostrare con virtuosismo che la disperazione può essere uno stato di godimento, che il fallimento può essere anche molto divertente. Non è solo godimento di un sintomo e anche articolazione di una critica nella forma di lamento: il lamento sulla follia dell’arte, l’ottusità del pubblico, la catastrofe che è il mondo. Perché il lamento è una forma – primaria, elementare – di critica, che nel teatro ha trovato spesso espressione, a partire dalla tragedia antica. Il lamento è anche una richiesta di attenzione, non indica soltanto un eccesso di negatività: segnala pure un rimosso che vorrebbe o dovrebbe ritornare.

L'attore, il grande attore è per Bernhard l’eroe tragico del perturbante, cioè di qualcosa di estraneo che angoscia e spaventa perché è in fondo ben noto, ma è stato, appunto, oggetto di rimozione. Il pubblico è attratto dal grande attore e allo stesso tempo prova per esso repulsione, ripete Minetti: repulsione per il perturbante che esso rappresenta e ha da rappresentare. Questo è il suo compito: mettere alla prova lo spettatore, spaventarlo per indurlo ad accettare quel che già sa, ma ha consegnato alla rimozione. La letteratura classica, che Minetti – come non si stanca di ripetere – 30 anni fa ha definitivamente rifiutato, è un agente della rimozione: «L’umanità fugge quotidianamente / nella letteratura classica...... Nel classico la società è sola con se stessa / indisturbata / Ma l’artista ha da rifiutare questo processo / questa spudoratezza». Ha da rifuggire il classico che rifugge l’orrore.

Il Minetti reale – lo ha confessato lui stesso in un’intervista – ha chiuso gli occhi davanti all’orrore del nazismo per non essere paralizzato nella sua arte che era per lui, come per il Minetti del dramma, una difesa contro l’angoscia. In un’intervista dichiarò che si rimproverava di aver capito quello che stava succedendo e di non aver fatto nulla, di aver usato i privilegi che aveva da attore per tenersene fuori. Di aver avuto bisogno del teatro per salvarsi: «dal mondo, dalla vita, dalla disperazione». Bernhard Minetti evitava la disperazione nella vita recitandola a teatro. Il Minetti fittivo di Bernhard non può più recitarla e in fondo neanche vuole più, perciò l’ha fatta finita con la letteratura classica che la dissimula e la rimuove. Perciò affronta la disperazione nella vita, fino a esserne consumato. Ma poi ci invita anche a riderci su.

Thomas Bernhard

Minetti

con Roberto Herlitzka

regia: Roberto Andò per il Teatro Biondo di Palermo

in scena dal 24 al 29 gennaio dal Teatro Argentina di Roma

Effetto Bernhard

thomas-bernhard-straightDopo due anni di silenzio si rifà viva una rivista ormai «storica», nell’orizzonte della poesia di oggi, come la bologneseVersodove (numero 17, settembre 2015, edizioni InPagina, 64 pp., € 7; info@inpagina-bo.it; versodove@gmail.com), col suo comitato di redazione a sua volta «storico» (Vincenzo Bagnoli, Vito Bonito, Fabrizio Lombardo, Vittoriano Masciullo; Stefano Semeraro è il direttore responsabile). Ricordo bene come sul finire degli anni Novanta si leggessero qui le cose più interessanti, in versi e sui versi; sulla «poesia che si faceva» e, ancora oggi, sulla «poesia che si fa». Per quanto riguarda il passato, si possono scaricare gratuitamente i numeri arretrati della rivista dal sito. Per quanto riguarda l’oggi, in questo numero si leggono i versi di Valerio Magrelli, Gian Mario Villalta, Mario Corticelli, Alessandro Di Prima, Giuliano Mesa, Manuela Pasquini, Andrea Trombini, Roberto Roversi, Alessandro Rossi, Rosaria Lo Russo, Claude Royet-Journoud (tradotto da Domenico Brancale) e Stephen S. Mill (tradotto da Marco Simonelli); le prose di Marilena Renda e Francesco Scalone; un racconto inedito di Paolo Zanotti; interviste a Snježana Kordić, a Tony Harrison, a Piri Sciascia, a Nanos Valaoritis; un frammento di Ezra Pound, La sapienza della poesia del 1912 (tradotto da Valentina Paradisi); saggi di Veronica Bonanni, Dan Octavian Cepraga, Zafer Şenocak e Guido Giannuzzi. Spicca, in apertura, la doppia conversazione con Thomas Bernhard e sua «zia» (due volte doppia, dunque) di Andre Müller: dove la recitazione dell’abissalità si fa, essa stessa, abissale. Un piccolo miracolo che ci regala la traduzione di Anna Ruchat, e che proponiamo ai nostri lettori grazie alla gentilezza di Anna e degli amici di «Versodove». (a.c.)

Bernhard, la trivella

Anna Ruchat

Per loro natura queste note devono in ogni caso sempre essere scritte tenendo presente che verranno osteggiate e/o saranno oggetto di procedimenti legali, o che semplicemente verranno considerate come le note di un folle. […] Le lacune e gli errori fanno parte integrante di questo scritto in quanto tentativo e approssimazione, esattamente come tutto ciò che in esso è stato annotato. Ottenere la perfezione è impossibile, di qualunque cosa si tratti, a maggior ragione dunque se si tratta di cose scritte, e più che mai è impossibile in note come queste che sono costituite da migliaia e migliaia di brandelli di possibilità e di ricordi. Qui vengono forniti dei frammenti dai quali un lettore che davvero lo desideri può senz’altro ricostruire un tutto. Nient’altro. Frammenti della mia infanzia e della mia adolescenza, nient’altro

Il respiro, in Autobiografia, pp. 288-89

Il respiro di Thomas Bernhard è il primo libro che ho tradotto: un vero e proprio dono per il lavoro e per la vita, che devo a Renata Colorni. Bernhard è stato la mia scuola, il mio addestramento all’ascolto, all’intuizione di un pensiero logico e surreale tutto calato nelle parole, nel loro spessore, nel ritmo della sintassi. Ripetendomi le sue frasi e cercando goffamente di renderle in italiano, ho capito mano a mano cosa mi attirava in quella scrittura. Attraverso la ripetizione, gli strappi sintattici, le paratattiche a perdifiato, Bernhard smonta certezze e luoghi comuni e recupera la concretezza del frammento. E nel frammento mette in luce l’imperfezione, che fa di ogni essere umano un dilettante: «Persino Goya è rimasto impantanato nel dilettantismo» scrive Bernhard negli Antichi Maestri, «quell’atroce, formidabile Goya che io metto al di sopra di tutti i pittori che mai abbiano dipinto».

Questo continuo interrogare le apparenze – dettato da un profondo bisogno di verità e non da un astratto principio estetico – è il fondamento etico e filosofico che ha guidato Bernhard fin dai primi suoi scritti, fin dalla poesia. La terribile ironia che troviamo nei romanzi e nel teatro non è sarcasmo calato dall’alto, ma sempre meccanismo corrosivo volto a smascherare l’ipocrisia e a far emergere, tra verità e menzogna, la vita stritolata e schiacciata, calpestata.

La scrittura di Bernhard non è mai dettata da scelte teoriche o da un’intuizione intellettuale. Bernhard scrive i suoi testi, in particolare quelli dell’autobiografia, per esigenze di sopravvivenza: «Nulla è più difficile», si legge nell’Origine «ma anche più utile dell’autodescrizione. Bisogna vagliarsi, dominarsi e collocarsi al posto giusto». Le pagine dell’autobiografia sono concepite come una sorta di esercizio di autodescrizione, volto a conoscere e a svelare la verità su se stessi. Un esercizio che permette a Bernhard di abbattere il rancore e di accedere senza ombra di autocommiserazione alle zone più desolate e dolorose del suo passato. La lingua di Bernhard nell’autobiografia è una trivella che pratica fori nel passato per estrarne una campionatura, frammenti utili ad abbozzare un tutto, che rimane però sfuggente. La forza di questa lingua, l’energia cui traducendo ci si deve abbandonare è la precisione dell’intento, la sua franchezza e inesorabilità. La possibilità di riuscita della traduzione è tutta nell’aderenza al ritmo serrato della frase, che vuol dire aderenza al mezzo, alla trivella, ovvero all’intento.

Le pagine che presentiamo per la prima volta qui in traduzione italiana sono tratte dal volume di André Müller Im Gespräch mit Thomas Bernhard [Conversazioni con Thomas Bernhard], pubblicato dalla Bibliothek der Provinz, in Austria, nel 1992, di cui auspichiamo la pubblicazione in Italia. André Müller presenta due incontri con Thomas Bernhard, uno del 1971 e uno del 1979. Il libro è corredato da foto in bianco e nero, riproduzioni di lettere, telegrammi e articoli di giornale che riguardano gli scambi intervenuti tra lo stesso Müller e Bernhard. Senza voyeurismi ma con grande determinazione e qualche astuzia, Müller entra nella sfera privata di Bernhard e in un certo qual modo ne conquista la fiducia. Addirittura durante il secondo incontro è presente al colloquio anche Hedwig Stavianicek1, la cosiddetta «zia» di Bernhard, il suo Lebensmensch, la persona della sua vita, che aveva 35 anni più di lui. Il dialogo a tre risulta a tratti esilarante, ma è anche teneramente e caparbiamente incentrato sul tema della morte.

1 Conosciutisi nel sanatorio di Grafenhof, dov’erano entrambi ricoverati, nel 1950 (anno in cui muore la madre di Bernhard) i due condivideranno i viaggi e in gran parte la vita fino al 1984: «Naturalmente ci abituiamo, col passare dei decenni a un essere umano e lo amiamo per decenni, e alla fine lo amiamo più di tutto il resto e a lui ci incateniamo, e quando lo perdiamo è davvero come se avessimo perso tutto. Ho sempre creduto che fosse la musica a significare tutto per me, a volte anche la filosofia e il prodotto letterario di alto, altissimo, di supremo livello, così come ho creduto che fosse semplicemente l’arte in generale, ma tutto questo, tutta l’arte, quale che sia, non è niente se paragonata al solo e unico essere umano che abbiamo amato» dice Reger, protagonista degli Antichi Maestri, il romanzo scritto da Bernhard subito dopo la morte di Hedwig Stavianicek.

L’ultima maschera è la maschera mortuaria

Due conversazioni con Thomas Bernhard

Andre Müller

Conversazione 1 (1971)

La prima volta che andai a trovare Bernhard nella sua cascina di Ohlsdorf fu un’improvvisata. Lui non mi aspettava. Il mio racconto di quell’incontro fu pubblicato su un quotidiano di Monaco, la «Abendzeitung» , il 28 dicembre 1971 con il titolo Il mio corpo, la mia testa e nient’altro. Più tardi venni a sapere dal regista teatrale Claus Peymann che Bernhard aveva letto più volte l’articolo e che da una volta con l’altra la sua rabbia era diminuita. Lo scrittore stesso aveva dichiarato di fronte a me durante il nostro secondo incontro, che nel punto in cui avevo descritto il dondolìo del suo piede, avevo colto tutta la sua malinconia. La Baronessa Agi Teufl, alla cui mediazione devo quell’intervista, mi scrisse in una lettera poco dopo la pubblicazione dell’articolo: «Per averti portato da Thomas posso prendermela soltanto con me stessa. Verrai ancora da queste parti? La tua Agi»

La sua cascina, come dicono i vicini, «è spesso sprangata, anche quando lui è in casa». Non ha il telefono, a malapena risponde alle lettere, non gli piace farsi fotografare, parla di rado davanti alle persone. Quattro anni fa ha ricevuto il Premio Nazionale Austriaco per la letteratura e ha fatto arrabbiare il ministro della pubblica istruzione attaccando duramente il Paese:

«Non c’è niente da elogiare, niente da condannare, niente da denunciare, ma molte cose sono ridicole; tutto è ridicolo se si pensa alla morte. […] Le epoche sono insensate, il demoniaco in noi è una patriottica, ininterrotta galera, dove gli elementi della stupidità e della spietatezza sono diventati una necessità quotidiana. Lo Stato è una formazione condannata al continuo fallimento, il popolo è una formazione incessantemente condannata all’infamia e all’insensatezza. La vita è disperazione in cui trovano appoggio le filosofie, in cui tutto in fin dei conti cede inevitabilmente il passo alla follia.

Noi siamo Austriaci, siamo apatici; siamo la vita intesa come meschino disinteresse per la vita. Non abbiamo niente da riferire, se non che siamo dei miserabili […]. Strumenti al servizio del declino, creature dell’agonia, tutto si chiarisce davanti a noi, e noi non capiamo nulla[…]. Non serve che ci vergogniamo, ma noi siamo davvero niente, e non meritiamo niente se non il caos».

Nel 1970 ha ottenuto il Premio Büchner.

Tubercolotico in gioventù, spesso realmente vicino alla morte, Thomas Bernhard ha un tema ricorrente in tutto ciò che scrive: la morte, o la vita come «scuola per la morte» o l’umanità come «comunità di morenti».

Da dove nasce questa, che è la letteratura contemporanea di lingua tedesca più priva di speranze? Come vive Bernhard? Mi ero ripromesso di andarlo a incontrare, se possibile a Ohlsdorf.

Primo tentativo: una lettera, piuttosto formale, “con la massima stima”. Nessuna risposta. Dalla Gesellschaft für Literatur di Vienna vengo a sapere: «È stato qui, diceva di voler andare a trovare sua zia». La zia, in un soggiorno di cura sul Semmering: «È ripartito, non dice mai dove va». L’editore Suhrkamp: «A volte non risponde nemmeno alle nostre lettere. Provi a chiamare a Salisburgo». Wolfgang Schaffler, editore Residenz, Salisburgo: «Ve lo metterei in grembo se ce l’avessi sotto mano, ma lui non si muove». Comune di Ohlsdorf: «L’abbiamo visto oggi mentre passava in auto». Un vicino: «Credo che sia a casa, ma non apre».

A Vienna il drammaturgo Peter Turrini mi dette il consiglio decisivo: «Prova a chiamare la Agi!». Agi è Marie Agnes, Baronessa di Handel, vedova Teufl, figlia di un ufficiale dell’impero austroungarico, discendente di Clemens Brentano. Vive con la madre di 84 anni nel castello di Albmegg vicino a Ohlsdorf. Bernhard ogni tanto la va a trovare. Al telefono dice: «Va bene, la accompagno io. Ma lei deve darmi del tu dall’inizio. Lei è un mio amico». Elias Canetti, che avevo incontrato per un’intervista a Vienna, mi consiglia: «Lo saluti da parte mia, questo lo renderà più disponibile».

Il viaggio: una splendida giornata mite d’inverno. Dove arriva il sole: tonalità di marrone, ancora una traccia di verde. Dove c’è l’ombra: brina. Le donne, avvolte nel nero, si muovono lentamente. I bambini giocano davanti ai cancelli dei cortili come nei quadri fiamminghi. Uomini sui trattori. È molto silenzioso qui, pacifico. Questo non può essere il mondo degli storpi di Bernhard, penso.

Al centro di questo paesaggio c’è Albmegg. Uno stretto viale di castagni porta al cancello. Un piccolo giardino, una torre tondeggiante, finestre in stile gotico. Agi si trova all’inizio del viale.

«Servus,» dice «quanti anni hai?». Ma è mai possibile? Questa donna non l’ho mai vista in vita mia. Una persona robusta, con le spalle larghe, i fianchi larghi, una risata larga e aperta.

«Andiamo subito da lui!»

In auto parla soprattutto di Turrini. Dice che è una così brava persona, così cordiale. Con Bernhard lei fa più fatica: «Lui è contro la vita». È tutto così negativo con lui, così privo di certezze, così deprimente. Si sente sempre la difficile giovinezza che ha avuto. Che aveva perso i genitori molto presto e che già a sedici anni aveva dovuto arrangiarsi da solo. Una cosa che sulle prime non penseresti mai: è tagliato per gli affari. Per L’ignorante e il pazzo aveva preteso una somma enorme.

«Amori? Nessuno. La cascina è tutto il suo mondo».

Arriviamo senza preavviso.

Agi: «All’inizio probabilmente farà lo stupido. Fa sempre lo stupido. Si comporta come se niente lo ferisse, come se non gli importasse niente di niente. Ma in realtà è molto facile ferirlo».

La Volkswagen giallo brillante di Bernhard salta subito all’occhio, un corpo estraneo in quell’ambiente. La cascina, quasi quadrata, come una roccaforte, sembra ristrutturata: pulita, quasi sterile. La stalla è vuota. Agi batte il pugno sulla porta. «Thomas!» grida. Niente si muove. «Thomas, dai apri!». Poi si sente finalmente uno strascicare di passi. Lei: «C’è una persona con me». Lui: «Ma lo sai che non voglio».

Passando per l’anticamera buia e spoglia, accanto a un locale di soggiorno con pochi mobili e in un angolo un’asse da stiro, arriviamo nella “stanza delle visite”. Tre sedie dure e dallo schienale alto, un camino senza fuoco, alla parete un quadro, qualche mensola, un paio di libri. Il locale non è riscaldato. Vietato fumare. Il sole sta tramontando. Bernhard non accende la luce.

Ha un’aria malata. Capelli radi. Occhi non grandi, diffidenti. Comincia subito a parlare, prende in giro Agi, non smette mai di parlare, la sbeffeggia, la colpisce con un’ ironia mordace. Impossibile una vera conversazione. Tirare fuori un foglio e una matita e scrivere mentre lui parla è impensabile.

Agi nomina i suoi figli.

Bernhard: «Bisognerebbe prendere misure drastiche per evitare che vengano al mondo tutti questi bambini. Son tutti lì a lamentarsi perché ce ne sono troppi e poi arrivano anche le sovvenzioni. Prima la gente fa i figli e poi continua a lamentarsi delle preoccupazioni che danno. A tutte le persone che fanno i figli bisognerebbe tagliar via le orecchie».

Agi parla del pianoforte.

Bernhard: «Una volta un tale voleva regalarmi un pianoforte, uno strumento sul quale in precedenza avevano suonato Webern e Berg. Ma io non lo volevo. Allora l’ho mandato a prendere con un furgone così piccolo che il pianoforte non ci poteva entrare. E io lo sapevo. Li avevo già anche pagati e sono andato con loro e ho detto: “Forse si potrebbe provare a metterlo di traverso”, ben sapendo che non ci sarebbe mai stato. Quindi se lo sono dovuti tenere».

Mentre parla continua a dondolare la gamba, così che ogni due minuti gli cade la pantofola dal piede.

Alla fine ci offre della grappa, accende la luce, si addolcisce un pochino. Gli porto i saluti di Canetti. Bernhard: «Di cosa avete parlato?» «Soprattutto della morte, che lui non accetta, la fatalità della morte». Bernhard: «La morte è la cosa migliore che ci sia».

Con l’automobile raggiungiamo un ristorante a Laakirchen. Bernhard, con un cappello verde e i pantaloni alla tirolese, ha l’aspetto di un contadino. A vederlo seduto lì, i gomiti appoggiati al tavolo, chino sulla sua carne al rafano, si potrebbe pensare che faccia parte di quest’idillio rurale.

«Qui ci vengo volentieri» dice. «Visto che io stesso sono sempre irritato e lacerato, mi circondo di persone che hanno su di me un effetto distensivo. Per questo non voglio domande. Nella realtà tutto è molto più terribile di quanto non sia nei miei libri. Ma se vivessi come nei libri, diventerei pazzo. Le persone che ci sono qui mi rendono più calmo. Di fronte a loro non sono per niente timido. Quando in paese muore qualcuno, vado al funerale come tutti quanti. Ciò che mi succede dentro non riguarda nessuno. Io vedo le cose per come le vedo. Un altro le vede in modo diverso. Ognuno faccia quel che crede. »

Perché scrive?

«Scrivo come un altro fuma. E quello che succede poi non m’interessa. Il successo mi irrita».

Perché pubblica le sue storie?

«Quando uno poi vede la cosa stampata, come libro, con la sua bella copertina, tutto rilegato, allora mi piace. Ma in realtà è già tutto finito. Per me di ogni libro dovrebbero stampare una copia sola: per me». […] 

Bernhard: «Non sono affatto un asociale. Sono io quello che dà la mancia più alta al barbiere. Oggi gli sfruttatori sono gli operai. Tutto ciò che si scrive è insensato. Per me è indifferente, che scrivano pure. A me interessa solo il mio corpo e la mia testa e nient’altro. Tutto il resto ci arriva addosso comunque».

Conversazione 2 (1979)

Come per la prima intervista a Bernhard, anche in questo caso fu necessario un lungo periodo di preparazione. All’inizio ci fu una mia lettera in cui gli dicevo che avrei potuto prendere una stanza nelle vicinanze di casa sua per qualche giorno, dopodiché avrei descritto quello che sarebbe successo. Non giunse nessuna risposta. Quando Bernhard venne a Monaco nel novembre del 1978, per tenere una lezione all’università, si ricordò della mia richiesta. Ci accordammo per vederci davanti a una birra dopo la lezione. Ma la lezione non ebbe luogo. Alcuni dimostranti di sinistra che protestavano contro il regime in Iran, occuparono la sala. Bernhard riuscì a sfuggire alla folla attraverso un’uscita di sicurezza. Bevemmo comunque una birra insieme. Mi disse che aveva intenzione di farsi intervistare il 20 dicembre e mi diede appuntamento alle nove del mattino nel caffè del municipio a Gmunden. Ma il 14 dicembre mi chiamò dicendomi che partiva per la Jugoslavia. Rientrò alla fine di gennaio. L’8 febbraio 1979 mi scrisse: «Se dovessi sapere che lei vene da me a fine marzo ne sarei contento, segretamente, si capisce. Acconsentirei a qualunque cosa Lei volesse fare di me, anche se mi volesse uccidere. Non me ne importa granché della mia esistenza. Ma il suicidio in questo momento mi appare ridicolo. Tuttavia la mia opinione su questo tema cambia costantemente. Al momento sono invaghito della povertà, ne sono addirittura pazzo. Ci vediamo verso la fine di marzo, se siamo ancora vivi! Molto cordialmente, il suo Bernhard.» Presi alla lettera quel “fine marzo” e gli scrissi che sarei arrivato da lui il 31, a mezzogiorno. Il 29 di marzo ricevetti un telegramma: «La aspetto sabato 7 aprile. Cordiali saluti.» Due giorni prima di quel sabato, di mattino, arrivò una telefonata: «Come sta? Devo andare a Vienna con la zia per una visita medica, martedì però sono di ritorno. Venga mercoledì.» E quell’appuntamento rimase. Alle undici del mattino iniziammo l’intervista. Dieci ore più tardi avevamo finito. Poiché Bernhard parlava con un forte accento austriaco, al momento della trascrizione è stato necessario limare un po’ il testo. In alcuni punti, per mantenere un certo tasso di autenticità, ho conservato però le coloriture dell’originale, così che a partire da quegli esempi si possa avere un’idea del tutto. Per ciò che concerne il contenuto non ho modificato niente, anche là dove Bernhard si contraddice. Le contraddizioni facevano parte della sua natura. Del resto è lui che ci dà la chiave per capire: «È sempre vero tutto e niente, al tempo stesso.»

Il portone è aperto, ma non si sente nessun rumore. Di campanelli non ce ne sono. Dovrei chiamare per segnalare la mia presenza. Già il fatto di essere lì mi sembra un’indiscrezione. Mi siedo su una panca appoggiata al muro della casa e decido di aspettare che Bernhard mi trovi. Ma poi, invece, non aspetto, guardo attraverso le finestre del piano terra per vedere se riesco a scovarlo in una delle stanze. Vedo la nuca di una donna e busso al vetro della finestra. Bernhard apre il chiavistello. La donna è la zia. La stanza è quella in cui c’era l’asse da stiro quando sono venuto qui la prima volta. La casa è surriscaldata. Bernhard dice, come per scusarsi, di essere raffreddato. Quando mi vede, la zia vuole subito andarsene. Dice che farà una passeggiata con l’ombrellino da sole. Bernhard riprende la frase per coinvolgerla nella conversazione. La corregge, dice che farà una passeggiata sotto il sole con un ombrellino da pioggia, come se lei avesse confuso i due termini. Lei, però, continua a sostenere che l’ombrello è un ombrellino da sole, perché ne possiede un altro per la pioggia. Questo non dimostra nulla, dice Bernhard, sono due ombrelli da pioggia. La zia si siede. Ed ecco che mi ritrovo spettatore di una scena teatrale. È, penso, una scena erotica. Invece di toccarsi usano le parole, le parole sono arpioni. Premo il tasto di accensione del mio registratore e, come se accendere fosse la mia parola-chiave, dico la prima frase:

«La questione è: in cosa un ombrellino da sole si distingue da un ombrello da pioggia?»

«Nel colore» risponde la zia. «Un ombrello nero è un ombrello da pioggia. Ai miei tempi era così, sempre».

«Nel colore? Ho sempre pensato che c’entrasse anche la plissettatura».

«Ma sì, forse c’è stato un periodo in cui era di moda».

«Insomma ragazzi,» dice Bernhard «la moda cambia ogni due anni, e quindi c’è stato praticamente tutto nella vita…».

«No, senti», dice la zia «è sempre stato un fatto di colore. Lo saprò ben io cosa succedeva sessant’anni fa nella mia vita».

Bernhard: «… a Vienna per di più, a cavallo del secolo le persone lì saranno sicuramente andate in giro con chissà quali ombrelli stravaganti».

Zia: «Ombrellini da sole, sì, in questo ti do ragione».

Bernhard: «Finiremo col farci fuori a vicenda per un ombrello».

Zia: «No, non ne ho le forze, troverò qualcos’altro per cui valga più la pena di applicarsi».

Bernhard: «Ma è possibile farsi fuori a vicenda?».

Io: «Sì, se uno dei due è stato già colpito e in punto di morte spara all’altro».

Bernhard: «È vero, a vicenda non significa per forza contemporaneamente. Ma se due si strangolano nello stesso momento e muoiono insieme…».

Zia: «Grazie, grazie».

Bernhard: «… e la lingua esce nello stesso momento dalle due bocche, e poi arriva qualcuno con una pinzatrice e attacca le lingue una all’altra e li trascina fuori … sotto l’ombrello da pioggia».

Zia: «Ci sto pensando… ma è possibile? Il più forte finisce prima».

Io: «Infatti, la simultaneità è un problema in generale, anche nell’amore».

Bernhard: «Nell’amore a volte capita».

Io: «Veramente?».

Bernhard: «Be’, non al centesimo di secondo».

Zia: «Questa roba non l’ho sentita».

Bernhard: «Fa niente».

Ora sono in ballo e devo ballare. Il registratore è acceso. Qual è il mio ruolo?

«Lei conosce la signora Teufl?» chiedo alla zia. «C’era lei al suo posto quando sono venuto l’ultima volta. Però eravamo nell’altra stanza.»

«Con la Agi una volta siamo andati a Vienna» dice Bernhard «c’era anche Hilde Spiel e il suo anziano marito, è stato molto divertente, Agi ha ordinato un consommé di gulasch e poi è entrata con tutte e due le mani nel piatto e ha schizzato tutti quanti. La Spie indossava un tailleur nuovo, un tailleur di seta e aveva macchie di gulasch dappertutto. La cosa meravigliosa è stata che la Agi, pur essendo sua la colpa, era offesa perché non commiseravamo lei che era piena di gulasch dalla testa ai piedi, come gli altri.»

La zia guarda fuori dalla finestra.

«In fondo» dico io, «non si parla che di scempiaggini. Ma poi è così bello scrivere queste scempiaggini. Mentre venivo qui mi chiedevo tutto il tempo: come farò a farlo parlare? Ed ecco qui che lei parla senza domande.»

«Detto questo io ammutolisco. Perché si drizzano le orecchie se Lei dice questo e poi si tace e poi si mangia e poi si tace di nuovo, perché si è stanchi di aver mangiato, e così passa il tempo.»

Dove sono finite le mie domande? Penso. Erano tutte finte domande. Si sono volatilizzate. La mia curiosità non si esprime più nelle domande. Sono oltre le domande.

«La ragione per cui io sono venuto qui è che volevo ottenere da lei un testo, un testo qualunque. Perché lei è l’ultimo…»

Bernhard: «L’ultimo resto…»

«No, il culmine. Ma di domande non riesco più a farne.»

Bernhard: «Senza domande»

Zia: «Mi sto chiedendo dall’inizio, cosa ne sarà di tutto questo. Un’intervista? Una conversazione informale? O cos’altro?»

Bernhard: «Niente è informale.»

Zia: «Ma se tu concedi un’intervista sei tenuto a una certa formalità delle risposte.»

Bernhard: «Chi lo dice?»

Zia: «È solo un modo di dire: una conversazione informale.»

Bernhard: «I modi di dire sono pericolosi per uno scrittore. Tutto quello che uno scrittore dice, lo smaschera, ammesso che abbia una maschera.»

Zia: «Tutti ce l’hanno.»

Bernhard: «Certo, perché ricresce in un attimo. Solo quando si è morti non la si può più mettere. L’ultima maschera è la maschera mortuaria. Ma bisogna avere a portata di mano uno marmista, o come si chiamano quelli che le fanno? Un mascheramortuarista? Dove si trova in giro qualcuno che ti prende l’impronta della maschera mortuaria? Bisogna farlo in un secondo. Dev’essere quindi presente qualcuno chiamato dall’infermiera che intuisce quando è finita. Lui è già lì che lavora l’argilla, e quando l’interessato si mette giù e muore, gliela schiaffa in faccia. Ci dev’essere ancora un soffio di vita nel morto.»

«Lei l’ha visto?»

«Di maschere mortuarie ne ho già viste tante.»

«Intendevo il cadavere.»

«Mia nonna mi portava sempre negli obitori quand’ero piccolo. Poi mi sollevava e diceva: ecco, guarda, qui ce n’è un altro. Una volta mi raccontò che i cadaveri vengono collegati con dei fili a un campanello, in modo tale che, se tornano in sé, il custode della camera mortuaria viene allarmato. Squilla qualcosa. L’idea è venuta perché una volta la moglie del proprietario del mulino, che era già morta, si è risvegliata. Dunque la sua era solo una morte apparente. Poi lei, nel suo abito di carta, è tornata a casa dal cimitero comunale e ha suonato alla porta e il marito, il proprietario del mulino, ha guardato giù e vedendola gli è preso un colpo ed è morto e la moglie ha continuato a vivere. Da allora hanno messo un impianto di segnalazione.»

Zia: «Ti ricordi la storia che ti ho raccontato una volta, di quel medico che non aveva mai esercitato il suo mestiere e di quel corteo funebre in cui d’improvviso una mano è uscita dalla bara e il medico l’ha presa subito e ha capito che c’era ancora vita lì dentro, e un paio di settimane dopo ha ripreso a esercitare la sua professione.»

Bernhard: «Perché?, se non l’aveva mai esercitata non può riprenderla.»

Zia: «Non il medico, il cadavere.»

Bernhard: «Beh, un cadavere men che meno può esercitare una professione.»

Zia: «Intendevo quel tale che era stato preso per un cadavere.»

Bernhard: «Il presunto cadavere.»

Zia: «Altrimenti non ci sarebbe stato nessun corteo funebre, se si fosse saputo che quello era ancora in vita.»

Bernhard: «Il presunto corteo funebre.»

Mi meraviglio del fatto che la zia sopporti tutte queste storielle sulla morte. Più tardi vengo a sapere che lei non è affatto la zia. Bernhard la chiama così, ma non sono parenti. L’ha conosciuta in un sanatorio nel 1950. Aveva allora 19 anni. I medici dell’ospedale distrettuale di Salisburgo lo avevano appena dato per spacciato. Nel suo libro autobiografico Il respiro descrive quel momento assolutamente decisivo della sua esistenza. Lo avevano sospinto in una stanza da bagno che ben presto si rivelò essere un trapassatoio, la stanza in cui si muore. Bernhard stava a guardare mentre gli uomini venivano adagiati nelle loro bare di zinco e spinti fuori dalla stanza. La suora entrava a intervalli sempre più lunghi per sentire il polso: per vedere se fosse già morto. In questa situazione senza speranza lui decise, mettendo in gioco tutte le sue forze, ovvero contro ogni resistenza esterna, di sopravvivere. Fu quindi portato in un sanatorio a Großgmain e infine a Grafenhof dove anche la zia era ricoverata per una cura.

«Non le da fastidio che lui faccia continuamente delle battute sulla morte?»

Zia: «Non mi fa piacere. Quando siamo soli non lo fa. Ha dei riguardi nei miei confronti.»

Bernhard: «Tengo a bada i miei morti. Non li faccio uscire dal sacco. Solo a volte, per ricatto, tiro fuori un paio di teschi e minaccio un po’ chi sta intorno, poi li rimetto via.»

«Queste storie non ci riportano di continuo alla nostra morte?»

Zia: «Questo non mi disturba, è il mio risveglio, ogni mattino.»

Bernhard: «Ti svegli comunque in paradiso.»

Zia: «Questo non lo so. Non so proprio dove mi sveglio.»

Bernhard: «Magari a un incrocio dove ci sono dei cartelli che non si capiscono e non si sa da che parte andare e intanto fischia un vento gelido.»

Zia: «Non può succedere granché. O si va avanti o è finita.»

Bernhard: «E se è finita è probabile che non lo si sappia e allora non si potrà nemmeno più avere paura. Prima si è malati e poi si è morti, e un morto non è niente. Tutt’al più un affare di plastica da buttare nella spazzatura.»

Io: «Fintanto che parliamo della morte, la morte non può farci paura.»

Bernhard: «Ma nessuno resiste a lungo a parlarne. Prima ne scappa uno, poi un altro, poi sono di nuovo tutti da soli e si liberano del pensiero. Parlarne a lungo funziona solo a teatro, ma anche il teatro dopo due ore è finito, poi scappano tutti via, se non se ne sono già andati durante la pausa.»

«Ma la questione è: dove si scappa?»

Bernhard: «Da nessuna parte. Si scappa da qualcosa, ma la si porta con sé. La rabbia e la disperazione e tutto, rimangono. Ci vuole un po’ perché la separazione fisica diventi reale…Probabilmente non c’è nessuna separazione reale. In ognuno di noi sono presenti tutti gli esseri umani con cui la persona è stata nella vita. Noi stiamo lì e siamo il risultato di tutti quegli esseri umani. Tutto ciò che incontriamo ci rimane dentro, e allo stesso modo noi rimaniamo negli altri.»

Zia: «Questa è l’immortalità. Fintanto che c’è qualcuno che ti pensa e che parla di te sei immortale.»

Thomas Bernhard, piccola musica di morte

featuredartist_apieceofmonologue_thomasbernhardVito M. Bonito

Thomas Bernhard ha attraversato il romanzo e il teatro della seconda metà del Novecento con lo sguardo rivolto alla fine di un mondo già consumato, estinto. La sua scrittura, estrema e vertiginosa, è rimasta a vegliare sulle rovine di un’epoca affidando la voce a personaggi e figure dell’impossibile (da Gelo a Perturbamento a Correzione e Estinzione ai cinque volumi dell’Autobiografia, solo per citarne alcuni) in cammino verso la propria dissoluzione soggettiva e storica. In una sorta di discarica del secolo i personaggi di Bernhard costruiscono ossessioni hilarotragiche mentre demoliscono il fiato corto e mefitico della cultura austriaca oramai confinata nella fine della fine, nel niente vacuo della chiacchiera.

Bernhard aveva esordito in poesia nel 1957 con Sulla terra e nell’inferno, a cui faranno seguito nel 1958 In hora mortis e Sotto il ferro della luna. Nel 1962, con I folli. I forzati, fa apparire chi è stato rimosso dalla storia e dal linguaggio, scrivendo una partitura della follia perfettamente orchestrata. Il volume di liriche Gelo (1961) verrà rifiutato e gran parte di quelle poesie non vedrà mai la luce. Solo nel 1981 lo scrittore pubblicherà la raccolta Ave Virgilio (scritta di fatto nel 1959-60), a chiudere con la poesia e i suoi margini.

Se c’è una componente fondamentale che percorre Sotto il ferro della luna (1958), come l’intera opera di Bernhard, è la simmetria musicale e tematica. Tale strategia compositiva si apre e si declina sotto la costellazione della morte e del lutto. Il respiro che muove questo terzo libro poetico si piega e si dispiega quasi a spirale, secondo una partitura di ripetizioni e variazioni, contrappunti e attriti, a costruire un’opera che, mentre recupera una sorta di armonizzazione della tradizione poetica tardosimbolista mitteleuropea e espressionista (Trakl in primis), registra altresì una lesione permanente tra natura e linguaggio, io e mondo, messa in atto da rotture parodizzanti, abbassamenti improvvisi dell’immagine auratica, incrinature tonali che tolgono risonanza all’evocazione lirica, così come a un lessico esistenziale dell’Abschied, dell’addio. Insomma una sorta di contrasto viene calcolato da Bernhard tra la componente lirica e trascendente delle sue prime due prove poetiche e una più accentuata, quanto esplicita, antiliricità che deve qualcosa forse a Gottfried Benn nel portare a dissoluzione l’io e la sua immagine allo specchio della natura.

Nello svolgimento musicale dei versi, tanto nella materia linguistica quanto nel disegno tematico, persiste come una tossicità assai novecentesca che rovescia immediatamente gli allunghi ritmici e percettivi, anzi li spezza, li taglia con crudele esattezza: «Il gallo strilla attraverso un panno / di carne e si dilania / nel mio sangue / che in due mi sega / il petto // Beve il rosso mio / come fosse luna e ghigna / sì che sulle cime / rosse danzano / le stelle». Attraverso una sorta di modulazione a intreccio, Bernhard crea uno spazio sonoro e visivo fatto di squilibri all’interno di una Vergänglichkeit già avvenuta e dunque residuale, così come residuale è la voce che si esibisce sul palcoscenico di una natura ormai postuma.

Paesaggio, trasfigurazione, corpi sono tre chiavi per leggere Sotto il ferro della luna, a patto che si proiettino tali parole nel lutto assoluto, un lutto che non finisce concretamente mai di morire. L’ars moriendi di questo libro si colloca dentro una tonalità esistenziale limite, in cui il volto della Caducità sfugge lentamente al piano storico per dispiegarsi dentro un’atemporalità ciclica e inquieta: «quest’anno è come l’anno di mille anni fa», quello in cui «non sappiamo nulla del declino».

Qui il «bianco del linguaggio» va in parallelo con la dissoluzione del soggetto, così come ogni lembo metafisico o trascendente precipita nelle forme totalmente esposte alla morte e al suo respiro: «la pioggia di questi giorni / arriva solo fino al cuore arrugginito della notte / negli oscuri corridoi dei morti // che pendono con i pipistrelli dalle travi / e, con dita cingolanti, / disegnano angeli nella tenebra delle stelle // che danzano sopra maiali e perseguitano mucche / nel loro sonno irrequieto/ con un gemito e un bisbiglio del latte tra bianche / membra».

È qui la strategia della dissonanza, che diventa modello antifrastico dell’evocazione lirica. Parole cupe, parole morte balbettano di un io in frantumi, destinato alla dimenticanza: «a Sud / viene scavata / la tua tomba, / a Sud / aliterà / la tua morte. / La tua valle / si dimenticherà di te. / Non torni, / mai più».

La struttura salmodiante di In hora mortis viene ulteriormente deformata, a volte anche attraverso la sua stessa intensificazione, in un fraseggio che acuisce uno spazio sonoro deformato e percussivo là dove il proprio dirsi confina con la morte. La musica o musichetta che sia, tragica e comica allo stesso tempo, sta dentro una lingua che si fa sempre più prossima alla violenza della visione («noi beviamo e ci vestiamo a lutto / in casa nostra / perché // nei pesci / e negli uccelli / è esposta la salma della primavera») e sembra avanzare in un paesaggio tanto più ferocemente sanguinante quanto più innestato in una morgue totale: siamo di fronte a un tessuto di carne e corpi agonizzanti, vicini allo sfacelo.

Allora è bene ricordare quanto lo stesso Bernhard scriveva in Gelo – «la musica, mi ascolti... il linguaggio si avvicina alla musica […], il linguaggio è un’unica debolezza, il linguaggio della natura così come il linguaggio dell’oscurità della natura» – e rimandare a quanto Luigi Reitani scrive nella postfazione a In hora mortis: «l’arte del morire è un’arte musicale». È quest’arte che Sotto il ferro della luna persegue, con esattezza. Già dentro quella via mortis da cui lo scrittore non si allontanerà mai.

Thomas Bernhard

Sotto il ferro della luna

traduzione di Samir Thabet

Crocetti, 2015, 138 pp., € 12