Beckett, ovvero la realtà

Tommaso Gennaro

«Di fronte a ogni nuova opera di Beckett quelle più vecchie si presentano come semplici», osservava Theodor W. Adorno – all’inizio degli anni Sessanta – in uno degli appunti presi a matita sulla sua copia tedesca dell’Innommable (1953), il romanzo che chiude la cosiddetta prima Trilogia dell’autore irlandese. Stupiscono, di questa intuizione, soprattutto l’acume e il tempismo: gli studiosi più attrezzati, difatti, giungeranno ben più tardi a riconoscere nell’opera beckettiana il senso di un simile principio, che è anche il segno di una peculiare progettualità intrinseca volta a legare, l'una alle altre, le opere dell’autore di Godot (il quale, da par suo, avrebbe sostenuto che queste seguivano «una pura logica immanente di successione»). Ciò era già ben chiaro ad Adorno quasi trent’anni prima che volgesse a termine la traiettoria esistenziale e artistica di Beckett.

Di questa e di molte altre folgoranti illuminazioni del filosofo di Francoforte sull’opera di Samuel Beckett la critica – in specie quella angloamericana: la più attiva, oggi, sul campo – non ha mai fatto tesoro, in ragione di un pregiudizio annoso. A raccontare al lettore italiano «lo sforzo teorico con cui Adorno provò a tener dietro all’incandescente parabola postletteraria» dell’autore irlandese – per usare le parole del curatore del libro – è il volume di Adorno edito da L’Orma e intitolato Il nulla positivo. Gli scritti su Beckett, a cura di Gabriele Frasca. Quest’opera, però, di fatto non è mai esistita, se non virtualmente e nelle intenzioni mai inverate dello stesso autore, che proprio a Beckett aveva iniziato a rivolgere il suo interesse sin dagli inizi degli anni Cinquanta, per poi intensificare col tempo le sue riflessioni – in parte confluite nel saggio Tentativo di capire il Finale di partita (1961) e nelle considerazioni sempre meno marginali presenti nei suoi studi filosofici, fino alla postuma Teoria estetica (1970) –, che sarebbero dovute culminare con un lavoro sull’Innominabile mai completato a causa della morte del pensatore tedesco, nel 1969; lavoro, quest’ultimo, le cui basi si ritrovano giustappunto nelle note prese sulla copia di Der Namenlose.

Il nulla positivo è composto da tutti i contributi esplicitamente o implicitamente dedicati a Beckett da Adorno: oltre al già menzionato saggio sul Tentativo di capire il Finale di partita e agli appunti di uno Schizzo di un’interpretazione de L’innominabile, si assommano i Passi tratti dalla Teoria estetica riguardanti l’opera dell’autore irlandese e, soprattutto, Essere ottimisti è da criminali, la trascrizione di una trasmissione televisiva organizzata dal Westdeuscher Rundfunk e andata in onda in prima serata il 2 febbraio 1968 (condotta da Hans-Geert Falkenberg, a cui presero parte, oltre ad Adorno, Martin Esslin, Ernst Fischer e Walter Boelich). Il merito di quest’edizione è, in particolare, quello di ricostruire la traiettoria di uno dei pensieri più persistenti fra i tanti che affollarono la mente di Adorno; la scelta di unificare gli scritti adorniani su Beckett in un unico volume, infatti, consente al lettore italiano di seguire l’evoluzione delle riflessioni del filosofo su quell’autore che, a sua detta, era senza dubbio l’esponente più rappresentativo della produzione artistica post-auschwitziana. Non è per caso, d’altronde, se il nome di Beckett ricorra con sempre maggior frequenza nei libri di Adorno: fino ad arrivare all’opera che il filosofo non riuscì a concludere, la Teoria estitica, ma che intendeva dedicare – stando a quanto ha dichiarato sua moglie Gretel – proprio a Beckett. In quest’ultimo libro, inoltre, Adorno riconosce senza mezzi termini un principio scandaloso, e cioè che l’autore irlandese «è più realista dei realisti socialisti», perché «l’irresistibilità» delle sue opere, «grigie come dopo il tramonto del sole e del mondo» non fanno altro che esserla, quella realtà (invano da molti tanto ricercata).

Che quella del realismo beckettiano fosse una questione capitale per Adorno lo si riscontra leggendo la trascrizione del dibattito televisivo del 1968 (forse il vero pezzo forte della presente edizione), che si arroventa, nonostante i numerosissimi rilanci proposti dai suoi animatori, proprio allorquando si giunge a toccare il tema dell’attualità dell’opera di Beckett: questione scottante se ce n’era una, per la cultura di quel paese ancora diviso dal muro. E sulla scorta di un «ripensamento complessivo da cui la Germania federale trasse un concetto del tutto nuovo, e in qualche modo bonificato, di letteratura», intuendo una linea portante di straordinario rilievo storico-culturale finora elusa dalla critica, nella sua postfazione Frasca ricostruisce le ragioni e le dinamiche – talvolta a giorno, ma più spesso latenti – dell’altrimenti incomprensibile fortuna di Beckett in Germania. Il groviglio dipanato racconta di una «genealogia» sorprendente quanto articolata: una volta venuto a mancare il dioscuro di Schönberg (compositore da lui venerato), Adorno raggiunse con uno sguardo rinnovato dapprima l’opera di Kafka, attraverso la mediazione indispensabile di Walter Benjamin, per poi giungere a Beckett – i rapporti fra i due filosofi d’altronde si erano consacrati per l’appunto sull’interpretazione kafkiana offerta dal più anziano dei due (e lo conferma una lettera indirizzatagli da Adorno il 17 dicembre 1934). È questo lo snodo decisivo della vicenda, giacché se è vero che Benjamin ha «armato Adorno su Kafka», lo è anche il fatto che l’autore della Dialettica negativa, dalla metà degli anni Cinquanta, «senza la rilettura dell’opera di Benjamin che andava nel frattempo editando, non sarebbe stato forse pronto all’incontro con Beckett»: dal momento che proprio a partire delle pagine kafkiane maturerà la convinzione, divenuta ben presto un imperativo, che riproporrà immutata per Beckett: «prendere tutto alla lettera». Per comprendere il senso delle opere di questi autori così radicali era necessario per Adorno non perdere mai l’aderenza dal testo. Così, spiega Frasca, «tutto il sistema concettuale di Benjamin [...] parrebbe predisposto all’incontro con Beckett, unico autore capace di sussumere nelle sue stesse strategie il compito che il saggio sulla riproducibilità tecnica aveva affermato una volta per tutte essere il più importante dell’arte: quello di generare domande cui solo una forma successiva, altra, ulteriore, è in grado di rispondere». Ecco spiegata la ragione per la quale, insomma, per altri versi Adorno poteva riconoscere che «di fronte a ogni nuova opera di Beckett quelle più vecchie si presentano come semplici».

L’intera vicenda, che gli scritti di Adorno e il saggio di Frasca ricostruiscono chiaramente, risulta imprescindibile per la piena comprensione delle pratiche ideative e compositive di Beckett, dal momento che l’arcinoto equilinguismo dell’autore irlandese (che scriveva e si autotraduceva alternativamente nella lingua materna, l’inglese, e in quella d’adozione, il francese) va ripensato alla luce di quella che ancora Frasca definisce la sua «terza lingua», ovverosia il tedesco (delle regie delle proprie opere, non solo teatrali).

Beckett si ripresenta così sotto uno sguardo nuovo, capace – forse – di smantellare finalmente l’insopportabile etichetta che per anni lo ha affossato, quella del teatro dell’assurdo. Nel dibattito televisivo, vecchio ormai di quarant’anni, a Fischer e Adorno il senso delle sue opere sembrava già chiarissimo: «trovo assurdo che la gente normale non si riconosca in tutte queste cose [...] in fondo le cosiddette persone normali dovrebbero riconoscersi in tutto ciò [...] opere come quelle di Beckett o di Kafka possiedono una forza tale da cogliere contenuti fondamentali della nostra epoca [...]. Ringraziando dio, ciò che fa Beckett non ha più nulla a che fare con il rispecchiamento della realtà. Beckett è la realtà».

Theodor W. Adorno

Il nulla positivo. Gli scritti su Beckett

a cura di Gabriele Frasca

L’Orma, 2019, 248 pp., € 22

Storia di un’incomprensione. Il jazz secondo Adorno

Arianna Agudo

Nel tracciare le differenze tra la cosiddetta musica “seria” e la popular music (in cui include anche la forma jazz), Theodor Adorno mette più volte l’accento sul diverso rapporto tra le parti e il tutto che vige nell’una e nell’altra. Se infatti nella popular music ogni dettaglio appare come inessenziale e per questo sostituibile e separabile dal tutto, nella musica “seria” esso è impregnato di una sostanzialità significante che lo lega in modo indissolubile alla totalità rivelando, simultaneamente, l’essenzialità delle parti rispetto al tutto e l’essenzialità delle parti come tutto perché, come sostiene l’autore, «il dettaglio contiene virtualmente il tutto e porta all’esposizione del tutto, mentre, allo stesso tempo, esso è generato dalla concezione dell’insieme». È proprio attraverso questa cornice relazionale che bisogna leggere le Variazioni sul jazz. Critica della musica come merce recentemente pubblicato da Mimesis (con la prefazione di Giovanni Matteucci e postfazione di Stefano Marino) dove vengono tradotti e raccolti, per la prima volta in italiano, sette saggi dedicati da Adorno alla musica jazz redatti tra il ’33 e il ’53.

Chi avesse consuetudine con il pensiero del filosofo francofortese può ben preconizzare i toni severi, perentori e tutt’altro che affabili con cui tratta l’argomento. Con un atteggiamento ottuso, provocatorio e a tratti irritante, coltiva metodicamente tutti i suoi pregiudizi per arrivare a formulare, come sostengono molti, «alcune delle più errate “sentenze” sul jazz mai emesse in tutto il Novecento». Come a volersi confondere mimeticamente con la materia trattata, anche la lingua sembra qui perdere la consueta eleganza e abbandonare quel rigorismo paratattico e aforistico (quella scrittura che induce il lettore a una sottolineatura fitta e quasi continua nella quale si lasciano intonse, per pudore, le sole virgole), per farsi più cedevole e apparentemente sollevata dall’ingombro del linguaggio filosofico. Dunque, il lettore che si avvicinasse alle Variazioni sul jazz alla ricerca di un’analisi prettamente musicale, resterebbe impigliato nella ristrettezza elitaria del suo ideologismo, proprio perché il tema “jazz” non può essere letto in modo absoluto, come momento parziale separabile dall’insieme, ma, come ogni opera “seria”, in quanto parte – o dettaglio – in continuo rapporto dialettico con il tutto. Il metodo interpretativo non può far a meno di doppiare il gioco di rispecchiamenti insito nell’intera impalcatura filosofica adorniana. In perfetta sintonia con la dialettica negativa, vi è dunque una continua tensione e azione reciproca tra le Variazioni e gli altri scritti, tra il “dettaglio jazz” e la “totalità sociale”, nello stesso modo in cui la musica rispecchia e si integra con il tutto perché, come scrive Marco Santoro, «nessun aspetto della realtà può infatti venir compreso […] in isolamento dagli altri»: isolare uno dei momenti sociali «significa “feticizzare” una parte per il tutto». Allo stesso tempo, sempre aderendo alla dialettica negativa, nessuna delle parti può essere trascesa o superata ma, in quanto elemento monadico che racchiude la totalità, va inteso come materia significante che vale “per sé” perché, dice Adorno all’inizio della Teoria estetica, l’arte «è per sé e non lo è, non coglie la propria autonomia se le manca ciò che le è eterogeneo».

D’altra parte, in Adorno la musica non è mai solo la musica ma si proietta costantemente al di fuori di se stessa (pur conservando la propria immanenza, il suo essere “per sé”) per aprirsi al mondo e diventarne strumento diagnostico, spia della crisi socio-culturale della società occidentale e specchio delle sue perturbazioni. Così, «nel jazz si trovano visibilmente allo scoperto meccanismi che in verità appartengono all’intera ideologia presente, a tutta l’industria culturale». Il carattere di merce attribuito al jazz serve al filosofo per leggere in controluce il borbottio sotterraneo del capitalismo americano che bussava alle porte dell’occidente. Non a caso, l’arco cronologico in cui sono stati redatti questi scritti, non solo s’intreccia significativamente alla pubblicazione dell’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica dell’amico Benjamin, ma coincide anche con il trasferimento (forzato) del filosofo in America (destino condiviso con Thomas Mann che, com’è noto, aveva attinto proprio dalla Filosofia della musica moderna adorniana il materiale teorico-musicale per la stesura del controverso Doctor Faustus).

Il jazz è per Adorno «merce in senso stretto» per il suo carattere di illusorietà, di apparenza, di inganno, di falsa complicazione formale che simula il nuovo, l’altro, l’originario pur ricadendo sempre su se stesso attraverso l’uso di strutture stereotipate. Se per il filosofo la musica porta alla conoscenza grazie al suo contenuto di verità, ogni forma di falsificazione e inautenticità cade nel dominio della merce, portando l’individuo all’alienazione, cosalizzazione e sottomissione ideologica. Quel che nel jazz viene spacciato per nuovo è in realtà un puro ornamento esteriore e inessenziale che, apposto su un’architettura convenzionale e banale, non ha «alcuna conseguenza per le costruzioni [ed è] rimovibile a piacere». La finzione del nuovo attraverso la riproposizione del sempre identico, segue le stesse modalità di funzionamento della moda (in assonanza con le teorizzazioni di George Simmel) dove, al centro dell’«inconciliabilità di queste due pretese […] sembra palesarsi una delle contraddizioni più profonde del capitalismo stesso in quanto contraddizione del sistema, che deve sviluppare e al tempo stesso incatenare le forze produttive». Allo stesso modo, la standardizzazione e normalizzazione delle formule trasforma la conoscenza in mero ri-conoscimento, annullando «l’ultimo residuo di libertà» del soggetto e negando la possibilità dell’individualizzazione.

Con la martellante e continua riproposizione dei “prodotti di distrazione di massa”, non solo la musica diventa cosa tra le cose (e, come tale, appropriabile e consumabile), ma anche l’individuo va incontro allo stesso tipo di reificazione, trasformato in «un elemento soggettivo distrutto con un potere sociale che lo produce, lo annienta e, attraverso l’annientamento, lo obiettiva». Per mezzo del riconoscimento, il soggetto si identifica con l’oggetto perdendo la propria individualità, il suo essere “altro” dal mondo, smarrendo quella tensione dialettica tra “io e non io” posta a fondamento dell’essere. L’identificazione con l’opera che, come dice Simmel, «dà all’individuo la sicurezza di non essere solo nelle sue azioni», annulla il soggetto perché chiede un’adesione e un’assimilazione al mondo che lo nientifica in quanto soggetto. Un’operazione mimetica che mette l’individuo in una posizione tutt’altro che passiva ma che, al contrario, richiede lo sforzo dell’autoillusione, dell’affabulazione autoindotta e regressiva, quello stesso sforzo che potrebbe salvarlo dall’annientamento perché, ci ricorda Adorno, «per trasformarsi in insetto, l’uomo ha bisogno della stessa energia che potrebbe trasformarlo in uomo».

Theodor W. Adorno

Variazioni sul jazz. Critica della musica come merce

prefazione di Giovanni Matteucci e postfazione di Stefano Marino

Mimesis, 2018, 143 pp., € 14