Essere ottimisti è da criminali

Dal numero 23 di alfabeta2 che esce in questi giorni nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Federico Francucci

Nel febbraio 1968 un’emittente tedesca trasmise, in fascia oraria di grande ascolto, due opere beckettiane risalenti a pochi anni addietro: un adattamento televisivo di Play, pièce teatrale del 1963, e Film, il mediometraggio del 1964 diretto da Alan Schneider con il vecchio Buster Keaton come indimenticabile protagonista. A seguire fu messa in onda una conversazione su queste opere, e sul significato e l’importanza del lavoro di Beckett, a cui partecipavano Theodor Adorno, uno dei più importanti e discussi filosofi occidentali del Novecento, e poi Martin Esslin, intellettuale cosmopolita e direttore dei programmi radiofonici della BBC, nonché collaboratore e amico di Beckett, Ernst Fischer, scrittore austriaco di fiera militanza comunista, e Walter Boelich, giornalista culturale e allievo del grande filologo romanzo Ernst Robert Curtius.

Tra proiezioni e discussione, il programma durò più di due ore e mezzo. A leggerne la trascrizione, oggi, è fin troppo ovvio guardarlo come un reperto, un fossile raro di trasmissione culturale estintasi al cambiare della composizione dell’atmosfera mediatica; e magari appoggiandosi sulle esitazioni che a tratti colgono gli stessi partecipanti (non staremo esagerando? non saremo troppo esigenti col pubblico?), pensarlo già allora scandalosamente elitista e incomunicante. È una soluzione comoda, per chi oggi è chiamato a fare critica. Liquidare, o perlomeno escludere dai circuiti di diffusione e discussione massiccia, i risultati più alti della «nuova arte» novecentesca, con formula adorniana, perché «troppo» formalizzata, oscura, inaccessibile, e a maggior ragione cancellare una critica filosofica e mediologica che di quell’arte si voleva meditazione e rilancio, spiana le fronti e sgrava le coscienze di chi, in modo peraltro legittimo, cerca il «buono» anche nel programma televisivo più miserabile e idiota (e non è che ce ne sia scarsità): il «buono», ossia le pratiche di fruizione potenzialmente vitali, i microtracciati di soggettivazione e conoscenza di sé che possono passare anche di lì.

Se molta parte dei tentativi di ricostruire un tessuto sociale e culturale passa oggi attraverso lavori su immaginazione e immaginario (l’identità e lo stare assieme come forme di proiezione narrativa continuamente vigilate e ripattuite), e usa l’empatia come dispositivo di immedesimazione in vitro, come test per l’articolazione intersoggettiva di emozioni fini, niente allora sembra meno funzionale dell’incessante lotta beckettiana contro l’immaginazione e della sua programmatica antiempatia. Così come niente sembra entrare meno in quegli schemi dell’estetica adorniana, che sottolinea sempre il carattere di colpevole apparenza delle opere d’arte, il costitutivo tasso di mortificazione che si portano dietro. Eppure è proprio da questa morte, portata a coscienza nelle opere d’arte più progredite, che si slancia un nesso dialettico, mai risolto, mai armonico né organico, con la mera possibilità, col tenuissimo barlume, di una conciliazione.

I tre personaggi di Play, affondati fino al collo in giare grigiastre, non sono esseri umani che si fanno modellare dalla sfera del loro dialogo, ma tronconi espressivi a cui la parola viene estorta dalla luce di un riflettore puntato volta per volta su uno di essi, e trattata come materiale sonoro. La presenza più importante del dramma è il riflettore, dice Esslin. Il protagonista di Film distrugge le tracce materiali e mnestiche della sua identità, passata e presente, nell’impossibile tentativo di percepirsi nell’atto di non essere più. Solo a questo altissimo prezzo – la piallatura tramite operazioni formali dell’ineliminabile germe illusorio dell’opera, e del consolatorio presupposto che lo accompagna, la convinzione che sia ancora possibile capirsi, parlare – l’arte può ancora avanzare la pretesa di dire qualcosa di vero sul mondo, e di testimoniare ancora, nonostante tutto, in favore della vita.

Questa è una lezione molto estrema, e non è detto la si debba, oggi, assumere senza modifiche e reinterpretazioni (ma non è la sorte che tocca a ogni lezione che conta?). Tuttavia il suo valore di guida e correttivo, in tempi di spontaneismi e disintermediazioni molto indotti come i nostri, resta altissimo. Oggi, per vedere Play e Film, non bisogna grazie al cielo aspettare la tv: basta cercarli su quell’archivio sempre più incredibile e ancora così poco compreso che è youtube. Forse uno dei compiti della critica sarebbe quello di insegnare a cercarli, e prima ancora, a desiderarli. Come farlo, e dove, questo è un problema sempre più urgente.

IL LIBRO
Theodor W. Adorno
Essere ottimisti è da criminali
. Una conversazione televisiva su Beckett
a cura di Gabriele Frasca
traduzione di Taddeo Roccasalda
L’ancora del Mediterraneo (2012), pp. 110
€ 12,50

Registi all’opera

Aldo Roma

Nel suo Registi all’opera. Note sull’estetica della regia operistica Francesco Ceraolo propone un percorso critico all’interno dell’estetica del teatro musicale nel Novecento, incrociando i punti di vista dei filosofi (tra gli altri, Slavoj Žižek, Theodor Adorno e Alain Badiou) che hanno indicato, a loro modo, le cause della crisi dell’opera lirica e le opportunità di rinnovamento del bisogno di teatro nella contemporaneità. Ceraolo prende le mosse da quella che egli definisce «la litania funebre dell’estetica contemporanea», che sancirebbe il decesso dell’opera in musica, in crisi dall’inizio del XX secolo. Per di più, mutuando l’espressione dal titolo del libro Opera’s Second Death di Žižek e Mladen Dolar, si tratterebbe di una morte doppia, imputabile all’anacronismo cui si deve la creazione stessa del melodramma e al seguente decadimento della sua originaria funzione sociale.

Il teatro musicale, com’è noto, nasce dal tentativo della Camerata de’ Bardi di recuperare le forme originali della tragedia greca, che si riteneva fosse interamente cantata; anche se, l’invenzione del recitativo è rivelatrice di un rapporto tra verso e melodia che differisce dal modello ellenico. Con Richard Wagner e il suo Gesamtkunstwerk, l’utopia della «ricostruzione della totalità greca [...] che ha sancito la nascita dell’opera lirica», viene alla luce in tutta la sua irrealizzabilità: se, da un lato, il modello ellenico è rievocato nel carattere sacrale con cui il compositore tedesco concepisce le sue opere, dall’altro, la prassi teatrale, risentendo dei limiti materiali – e tecnologici – della scena, non riesce a raggiungere le «vette teoretiche» toccate dal «pensiero speculativo» wagneriano.

La seconda causa della doppia morte dell’opera nel XX secolo sembra risiedere nell’alterazione della disposizione del pubblico a quell’«atteggiamento anti-razionalistico e anti-realistico» che l’opera esige: il teatro musicale, che per le sue stesse caratteristiche necessitava, durante la sua fruizione, la sospensione di qualsiasi pretesa di verosimiglianza, aveva rappresentato, «con un ossimoro, la forma d’arte elitaria-popolare per eccellenza». Al contrario, la capacità di ricezione dello spettatore contemporaneo risulta contrastata dalla rottura di quel tacito patto di credibilità che, in passato, si stabiliva tra la scena e la platea: Ceraolo definisce questo fattore come «paradossale», in quanto lo stesso spettatore che oggigiorno fruisce senza preoccupazioni delle sequenze di immagini digitali, inattendibili per statuto, «rimane indifferente verso una forma d’arte il cui carattere peculiare risiede nell’inattendibilità della inter-azione canora».

I due effetti più evidenti sarebbero il decadimento delle basi formali dell’opera – che degraderebbe in «sotto-prodotti e scimmiottamenti dell’industria culturale» – e, al contempo, la salvaguardia «archeologizzante» dei «fasti anacronistici» che «rivivono all’interno dei templi “sacri” e inaccessibili dell’archeologia borghese». È opportuno considerare queste valutazioni di Ceraolo a carattere sociologico come propedeutiche al discorso sulle prospettive estetiche avanzate da Adorno, Badiou e Nicholas Till; se così non fosse, sarebbe necessario evidenziare la mancanza di un riscontro di quanto affermato nell’effettiva prassi della regìa operistica contemporanea che, seppur adoperando i materiali scenici con nuove modalità, riconducibili al teatro di ricerca, continua a dare prova dell’inesauribilità degli approcci ai testi che il genere operistico ha prodotto in passato.

Richiamandosi alle tesi di Walter Benjamin, l’autore afferma che l’avanzamento tecnologico e la nascita di un nuovo medium artistico – il cinema – hanno inevitabilmente portato il teatro a riflettere sulle specificità del proprio linguaggio. Ceraolo si riferisce al lavoro di Adolphe Appia: la mise-en-scène individuerà la sua identità nell’hic et nunc dell’atto teatrale; in altre parole, si comprenderà quanto la singolarità del teatro sia rintracciabile nella realtà materiale resa dal suo stesso processo estetico. Ceraolo prende in esame il punto di vista di Adorno sull’opera di Wagner: secondo il filosofo, la tensione del Gesamtkunstwerk wagneriano a restituire la totalità dei fenomeni della natura si compirebbe attraverso il mascheramento della realtà effettuale dell’opera d’arte, quale risultato di un processo di produzione industriale. Inoltre, Adorno rintraccia nel leitmotiv l’elemento la cui fruizione anticiperebbe, in un certo senso, quella passività recettiva, tipica dell’odierna società massmediale.

Questo aspetto è contestato da Ceraolo, che mette in risalto quanto, invece, il leitmotiv sia «concepito per uno spettatore preparato ad operare un continuo lavoro mentale di decomposizione della tessitura musicale, e pronto a rintracciare le corrispondenze simboliche tra i differenti segni referenziali della melodia». La revisione proposta alla critica adorniana avvia un’apertura della riflessione sull’estetica operistica verso il cinema che, nella prospettiva adottata da Ceraolo, sarebbe l’unico medium in grado di concretizzare l’utopia wagneriana della sintesi delle arti: a esemplificazione di ciò, l’autore considera i tentativi di cinematizzazione del teatro compiuti da Lars von Trier, che avrebbero consentito al medium operistico di riuscire «in quello che neanche il cinema è in grado di fare, ovvero presentarci il fuori campo, riempire di colore il nero che delimita» il frame dell’immagine proiettata sullo schermo».

Un’ulteriore possibilità di rinnovamento per il medium operistico è riconosciuta da Ceraolo nell’estetica teatrale elaborata da Badiou e nella sua esigenza di una ricerca di un’arte alta che possa risultare necessaria all’uomo del XXI secolo, attraverso un «costante dialogo con il pensiero filosofico». La filosofia contemporanea, il cui fallimento è simboleggiato nell’anatema adorniano riguardante la brutalità che comporta lo scrivere poesie dopo l’orrore di Auschwitz, è riscattata nell’assunzione del teatro come mezzo attraverso il quale recuperare quella funzione che la logica ricopriva nel trattato filosofico. Scrive Ceraolo: «La filosofia è fondamentalmente teatrale poiché la sua essenza è un atto, il concretarsi dell’idea nell’uniformità delle leggi della logica, esattamente come il teatro è lo spazio di temporalizzazione dell’eternità dell’idea, cioè il suo materializzarsi sulla scena, il suo esser portata a compimento».

Le istanze estetiche a cui perviene Badiou appaiono come un corollario di quelle a cui tende il manifesto per un teatro musicale «post-operatorio» di Nicholas Till e Kandis Cook del 2002, che Ceraolo offre in traduzione. Come Badiou, anche Till e Cook riflettono sulla crisi della filosofia e del pensiero contemporaneo, causata dall’imperare del relativismo postmoderno. Il teatro del XXI secolo sembra dover ripartire dalla decostruzione del medium operistico nella tarda modernità e da una sua successiva fase di rifondazione, durante la quale al teatro è affidato il compito di produrre significati nuovi.

IL LIBRO
Francesco Ceraolo
Registi all'opera. Note sull'estetica della regia operistica
Bulzoni (2011), pp.186
€ 16.00