Politica e schizofrenia

G.B.Zorzoli

Truman: Chi sei tu?
Christof: Sono il creatore di uno show televisivo che da speranza, gioia ed esalta milioni di persone.
Truman: E io, chi sono?
Christof: Tu sei la star!
Truman: Non c’era niente di vero?
Christof: Tu eri vero! Per questo era cosi bello guardarti. Ascoltami Truman, là fuori non troverai più verità di quanta non ne esista nel mondo che ho creato per te: le stesse ipocrisie, gli stessi inganni; ma nel mio mondo tu non hai niente da temere. Io ti conosco meglio di te stesso.

Stavo rivedendo alcune delle sequenze di Truman Show che precedono quelle in cui Truman Burbank, un trentenne pieno di vita e sempre sorridente, scopre d'essere l'attore protagonista di uno spettacolo televisivo di successo. Con un centinaio di comparse al posto di Jim Carrey, invece dell’isolotto Seahaven, villa Valente col suo ristorante La Quiete, nomi altrettanto evocativi. In entrambi i casi col mare a fare da sfondo. Con uno share non meno alto: 25% di indice di gradimento fra gli elettori italiani per i protagonisti del programma in onda nei pressi di Fiumicino.

A completare l’analogia, alcune delle comparse incominciano a percepire segnali inequivocabili di artificialità nell’esperienza che stanno vivendo. Come in Truman Burbank, cresce in loro un senso di estraniazione, che rende irresistibile il desiderio di evadere da un contesto troppo costruito, troppo perfetto. Nel film questa pulsione, incompatibile con il programma televisivo, mette in difficoltà gli sceneggiatori, costringendoli a inventare nuove soluzioni per impedire a Truman di allontanarsi da Seahaven. Nella realtà dei nostri giorni si saltano queste fasi intermedie. Si arriva immediatamente alla minaccia finale: sarai espulso da un mondo in cui non hai niente da temere, comunque migliore di quello che troverai là fuori.

Il tragico è che, oggigiorno, là fuori le cose vanno proprio così. A Civitanova Marche Romeo Dionisi e Annamaria Sopranzi si tolgono la vita perché non ce la fanno più a tirare avanti.
Lei ha una pensione da fame, lui è un esodato, quindi senza più lavoro e privo della pensione, a cui avrebbe diritto. Disperato, il fratello della donna si uccide pure lui. Durante i funerali, le telecamere registrano l’indignazione della gente al passaggio delle tre bare, la contestazione dei (pochi) politici presenti, le invettive ripetute non da giovani arrabbiati, ma da uomini maturi e anziane donne in lacrime: «Questo è un omicidio di Stato».
Stacco del telegiornale su Palazzo Chigi, dove in contemporanea il ministro Grilli, nel commentare il decreto legge che sblocca 40 miliardi destinati alle imprese creditrici della pubblica amministrazione, per illustrarne i limiti posti da Bruxelles, impassibile cita proprio gli esodati: loro, un provvedimento analogo se lo scordino (la banalità del male è più viva che mai).

In effetti, passare da Grillo a Grilli non è prospettiva allettante, di fronte a una simile opzione si rischia la fine dell’asino di Buridano. Quanto agli altri attori della scena politica, si comportano come se fossero affetti da schizofrenia politica e forse lo sono davvero. D’altronde, se l’offerta è quella che è, la domanda, anche da parte di quella che un tempo era definita “opinione pubblica qualificata”, non appare più convincente. Lo testimoniano i goffi tentativi di far indossare ai grillini le brache dei propri schemi ideologici o, sulla banda opposta, di demonizzarli con forzate assimilazioni a esperienze autoritarie pregresse. In entrambi i casi, back to the past.

Quanto ci metteremo per renderci conto che il ruolo egemonico della finanza globalizzata sta virtualizzando a sua immagine e somiglianza la nostra quotidiana esistenza, trasformandoci in esseri sociali con una coscienza del nostro essere altrettanto virtuale? Per bloccare la deriva, dovremmo ribellarci ai nostri Christof, i quali, però, più dell’immaginario regista soddisfano la locuzione “nomen omen”. Sono in cielo, in terra e in ogni luogo, che, apparentemente, non li limitano in alcun modo. Ragion per cui non è facile individuare bersagli che non siano anche loro virtuali.

D’altronde, l’alternativa a un impegno che rasenta la mission impossibile, è continuare a vivere nel nostro collettivo Truman Show, sfortunatamente ben lontano dal mondo levigato, sereno, a modo suo gratificante, in cui è rinchiuso il protagonista del film.

Reality

Dal numero 24 di alfabeta2, dal 7 novembre nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Andrea Cortellessa

«Non abbandonate mai i vostri sogni!». È lo slogan («Never give up!», in neolingua televisiva) che grida a ogni pie’ sospinto Enzo, il simpaticissimo vincitore napoletano del Grande Fratello la cui fama improvvisa lo ha reso, agli occhi dei conterranei, una specie d’angelo del Paradiso (nella prima delle due scene di vera e propria estasi che punteggiano il film, lo si vede letteralmente volare sopra la folla adorante, trainato da tiranti durante una festa in discoteca). Ma è anche l’oracolo della sorte di Luciano, il protagonista di Reality di Matteo Garrone che tanto gli assomiglia (a sua volta simpaticissimo, fa la sua prima apparizione travestito da drag queen con parrucca blu), e più ancora vorrebbe ripercorrere il suo cammino (a lungo lo pedina, infatti, elemosinando raccomandazioni per lo Show).

Luciano resterà sino alla fine, infatti, prigioniero del suo sogno di fama: o meglio dell’ultra-vita, dell’estasi rappresentata dalla Casa del Grande Fratello. Nonché, per sua scelta, prigioniero della rappresentazione in cui la sua vita di tutti i giorni si trasforma: dal momento in cui – superati i primi provini, il secondo dei quali sostenuto a Cinecittà – si convince che Emissari della Televisione abbiano preso a spiarla, quella sua vita, onde verificarne la coincidenza con l’accattivante epitome realizzata in sede di provino. Così che Luciano, gesticolante venditore in una pescheria in piazza, ma che in realtà trae il suo misero benessere da piccole truffe su vendite per corrispondenza, letteralmente la distrugge, quella vita: onde farla coincidere il più possibile con l’astratto modello di simpatia che reputa idoneo alla Casa (la smette con le truffe, manda a monte il matrimonio con la moglie-complice, dilapida i beni di consumo nel frattempo accumulati per regalarli agli Ultimi della scala sociale, i mendicanti prima schifati).

La metafora orwelliana e il procedimento foucaultiano che, protervi, avevano irreggimentato il concept del format televisivo Big Brother (in Italia trasmesso dal 2001 alla primavera di quest’anno; caduti gli ascolti dell’ultima edizione, il programma risulta attualmente sospeso) vengono, così, ironicamente letteralizzati. L’Uomo Comune crede d’essere diventato davvero il protagonista di un Controllo continuo e ossessivo, di essere costantemente sotto gli occhi di un Panottico che, dall’alto, lo sorveglia e giudica (del resto, fuori di metafora e di cornice, la mdp di Matteo Garrone – e con lei, dunque, gli occhi di noi spettatori – davvero lo pedina di continuo; eccellente la prova del protagonista Aniello Arena, che è davvero un carcerato: appartenente alla Compagnia della Fortezza nata nel 1988 nel carcere di Volterra). Lo Spettatore, condannato a sorvegliare la vita dei Prigionieri della Casa, si scopre (o si desidera), a sua volta, Prigioniero di una Super-Casa che per tetto ha solo il cielo. (Già il precedente cinematografico concettualmente più diretto – The Truman Show di Peter Weir e Andrew Niccol, 1998 – alludeva alla dimensione religiosa col nome del regista-demiurgo dello Show che aveva per unica, inconsapevole vittima e star Jim Carrey: Christo – grande empaqueteur altresì, come l’omonimo artista bulgaro, perché in quel caso davvero il Cielo era posticcio, ricostruito in uno studio televisivo.)

Dal Cielo infatti proviene, per al Cielo infine fare ritorno, lo sguardo dell’Autore (un po’ come quello – così provocatorio nel letteralizzare la metafora dell’Artista-Demiurgo che oggi tanto irrita gli avversari dell’Autorismo – del Lars Von Trier di Breaking the Waves, 1996): che appunto dall’alto, nel favoloso piano-sequenza iniziale, a lungo segue una carrozza a cavalli decorata di stucchi e finimenti rococò, che incongrua percorre la viabilità dell’hinterland partenopeo per fare infine trionfale accesso a un tamarrissimo ricevimento di matrimonio. L’Elicottero – verosimilmente impiegato per realizzare questa ripresa, e che poco dopo viene in effetti inquadrato prendersi Enzo, ospite d’onore della festa, e portarlo via con sé nell’Empireo delle Star – inserisce Reality, così come le musiche ninoroteggianti di Alexander Desplat, nell’alveo di Fellini (l’elicottero, certo, che trasporta la statua di Cristo, nell’incipit della Dolce vita): che è in effetti il nume tutelare del côté meno sorprendente del film di Garrone, quello grottesco e satirico (i parenti obesi di Luciano, le facce mostruose degli invitati alla Festa, eccetera); così come non mancano riferimenti compiaciuti all’enciclopedia del Neorealismo (specie nella lunga e un po’ troppo macchiettistica parte centrale, quella della «recita» di Luciano in uno spazio chiuso-aperto uscito dritto da una pièce di Eduardo De Filippo), ovviamente a Bellissima di Visconti eccetera.

Ma non è, questo, gratuito collezionismo da cinéphile. Bensì, mi pare, consapevole e puntigliosa polemica con quanti avevano accolto trionfalmente Gomorra (e oggi non a caso storcono il naso di fronte a Reality) in nome di un preteso «nuovo realismo». L’enciclopedia dei Realismi che Reality compendia e parodia si fa così strategia, obliqua quanto ironica, di demistificazione: in vista di un altro-realismo, di un oltre-realismo o Iper-Realismo che è in effetti sempre stata la cifra di questo autore (almeno dall’Imbalsamatore in avanti). L’ultima scena del film (attenzione: spoiler!) fa infatti da perfetto contraltare a quella iniziale. È Pasqua, e Luciano si è recato a Roma per assistere alla Via Crucis, seconda scena estatica del film (segno di mimesi Cristica, certo; ma anzitutto, direi, mise en abîme del Passaggio, del Trasumanare che sta per compiersi, e al quale in precedenza aveva alluso un piccolo sketch in Cimitero, con due Vecchie che Luciano, al solito, scambia per misteriosi Emissari e che parlano con lui dell’Ingresso in una Casa che è, invece, quella del Signore).

Misteriosamente (o meglio, mistericamente), Luciano individua gli studi nei quali viene ripreso il Grande Fratello; e altrettanto misteriosamente riesce a fare accesso nella Casa. Prima percorre lentamente, con un sorriso estatico stampato sulla faccia, i corridoi che perimetrano gli ambienti spiati dalle telecamere; poi s’intrude in una breccia ed effettivamente entra nella Casa. A quel punto succedono due cose. La prima è che nessuno lo vede. Non si accorgono della sua presenza gli altri partecipanti al reality né, per quanto ne sappiamo (lo sguardo degli Spettatori, in precedenza ripreso nelle scene più dolenti del film, è ora lontano, forcluso dalla rappresentazione), può essere visto negli schermi televisivi. La seconda è che Luciano, di ciò, non si duole affatto; anzi. Lo vediamo accomodarsi su una sdraio al limitare della piscina, stendersi, bearsi, perdersi in lontananza – mentre la mdp riprende il volo. Il suo sorriso, ultima citazione, è quello di Robert De Niro nel finale di C’era una volta in America di Sergio Leone. Luciano finalmente è uscito dalla sua vita «recitata» fuori: ed è entrato nella «vita reale», quella in cui il suo modello di esistenza, e l’esistenza che davvero conduce, combaciano a perfezione. In Paradiso, cioè.

Non è un caso che il finale (almeno nella parte in cui Luciano spia i ragazzi del Grande Fratello dagli specchi monodirezionali che circondano la Casa) riscriva con precisione un episodio di Troppi paradisi di Walter Siti (insieme al quale, del resto, per qualche tempo Garrone ha invano vagheggiato un film sulla resistibile ascesa di Fabrizio Corona): ossia l’autore letterario che – al prezzo di una puntigliosa Sospensione del Giudizio, la stessa che consente a Garrone di evitare le derive, opposte ma equivalenti, del Sarcasmo Complice da Commedia all’Italiana e del Corruccio Moralista da Apologo Sociale – meglio, in questi anni, ha saputo reinterpretare la tradizione dei Realismi (sino a un pastiche pasoliniano, nel Contagio, che ha la stessa funzione di quello realizzato da Garrone nella parte centrale di Reality) nella chiave di un Realismo della Derealizzazione o, appunto, di un Iper-Realismo. L’unico realismo, cioè, all’altezza dei tempi che ci sono dati in sorte.