Oscar, o la nostalgia placcata in oro

Edoardo Becattini

Per un paio di edizioni, dal 2004 al 2005, i premi Oscar sono stati mandati in onda con una differita di circa dieci secondi per consentire alla regia televisiva di oscurare o censurare eventuali interventi fuori programma. Questa breve discrasia racconta simbolicamente la storia di una curiosa avversione da parte di questa manifestazione per tutto quanto si coniughi al presente e una generica tendenza a guardare indietro. Come un orologio perfettamente funzionante, da 84 anni gli Oscar lavorano secondo un proprio fuso orario e rintoccano più volentieri se stimolati da un lontano passato.

Non che sia sempre stato così. Anzi, sbaglia chi sottovaluta la caratura dell'immaginario collettivo americano nella composizione di questa statuetta placcata in oro: l'Oscar non è quel premio che segna e sancisce solo una politica reazionaria fatta di storie lineari e vecchi modelli ideologici. Gli anni Settanta, oltre ad aver visto un attore rifiutare il premio (George C. Scott per Patton) e un altro inviare in sua vece un'indiana nativa in polemica con la politica discriminatoria dei film americani (Marlon Brando per Il Padrino), hanno captato il processo di riforma in corso della New Hollywood premiando film come Un uomo da marciapiede (1970), Qualcuno volò sul nido del cuculo (1976) o Il cacciatore (1979). Qualcosa di simile possiamo adesso dire che sia avvenuta anche negli anni Duemila, in cui al kolossal epico-etico grondante sangue e retorica come Braveheart di Mel Gibson (1996) o ricoperto delle sabbie del tempo come Il paziente inglese (1997), sono stati preferiti film dal budget più contenuto e dai sapori più acuti rispetto alla ricetta del famigerato «polpettone». Il testamento biologico della Million Dollar Baby di Eastwood (2005); i soldati assuefatti all'adrenalina bellica come a una droga potente di The Hurt Locker (2010); autori off-Hollywood come i Coen che vincono con un ibrido assolutamente moderno fra western e noir (Non è un paese per vecchi, 2008); perfino il «rischio» di veder trionfare uno struggente melodramma omosessuale come Brokeback Mountain (2006), che comunque perde contro un'opera prima dalla struttura corale lontana dai canoni commercialmente appetibili (Crash – Contatto fisico).

A guardare la lista degli ultimi film premiati nello scorso decennio, quel che più stupisce, al di là dei meriti effettivi o discutibili dei singoli lavori, è il loro contesto narrativo: sono tutti film ambientati in epoca presente. Un'attenzione per l'attuale che pare avere più le caratteristiche di un'infatuazione, se consideriamo che l'anno scorso, nel 2011, un film storico in costume come Il discorso del re viene preferito a un'opera come The Social Network – film che, oltre a collocarsi nella cronaca raccontando le origini di Facebook e la parabola del suo creatore Mark Zuckerberg, erge uno dei canoni del nuovo cinema contemporaneo (il dialogo serrato costruito come una scena d'azione) a principio cardine della costruzione della propria messa in scena.

Nel 2012 questo primo sospetto di una nuova infatuazione per il passato diviene segnale di un'inversione di tendenza quando i principali candidati mostrano segni di nostalgismo, quando non di passatismo. The Artist, Hugo Cabret, Midnight in Paris, The Help, War Horse: sono tutti film che rivolgono il proprio sguardo al passato remoto e che, visti dentro al circolo chiuso delle nomination, sembrano chiudere qualunque orizzonte proattivo. Un'obiezione possibile a questa tesi può essere il fatto che, di questi cinque titoli, solo The Help e il film di Spielberg cercano di costruire una solida epica-etica di carattere storico, mentre gli altri tre si collocano in una dimensione evidentemente ideale, che guarda al passato attraverso un'ottica e una coscienza evidentemente presente. Quel che resta da guardare è quanto sia pulita questa coscienza e cosa racconti dell'immaginario contemporaneo.

The Artist e Midnight in Paris propongono una morale simile, presentandosi entrambi come romanzi di formazione in cui è proprio l'attaccamento al passato dei due protagonisti maschili (entrambi artisti) a divenire l'ostacolo da superare per raggiungere una maturità professionale e una serenità esistenziale. Ma in entrambi i film, la strada per la crescita è costruita sui solchi di riferimenti al passato dal carattere ludico e nostalgico: estetici per The Artist, relativi soprattutto a Cantando sotto la pioggia di Donen e all'era dei silent movies; narrativi per Allen, che allestisce un pantheon di caricature di scrittori e pittori come Hemingway o Picasso. E il viaggio dell'eroe non può che costruirsi come un percorso a ritroso.

L'operazione di Scorsese è senza dubbio differente. Anche lui ambienta la sua storia a Parigi come Allen e costruisce il racconto attorno alle origini del cinema come Hazanavicius. Ma la sua messa in scena attua il curioso paradosso di utilizzare la visione stereoscopica non per offrire nuove sensazioni al pubblico, ma piuttosto per far rivivere brividi scomparsi. Il 3D per Scorsese non è una tecnologia del futuro, ma, al pari dell'automa che il giovane Hugo Cabret vuole riparare per scoprire il segreto del padre morto prematuramente, è una macchina per viaggiare indietro nel tempo e scoprire quell'emozionante regressione infantile della croyance nelle immagini. La profondità di campo accentuata del 3D indaga fra le «falde di passato» del cinema primitivo alla ricerca della sensazione del primo spettatore. L'unico scacco di questo progetto, di cui Scorsese è perfettamente consapevole (al contrario di Allen e Hazanavicius, che lo dissimulano nella furbizia del bildungsroman), è che l'unica dimensione in cui poter attuare questo progetto è quella in cui il presente vale solo in maniera strumentale al fine di serrarsi ulteriormente nei sogni e nelle sensazioni del passato.

Attraverso i film protagonisti di questa edizione, gli Oscar del 2012 sembrano raccontare la storia di una vecchia cinefilia completamente avulsa dal presente, per la quale la bellezza non è senza tempo o lavora nelle pieghe della memoria e del mondo (come tenta di fare The Tree of Life di Malick, l'unico film veramente fuori da ogni tempo fra i candidati), ma appartiene necessariamente e in maniera esclusiva al passato. E il lavoro dell'artista si configura come quello del restauratore, costretto a non poter fare di più che ritrovare la bellezza del passato nella tecnologia del presente.

L’artista alla deriva: The Artist

Rossella Catanese

Nella Hollywood del 1927 George Valentin (Jean Dujardin) è il divo in frac sorridente, accompagnato nelle sue avventure cinematografiche da un cagnolino addestrato. L’attore è all’apice della sua carriera e acclamato dal pubblico, ma si troverà impreparato alle novità strutturali del passaggio al cinema sonoro. Valentin viene avvicinato da Peppy Miller (Bérénce Bejo), giovane starlet entusiasta e vivace che inizia la sua ascesa all’Olimpo del cinema hollywoodiano, senza mai nascondere un debole per il suo mentore.

Il film di Michel Hazanavicius, già premiato a Cannes con la Palma d’Oro per la migliore interpretazione maschile a Jean Dujardin, a New York con il Film Critics Circle Awards e all’European Film Award per la miglior colonna sonora a Ludovic Bource, è una coraggiosa e riuscita operazione di cinefilia assoluta, che racconta la difficile epoca di transizione al sonoro proprio attraverso il linguaggio del cinema muto. Viene abolito il dialogo, sostituito con la mimica degli attori, pochi cartelli su sfondo nero e una singolare colonna sonora sapientemente giocata tra musiche e rumori diegetici. Il successo del film, nonostante la scelta inconsueta e rischiosa, rivendica una sostanziale conformità tra le esigenze della ricezione del pubblico appartenente ad epoche e contesti diversi: le dinamiche della narrazione, il coinvolgimento spettacolare nonché i processi d’identificazione come chiave dell’emotività spettatoriale.

Il regista francese, già autore di OSS 117: Le Caire, nid d’espions e OSS 117: Rio ne répond plus,parodie dei film di spionaggio anni Sessanta, con The Artist ha dato vita ad un lavoro filologico costruito sull’intertestualità. Il personaggio di Valentin, che nello stesso cognome cita Rodolfo Valentino, è configurato secondo i canoni di mascolinità del divismo cinematografico di quell’epoca nello stile di Clark Gable e Douglas Fairbanks. Penelope Ann Miller, la moglie che chiede a Valentin: «Perché ti rifiuti di parlare?», somiglia a Susan Alexander Kane, consorte del protagonista di Quarto Potere di Orson Welles, mentre un anziano Malcom McDowell fa la sua brevissima comparsa senza ammiccare all’immaginario evocato dal suo volto così famoso. Le ombre che accompagnano la crisi di Valentin richiamano dichiaratamente il cinema espressionista tedesco; esplicite citazioni della storia del cinema ricorrono anche nella colonna sonora, come l’inconfondibile leitmotiv di Vertigo - La donna che visse due volte di Alfred Hitchcock. La presenza più forte è di certo Singin’ in the Rain. Il film di Stanley Donen e Gene Kelly raccontava quello stesso momento della storia del cinema, determinando un universo immaginario opposto, decretando l’obsolescenza del muto e il nuovo splendore spettacolare del musical.

La descrizione della crisi dell’artista nel confronto con un’epoca di transizioni è vicina a quella proposta dal film d’animazione L’illusioniste di Sylvain Chomet, tratto da uno scritto di Jacques Tati, in cui i dialoghi sono sostituiti da una colonna sonora eccentrica e originale. Come nei film di Tati anche in The Artist il paesaggio acustico viene utilizzato in modo peculiare ed alternativo rispetto alla scarsa elaborazione formale del primo cinema sonoro, quella che Hitchcock definiva «fotografia di gente che parla».

Proporre nel 2011 un film che narra la sfida tecnologica del sonoro può essere anche una metafora della riflessione sulla transizione dall’analogico al digitale: anche oggi l’industria cinematografica sta affrontando il passo obbligato di un adeguamento tecnico, determinando la costruzione di nuovi orizzonti simbolici e nuovi criteri di costruzione formale.

Spesso grandi cambiamenti linguistici derivano da innovazioni tecnologiche e dalle successive implicazioni produttive. Il personaggio di George Valentin interpreta dunque la diffidenza verso il sonoro da parte del cinema istituzionalizzato degli anni Venti, incarnando quella che Roman Jakobson descrive come «Stilwidrigkeit des Sprechfilms» (= avversità allo stile dei film sonori), generalizzazione prematura che includeva la mancanza di suono tra le peculiarità strutturali del cinema, non accettando le possibilità di fusione e integrazione tra la realtà ottica e quella acustica.

All’afasia di Valentin corrisponde la loquacità di Peppy Miller, che invece riesce, grazie alla sua forza vitale, alla sua travolgente simpatia e al suo senso pratico tutto femminile, nella composizione di una formula vincente e brillante, la Scintilla d’amore che conclude simbolicamente la vicenda. Il risultato è un film consapevole sul piano linguistico e al contempo godibile e divertente.