Giordano Falzoni, profilo letterario di un artista

Teresa Nocita

Giordano Falzoni (Zagabria, 1925 – Milano, 1998) è stato un pittore surrealista ben noto alla scena romana e internazionale degli anni 60 e 70. Meno conosciuta è invece la sua attività di scrittore e autore teatrale.

Di grande significato sono senz’altro i primi contributi, di matrice surrealista, apparsi in Francia sulle riviste Les cahiers de la pléiade e Neon. In questa fase della sua formazione culturale (1945-1954) Falzoni soggiornò a lungo a Parigi, dove si stabilì definitivamente nel 1948, entrando in stretto contatto con i protagonisti dell’avanguardia surrealista e iniziando una vivace collaborazione con la Compagnie de l’Art Brut, fondata da Jean Dubuffet, Jean Paulhan, Michel Tapié e André Breton. Proprio al padre del surrealismo Falzoni fu legato da un rapporto di collaborazione e di amicizia. Fu infatti Breton a presentare la prima mostra personale di Falzoni nel 1951 alla galleria romana L’Obelisco e sempre lui organizzò per l’amico italiano l’esposizione della Galerie de l’Etoile Scelée, tenutasi a Parigi nel 1954; oltre un ventennio più tardi Falzoni tradurrà per Einaudi Nadja e Poesie.

Teatro da camera, pubblicato da Rizzoli nel 1965, rappresenta l’opera più nota del nostro autore. Manca però ancora uno studio complessivo che superi la sintetica prefazione alla raccolta, firmata da Vito Pandolfi. In particolare, nessuna attenzione è stata rivolta agli inserti metaletterari presenti in questa collezione di atti unici, che esplicitano però la poetica teatrale di Falzoni. Mi riferisco, ad esempio, alle critiche fittizie, estrapolate da giornali inesistenti, che lo stesso Falzoni redasse e fece precedere a Il grande freddo e a Passeranno anche queste orribili notti. Questa rassegna di finte recensioni avrebbe

[…] lo scopo di consentire al lettore di ricreare fantasticamente il ciclo integrale del teatro che comprende la rappresentazione del lavoro e la lettura delle critiche sui quotidiani il giorno dopo la rappresentazione, o, antologicamente nel Programma di sala prima dello spettacolo. (nota 1, p. 85, che si ripete identica a p. 111)

Nella lunga didascalia che introduce La casa sulla spiaggia ritorna l’idea che il processo della creazione artistica deve innescare un dinamismo che coinvolge, oltre all’autore, anche il pubblico. Nel caso specifico, l’autore lascia alla compagnia teatrale l’arbitrio di decidere la situazione recitativa all’interno della quale rappresentare il dialogo oggetto della pièce, suggerendo poi tre opzioni sceniche per coloro che «non intendessero prendersi la briga di quest’invenzione». Si profilano quindi differenti scenari che dimostrano la pluralità delle chiavi di lettura previste da Falzoni per l’attuazione, e, dunque, l’interpretazione, del proprio testo («1. Lui e lei giovani e piacenti. Camera da letto fastosa e molto chic. […] 2. Lei e Lui attempati e trasandati in camicia da notte e vestaglia da camera in una disordinata ed ampia cucina […] 3. Lui e Lei sono due attori che si stanno truccando in camerino.»).

Sono pennellate di cielo, a caso, sul mazzo di fiori, vincitore del premio Circeo 1966 e apparso su «Grammatica» l’anno successivo, è ancora classificabile come un breve atto unico. In questo «lavoro combinatorio», come lo definisce il sottotitolo, Falzoni esaspera fino al paradosso quella professione di interscambiabilità delle situazioni rappresentative iniziata già con La casa sulla spiaggia. Il copione è destrutturato in serie di regole per la messa in scena e in una successione di battute, che, classificate sulla base dell’aspetto illocutorio (domande, risposte, asserzioni ecc.), sono deputate a produrre un’azione scenica diversa, a seconda della differente ambientazione rappresentativa scelta. Anche l’intervento del pubblico è previsto poiché, secondo la regola n. 9, il testo viene fornito assieme al biglietto d’ingresso, in modo da incentivare la partecipazione dei presenti.

Dello stesso anno è il saggio Teatro: presente e futuro, pubblicato su «Il Verri», nel quale Falzoni chiarisce la sua poetica:

Il mio teatro ideale presuppone la demolizione della solita gerarchia teatrale: somiglia più a una comunità anarchica che alla monarchia costituzionale del binomio autore-regista […] Inoltre presuppone l’eliminazione della barriera tra pubblico e attori (p. 70)

Già la rivoluzione surrealista e le prospettive da essa aperte sull’automatismo psichico hanno separato nettamente dalla nozione di artista, nella nostra sensibilità e nella storia della cultura, qualsiasi connotazione professionistica e fondato la creazione collettiva a un livello profondo dell’inconscio, dove lo stile individuale coincide con una matrice organica e tutto sommato esorbita dai limiti della singola personalità e della sua memoria. (p. 68, grassetto mio)

[…] l’esistenza dell’opera d’arte tende a svolgersi nel tempo in un’incessante metamorfosi. E l’arte-come-prodotto-finito, per conseguenza del grande risveglio degli individui delle masse, s’offre come natura alla manipolazione o fruizione attiva per un’ulteriore creazione di bellezza. La nostra è l’epoca dello stroboscopio e del caleidoscopio (p. 69) […] In primo luogo il copione non si presenta come prodotto finito. Regia e recitazione, scenografia e musica, coreografia e danza hanno il loro margine istituzionale di libertà d’integrazione. (p. 70, grassetto mio)

A partire da questo momento l’interesse di Falzoni sembra virare dal teatro alla narrativa. La Monachina di Monza, Farfavole e Eros combinatorio, pubblicati su «Il Caffè» tra il 1965 e il 1970, s’inquadrano formalmente all’interno del genere del romanzo, secondo una classificazione avanzata dallo stesso autore. L’importante premessa teorica che introduce il primo di questi testi, La Monachina, specifica però che in tali opere si ha a che fare con una sottospecie della grande famiglia romanzesca, che porta il nome, coniato da Falzoni, di «trama a sé stante»:

Teoria della trama a sé stante: la trama a sé stante è un genere romanzesco che si contrappone sia al romanzo fiume sia al digest: prodotti rispettivamente della dilatazione e della contrazione del tempo-libero. (p. 27)

Questo esperimento letterario, che ha l’effetto di scarnificare la scrittura narrativa, riducendola ad una serie di frasi paratattiche dall’evidente funzione riassuntiva, decreta nuovamente la centralità del ruolo rivestito dal lettore:

Se – per analogia – il romanzo fiume può essere paragonato al brodo o alla minestra molto brodosa, il romanzo breve al consommè e il digest al dado di brodo, con licenza metaforica si può definire la trama a sé stante come il dado romanzesco che è insolubile nel fiume mercificante e che pertanto risulta demercificato sin quando non intervenga un ipotetico solvente mercificante. A questo punto la culinaria letteraria cede il posto alla biologia del consumo romanzesco poiché il solvente autorizzato dal dado insolubile è ravvisato nella digestione creativa del lettore. (p. 27, grassetto mio)

Il risultato è un racconto fantastico, fortemente ironico, nel quale la malcapitata Monachina di Monza, di ascendenza manzoniana, sembra ripercorrere le sorti che già furono un tempo di Candide. Tutto questo, però, senza che il testo tocchi toni sarcastici tali da autorizzare una lettura in chiave morale, come era nell’antecedente di Voltaire. Al contrario, si avverte piuttosto in Falzoni una forte propensione al gioco divertito e all’assurdo, capace di combinare, in un comico mélange, elementi dalla natura più disparata, provenienti dalla sfera della letteratura, dell’attualità e della politica.

Molto più ambizioso appare il programma della collana dedicata al «teatral-cine-romanzo», nuovo genere fondato da Falzoni, che fu inaugurata nel 1968 con la pubblicazione de La Bananina d’oro su «Il Caffè». Nelle intenzioni dell’autore a seguito di questo primo episodio la serie prevedeva «tante avventure integrative ad incastro», ovvero tematicamente collegate ai possibili sviluppi della trama de La Bananina, ma solo il secondo episodio, La Chiromante, apparve sulla rivista nel 1969. I tratti salienti di questo nuovo genere di transizione tra letteratura, cinema e teatro sono esposti nell’articolata sezione introduttiva di «Informazioni e istruzioni», che precede il «Dialogo e azione dei soggetti parlanti», ovvero il testo vero e proprio de La Bananina. Recuperando l’idea più volte ribadita della naturale predisposizione all’arte, intrinseca ad ogni essere umano – che qui Falzoni battezza come «cellula atecno-poietica» – La Bananina diventa il terreno «d’interazione tra autore e lettore o meglio tra produttore e fruitore». La sua struttura «ad anelli sovrapposti d’una catena psicologico-fabulativa-allegorico-simbolica non finita da nucleo narrativo banal-misterioso», nella quale «il non-finito […] è istituzionale», sollecita la fantasia del «lettore attivo», secondo la terminologia adottata da Falzoni, spronandolo a colmare i vuoti tendenziosamente creati nel testo dal «semi-scrittore autore» (cosiddetto «in quanto istituzionalmente autore di non-finito», chiarisce Falzoni in nota). Il risultato è un testo totalmente destrutturato, nel quale l’elemento descrittivo e commentativo appare ridotto ai minimi termini e artificialmente relegato nelle brevi note «Soggetti parlanti e indicazioni ambientali», mentre la trama si costruisce attraverso battute di dialogo scevre da didascalie introduttive e circostanziali:

Avremo quindi su di un piano il fatto narrato, sia pure tra reticenze e colpi di scena, dalle battute di dialogo integrate da succinte didascalie, e, su altri piani, varianti ad libitum d’autore semi scrittore e di lettore attivo tendenti ad integrare nel vuoto romanzesco a lui sensibile lacune di commento e di visualizzazione, per non parlare delle trame aggiunte che il lettore attivo è invitato a immaginare qualora si senta di farlo. (p. 13)

La riprova che un testo così dissecato sia in grado di innescare un meccanismo di sollecitazione alla scrittura creativa nel suo fruitore è data dal repertorio di varianti-aggiunte, fornite dallo stesso Falzoni in appendice a La Bananina. Questo elenco, che raccoglie un prontuario per l’allestimento cinematografico o per la riscrittura in chiave romanzesca della vicenda – contrassegnando con una C le integrazioni di natura cinematografica e con una R quelle di tipo romanzesco – costituisce il primo esempio di rielaborazione del testo, tentazione tanto connaturata al «teatral-cine-romanzo» da non risparmiare neppure il suo autore. L’intenzionale mancanza di una trama circostanziata, oltre a favorire la rielaborazione creativa, lascia anche aperto il campo per una trasposizione del plot in generi diversi. Se l’elemento di partenza è un ibrido narrativo, privo di connotazioni descrittive, non sarà allora impossibile sviluppare il testo in direzione romanzesca, oppure farlo virare verso realtà teatrali e cinematografiche. Falzoni conferisce così al genere del «teatral-cine-romanzo» lo statuto del porto franco, nel quale possono trovare ricetto materiali testuali dalla più alta varietà generica, come avverrebbe oggi in un ipertesto multimediale.

L’affiliazione alla neoavanguardia e il legame con la frazione romana del Gruppo 63 rappresentano un capitolo centrale per l’avventura letteraria di Giordano Falzoni, che fu effettivamente presente fin dagli esordi: una sua pièce teatrale, Serata in Famiglia, venne rappresentata durante l’incontro costitutivo di Palermo e sappiamo che partecipò attivamente con letture al convegno di Reggio Emilia e di Fano. Proprio all’ultimo incontro del Gruppo 63 ci rimandano i due Album, che ho pubblicato nel 2012 per Insula, e che contengono una quarantina di tavole da disegno. Falzoni riporta alcuni stralci del dibattito critico del 1967, selezionando i termini più significativi ed i sintagmi più peculiari dei diversi interlocutori, con un programmatico clin d’oeil che non si ferma alla scrittura ma coinvolge anche la rappresentazione figurativa, perché le frasi sono costantemente accompagnate da disegni.

L’interesse di Falzoni per la contemporaneità è confermato dai numerosi interventi su tematiche allora attuali, che si concentrano nel triennio 69-71, e appaiono perlopiù in rivista. Rinomato come pittore surrealista, Giordano Falzoni non rinuncia neppure alla critica d’arte, che pratica ancorandola ad occasioni concrete, come recensioni di mostre e di artisti. Viene affascinato ben presto anche dal cinema d’avanguardia. Le avventure di Giordano Falzoni, lungometraggio del 1971, realizzato insieme all’amico regista Alberto Grifi, rappresenta una sorta di autoritratto d’artista, nel quale l’autore, mettendo in scena se stesso, traspone in una dimensione onirica e surreale la propria riflessione sull’arte e il proprio impegno culturale. A questo esordio seguono, negli anni successivi, collaborazioni con registi del calibro di Damiani (L’avvertimento, 1980), Risi (Dagobert, 1984) e Fellini (La voce della luna, 1989).

Pur nella sua estrema poliedricità, Giordano Falzoni rimane sempre in equilibrio tra le più diverse forme d’espressione artistica del proprio tempo e lo fa ritagliandosi uno spazio caratterizzato da numerose tangenze all’interno del panorama culturale italiano degli anni Settanta; la sua scommessa è quella di sfruttare, come espediente comunicativo, la vertiginosa contaminazione tra espressione letteraria e rappresentazione artistica, tra performance teatrale e racconto filmico, raggiungendo un’ibridazione delle forme che sembra diventare la sua cifra più singolare.

L’arte preziosa di farsi dimenticare. Piccola antologia critica su Giordano Falzoni

a cura di Teresa Nocita

Giordano Falzoni con Achille Perilli e Alberto Moravia

Giulio Carlo Argan, Demistificare l’arte

Renato Barilli, La leggerezza dell’invenzione

Maurizio Calvesi, Simmetria

Cesare Zavattini, L’arte preziosa di farsi dimenticare

Giuseppe Bartolucci, Il Beat 72

Demistificare l’arte

Giulio Carlo Argan

Giordano Falzoni non è, professionalmente, un pittore; ma non è neppure un letterato che dipinge. La sua esperienza speculativa attraversa senza fermarsi diverse aree semantiche manifestandosi, secondo la necessità del momento, in segni verbali o visivi. Talvolta li sovrappone e combina: come quando sottopone la parola scritta ad una manipolazione grafica, che ne trasforma il senso in arabesco ornamentale. È chiaro che anche il suo è un processo di demistificazione dell’arte: tra i molti, uno dei più lucidi, onesti, civili e, al tempo stesso, dei più radicali. Poiché non contesta né rovescia nulla, non finisce, come tanti altri, con l’opporre una mistificazione all’altra, l’antivalore al valore. Non dissimula la discendenza della sua ricerca dall’automatismo surrealista, non pretende di rivelare esperienze rare o segrete. Considera se stesso null’altro che un punto o un atomo nell’universo, si limita ad osservare quasi passivamente quanto dell’esistenza universale passa attraverso la propria. Non proprio passivamente, tuttavia: se si ponesse come il solo punto fermo dove tutto si muove, se si riconoscesse soggetto rispetto a un mondo di oggetti, si darebbe troppa importanza, e questo non sarebbe civile. Dunque si muove, scrive, disegna, dipinge: non per rappresentare od esprimere ma semplicemente per entrare nel ritmo. Non, infine, per rendere conto di una esperienza vissuta ma, appunto, per viverla: senza quei segni verbali e visivi l’esistenza non si farebbe esperienza. Ma Falzoni è troppo sottile per non sapere che, formulandosi come esperienza, l’esistenza si rinchiude in certi limiti: dunque i segni che la realizzano come esperienza, la privano di una parte del suo valore. D’altra parte non può esserci valore se non per chi possiede il senso e il segno del valore. Bisogna dunque scartare l’idea del valore delle cose: il valore compare quando scompare la cosa. La realtà della cosa è distrutta dall’ironia: e la sostituzione del valore alla cosa è un gioco facile, che si chiama civiltà. Civilmente Falzoni mette la tecnica del gioco “alla portata di tutti”, si limita a spiegare come si fa qualcosa che tutti possono fare e, inconsapevolmente, già fanno. Si tratta, in sostanza, di questo: liberare i segni da ogni significato dato, quindi da ogni riferimento alle cose; agire, o vivere, per segni, perché questo è il modo umano, civile, di vivere. Naturalmente, se non c’è un significato dato a priori, sorge la necessità di un’interpretazione del contesto segnico; ed è un’interpretazione libera perché non impegnata al recupero di un significato iniziale. Tipico il caso delle “farfalle”: che non nascono dall’imitazione o dall’evocazione della figura e dei colori delle farfalle e, a rigore, come osserva giustamente Boatto, possono essere interpretate, ma non necessariamente, come farfalle. Più si osservano, infatti, e meno appaiono come farfalle; ma poiché la cosa-farfalla scompare ed i colori non sono più interpretabili come imitazione dei colori delle farfalle, emerge con tutta chiarezza il loro valore, diciamo pure la loro bellezza. Questa, infine, è il prodotto dell’interpretazione libera, non condizionata alla scoperta di una qualità intrinseca alle cose: la prova, infine, di un’assoluta libertà conseguita, di un’integrità umana finalmente raggiunta al di là dell’esperienza che si compie e consuma nel segno. E qui si riapre l’ipotesi di una “bellezza che abbia una sorgente diversa dall’esperienza”, e precisamente nell’ironia-gioco, che tuttavia ubbidisce ad una superiore necessità, dacché “l’istinto del gioco costringerà l’anima moralmente e fisicamente ad un tempo e, togliendo ogni casualità, toglierà anche ogni costrizione e porrà l’uomo in libertà fisica e morale”. Infatti “l’uomo deve soltanto giocare con la bellezza, e non giocare che con essa”. La ricerca di Falzoni nel campo dei segni grafici e colorati ha indubbiamente un carattere ludico ed è, nello stesso tempo, una ricerca speculativa sulla bellezza e la sua virtù liberatoria: ed ha il merito non piccolo di ricollegare le moderne istanze ludiche e demistificatorie alla loro origine romantica, al pensiero di Schiller.

(da L’esperienza pittorica di Giordano Falzoni, a cura di Sandra Giannattasio, Roma, Tindalo, 1970, pp. 7-9)

La leggerezza dell’invenzione

Renato Barilli

Conosco da tempo e apprezzo grandemente l’attività di Falzoni come autore di pièces teatrali e di racconti. Ricordo anzi che, alle riunioni del Gruppo 63, quando più petulante e invadente diveniva l’aggressione dei giovani avanguardisti della seconda ondata, mi mettevo ad invocare, assieme a qualche amico, l’intervento di Falzoni, sicuro che dalla sua magica borsa egli sarebbe riuscito a trarre qualche pagina o qualche "nastro" registrato capace finalmente di darci un po’ di scossa, di mostrarci il bagliore di un’invenzione autentica. Devo però confessare che il pensiero di incontrare, ora, i testi, diciamo così, figurativi dì Falzoni a tutta prima mi ha causato qualche preoccupazione: ho temuto di non riuscire a ritrovarci la stessa leggerezza di invenzione, la stessa originalità, la stessa abilità nello spiazzare e sorprendere le attese: come se mi potesse apparire davanti un Falzoni troppo preso dalla sua veste di pittore, troppo deciso a "fare sul serio", con la serietà puntigliosa che propria molto più del dilettante che del pro-fessionista.

Dubbi infondati, subito felicemente fugati, quando mi sono trovato in presenza di alcuni campioni dello "schiacciaparole", e ancor più del delizioso opuscolo che di quella tecnica dello "schiacciare" è parte integrante. Ho ritrovato di colpo tutte le migliori doti di Falzoni, che in effetti stanno in primo luogo nel non lasciarsi racchiudere nei limiti istituzionali di nessuna arte. Ho usato poco fa le dizioni solite: narratore, autore di pièces teatrali, pit-tore..., ma appunto nel caso di Falzoni esse perdono ogni significato preciso, e non da oggi, ove questo "uscir fuori" è divenuto un fatto codificato dall’ultima avanguardia, e ottiene quindi un numero sempre crescente di neofiti. Falzoni si è sempre mosso in uno spazio intermedio, ove i vari "mezzi" specifici delle varie arti sono stati invocati tutti assieme e indiscriminatamente per il miglior esito di un’azione globale, pronta a impiegare di volta in volta ausili grafici, fonici, letterari. Si aggiunga ancora, a maggior conferma dell’attualità non voluta e non programmata di Falzoni, il suo sicuro spirito antieroico, ovvero "democratico", pur di accompagnare il termine con le opportune virgolette. Egli si è sempre debitamente scusato, prima di iniziare una delle sue pur personalissime azioni, proclamandosi uomo comune, avvisando che chiunque altro avrebbe potuto fare lo stesso, che in fondo il suo compito stava nel porgere una tecnica quasi anonima. Non "artista" nel senso iniziatico della parola, ma paziente trasmettitore di segreti artigianali per consentire a tutti di qualificare un po’ di più la vita di ogni giorno, altrimenti destinata allo squallore e alla banalità. Tornando alle parole "schiacciate", certo le potremmo considerare in sé e per sé, come risultati grafici, come fatti di colore e di sagoma. E nessuno allora potrebbe negarne l’eleganza, la bella fluenza, l’equilibrata simmetria; né mancherebbe l’avvistamento di qualcosa di più profondo: quell’andamento obliquo non ha forse in sé come un sapore sinistro, offensivo, malefico, non sta a rivelare uno spessore psichico? Si potrebbero fare dei raffronti con i più autorizzati cultori del genere "calligrammi": Michaux, Serpan, Mathieu... Ma sarebbe sempre poco. Il fatto è che la pura presenza grafica, at-tualizzata sul foglio, va prontamente integrata con la consapevolezza di tutti i procedimenti che hanno portato ad essa. Occorre cioè recuperare lo strato potenziale delle intenzioni non visibili sul foglio: aver presente l’accurata tecnica che porta a iscrivere le parole su un cartoncino, e quindi a "schiacciarle"; porre mente ai significati psicologici dell’operazione stessa: tentativo di qualificare esteticamente una brutta grafia, o di fare delle dichiarazioni audaci, affrettandosi subito a cancellarle. Del resto, tutto ciò può essere detto potenziale o inattuale solo se abbiamo una concezione limitata del "visivo", identificandolo stret-tamente con le macchie e con i segni tangibilmente presenti su un foglio (come la met-teremmo allora con l’arte "concettuale"?). Ma ci pensa la scrittura, a offrirci in atto tutte queste dimensioni virtuali; e infatti, come già dicevo, le varie righe a stampa dell’opuscolo con cui Falzoni accompagna lo "schiacciogramma" ne costituiscono parte integrante: sarebbe cioè un errore considerare i segni in se stessi, separati dalla correlazione con le parole: appunto perché la proposta di Falzoni non è di tipo imperioso, o prendere o lasciare, né ci vuole aggredire con un prodotto interamente "fatto"; essa è piuttosto dell’ordine delle proposte, dei consigli, dei suggerimenti: provi il lettore-spettatore a fare altrettanto, a seguire quella stessa strada. Quello che si vede concretato, non è che un esempio, una soluzione fra le tante ugualmente possibili. Falzoni cioè ha il grande merito di trasferire tutto il suo discorso in una dimensione pluralistica, in una sorta di logica a più valori, di calcolo combinatorio. Si veda con quanta eleganza e con quanta ironia egli si prende gioco della questione stilistica: qual è lo stile dei suoi ideogrammi? Ce n’è uno, in essi, o ancor prima, ha senso porsi questo problema? Siamo appunto all’equazione ricca di soluzioni varie: le parole "schiacciate", di stile, non ne ammettono uno solo, ma anzi una gamma molto vasta: possono essere interpretate come un risultato informale (se si pensa alla bellezza delle macchie), oppure Pop (considerando le parole banali che sono alla loro origine), oppure Op (considerando la loro costruzione simmetrica); e naturalmente la serie potrebbe continuare, arricchirsi di altre letture stilistiche sempre più aggiornate e sottili, ma sempre ugualmente faziose e impertinenti. Falzoni tocca così un punto veramente im-portante, nell’attuale sviluppo dell’arte e della estetica: constatata appunto la serie sempre più estesa, sempre più oscillante e drammatica del succedersi dei vari stili, perché pretendere di soffermarsi in quell’agone ormai ristretto, spendere una somma enorme di energie per aggiungere uno stile in più, effimero come gli altri che lo hanno preceduto? Perché non adottare il punto di vista di una sorta di nuovo storicismo, che consiste nel trovare le tecniche opportune, le "macchine" per far convivere i vari stili, per abbracciarli tutti d’un colpo solo, sfruttando quanto di buono può dare ciascuno di essi, ma senza crederci fino in fondo? Invece di continuare linearmente la vicenda stilistica, si tratterebbe di farle subire come una brusca impennata, di portarla su un piano diverso, combinatorio e non esclusivista, alla ricerca di un’equazione sufficientemente generalizzata da poter ammettere come suoi singoli sbocchi i vari stili storici conosciuti nei ultimi anni. E naturalmente la generalizzazione non tocca soltanto le vicende interne alle singole arti, ma anche i loro rapporti reciproci. Ora, nessuno più di Falzoni, e da più lungo tempo, può annettersi il singolare merito di muovere coerentemente verso il raggiungimento di questa super-equazione, densa di possibilità e di vie d’uscita.

(da L’esperienza pittorica di Giordano Falzoni, cit., pp. 10-4)

Simmetria

Maurizio Calvesi

Vorrei esporre le ragioni per cui mi interessano le immagini raddoppiate e simmetriche di Giordano Falzoni, artista non professionale, già militante dell’art brut:

1) Negli anni cinquanta, al tempo dell’ormai lontano ma attuale informel, pensavo questo: “L’opera d’arte è il vivere stesso; e serve a vivere, è forse una nostra possibile terapia. Più specificamente e profondamente che non nel passato, essa serve a chi la fa prima di servire anche agli altri. Onde la carica di individualità e di relatività che essa contiene è più che mai esasperata; ed esasperata è proprio, in tal senso, la sua artisticità. Non crediamo troppo ad una prossima o futura morte dell’arte, ma solo ad un’evoluzione, del resto già evidentemente in atto, della sua funzione psicologica e sociale. Sempre più numerosi sono, e sempre più, probabilmente, saranno, coloro che si dedicano alla pittura, perché il fatto arte serve sempre più per l’individuo e meno, forse, per il suo successo e la sua affermazione nel mondo. Persino il fenomeno, di conseguenza romantica, del dilettantismo potrà – quando sarà ridimensionato il concetto romantico di genio, e caduto il mito superuomistico dell’artista – ridimensionarsi esso stesso ed assumere un valore nuovo e più cospicuo. Così, mentre l’architettura tende a declinare la propria artisticità, e a spogliarsi di flessioni individuali per servire ed interpretare esigenze collettive di funzionalità pratica e psicologica, pittura e scultura concentrano ed essenzializzano tale artisticità, rinviando la possibilità di una loro funzione sociale solo all’ipotesi di un sempre più capillare incremento della loro funzione individuale”. Confesso che oggi credo un po’ meno a quanto allora scrivevo: cioè credo un po’ meno all’effettiva capacità terapeutica (in cui Falzoni confida) di un’arte privata, fatta dall’individuo per sé stesso o da un gruppo di individui per loro stessi; ad ogni modo il fenomeno s’è verificato, specie nella cultura hippie americana. L’intelligente lavoro di Falzoni si inserisce già da tempo, in un’ipotesi di questo tipo. Esso punta giustamente, nel contempo, ad una riduzione dei valori espressivi, spingendosi sull’orlo della soluzione ludica; tuttavia non vi scivola; demitizza l’arte, ma se ne serve come di un’operazione ancora capace di comunicare con il mito. La simmetria è a mio modo di vedere, infatti, una delle chiavi del mito.

2) Al discorso sulla simmetria accennavo nel catalogo di "Gennaio ’70" invitando i visi-tatori, più che a guardare la mostra, a verificare per proprio conto: che cosa? La legge, appunto della simmetria. La simmetria è la rivelazione dell’estremamente semplice. Tutto è simmetria nello spazio, simmetria bilaterale e raggiata; una legge, certamente, di economia. Raddoppiare, cioè ripetere, costa meno che variare. Siamo costruiti simmetricamente per la stessa ragione per cui ci muoviamo simmetricamente, cioè compiamo, camminando, dei passi uguali tra loro. II ritmo è simmetria e l’arte è sempre stata piacere della simmetria e delle sue variazioni. Anche la simmetria raggiata è un principio economico: ripetendo intorno a sé in modo ritmico, cioè uniforme, il gesto di depositare una pagliuzza, l’uccellino forma un nido circolare. Le absidi, gli archi, i teatri e le cupole sono applicazioni economiche della simmetria raggiata. Se parlo a un gruppo di persone, queste istintivamente si dispongono a semicerchio intorno a me, per essermi equidistanti, come gli spettatori ad Epidauro, o i giudici nelle absidi delle basiliche romane. Ma absidi, archi e cupole si investono anche di un valore rappresentativo e cosmogonico: l’orizzonte, la volta celeste, la struttura dell’universo; e nello stesso tempo il circolo è una forma archetipa dell’inconscio, un mandala. C’è conseguenzialità: i mondi sono rotondi appunto per ragioni di economia strutturale, l’orizzonte è circolare perché è disegnato, come da un compasso, dal nostro asse visivo e l’archetipo del circolo nasce dall’osservazione del sole e della luna, o dell’orizzonte; oppure dal gesto, economico-archetipico e simbolico della propria presenza nel mondo, di tracciare un segno intorno a sé con un bastone sulla terra o sulla sabbia: che risulterà un circolo nel circolo del mondo e dell’orizzonte. Dunque la simmetria non può non essere l’oggetto di un nuovo pensiero ontologico, il problema neo-ontologico per eccellenza. Non è Dio, ma è la spiegazione dei suoi attributi; non è mito, ma spiegazione del mito, o meglio esplorazione, verifica del mito: se tutto è simmetria nello spazio, proprio per ragioni di simmetria tra spazio e tempo, non è da escludere che il principio della simmetria agisca anche nel tempo. Ripiombiamo così negli strati più densi del mito. Il principio della simmetria applicato al tempo non è altro, infatti, che il mito del ritorno, del ciclo. A tutto questo allude il fiore simmetrico che orna il trono della Vergine di un dipinto di Giorgione; a tutto questo possono rinviarci, se li investiamo di un atteggiamento di verifica e di riflessione, anche i domestici schiacciaparole e schiacciogrammi di Falzoni. Questo procedimento, Falzonì lo definiva alchemico perché trasforma la scrittura e rende irriconoscibile il segno alfabetico di par-tenza; io lo trovo alchemico in quanto utilizza l’ingrediente base del mito alchemico del ciclo, cioè la ripetizione simmetrica. E cos’è, in definitiva, l’alchimia se non un’arte che non ha alcuna finalità estetica, né pubblica, ma solo conoscitiva, meditativa, e privata? Io non credo, beninteso, che oggi si possa fare dell’alchimia, e trovo i tentativi di un’arte neo-alchemica interessanti ma minati da un equivoco di base, giacché il mito non si può riproporre, ma solo, indagare e verificare, nei suoi inganni, nei suoi limiti, nelle sue sondabili verità, nelle sue meno sondabili ipotesi. Anche l’arte, mito dei miti, non si può riproporre, ma verificare, con i mezzi stessi dell’immagine, o con quelli del pensiero, o in forme, per così dire, miste. Da un lato dunque l’arte mette al servizio dell’individuo-artista, senza la mediazione dell’artista delegato, le sue residue capacità terapeutiche e mitiche, senza escludere, anche a questo livello, uno sforzo di verifica; dall’altro si offre ad un ripensamento globale dì se stessa, ad una riduzione critica, cioè, cui sono chiamati a collaborare per primi gli artisti, purché accettino le regole di una convivenza democratica e non pretendano di scacciare con il loro mito chi lavora non alla distruzione, ma alla spiegazione dei miti.

(da L’esperienza pittorica di Giordano Falzoni, Roma, Tindalo, 1970, pp. 28-32)

L’arte preziosa di farsi dimenticare

Cesare Zavattini

Ogni tanto lascia nell’aria di una piazza qualche parola nuova senza mai voltarsi indietro. Le farfalle gli devono molto. Chi è? Una volta mi prese la testa come una cocomera tra le sue mani di guaritore e manovratola per mezzo minuto disse: "questa notte dormirai". Dormii. Un’altra volta comperavo colori acrilici in Via della Croce e m’indicò un boccetto il cui nome finisce in ex e costa poche lire: "con tre gocce la materia diventa opalescente, con quattro trasparente, con cinque fluorescente, con sei fatiscente"; continuò fino al venti tutto d’un fiato. Mi ha parlato anche dei fusi orari, le differenze misteriose di tempo fra i continenti; non avrei mai supposto che si sarebbero potuto vedere qua le favolose partite azteche sei ore prima che cominciassero là. Perché non lo abbiamo fatto? Da un quarto di secolo lo conosco, lo stimo, lo dimentico. Nessuno in Italia e forse neppure all’estero possiede quanto lui l’arte preziosa di farsi dimenticare, poiché preferisce manifestarsi, stupire solo col suo ultimo germoglio.

Ma poco a poco è nato a sua stessa insaputa un folto cespuglio e un giorno a Roma tutti esclamano insieme cespuglio oppure Giordano Falzoni.

(da L’esperienza pittorica di Giordano Falzoni, cit., pp. 60-1)

Il Beat 72

Giuseppe Bartolucci

Giordano Falzoni è uno dei pochi intellettuali romani che preservano la propria vita dal commercio quotidiano di incontri e di chiacchiere. Al tempo stesso e uno che consapevolmente intende sfuggire alla produttività con cui altri intellettuali coprono le proprie mancanze di creatività. In questo senso egli vive e lavora appartato, compare e scompare di continuo; né sai se è partito definitivamente per l’India, o sta chiuso in casa. Soprattutto egli lavora e crea per sé, per i suoi bisogni, per le sue esigenze. Così conserva quell’aria di fanciullo, che ci è cara, ed al tempo stesso ci offre meraviglie, senza risparmio. Le sue apparizioni in gallerie hanno sempre costituito una prova di forza, dal punto di vista della offerta di percezioni e di immaginazioni. I suoi giochi sono sempre stati un baluardo di innocenza e di spregiudicatezza, di illuminazione e di candore. Non si può catalogare Falzoni come un personaggio simpatico ed irreale, sia pure indispensabile, per Roma; egli è anche e soprattutto un diabolico animatore di suggestioni individuali e collettive, e non soltanto per devozione surreale. La sua appartenenza a queste apparizioni del Beat è quindi naturale, più che legittima. La sorpresa per questo suo nuovo incontro è da verificare, ma già si può dire che essa porterà un’aria di immaginazione, negli spazi di vita del Beat 1979.

(Apparizioni, a cura di Giuseppe Bartolucci, Roma, Associazione Culturale Beat 72, 19 febbraio 1979)