Geopolitiche dell’arte

Stefano Chiodi

Sono molte e diverse le ragioni della progressiva emarginazione del discorso critico sull’arte contemporanea nella cultura italiana degli ultimi tre decenni. Tra le più rilevanti il mutamento strutturale del «sistema dell’arte», che ha posto l’esercizio della critica in posizione marginale rispetto alle logiche istituzionali e di mercato, il prevalere della «cura» sulla dissezione critica e l’impegno etico e politico come modello di approccio all’opera d’arte, l’implosione dei paradigmi storico-critici modernisti, la refrattarietà (sino a tempi recenti) dell’ambiente accademico ed editoriale e, non da ultima, l’evaporazione sul piano internazionale della presenza culturale italiana.

Da un bilancio estremamente sfavorevole di questa condizione muove il recente libro di Michele Dantini, Geopolitiche dell’arte, che fin dal titolo rivendica l’esigenza di una esplicita decolonizzazione del discorso sull’arte italiana post-1960, da attuare attraverso una serrata critica a quei «processi di internazionalizzazione subalterna» attraverso i quali artisti e movimenti si sono posizionati rispetto agli scenari internazionali. Ma perché decolonizzare? Perché è da una vera e propria, inconfessata subalternità culturale alle narrazioni storiche dominanti, in special modo quelle di area anglosassone, che deriva secondo Dantini la sostanziale incomprensione dei percorsi interni dell’arte italiana – da Piero Manzoni sino agli sviluppi più recenti –, il silenziamento delle sue immagini, regolarmente svuotate e appiattite su pseudospiegazioni di comodo o ideologicamente scontate.

Il costante ricorso a metafore e semplificazioni folkloriche, sia autoctone che provenienti dall’esterno, o la difficile negoziazione tra modelli di importazione, tra «canone metropolitano» e strategie di resistenza messe in atto dagli artisti italiani, divengono così per Dantini altrettanti nodi problematici da interrogare e riformulare spesso in modo radicale.

Una lettura genealogica delle immagini diviene indispensabile per ripensare in modi nuovi gli esiti di questa negoziazione in una serie di episodi celebri, come ad esempio gli «animali» di Pino Pascali, nei quali la memoria di Savinio si combina coi riferimenti modernisti a Brancusi sullo sfondo del minimalismo americano di metà anni sessanta, oppure la caustica appropriazione «paranoico-critica» dell’opera di Rauschenberg operata da Gino de Dominicis, o ancora le implicazioni «strategiche» degli autoritratti di Paolini del 1968-69 e il sottotesto ideologico dei riferimenti iconici di Pistoletto.

Nei saggi che compongono il libro, insieme a un serrato corpo a corpo con le incrostazioni e le lacune della «storia dei testimoni» sin qui dominante, si dipana così una rilettura spesso provocante e mai scontata della vicenda artistica italiana: che grazie anche alla rivalutazione del contributo di protagonisti come Carla Lonzi e Paolo Fossati mira a ridefinire confini e caratteri culturali di quella che Dantini definisce con significativa metafora etnografica una «zona di contatto», attraversata da «propositi di assimilazione e al tempo stesso sospinta da sensibilità, memorie, motivazioni proprie».

Michele Dantini
Geopolitiche dell’arte
Arte e critica d’arte italiana nel contesto internazionale dalle neoavanguardie a oggi

Christian Marinotti (2012), pp.224
€ 24

Dal n.28 di alfabeta2, dal 9 aprile nelle edicole, in libreria e in versione digitale

«October», una rivista militare

Antonello Tolve

Nel 1976, Rosalind Krauss e Annette Michelson, lasciata la redazione di Artforum, avviano un'avventura editoriale che muove dal desiderio di porre al centro della riflessione il ruolo attivo della critica (di una critica interdisciplinare, più precisamente) nel panorama contemporaneo e di analizzare – proprio mentre Filiberto Menna, in Italia, intraprende una riflessione sulla critica della critica – gli strumenti stessi del procedimento critico. Di ritornare, in un'epoca di granitiche ideologie (in un periodo oscurato dalle istanze del Modernism), ad alcuni nuclei, propri del Modern, per riprendere in mano un disegno forte – la cui forza trova nel modello poststrutturalista (di estrazione europea) un grumo irrinunciabile attraverso il quale non solo opporsi al purismo disciplinare proposto da Clement Greenberg, ma anche promuovere «un'indagine sulle relazioni tra le numerose arti che fioriscono oggi nella nostra cultura e così facendo aprire una discussione sul loro ruolo in questa congiuntura davvero drammatica».

Il nome scelto dalle due voci teoriche per aprire il nuovo cammino riflessivo, è quello di un film – October (1927) di Eisenstein – che rappresenta per gli intellettuali octoberist un'atmosfera rivoluzionaria, un nuovo giardino d'utopia che, se da una parte riprende in mano i venti dell'avanguardia storica russa (il Costruttivismo e la voce luminosa di Malevič), dall'altra ripone fiducia su un discorso polifonico dell'arte: su un'arte che riattiva una relazione con la critica e si spinge oltre i bordi del linguaggio per appropriarsi (o quantomeno ritornare) al sociale, al politico, all'etico. Parola d'ordine, per tutti, è, ancora una volta impegno, ritorno ad un procedimento che interroga la realtà sociale e politica.

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All'avventura di «October» e ai vari nomi che, accanto ad Annette Michelson e Rosalind Krauss, animano la rivista (Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh, Rosalyn Deutsche, Hal Foster e Denis Hollier ne sono alcuni), Maria Giovanna Mancini ha dedicato un primo, importante lavoro – mancava in Italia una ricostruzione del dibattito critico nato con (e attorno a) «October» – pubblicato di recente da Luciano Editore di Napoli, con un titolo asciutto e tagliente (quasi a creare una corrispondenza con la scelta del quadrimestrale preso in esame), October. Una rivista militante.

Muovendo dalle radici del nome e da una serie di vicende che portano alla nascita del periodico – il cui assunto mira a creare uno statuto critico capace di far «confluire le emozioni e l'intelligenza dello spettatore nel processo creativo» (Eisenstein) e di ripensare radicalmente gli attrezzi stessi della critica – Mancini analizza con precisione i vari momenti dell'impresa intellettuale newyorchese nata con «October» e restituisce così non solo una precisa cronistoria degli avvenimenti ma anche una serie di confluenze e di dibattiti utili a leggere il panorama artistico sotto l'ottica di una analisi che riflette sugli statuti del sistema dell'arte e sulle sue derive attuali.

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«La conquista intellettuale maggiore che gli editorialisti riconoscono al metodo di Eisenstein», al quale esplicitamente si rifanno, «è l'incisività della sperimentazione estetica nel sociale attraverso il mezzo artistico, che è unione dialettica di forma e contenuto compressi insieme in un legame inviolabile di necessità», suggerisce Mancini in un primo capitolo dedicato ad «Un progetto critico rivoluzionario».

Accanto ad un ventaglio di riflessioni legate al museo, all'arte pubblica (all'arte e al suo farsi campo, più precisamente), all'Istitutional critique, alla nascita di una storia dell'arte (Art since 1900) e a tutta una compagine di fattori teorici, Mancini pone l'accento inoltre, in un capitolo centrale del suo discorso («Moderno, modernism e postmoderno»), su una problematica finora poco considerata, in alcuni casi messa in ombra, in altri ignorata o sfortunatamente incompresa: la profonda sostanziale «differenza […] tra i termini moderno e modernismo», tra i valori passatisti del Modernism greenberghiano e la condizione moderna ripresa in mano sotto la luce delle posizioni francesi poststrutturaliste nonché dell'impianto postmoderno, postmodernismo poststrutturalista o postmodernism of resistence (Crimp), di una galassia – così la chiama Angelo Trimarco – tutt'altro che risolta.