William Kentridge

Valeria Burgio

The Refusal of Time è un’installazione audiovisiva a cinque schermi, il cui ritmo è scandito da una macchina pneumatica che pompa e respira al centro della sala. Proiettata per la prima volta sui muri di una vecchia stazione in disuso di Kassel alla tredicesima edizione di Documenta, è adesso ospitata dal MAXXI di Roma, come piatto forte della mostra “Vertical Thinking”, a cura di Giulia Ferracci. In concomitanza all’apertura della mostra, il teatro Argentina ha messo in scena lo spettacolo Refuse the Hour. I due lavori di Kentridge sono dedicati alle forme di resistenza alla standardizzazione del tempo, nell’epoca in cui tutti gli orologi del mondo furono sincronizzati e adattati ai fusi.

Sono gli stessi anni dell’invenzione del cinema che, con la sua capacità di riprodurre o invertire il movimento, costituisce a sua volta una forma di ribellione al tempo lineare della storia. Kentridge, che spesso ha usato forme cinematografiche arcaiche come modi di resistenza alle pressioni del contemporaneo, in queste opere porta il suo linguaggio all’estremo. La manipolazione del tempo di scorrimento della pellicola, attraverso l’inversione o il loop, non è solo un accorgimento tecnico che gli permette di risolvere problemi pratici, ma è direttamente connessa con il tema delle opere: il desiderio di sottrarsi a un destino prefissato.

Il pretesto da cui nasce Refuse the Hour è il mito di Perseo, una storia che Kentridge aveva ascoltato da ragazzino, raccontata dal padre durante un viaggio in treno. La racconta, in veste d’attore e conferenziere, all’inizio della performance teatrale. L’oracolo preannunciò al re Acrisio la morte per mano di un nipote non ancora nato; nonostante tutti gli accorgimenti presi, il bambino, Perseo, viene al mondo. Il re fa allora in modo di non doverlo mai incontrare e gli affida missioni impossibili come l’uccisione della Medusa. Ma il destino già scritto non può essere contrastato: Perseo, per una serie di circostanze e coincidenze, diventerà un involontario regicida. In scena Kentridge traduce in diversi modi la volontà di sottrarsi al concatenamento delle scelte sbagliate che porta al disastro: la danzatrice Dada Masilo ripete passi e gesti, imprigionata nella nevrosi dell’indecisione tra scelte che potrebbero portare a conseguenze opposte.

William Kentridge, Refuse the hour (2012)

Kentridge, accompagnando la voce con i passi, pronuncia frasi che poi inverte, mimando il desiderio di rimangiarsi le parole che accompagna il pentimento. La cantante Joanna Dudley risucchia virtuosisticamente le arie di Berlioz emesse dalla sua antagonista Donatienne Michel-Dansac: il cristallino canto del soprano viene aspirato in un vortice metallico che lo trasfigura. La voce inghiotte la concatenazione armonica in un impasto vibrante e cacofonico. È la migliore forma espressiva scelta per rappresentare acusticamente quel buco nero che alla fine dell’opera teatrale inghiotte, in modo un po’ troppo letterale e didascalico, tutti i personaggi in processione.

L’installazione audiovisiva del MAXXI The Refusal of Time lavora sull’inversione della pellicola ma soprattutto si serve dello spazio espositivo per potenziare il senso di disordine e frantumazione della narrazione. Un breve film muto racconta in parallelo su cinque schermi la stessa storia per poi frantumarla in un universo di possibilità: una giovane donna prepara la colazione; dopo aver salutato il marito che si reca al lavoro, apre la porta a un amante e lo abbraccia appassionatamente. Qualcuno bussa alla porta, i due amanti segreti cercano una soluzione: lei strappa la tovaglia dalla tavola imbandita rompendo le stoviglie, e con questa lo nasconde. I film, inizialmente solo lievemente fuori sincrono tra loro, cominciano a separarsi e a offrire soluzioni alternative. Uno torna indietro, ricostruisce la scena rassicurante della tavola apparecchiata e della coppia felice; un altro si incaglia nel loop della ripetizione dei movimenti – la tavola si distrugge e si ricostituisce, la donna batte le dita impazientemente; in un altro ancora, il marito tradito solleva la tovaglia per trovarvi, nella miglior tradizione dei trucchi per sostituzione (qui Kentridge è debitore del solito Georges Méliès) un trombone invece dell’amante.

William Kentridge, The Refusal of time (2012 - still da video)

Da una parte, dunque, Kentridge sfrutta le potenzialità del dispositivo cinematografico legate all’inversione della pellicola, e rimette insieme i cocci rotti che nel mondo reale non si possono più unire. Dall’altra, sfrutta le potenzialità spaziali dell’istallazione a schermi multipli per mostrare, attraverso il montaggio orizzontale, storie parallele e alternative scaturite dallo stesso nucleo iniziale, in una forma di biforcazione multipla della narrazione. La struttura “panoramica” dell’installazione multischermo frantumata in cinque diverse storie disperde l’attenzione dello spettatore, che avverte una perdita d’informazione. La desincronizzazione delle immagini le espone a uno stato di anarchia, come i metronomi che dettano il ritmo all’installazione all’inizio della performance: apparentemente coordinati, iniziano un po’ alla volta a sfasarsi, battendo tempi sincopati e disomogenei.

L’installazione multipla utilizza un altro dispositivo che appartiene all’archeologia del cinema, lo zootropio. Alcune brevi sequenze del film sono costituite da poche immagini in successione che ritornano in un loop continuo, come quel famoso cavallo di Muybridge che segnò l’avvio del cinema: l’artista che scavalca una sedia all’infinito; la danzatrice Dada che cammina su una sedia che l’artista sposta e risposta sotto i suoi piedi. Anche l’installazione, sembra suggerirci Kentridge, è una sorta di zootropio entro cui lo spettatore è intrappolato, una struttura ad anello dove le stesse immagini in movimento tornano e ritornano in loop. Come nel panopticon di Jeremy Bentham, lo spettatore è potenzialmente capace di controllare ogni cellula che lo circonda, ma non contemporaneamente: mentre tiene sotto osservazione qualcosa, qualcos’altro gli sfugge. È la struttura del “panorama”, letto normalmente secondo un asse temporale, in successione e non in simultaneità. Come il penitenziario di Bentham, lo zootropio è un “destino da cui non si può fuggire”, un “muoversi restando fermi”, come recitano le didascalie che accompagnano la proiezione.

L’inversione e il loop, forme espressive tipiche del cinema delle origini, diventano per Kentridge modi di resistenza alla linearità del tempo. Grazie al cinema, niente più è perduto. Si può tornare indietro, alla forma e all’ordine, anche dopo che il tempo o gli errori umani hanno provocato disordine e degradazione. C’è un piccolo film girato per esercizio nel 2003 che Kentridge titola giocosamente: “Jackson Pollock makes Robert Ryman”. Un’azione di dripping viene invertita fino a diventare una tela bianca immacolata.

Kentridge è ben cosciente del discorso corrente della critica d’arte sull’entropia e sull’informe, e con questo video garbatamente derisorio dimostra come una scelta di campo stilistica, forse sovraccaricata dalla critica di un eccesso di senso, possa nascere da esperimenti giocosi che, con leggerezza, dimostrano la capacità di andare contro il tempo dell’arte. L’atteggiamento verso il disordine è alla fine indulgente: sebbene la ricostituzione della forma e la possibilità di non ripetere errori fatali appartengano al regno dell’anti-entropia, il disordine e la dispersione di energia sono essenziali per andare in controtendenza all’azione annientante del buco nero.

Instant movie

Edoardo Becattini

Nel chiacchiericcio cinematografico di fine estate, quest’anno si era intromesso un curioso dibattito: Batman è di destra o è di sinistra? Il cavaliere oscuro di Christopher Nolan proponeva una velata propaganda contro Romney e la sua azienda contabile (la Bain Capital) oppure un paladino reazionario che contrastava i disordini di un movimento di strada stile Occupy Wall Street? L’assurdità della questione era servita comunque a far riemergere due verità sempre utili da tenere a mente: così come è assurdo voler vedere in ogni film una ricostruzione della realtà, è impossibile non leggere un film come figlio dei propri tempi. In questo ambito, non c’è cinematografia quale quella degli Stati Uniti che si sia spesa con uguale investimento nel costruire il proprio passato riflettendo sul proprio presente, a generare una storia e una memoria di ieri a partire dalle mitologie di oggi. Solo che, rispetto al cinema classico, che soprattutto con il western definiva un’epica legata alla dimensione del territorio lontano e primigenio, il cinema contemporaneo sembra guardare sempre di più all’attualità della politica e dell’economia.

Oggi le storie servono a riflettere sull’immediato, e il cinema (ma forse ancor più i film e i serial televisivi) divengono un tentativo di dare una lettura comprensibile ai complessi movimenti ancora in atto. Da The Social Network di David Fincher all’imminente Zero Dark Thirty di Kathryn Bigelow (che ricostruisce l’operazione dei Navy Seals destinata a uccidere Osama bin Laden), si vanno moltiplicando le storie declinate al passato immediatamente prossimo, talmente vicino che la forma temporale più adeguata potrebbe essere il present perfect della lingua inglese, quella forma verbale che indica un’azione che avviene in un arco temporale non ancora concluso o talmente recente da segnare lo stato attuale delle cose. Una temporalità solitamente caratteristica dei media, il che la dice lunga sulla funzione informativa e i propositi divulgativi di questo tipo di film: una sorta di instant movie che non mira tanto a sostituirsi a telegiornali o documentari, quanto elaborarne una carta sinottica, cognitivamente più leggibile e drammaturgicamente più avvincente. Non è un caso che molti di questi lavori siano stati prodotti dalla HBO, l’emittente via cavo di proprietà della Time Warner che ha riscritto i limiti dei contenuti audaci, impegnati o disinvolti con cui affrontare il contemporaneo in televisione (Sex & the City, The Soprano o The Wire), e che solo nell’ultimo biennio ha realizzato film sul crollo della Lehman Brothers (Too Big To Fail) e sulle elezioni americane del 2008 (Game Change).

Tre sono le caratteristiche principali comuni a questa neo-categoria di film: prima di tutto, sono quasi tutti film tratti da inchieste giornalistiche o saggi di approfondimento che concentrano il tempo della storia attorno a un arco di poche settimane o di qualche mese. Così facendo, si limita il campo d’indagine e si rende possibilmente più accurata ed efficace la ricostruzione. In secondo luogo, si tratta di produzioni che coinvolgono registi popolari e uno stuolo di attori con tendenza al mimetismo da Actor’s Studio. Questa aderenza, a volte talmente forte da risultare perturbante (vedere per credere la performance di Julianne Moore come Sarah Palin in Game Change o di Josh Brolin come George W. Bush in W. di Oliver Stone), è funzionale tanto a creare ritratti meno satirici e più empatici quanto a far dialogare la ricostruzione del film con le immagini prelevate da interviste, dibattiti o notiziari televisivi. Peculiarità, queste ultime, che contribuiscono ad accrescere l’effetto di reale a livello percettivo senza svilire la componente drammaturgica.

Infine, la questione del parlato. La conversazione sostituisce generalmente l’azione in questo tipo di film e la buona costruzione di un dialogo - credibile ma illustrativo, esplicativo ma appassionante - diviene fondamentale. Molto spesso, il parlato costituisce il vero centro di interesse di questi lavori, nonché il principale elemento di intrattenimento all’interno di film dove l’accento cade prima sull’intelligenza verbale dei protagonisti che sulla spettacolarità delle situazioni. Corollario di quest’ultimo punto è il fatto che le sceneggiature rovesciano la loro costruzione tradizionale, creando suspense a partire dall’idea che il finale è già conosciuto perché parte del più recente vissuto di tutti gli spettatori.

Queste tre caratteristiche (tempi ristretti, attori mimetici e dialoghi serrati) constatano il progressivo sovrapporsi fra circostanze di fruizione ed epoca raccontata e misurano una drastica riduzione nello scarto fra cosiddetto presente e cosiddetto passato. D’altronde, da quando i nuovi media hanno velocizzato e incrementato la quantità di informazioni, la storia sembra aver accelerato il suo passo e reso necessario riassumere o spiegare anche gli eventi più vicini. Quel che tuttavia resta immutato è che questa stessa storia il cinema americano continua a costruirla attraverso la mitopoiesi e un processo di identificazione che persegue ancora il “Print the Legend” di Liberty Valance, modificando il contesto dal Wild West ai new media. Il principio che regola questo tipo di storytelling è ancora la necessità di suturare ogni strappo politico, frattura economica o trauma culturale: il bisogno di contribuire alla formazione degli Stati Uniti come universo organico e territorializzato.

L’ancora una volta di Deimantas Narkevicius

Marco Scotini

Il 10 gennaio si è aperta al MSU di Zagabria la retrospettiva dell’ artista e regista lituano Deimantas Narkevicius dal titolo italiano Da Capo. La mostra, curata da Marco Scotini con Iva Rada Jankovic, è accompagnata da un libro nato in collaborazione con il Museo Marino Marini di Firenze e edito da Archive Books (Berlino). Dall’introduzione di Scotini riportiamo un breve estratto sull’idea di ripetizione in Narkevicius.

È lo stesso His-story (1998), che inaugura l’estesa produzione filmica a soggetto storico di Deimantas Narkevicius, ad iniziare con un tipico disorientamento infantile: quello per cui il soggetto, ancora privo di una nicchia protettiva, si perde nel mondo. Ma che cos’è questa perdita di orientamento, questo spaesamento, come lo definirebbe Paolo Virno? His-Story non è soltanto uno dei primi film in senso cronologico dell’artista lituano Deimantas Narkevicius.

IMG_9716 (500x333)

His-Story è piuttosto una sorta di prologo (profetico più che programmatico) di tutto l’intero suo lavoro successivo. E questo perché lo sdoppiamento che il titolo annuncia, muove da una differenza originaria imprescindibile: un duplice stato del tempo, un suo diverso modo di esserci. Non possiamo equivocare lo sdoppiamento registrato tra l’espressione His story e la parola History come una volontà di miniaturizzazione e individualizzazione della storia a cui si farebbe indossare l’abito domestico del tempo vissuto rispetto a quello astratto della storia collettiva e ideologica. Lontano dall’intento di Narkevicius, ciò non sarebbe altro che una malinconica soluzione di ripiego di chi - non riuscendo a sottrarsi alla storia lineare, al continuum omogeneo del punto di vista storicista - invece di liberarsene, rimarrebbe catturato al suo interno.

Al contrario, la vera asimmetria che il film mette in scena si misura con una differente articolazione del tempo: quella tra potenza e atto, tra forme enunciative e loro condizioni di possibilità. Fin dall’inizio, lo scarto tra due immagini (fotografia e fotogramma) dichiara un diverso modo di essere del tempo, due diverse velocità. Tanto un’immagine ha il carattere ineluttabile del documento quanto l’altra quello della narrazione fittizia.

Secondo Raymond Bellour la foto “non duplica il tempo, come fa il film; lo sospende, lo frattura, lo raggela e così lo documenta. Costituisce, se così si può dire, una verità assoluta da ciascuno degli istanti sui quali assicura la presa.” Rispetto a questa immagine nuda (ferma ad un istante indeterminato e arrestata ad un passato), l’orizzonte diegetico del film mette in scena un'altra temporalità. Quello che potrebbe apparire un flash back cinematografico è, al contrario, una registrazione dell’ora, dell’adesso, un’azione in corso, un’enunciazione colta nel tempo presente.

IMG_9690000 (500x334)

Nel tempo in cui, cioè, Narkevicius non occupa più lo stesso posto nel ritratto di famiglia, perché la sua figura “da figlio” (pur non perdendo il proprio statuto) si è trasformata (è evoluta) in quella del padre. Soltanto che al presente, all’ora, si dà la forma dell’allora e l’enunciazione attuale si colloca in un passato indefinito. Al qui e ora si attribuisce una forma-passato che riporta l’enunciazione attuale ad un allora, come potenzialità rispetto alla realtà che sta accadendo: come la facoltà che consente questa presenza dell’adesso, dell’ora. Un allora, dunque, che è raggiunto anche attraverso un’infanzia tecnologica: quella che vede da parte dell’artista l’impiego di macchine di ripresa, sviluppo e proiezione sovietiche, coeve al tempo in cui l’obiettivo fotografico aveva consegnato quell’istante qualunque (il frangersi dell’onda alla riva, il volo dei gabbiani, il sorriso della madre) ad un passato, a qualcosa cioè che “era stato”.

L’anacronismo formale, che è al cuore di questo film come dell’intera opera di Narkevicius, insinua nella narrazione una zona d’indecidibilità tra il possibile e il reale che trova nella ripetizione la propria condizione di possibilità. In sostanza, si percepisce qualcosa del presente come se fosse già avvenuto, allo stesso modo che - viceversa - percepiamo qualcosa che è già avvenuto come presente. La ripetizione restituisce così la possibilità a ciò che è stato: ad ogni fatto compiuto riconsegna un poter fare, la sua potenza appunto. Lo smarrimento del bambino tra le insidie e le sorprese del mondo (il “mi sono perso nella spiaggia”dell’inizio del film) corrisponde proprio alla condizione di recupero della facoltà come generica potenza di enunciare, mera potenza di agire, mai esaurita da tutte le enunciazioni definite o da tutte le azioni già compiute.

IMG_9657 (500x337)

In questo senso, se in Narkevicius è possibile parlare di archeologia non è tanto perché il suo metodo di lavoro riesce a portare alla luce strati del presente che sono stati cancellati o rischiano di essere dimenticati. Tantomeno perché c’è una regressione ad un passato remoto. Se c’è un accesso al presente che può avere la forma di un’archeologia, questo consiste nella sua prossimità all’arké, ad un’origine cioè non situata soltanto in un passato cronologico ma sempre contemporanea al divenire storico. Così come l’infanzia (questo riaccedere alla mera facoltà o potenzialità) continua ad operare non solo nell’adulto ma anche, mai come adesso, nel nostro presente. Quando cioè, a mettersi a nudo è lo stesso ordine del tempo.

Riaccedere al poter-fare, oltre tutte le cose fatte, significa aprire una zona d’indecidibilità tra unicità e ripetizione. Il bambino che mette mano allo stesso gioco o reclama lo stesso racconto percepisce ogni volta ciò che è uguale come qualcosa di unico. Ciascuna replica non aggiunge una seconda e una terza volta alla prima. Non è mai qualcosa di simile o equivalente. Questo impulso all’ ancora una volta, in Narkevicius si prolunga nell’esperienza tecnicamente riproducibile dei mezzi di comunicazione e visualizzazione per la possibilità che essi hanno di creare e conservare, di contrarre e dilatare il tempo (equipment dell’era sovietica, cinema soundsystems anni 50 prodotti dalle industrie Lomo Kinap a Leningrado, componenti radio degli anni ’40, etc.).

_ANA6445 (500x334)

Nei suoi lavori sonori da esposizione, file digitali o anche registrazioni analogiche sono di continuo ripetute (tecnicamente), per non parlare dei suoi film in loop. Nonostante tutto, questa ripetizione non è mai per Narkevicius un atto puramente meccanico. C’è semmai una prossimità con quanto indica il segno musicale “Da Capo” con cui si intende di riprendere a eseguire la partitura dall’inizio e dove il passaggio è ripetuto dai musicisti, così che il suono è molto simile, ma mai lo stesso. “Da Capo - mi scriveva Narkevicius - lo intendo come un segno da cui comincia la ripetizione, e cioè l’inizio di un linea, oppure in parole semplici – l’ ancora una volta.”