Sulla crisi permanente

Emanuela Fornari

La “crisi” nasce in Grecia. Così Myriam Revault d’Allones apre il suo saggio La crisi senza fine. Saggio sull’esperienza moderna del tempo (O barra O edizioni, 2014, pp. 180) dedicato alla crisi intesa quale “metafora assoluta” del nostro tempo. Si tornerà – e per diverse ragioni – sull’origine greca di un lemma che al giorno d’oggi imperversa non solo nel dibattito pubblico ma anche nella vita quotidiana di ciascuna e ciascuno. Perché merito del libro di Revault d’Allones è innanzitutto quello di offrire al lettore un esemplare raro di “storia dei concetti” che muove da un interrogativo che coinvolge in modo bruciante l’attualità.

Che ne è della crisi quando questa si fa permanente? Quando l’eccezione (la krisis come momento culminante di una malattia, secondo l’origine medica del termine) diviene norma, stato perpetuo e irredimibile? E che ne è, soprattutto, della politica, che con il tempo e sul tempo costruisce – deve costruire – la propria trama di storicità? Storicità che altro non è che un costante, contingente intreccio di continuo e discontinuo, a testimoniare la presenza dell’atto, dell’agire, in un altrimenti piatto scorrere degli accadimenti.

Ma, per sintetizzare l’operazione di Revault d’Allones, vorrei muovere a ritroso, partendo dalle domande con cui il testo si chiude. La filosofa francese, infatti, prende atto di una “crisi del tempo”, di una detemporalizzazione, che caratterizzerebbe le nostre società cosiddette avanzate, costrette a vivere in altrettante “eterocronie” che impediscono di riportare a una sintesi coerente quelli che Reinhardt Koselleck riteneva i due assi del tempo vissuto: l’esperienza e l’aspettativa. Vivremmo così oggi in un regime di “presentismo”, in “un presente mostro, ipertrofico” (p. 123), in virtù del quale è lo stesso tempo storico a trovarsi abolito. Si tratta, in queste condizioni, di un’uscita dalla modernità, di una nuova “soglia d’epoca” (e vedremo quanto la questione della “soglia” conti per una riflessione sulla crisi)?

Myriam Revault d’Allones non offre risposte, ma propone un’avvincente genealogia della “crisi” che – sin da subito ci viene detto – ha statuto non già di concetto, bensì di metafora. Una metafora che, nata a significare l’interpretazione da parte degli aruspici del volo degli uccelli, si trasferisce dall’ambito giudiziario – dove krinein, com’è noto, designa il decidere, il separare – all’ambito della semiologia medica, dove viene a indicare una rottura nel ritmo temporale della malattia. Ma sull’origine greca (e politica) della crisi si tornerà in seguito, come già accennato. Revault d’Allones dedica infatti la parte centrale del libro alla modernità: alla modernità non solo in crisi, ma alla modernità come crisi.

Qui vengono in soccorso autori come Blumenberg e Foucault, per i quali la modernità – lungi dall’essere un’età del tempo – è “atteggiamento”, ethos, auto-posizione performativa. Se il senso politico del termine “crisi” si affermerà con Diderot e con gli Illuministi, è tuttavia a Rousseau che – si sostiene nel libro – dobbiamo un’elaborazione della crisi che la libera da ogni impianto teleologico: la crisi diventa “esemplare”, il momento in cui – in modo contingente, imprevedibile – l’umanità può uscire da uno stato di barbarie. È questo il momento in cui dalla critica – per ricordare un celebre testo del già citato Koselleck – si passa alla crisi: nel momento in cui la scissione hobbesiana tra foro interiore e obbedienza esteriore, o tra suddito e cittadino si rivela insostenibile, e il “conflitto critico” prelude al 1789.

Qui si apre la grande interrogazione della modernità su se stessa che, sul piano epistemologico, possiamo tradurre in una serie di domande: “come elaborare un tipo di continuità capace di chiarire la natura e la realtà delle rotture? Come pensare il rapporto del continuo e del discontinuo? Come comprendere i momenti d’irruzione, d’invenzione, di frattura che rompono la continuità temporale?” (p. 58). La crisi si rivela così non come accidente contingente, e ancor meno come malattia, bensì come “costitutiva dell’esperienza moderna del tempo e della storia” (p.101). La crisi, soprattutto, ha a che vedere eminentemente con la politica, essendo la politica non solo e non tanto governo dello spazio quanto governo del tempo: “cronopolitica”.

A partire da questo carattere eminentemente politico della “crisi”, è bene tornare alle sue origini greche: e in particolare a Tucidide che, nella Guerra del Peloponneso, inaugura l’idea della “crisi politica”, facendo di essa un “momento di verità” (p. 27): un segno storico-tragico. La crisi nasce cioè con la democrazia, con essa convive e di essa vive. Se dunque in apparenza la crisi odierna, sul cui bordo interminabile apparentemente viviamo, sembra avere i tratti della “gabbia” di weberiana memoria, in chiusura del testo – rivendicando la politicità della crisi – Revault d’Allones propone un’altra metafora: quella, arendtiana, della lacuna del tempo: vale a dire “l’interruzione – attraverso la capacità umana di cominciare – del corso del tempo che, abbandonato a se stesso, porta inevitabilmente alla rovina e alla morte.” (pp. 141-2). La crisi non più dunque come gabbia, ma come salto: come, secondo la sua origine greca, nuova invenzione democratica.

Myriam Revault d’Allones
La crisi senza fine. Saggio sull’esperienza moderna del tempo 
O barra O edizioni (2014), pp. 177
€ 15,00

Con molteplici unità di misura

Maria Cristina Reggio

Qualche settimana fa un gruppo di spettatori ha avuto l’opportunità di misurare in un modo esclusivo gli spazi del Museo Laboratorio della Sapienza, mediante un’azione teatrale realizzata nell'ambito di un laboratorio con alcuni studenti e condotto da Riccardo Caporossi dal titolo Misure - Intorno al Tempo e allo Spazio. Cosa significa misurare uno spazio e un tempo e, soprattutto, come può un’azione teatrale tentare questa operazione? Si può rispondere per prima cosa alla seconda domanda, per poi tornare alla prima. Ovvero un'azione teatrale può misurare il tempo e lo spazio per prima cosa rovesciando il sistema della finzione, assumendosi cioè il compito non di alludere ad altri tempi e altri luoghi, ma di verificare, modificandolo mediante le sue maschere, proprio il vero spazio nel quale essa stessa avviene e operando in quello stesso tempo reale che la contiene.

Si può tentare di esplicitare meglio queste operazioni in riferimento al lavoro di Caporossi al Museo Laboratorio: per tutto il tempo dell'azione, che è durata circa un'ora e che si svolgeva, per scelta del regista e dei suoi collaboratori, in quel tempo di passaggio e cambiamento di stato dalla luce al buio che è il tramonto, gli spettatori venivano "accompagnati" gentilmente dai performer con gesti gentili e rituali di invito in un percorso di vera scoperta dello spazio che attraversavano.

Partendo dall'ingresso, su per le scale illuminate solo da deboli candele, si entrava all'interno di due porte diverse, divisi fra maschi e femmine, passando davanti a due giganteschi lettini da bambini, e poi, ancora, si veniva introdotti in un passaggio sotto uno stretto tunnel creato dalle braccia dei performer che reggevano stecche di legno, per proseguire il cammino in gruppo fino a percorrere, seguendo con lo sguardo l'azione dei giovani attori, tutto lo spazio del vasto e alto ambiente espositivo rischiarato dalle candele e poi, nella conclusione, da una sfolgorante luce a giorno.

Per consentire ai visitatori di compiere non solo lʼazione del "guardare", ma piuttosto di confrontarsi con lo spazio e il tempo dell'azione stessa, erano presenti due strumenti di misurazione che entravano nel "gioco" della scena, il metronomo e il metro, deprivati tuttavia della loro funzione abituale: il primo era presente solo in forma solo sonora, amplificato, mentre un certo numero di metri venivano prelevati dai performer dalla faretra portata in spalla da una misteriosa figura nera e incappucciata che faceva la sua breve entrata nel cuore dell'azione, e utilizzati in vari modi.

Si trattava di metri rigidi, come le stecche graduate di legno a sezione quadrangolare che usano i venditori di stoffe per misurare la tela: ma quegli stessi metri, tutti dipinti di bianco, nelle mani dei giovani vestiti tutti di nero con le calze colorate, piuttosto che misurare le cose e lo spazio, si trasformavano, attraverso le mani dei ragazzi che li tenevano e come per una semplice magia diventavano "altro". Prima sembravano le armi di due eserciti in battaglia, poi creavano quel tunnel sotto cui passavano gli stessi spettatori, successivamente segnavano i limiti di un sentiero pensile e calpestabile su un insieme di tavoli avvicinati e, infine, disegnavano, per effetto di certe calamite, schemi infantili su una lavagna metallica, forse disegni evocati dall'infanzia di quegli stessi ragazzi che li manipolavano.

A questo punto si può tornare alla prima domanda, cosa significhi misurare un tempo e uno spazio, ovvero se abbia un senso applicare una misura che, per suo postulato è universale, alla percezione individuale e sociale del tempo e dello spazio. Il tentativo di costruire un'unità di misura per le lunghezze, lungo come la storia dell'umanità, situa nel 1675 la data di nascita del termine metro (coniato da Tito Livio Burattini e basato sulla lunghezza di un pendolo che batte il secondo) per giungere al 1983, in cui la XVII Conferenza generale di pesi e misure definisce il metro come la distanza percorsa dalla luce nel vuoto in 1/299 792 458 di secondo, fornendo una definizione che tende a rendersi sempre più universale e indipendente dalle contingenze particolari.

Ma i metri usati in questa "azione" facevano pensare che la misura non è solo una constatazione, ma anche e, forse soprattutto, un atto di scoperta, di costruzione di uno spazio e di un tempo che può essere non solo universale, ma assolutamente individuale e, talvolta, condiviso: essi si prestavano in vario modo a inventare ombre diverse a seconda delle luci che li illuminavano, oppure diventavano i "segni" con cui i ragazzi disegnavano i loro ricordi su una lavagna, creando nuove dimensioni possibili, come quella del ricordo del passato e quella del progetto nel futuro, le due dimensioni di ogni vita umana. A chiusura dell'azione, poche parole pronunciate in dialetto da un giovane performer: "È morto e non se n'è nemmeno accorto", come a dire che del vivere si prendono le misure, nello spazio e nel tempo, e che solo la morte è dimenticanza, oblio di sé e del mondo. Un finale che richiama in scena il compianto alter-ego di Caporossi, Claudio Remondi, scomparso nel febbraio scorso.

L’arte difficile della resistenza

Massimiliano Nicoli

Leggo l’ultimo libro di Pier Aldo Rovatti (Un velo di sobrietà. Uno sguardo filosofico sulla vita pubblica e privata degli italiani, il Saggiatore 2012) seduto sotto la pergola di un circolo culturale di Trieste intitolato a due partigiani – che quel circolo avevano fondato e che furono fucilati dai nazifascisti nella boscaglia di fronte. La percezione della distanza fra questo luogo, un luogo della Resistenza antifascista, e le scene della nostra collosa contemporaneità su cui si esercita lo sguardo micrologico di Rovatti produce su di me un effetto spaesante.

Da un lato, il riferimento che il luogo mi impone a un passato sempre più velato di oblio – fatte salve le occasioni cerimoniali – aumenta il disagio rispetto a quella che Pasolini (uno dei maestri citati da Rovatti) chiamava “catastrofe antropologica”, dall’altro, quello stesso riferimento mi rimanda a quella “intesa segreta” fra generazioni passate e presenti di cui parlò Benjamin, dandomi una misura ancora più dolente del conformismo da “mansuefatti” in cui oggi per lo più si vive, e che Rovatti contribuisce a diagnosticare.

Ma voglio lasciare un po’ da parte i riferimenti “colti” – che peraltro, temo, poco mi competono – perché il libro che sto leggendo mi invita a una pratica di lettura e di scrittura che azzeri “i privilegi della élite dallo sguardo alto” e che svuoti la filosofia da quell’irrisorio “delirio di onnipotenza” che così spesso la abita. Voglio però mantenere sottotraccia il rimando a una condizione storica ormai arcaica, non per nostalgia né per romantico passatismo, ma come se fosse un luogo altro, una “eterotopia” in cui transitare per prendere una distanza, pur rimanendo impiantati nelle contraddizioni e nei conflitti del presente.

È solo un modo per praticare, qui e ora, il gesto critico che costituisce la posta del libro di Rovatti. Un modo, cioè, di “abitare la distanza” rispetto a un presente ipertrofico fatto di equità meritocratica più che di giustizia sociale, di linguaggi burocratici e aziendali che ammansiscono il rumore delle lotte, di macchine mediatiche che fagocitano bisogni e desideri, di dispositivi di valutazione e di visibilità che spuntano le armi della critica. Un velo di sobrietà tecnocratica ci avviluppa, e non è aderendo come pellicole al nostro tempo disciplinare e omogeneo, o approssimandoci ulteriormente agli schermi e ai monitor che organizzano la nostra esperienza, che riusciremo ad allentarne la presa.

Dunque una mossa contro il tempo degli orologi – o delle macchine informatiche – vale ancora la pena farla, magari sostenendola con la presentificazione improvvisa di un ricordo seppellito. Avviene così che le scene descritte nel libro di Rovatti, lungi dal comporre il quadro teorico in cui si dipana un pensiero sistematico, diventano l’oggetto di una critica militante che include la discrasia fra i discorsi dei libri e le pratiche di vita nel proprio campo di battaglia. Siamo su un “piano inclinato” – espressione che ricorre più volte nel libro – di una rivoluzione neoliberale che, trasformando la vita in capitale umano, trascolora l’esistenza di ognuno in una proceduralità “multitasking”, secondo uno spazio-tempo scandito e quadrettato dalla precarietà del lavoro e dalla coazione a vedere e a essere visti che la società dello spettacolo offre in cambio di quella precarietà.

La categoria degli intellettuali, e degli aspiranti tali, non può chiamarsi fuori, e forse è proprio quella – la figura dell’intellettuale narcisista e competitivo – l’immagine antropologica verso cui tende il divenire del lavoro di tutti, quando questo è sempre meno mezzo di emancipazione e costruzione conflittuale di soggettività politica, e sempre più strumento di autosfruttamento sotto l’insegna della “Io S.p.A.”.

La presa di parola pubblica stempera la propria politicità nel “troppo” di comunicazione, diviene parte dello show delle macchine mediatiche, oppure alimenta i dispositivi di valutazione meritocratica che ogni individuo-impresa rivendica per misurare il valore del proprio capitale umano: “al tramonto e alla notte dei valori” sono succeduti, in barba a Nietzsche, “l’alba e poi il giorno delle valutazioni”. Forse la parola e la comunicazione sono fradice di denaro, come diceva Deleuze, e fradice pure di godimento narcisistico, e di invidia, che, quando di denaro ne gira poco, diventano veri e propri valori di scambio.

Così, quella critica militante, che in una certa misura proviene dal passato, e a cui mi invita la lettura di questo libro di incursioni nel presente, quella critica che non può rinunciare ad annodare i fili della teoria e della prassi, mettendo in questione l’una e l’altra, non ha certo gioco facile, né grandi spazi di agibilità. Rovatti lo sa bene e quando parla di intellettualità marginale, di interruzioni nel flusso delle informazioni, di esercizio del silenzio, delinea una situazione paradossale e pericolosa, molto difficile da abitare, soprattutto per chi non può contare su nessuna posizione già acquisita.

Eppure il crinale rischioso che separa visibilità e impercettibilità, nome proprio e anonimia, presa di parola e silenzio, è il luogo di oscillazione in cui occorre trovare un difficile equilibrio, per forzare le sbarre del proprio egotismo e restituire una dimensione immediatamente politica a un’esistenza sempre più privatizzata: un’arte della resistenza che deve installarsi nei gesti e negli esercizi che ogni giorno puntellano la nostra soggettività, anche passando per operazioni ben poco remunerative nel presente in cui siamo, come cedere la parola, o disarmare lo sguardo.

Le donne vogliono cambiare la città

Sandra Bonfiglioli

Se osserviamo i progetti urbani promossi da donne in quanto cittadine pensanti, è facile riconoscere un modo di agire, un modo di posizionarsi rispetto ai poteri che sono del tutto originali.
Le donne vogliono cambiare la città con intelligenza strategica e risultati brillanti. Ma non sono influenti nell’agenda del cambiamento.

I progetti sono, di solito, di piccole dimensione spaziali. Annunciano un’idea della città contemporanea. Perché è questa, affatto piccola, la sfida sottesa al grande lavorio. La forza espressa da questo disegno nulla ha a che vedere con la potenza che ha costruito la città nell’epoca del moderno. La potenza, in epoca moderna, sta in alleanza con la tecnologia.
La incontriamo ovunque. Ma non nelle pratiche delle donne.

La forza come potenza deve accrescersi nel tempo. Niente bocce ferme. La figura di questa forza maschia è la scala da salire. La sua ratio è quella di kronos, tempo lineare e illimitato, misurabile. Gestire è prevedere, conoscere, misurare, portare un obiettivo in gol.
È anche il tempo della natura pensata dalla scienza moderna, il tempo dell’organizzazione scientifica del lavoro industriale tayloristico, il tempo della pianificazione urbanistica e il tempo della legge. In breve, è la freccia del tempo cronologico che regge le espressioni più potenti e strategiche dell’era moderna.

Esiste davvero la possibilità per le donne di sfidare questa potenza? Sì. Possiamo farlo. Sebbene il dominio del progetto urbano sia governato da potenti forze tecniche ed economiche, è tuttavia favorevole all’azione pubblica delle donne. Lo slancio della loro iniziativa politica è l’esito congiunto della maturazione del loro pensiero e del desiderio
di iscrivere il loro simbolico nel volto della città. Sono motivate dalla necessità di cambiare qualcosa di fronte alla fatica e iniquità del vivere in città.

L’iniquità più grande è la crescente impossibilità di avere cura delle giovani generazioni. Il «doppio sì» al lavoro e alla vita (e alla maternità) che le donne hanno chiaramente espresso
è la leva creatrice di una nuova idea di città, di welfare e di convivenza. Tutto assieme, perché non si può avere un nuovo welfare senza un’urbanistica che se ne faccia carico per gli aspetti di organizzazione spaziale e temporale dell’habitat urbano.

Nel campo del progetto urbano esiste un vuoto lasciato da tanta potenza. Da questa postazione, fasciata di tecniche e di oggettività, i decisori pubblici non riescono a vedere le pratiche quotidiane di vita degli abitanti. Non riescono a vedere l’uso del tempo personale
e degli spazi pubblici che sono stati rivoluzionati dalle nuove forme di organizzazione del lavoro e degli orari di lavoro. E da nuovi valori del vivere. Le donne sono abitanti speciali perché non accettano che la potenza dell’era moderna sia usata per semplificare la vita avendo al centro il lavoro e la sua ratio ordinatrice della giornata. Vogliamo praticare la complessità del vivere. La piccola dimensione spaziale dei progetti delle donne è quella dove stanno i corpi di noi abitanti.

Ma è proprio a questa scala dei corpi viventi che il metodo urbanistico dell’osservazione oggettiva presenta una rottura epistemologica. È proprio a questa dimensione che fallisce la comprensione di cosa succede agli abitanti della città. Per conoscere i problemi e le attese dei cittadini occorre allora che lui/lei voglia narrare la propria esperienza di abitante che ha messo alla prova gli assetti minuti della città. Le donne hanno buone idee dei problemi della città contemporanea perché nascono dall’esperienza di una vita complessa. Non è il tempo metrico e lineare di kronos che regge l’esperienza del vivere delle donne. Il nostro tempo è kayros, il tempo del progetto, dell’attesa attiva che si diano le circostanze favorevoli all’azione, alla presenza sapiente.

La strategia d’azione è gettare reti di relazioni con donne delle istituzioni necessarie al progetto che siano capaci di ascoltare e tradurre il linguaggio comune d’ingresso in quello della comunità istituzionale. Il problema diventa allora trattabile dalle diverse competenze tecniche necessarie. Un’impronta viene lasciata nella nuova comunità ed essa continua
ad agire nel tempo. Gli schemi tecnici sono in qualche modo, traduzione dopo traduzione, scivolati verso nuove possibilità.

Il laboratorio delle donne ha trovato due principi generali da far agire in combinata: prossimità e tempi urbani per una città amica. Assumere a problema il tema della prossimità significa occuparsi del disegno della città come grammatica pubblico-e-privato degli spazi-e-tempi della città abitata. Dobbiamo darci i luoghi dove esprimere una nuova libertà che già abbiamo intravisto.

Dal numero 28 di alfabeta2, dal 9 aprile nelle edicole, in libreria e in versione digitale

William Kentridge

Valeria Burgio

The Refusal of Time è un’installazione audiovisiva a cinque schermi, il cui ritmo è scandito da una macchina pneumatica che pompa e respira al centro della sala. Proiettata per la prima volta sui muri di una vecchia stazione in disuso di Kassel alla tredicesima edizione di Documenta, è adesso ospitata dal MAXXI di Roma, come piatto forte della mostra “Vertical Thinking”, a cura di Giulia Ferracci. In concomitanza all’apertura della mostra, il teatro Argentina ha messo in scena lo spettacolo Refuse the Hour. I due lavori di Kentridge sono dedicati alle forme di resistenza alla standardizzazione del tempo, nell’epoca in cui tutti gli orologi del mondo furono sincronizzati e adattati ai fusi.

Sono gli stessi anni dell’invenzione del cinema che, con la sua capacità di riprodurre o invertire il movimento, costituisce a sua volta una forma di ribellione al tempo lineare della storia. Kentridge, che spesso ha usato forme cinematografiche arcaiche come modi di resistenza alle pressioni del contemporaneo, in queste opere porta il suo linguaggio all’estremo. La manipolazione del tempo di scorrimento della pellicola, attraverso l’inversione o il loop, non è solo un accorgimento tecnico che gli permette di risolvere problemi pratici, ma è direttamente connessa con il tema delle opere: il desiderio di sottrarsi a un destino prefissato.

Il pretesto da cui nasce Refuse the Hour è il mito di Perseo, una storia che Kentridge aveva ascoltato da ragazzino, raccontata dal padre durante un viaggio in treno. La racconta, in veste d’attore e conferenziere, all’inizio della performance teatrale. L’oracolo preannunciò al re Acrisio la morte per mano di un nipote non ancora nato; nonostante tutti gli accorgimenti presi, il bambino, Perseo, viene al mondo. Il re fa allora in modo di non doverlo mai incontrare e gli affida missioni impossibili come l’uccisione della Medusa. Ma il destino già scritto non può essere contrastato: Perseo, per una serie di circostanze e coincidenze, diventerà un involontario regicida. In scena Kentridge traduce in diversi modi la volontà di sottrarsi al concatenamento delle scelte sbagliate che porta al disastro: la danzatrice Dada Masilo ripete passi e gesti, imprigionata nella nevrosi dell’indecisione tra scelte che potrebbero portare a conseguenze opposte.

William Kentridge, Refuse the hour (2012)

Kentridge, accompagnando la voce con i passi, pronuncia frasi che poi inverte, mimando il desiderio di rimangiarsi le parole che accompagna il pentimento. La cantante Joanna Dudley risucchia virtuosisticamente le arie di Berlioz emesse dalla sua antagonista Donatienne Michel-Dansac: il cristallino canto del soprano viene aspirato in un vortice metallico che lo trasfigura. La voce inghiotte la concatenazione armonica in un impasto vibrante e cacofonico. È la migliore forma espressiva scelta per rappresentare acusticamente quel buco nero che alla fine dell’opera teatrale inghiotte, in modo un po’ troppo letterale e didascalico, tutti i personaggi in processione.

L’installazione audiovisiva del MAXXI The Refusal of Time lavora sull’inversione della pellicola ma soprattutto si serve dello spazio espositivo per potenziare il senso di disordine e frantumazione della narrazione. Un breve film muto racconta in parallelo su cinque schermi la stessa storia per poi frantumarla in un universo di possibilità: una giovane donna prepara la colazione; dopo aver salutato il marito che si reca al lavoro, apre la porta a un amante e lo abbraccia appassionatamente. Qualcuno bussa alla porta, i due amanti segreti cercano una soluzione: lei strappa la tovaglia dalla tavola imbandita rompendo le stoviglie, e con questa lo nasconde. I film, inizialmente solo lievemente fuori sincrono tra loro, cominciano a separarsi e a offrire soluzioni alternative. Uno torna indietro, ricostruisce la scena rassicurante della tavola apparecchiata e della coppia felice; un altro si incaglia nel loop della ripetizione dei movimenti – la tavola si distrugge e si ricostituisce, la donna batte le dita impazientemente; in un altro ancora, il marito tradito solleva la tovaglia per trovarvi, nella miglior tradizione dei trucchi per sostituzione (qui Kentridge è debitore del solito Georges Méliès) un trombone invece dell’amante.

William Kentridge, The Refusal of time (2012 - still da video)

Da una parte, dunque, Kentridge sfrutta le potenzialità del dispositivo cinematografico legate all’inversione della pellicola, e rimette insieme i cocci rotti che nel mondo reale non si possono più unire. Dall’altra, sfrutta le potenzialità spaziali dell’istallazione a schermi multipli per mostrare, attraverso il montaggio orizzontale, storie parallele e alternative scaturite dallo stesso nucleo iniziale, in una forma di biforcazione multipla della narrazione. La struttura “panoramica” dell’installazione multischermo frantumata in cinque diverse storie disperde l’attenzione dello spettatore, che avverte una perdita d’informazione. La desincronizzazione delle immagini le espone a uno stato di anarchia, come i metronomi che dettano il ritmo all’installazione all’inizio della performance: apparentemente coordinati, iniziano un po’ alla volta a sfasarsi, battendo tempi sincopati e disomogenei.

L’installazione multipla utilizza un altro dispositivo che appartiene all’archeologia del cinema, lo zootropio. Alcune brevi sequenze del film sono costituite da poche immagini in successione che ritornano in un loop continuo, come quel famoso cavallo di Muybridge che segnò l’avvio del cinema: l’artista che scavalca una sedia all’infinito; la danzatrice Dada che cammina su una sedia che l’artista sposta e risposta sotto i suoi piedi. Anche l’installazione, sembra suggerirci Kentridge, è una sorta di zootropio entro cui lo spettatore è intrappolato, una struttura ad anello dove le stesse immagini in movimento tornano e ritornano in loop. Come nel panopticon di Jeremy Bentham, lo spettatore è potenzialmente capace di controllare ogni cellula che lo circonda, ma non contemporaneamente: mentre tiene sotto osservazione qualcosa, qualcos’altro gli sfugge. È la struttura del “panorama”, letto normalmente secondo un asse temporale, in successione e non in simultaneità. Come il penitenziario di Bentham, lo zootropio è un “destino da cui non si può fuggire”, un “muoversi restando fermi”, come recitano le didascalie che accompagnano la proiezione.

L’inversione e il loop, forme espressive tipiche del cinema delle origini, diventano per Kentridge modi di resistenza alla linearità del tempo. Grazie al cinema, niente più è perduto. Si può tornare indietro, alla forma e all’ordine, anche dopo che il tempo o gli errori umani hanno provocato disordine e degradazione. C’è un piccolo film girato per esercizio nel 2003 che Kentridge titola giocosamente: “Jackson Pollock makes Robert Ryman”. Un’azione di dripping viene invertita fino a diventare una tela bianca immacolata.

Kentridge è ben cosciente del discorso corrente della critica d’arte sull’entropia e sull’informe, e con questo video garbatamente derisorio dimostra come una scelta di campo stilistica, forse sovraccaricata dalla critica di un eccesso di senso, possa nascere da esperimenti giocosi che, con leggerezza, dimostrano la capacità di andare contro il tempo dell’arte. L’atteggiamento verso il disordine è alla fine indulgente: sebbene la ricostituzione della forma e la possibilità di non ripetere errori fatali appartengano al regno dell’anti-entropia, il disordine e la dispersione di energia sono essenziali per andare in controtendenza all’azione annientante del buco nero.

Instant movie

Edoardo Becattini

Nel chiacchiericcio cinematografico di fine estate, quest’anno si era intromesso un curioso dibattito: Batman è di destra o è di sinistra? Il cavaliere oscuro di Christopher Nolan proponeva una velata propaganda contro Romney e la sua azienda contabile (la Bain Capital) oppure un paladino reazionario che contrastava i disordini di un movimento di strada stile Occupy Wall Street? L’assurdità della questione era servita comunque a far riemergere due verità sempre utili da tenere a mente: così come è assurdo voler vedere in ogni film una ricostruzione della realtà, è impossibile non leggere un film come figlio dei propri tempi. In questo ambito, non c’è cinematografia quale quella degli Stati Uniti che si sia spesa con uguale investimento nel costruire il proprio passato riflettendo sul proprio presente, a generare una storia e una memoria di ieri a partire dalle mitologie di oggi. Solo che, rispetto al cinema classico, che soprattutto con il western definiva un’epica legata alla dimensione del territorio lontano e primigenio, il cinema contemporaneo sembra guardare sempre di più all’attualità della politica e dell’economia.

Oggi le storie servono a riflettere sull’immediato, e il cinema (ma forse ancor più i film e i serial televisivi) divengono un tentativo di dare una lettura comprensibile ai complessi movimenti ancora in atto. Da The Social Network di David Fincher all’imminente Zero Dark Thirty di Kathryn Bigelow (che ricostruisce l’operazione dei Navy Seals destinata a uccidere Osama bin Laden), si vanno moltiplicando le storie declinate al passato immediatamente prossimo, talmente vicino che la forma temporale più adeguata potrebbe essere il present perfect della lingua inglese, quella forma verbale che indica un’azione che avviene in un arco temporale non ancora concluso o talmente recente da segnare lo stato attuale delle cose. Una temporalità solitamente caratteristica dei media, il che la dice lunga sulla funzione informativa e i propositi divulgativi di questo tipo di film: una sorta di instant movie che non mira tanto a sostituirsi a telegiornali o documentari, quanto elaborarne una carta sinottica, cognitivamente più leggibile e drammaturgicamente più avvincente. Non è un caso che molti di questi lavori siano stati prodotti dalla HBO, l’emittente via cavo di proprietà della Time Warner che ha riscritto i limiti dei contenuti audaci, impegnati o disinvolti con cui affrontare il contemporaneo in televisione (Sex & the City, The Soprano o The Wire), e che solo nell’ultimo biennio ha realizzato film sul crollo della Lehman Brothers (Too Big To Fail) e sulle elezioni americane del 2008 (Game Change).

Tre sono le caratteristiche principali comuni a questa neo-categoria di film: prima di tutto, sono quasi tutti film tratti da inchieste giornalistiche o saggi di approfondimento che concentrano il tempo della storia attorno a un arco di poche settimane o di qualche mese. Così facendo, si limita il campo d’indagine e si rende possibilmente più accurata ed efficace la ricostruzione. In secondo luogo, si tratta di produzioni che coinvolgono registi popolari e uno stuolo di attori con tendenza al mimetismo da Actor’s Studio. Questa aderenza, a volte talmente forte da risultare perturbante (vedere per credere la performance di Julianne Moore come Sarah Palin in Game Change o di Josh Brolin come George W. Bush in W. di Oliver Stone), è funzionale tanto a creare ritratti meno satirici e più empatici quanto a far dialogare la ricostruzione del film con le immagini prelevate da interviste, dibattiti o notiziari televisivi. Peculiarità, queste ultime, che contribuiscono ad accrescere l’effetto di reale a livello percettivo senza svilire la componente drammaturgica.

Infine, la questione del parlato. La conversazione sostituisce generalmente l’azione in questo tipo di film e la buona costruzione di un dialogo - credibile ma illustrativo, esplicativo ma appassionante - diviene fondamentale. Molto spesso, il parlato costituisce il vero centro di interesse di questi lavori, nonché il principale elemento di intrattenimento all’interno di film dove l’accento cade prima sull’intelligenza verbale dei protagonisti che sulla spettacolarità delle situazioni. Corollario di quest’ultimo punto è il fatto che le sceneggiature rovesciano la loro costruzione tradizionale, creando suspense a partire dall’idea che il finale è già conosciuto perché parte del più recente vissuto di tutti gli spettatori.

Queste tre caratteristiche (tempi ristretti, attori mimetici e dialoghi serrati) constatano il progressivo sovrapporsi fra circostanze di fruizione ed epoca raccontata e misurano una drastica riduzione nello scarto fra cosiddetto presente e cosiddetto passato. D’altronde, da quando i nuovi media hanno velocizzato e incrementato la quantità di informazioni, la storia sembra aver accelerato il suo passo e reso necessario riassumere o spiegare anche gli eventi più vicini. Quel che tuttavia resta immutato è che questa stessa storia il cinema americano continua a costruirla attraverso la mitopoiesi e un processo di identificazione che persegue ancora il “Print the Legend” di Liberty Valance, modificando il contesto dal Wild West ai new media. Il principio che regola questo tipo di storytelling è ancora la necessità di suturare ogni strappo politico, frattura economica o trauma culturale: il bisogno di contribuire alla formazione degli Stati Uniti come universo organico e territorializzato.

Apocalypse Now Redux

Augusto Illuminati

I quattro cavalieri della desolazione, la bestia il cui numero è 666 che sale dal mare, sette trombe e sette sigilli, il sorgere dell’Anticristo ingannatore e la sua finale sconfitta con il secondo avvento di Cristo, nella letteratura apocalittica cristiana. Il regno del Dajjal, l’arrivo dell’ultimo imâm, il Mahdî, nella tradizione sciita, la decisiva battaglia contro il Dajjâl degli alleati Mahdî e Cristo, quest’ultimo appollaiato sul suo personale minareto (il manâr Îsà della moschea degli Omayyadi a Damasco), terremoti, eclissi, inondazioni, l’arresto dell’espansione dell’universo, ecc. Vuoi mettere! Davvero la fine dei tempi.

La letteratura fantascientifica, suggestionata dalla tecnologia dei registratori a nastro, mostrò piuttosto propensione verso un riavvolgimento del tempo, un rewind conseguente al raggiungimento del limite espansivo dell’universo e all’inizio della sua fase contrattiva. Walter Benjamin opinò che la catastrofe, erede del Giudizio, consistesse nel fatto che tutto proseguisse come prima, rileggendo l’Eterno Ritorno nietzschiano nella metafora del kafkiano pittore Titorelli, che in una sordida soffitta tira fuori da sotto il letto una serie di quadri tutti uguali e ne impone l’acquisto tangentizio a chi impetra il suo intervento presso il Tribunale.

In ogni caso, un tempo sconnesso, dove riavvolgimenti, sviluppi e soglie di indecidibilità si frammischiano, preannuncia Armageddon, videogioco post-chiliastico. Qualche indizio? Da un po’ di tempo si levano volute di fumo e gli sciamani proclamano con un primo squillo di tromba l’inesistenza della realtà, dissolta in interpretazioni. Ma subito sono scesi in lizza, secondo squillo di tromba, i contro-sciamani affermando che la realtà è consistente e inalterabile, guai a interpretarla ed emendarla, anzi impongono il voto di fiducia in nome del new realism, peggio del governo Monti. Anni ’60-‘70 dello scorso millennio, accademia torinese? Per carità, cronaca culturale rovente. Fra poco –si spera– rivedremo apocalittici e integrati, avanguardia contro romanzo di consumo.

La Transavanguardia è all’ordine del giorno, mentre i neo-melodici già occupano stabilmente il mercato a sud del Volturno e Moccia illucchetta tutti i ponti disponibili. Vintage, ragazzi. Con i complici di don Verzè in veste di Sigilli e illustr* filosof* a cantare le lodi del defunto. Come negli epocali dibattiti di metà del secolo scorso (chi ricorda Vera Lutz?), si propone audacemente di ridurre i salari e aumentare l’orario di lavoro, nonché vietare i sindacati in fabbrica, per incoraggiare gli investimenti e sviluppare il nostro infelice Paese. Il licenziamento libero aumenterà l’occupazione, la precarietà selvaggia produrrà occupazione buona. E che cazzo, noi difendiamo il lavoratore, mica il posto di lavoro, disse la new realist Fornero, e pianse.

Mica ci si può accontentare del ritorno a prima dello Statuto 1970, il regresso ha le sue esigenze e pure gli ortaggi pugliesi e campani. L’importazione degli schiavi dal Mediterraneo è ripresa in grande stile, purtroppo con qualche rivolta. Non preoccupiamoci troppo: corre voce che ne hanno già accerchiati un bel po’ vicino al fiume Sele e già sull’Appia si allestiscono le croci. Bersani deplora che tale barbaro spettacolo incoraggi l’anti-politica e propone l’alleanza fra progressisti e moderati. A proposito, si avvicina la metà di luglio e i giornali annunciano la scesa in campo di un outsider, il cavalier Berlusconi. Sullo schermo appaiono Cicchitto e Capezzone: dicono che allora non ci saranno primarie. Dev’essere il futuro anteriore.