Alfabeta – un programma TV in sei puntate

Angelo Guglielmi Paolo Fabbri Umberto Eco presentano in collaborazione con Rai-Radiotelevisione italiana e Rai5

Alfabeta

un programma in sei puntate di Nanni Balestrini Maria Teresa Carbone Andrea Cortellessa, condotto da Andrea Cortellessa

in onda su Rai5 da domenica 11 ottobre, alle ore 22.30

Quali sono i segni che caratterizzano il presente? Come è cambiata la vita rispetto a cinquanta o anche solo a venti anni fa? In che modo le trasformazioni in corso modificano la nostra prospettiva sulle persone e sulle cose? Attraverso sei verbi-cardine dell'esistenza umana, uno per ogni puntata (Amare, Combattere, Creare, Giocare, Spendere, Usare), il programma di intervento e informazione culturale Alfabeta, in onda su Rai5 alle ore 22.30 a partire da domenica 11 ottobre, compie un viaggio di esplorazione critica del tempo in cui viviamo, secondo lo spirito della storica rivista da cui prende nome e della quale non a caso condivide il comitato di indirizzo (Umberto Eco, Paolo Fabbri, Angelo Guglielmi).

In ogni puntata, della durata di 50 minuti, il verbo prescelto viene declinato alla luce dei mutamenti della contemporaneità, attraverso conversazioni nelle quali il conduttore Andrea Cortellessa dialoga con autori e intellettuali che su quel soggetto hanno lavorato: la filosofa Luisa Muraro, lo psicoanalista Massimo Recalcati, i curatori d'arte Achille Bonito Oliva e Carolyn Christov-Bakargiev, l'antropologo Marc Augé, il poeta-ministro Gilberto Gil, i giornalisti Gianni Clerici e Marco d'Eramo sono solo alcuni degli interlocutori di Alfabeta, e i loro interventi si alternano a letture di testi narrativi e poetici di autori come Walter Siti, Aldo Nove, Giulia Niccolai. Documenti visivi realizzati ad hoc e documentari d'autore da ogni parte del mondo offrono infine ulteriori spunti di approfondimento e di riflessione.

 

luce in macchina

enrico ghezzi

Ha un qualcosa di esotico, sentir parlare di cinema angeloguglielmi, o leggere della sua pratica filmica contaminata tra produzione distribuzione promozione e infine sempre in qualche modo ricentrata entro il cono d’ombra televisivo. E esotico, antichissimo e moderno infatti, appare lo stupore scherzoso con cui racconta un aneddoto che subito si fa apologo: la troupe televisiva della RAI mandata a realizzare un reportage sul set del dirompente spoglio bellissimo Francesco della Cavani (inventato da guglielmi per la stessa RAI), si rivela più grossa numerosa opulenta di quella del film stesso.

Fin troppo reverente rispetto all’aura del cinema «bigger than life», il funzionario televisivo si riscopre e mette «qui» a disposizione quasi mezzo secolo della sua vita professionale tra tv e cinema, ridicendola per noi come un piccolo grande rosario di accadimenti fatali, un crogiolo di scritture incrociate in un baluginìo di titoli e di epifanie appena accennate, profumate di oscar e delle essenze ambigue del successo, il curiosissimo e napoleonico guglielmi avanza mascherato da intellettuale puro duro impaziente, ma di impazienza e curiosità insieme illuministe e compunte, di trasognato piccoloprincipe che nella trasparenza del deserto notturno partecipa a riunioni aziendali e sa bene della necessità di optare – potendo disporre di un budget – per le scelte impossibili.

Non so quanto sia davvero appassionato di cinema, angeloguglielmi. Certo è appassionato dal cinema, e non di rado telefona per sapere cosa mi è parso degli ultimi film che ha visto (come fa(ceva) mia mamma con quelli che non ha visto). Ma per quanto non rinunci a schizzare paragoni tra le arti (ovvero tra i linguaggi), accennando qua e là alla chimera dello «specifico filmico» (troppo naturalmente, il montaggio?) il grande critico letterario impaziente trasogna il giocolavoro del cinema, dal cui godimento traspare lo sgomento del giocatore di fronte al gioco delle immagini, con le quali si vince sempre e sempre si perde, nello stesso gesto.

Più volte, in ufficio o correndo i corridoi e la loro estensione aerea romamilano, negli anni della sua Terza Rete (1987/1995) avemmo o ci demmo l’occasione di parlare di questo, da posizioni distantissime o di vicinanza fulminea, col cinema quale pietra di paragone scisssa spaccata tra evidenza del vedersi e più o meno misteriosa invisibilità semplice della banalità tecnica che lo permette. Alla fine (??) credo ci si fosse tacitamente e insieme pubblicamente trovati d’accordo sulla necessità terribile di fare capolavori o null’altro da parte di qualunque scrittore o scrivente nell’oggi del presente eternamente rinviato, quasi schiacciato dalla capacità filmica di registrare automaticamente il teatro del mondo e il suo doppio assente. Del resto, il cinema richiede lo stesso (e più) ai suoi addetti cineasti autori dispersi, quella sorte di eroismo ottuso che è dei più grandi, un’ottusità competitiva con la qualità più assoluta: il fatto che qualcosa (anche solo un’ombra del nulla) venga comunque filmato.

Vagamente scettico sul cinema in tv, e peraltro irritato se non sbigottito dal marchio di «anticinematografico» (basta vedere la lista dei film cui ha messo mano, dai primi della Cavani e dal bizzarro esperimento medievale di Malerba-Guerra-Indovina Tre nel mille con un carmelobene doppiato (!!) per esaurimento del budget, al magnifico Cristoforo Colombo di cottafavi, e a Il gabbiano di bellocchio, oltre che all’indicazione di bertolucci e di fellini per quelli che saranno Strategia del ragno e Prova d’orchestra) che lo marchia per lo scarso peso della programmazione filmica nel palinsesto della sua RaiTre, guglielmi mi chiese di occuparmi del palinsesto per la quale fino a allora avevo curato con selvaggeria ossessiva proprio le proposte di cicli di film tra l’ipercinefilo e il classico, culminate in effetti nel programma-palinsesto di 40 ore non-stop (a finedicembre 1985) inghiottite dal grandecinema di tutti i tempi, La magnifica ossessione, per i novant’anni dalla prima proiezione Lumière.

Mostrando quindi di apprezzare proprio la forma ultrafilmica di un programma che poteva essere considerato un pianosequenza dentro un labirinto filmico di quasi due giorni o un mosaico ipermontato a frammenti, dove qualunque film diventava a sua volta lo stacco o la scheggia di un collegamento in diretta con la testa dello spettatore cinedesiderante e desiderato dal cinema.

Ma questa è storia – impossibile perché troppo affollata di «testi/testimoni» (immagini), troppo ricca e fangosa – irraggiungibile e sempre più non verificabile e ingiudicabile da quel 28 dicembre 1895 in cui il cinema uscì dalla fabbrica e si fermò in stazione. Si potrebbe dire che guglielmi condivideva con me (che avevo avuto diecianni più o meno nel 1963 della sua avanguardia) proprio l’ossessività del cinema stesso, macchina semplice che complica e rende misteriose le immagini-fotogramma facendole trascorrere e ripetere a diverse velocità, in una sovrimpressione spazialmentale che le muta in corpi/protesi.

Troverete le le tracce di tale ossessione in questo libro, che presto abbandona i fantasmi suggestivi di robertolonghi e le sottigliezze delle differenze tra generi e tra metageneri (gli proporrei per esempio il confronto tra la «lunghezza» del testofilmico più tipico – il lungometraggio – e le serie e miniserie che risultano invece dannatamente troppo «corte» non riuscendo a mimare la vita e le vite nella loro durata, se mai facendo apparire la vita «nostra» un cortometraggio incompiuto) per chiudersi, dopo il racconto dei due mandati (tra il 1995 e i primi anni Duemila) come presidente dell’IstitutoLuce, in un mirabile e malinconico sbriciolarsi di titoli cifre lettere rendiconti elenchi che inseguono e suggellano lo svanire di molte illusioni e intenzioni

Secondo una percezione del cinema fatalmente «esatta» e scolpita nello s p a z i o e non nel tempo, mediante la quale condurre l’assalto al ruolo retrogrado pluridecennale di distribuzione e esercizio, provando a ignorare e oltrepassare la «lentezza» costituita della produzioni (me lo ricordo scorato dalla prospettiva di non poter dare impulso a un’idea di cinema ma di doversi limitare a curare il girarsi o il completarsi di tanti progetti e film approvati da anni) lanciando dal quasi nulla un circuito parallelo e perfino realizzando un sogno di livello europeo nelle due sfortunate edizioni (1998-2000) de Il Grande Cinema, rassegna di proiezioni in copie nuove a roma milano e in qualche altra città di più di ottanta film (americani soprattutto; e italiani, e europei) scelti tra i più «belli» della seconda parte della storia del cinema (proposta generosa e intempestiva, comunque memorabile anche se utopistica nell’intento di trapiantare di colpo in un paese drammaticamente in ritardo rispetto a francia e gran bretagna ma anche a germania e spagna, l’attenzione e il gusto di un cinema meno affidato allo sfruttamento del mercato più brutalmente immediato; guglielmi ricorda di aver avuto il suggerimento da walterveltroni: credo si possa perdonare molto al sereno nichilismo veltroniano, più ancora che per questo abbozzo di iperfestival postmoderno, per la candidatura calda di guglielmi a direttore della Terza Rete).

Io, così contorto e infantile da osservare che l’elenco dei film del Grande Cinema permette al libro di chiudersi con Viaggio in Italia di rossellini, posso ringraziare l’autore di avermi menzionato (a proposito dei film aiutati e cofinanziati dalla nostra rete) quale sponsor del primo film di mariomartone; ma proprio nei giorni di quella segnalazione, di cui mi compiaccio benché non credo sia stata decisiva, guglielmi fu ancor più asimmetrico generoso fiducioso e autonomo, assicurando un contributo sostanzioso per la sonorizzazione di uno dei primi intensi film di pasqualescimeca, Un sogno perso, e comprando (per una cifra tre o quattro volte superiore a quella che riuscivo di solito a destinare un film del genere) lo stupendo La morte di Empedocle. Fortissima fu poi la sua empatia per il cinematelevisione di Cinico tv (di ciprì-maresco), dal primo momento in cui ne vide un tre minuti occhieggiare e bruciarci gli occhi dal mio monitor, e lo stesso accadde con Tetsuo di tsukamoto: cos’è questo capolavoro che stai vedendo? Bello vero? – l’ho strapremiato al festival di fantascienza a roma, ma non riesco a trovare i diritti, il critico giapponese cui ho chiesto il telefono e il fax del regista mi deve aver dato numeri sbagliati, ho capito che ha odiato il film e me… – tu compralo, facciamo come con le riviste, tu dichiari che la RAI pagherà i diritti a chi si farà vivo, intanto lo mandiamo in onda, ti copro io non ti preoccupare.

(La sera del giorno in cui la nomina al Luce fu ufficiale, guglielmi mi telefonò, senza illusioni ma eccitato. Volevo pensare a una sala romana dove proiettare un cinema tutto «mio», eccentrico fuoriorario? Pensando al pubblico ma secondo il mio girar di testa; mi misi subito a scrivere una pagina su come avrei voluto far girare la testa al pubblico. Dopo tre o quattro anni, ancora continuava l’odissea nello spazio, a conferma dello spazio come dimensione estetico-politico assolutamente cinematogafica e filmica; piccoli film del centro, sedicenti in affitto in locali pubblici, in mora o insolventi da decenni, venivano ricuperati (da chi non ne aveva mai fatto nulla se non lasciarli degradare) versando qualcosa all’ultima ora possibile per bloccare stabili o appartamenti; altri esercenti e gestori puntavano chiaramente a approfittare in vario modo di nuovi «flussi» di spettatori eventuali, con rari fiori all’occhiello ma senza alcuna intenzione di una programmazione innovativa. Il cinema Trevi, affascinante resto tra i ruderi sotterranei della zona, chiuse quasi subito i cantieri per giusta decisione della sovrintendenza; solo dopo diversi anni di lavoro (ma il progetto era già tramontato) è diventato un sublime incanto archeologico in cui ogni volta che si apre il sipario sulla vista dei resti da cui spessi vetri ci separano sentiamo alitare gli occhi degli sguardi ultramillenari che sfiorano i nostri scivolando verso quelli che soffian via dallo schermo).

E voglio rassicurare angelo. Il film che pochi giorni dopo mi chiese di inventarmi al volo per sbloccare due o tre centinaia di milioni di lire altrimenti a rischio di perdersi senza esser stati spesi, si farà. Si, lo finirò, cioè lo farò, prima o poi, nel prima di poi o nel poi di prima. Luce in macchina: un assemblaggio di almeno tre ore di sguardi in macchina, da quelli dei divi del muto a quelli televisivi dei boss che agganciano e ancorano il pubblico al loro «a me gli occhi», agli scugnizzi napoletani che attraversano di sguardi l’automobile del re o della regina, per schiantrsi morbidi sulle palpebre meccaniche invisibili che ancora non conoscono. Un gatto a nizza che si guarda guardare dal genio di jeanvigo. Occhi che non guardano mai il «noi» che fu(mmo) davanti a loro, né qualcosa o qualcuno «oltre», probabilmente. Forse il nulla denso e trasparente che sta nel mezzo, l’unico spazio di cui si nutre il cinema, occhio di tutti proteso – dagli angeli, o dal diavolo probabilmente, il lucifero la cui luce tecnica sembra intercettare e amare e riunire tutti e tutti nella protesi dello sguardo.

Infine. Quindici giorni fa a un tavolo di ristorante. Angelo parla del libro con alcuni amici.

Viene fuori il nome di fellini, che sembrò a un certo punto davvero interessato a fare un qualcosa per RaiTre. Guglielmi, mentre si dispiace di aver dimenticato l’episodio – avrebbe chiuso benissimo il libro – pare ricordarsi che fosse il seguito di un Bloc notes di un cineasta. Altri ricordano proposte – una con i giapponesi – bizzarre e arzigogolate, poco plausibili.

Io di colpo mi ricordo, anche se forse non ero presente all’incontro che ricordo vividamente. I giapponesi erano nel film, ma non come produttori. Si trattava di una spedizione giapponese in antartide, alla ricerca di qualcosa di strano non visto ma in vari modi avvertito: un suono, un’ombra immensa senza corpo, una violenta spinta dell’aria. Si ascoltava rapiti dalla sua voce di miele. Qualcuno cominciò a immaginare lo studio 5 di cinecittà bardato da polosud. Si interruppe: «veramente’, questa volta sarebbe meglio girare metà film nella location reale, al Polo...»

Nessuno rise, poi fellini uscì stringendo mani, serio ma sgravato dal dover pensare a un film. Anche noi sollevati dall’esser stati presi magistralmente in giro. Ora si sarebbe messa in moto – se la cosa fosse scaturita da un presente non troppo inventato – una rapida «causerie» vertiginosa con angelo, uno di quei giri scoppiettanti o già scoppiati: «ma tu cosa hai capito? Io nulla!»

Oggi ci sarebbe venuto in mente quentintarantino, il più colossalmente maestro tra i registi nuovi e quindi già vecchi. O Savinio. Ma cosa vuoi capire, importante è non capire, o capire senza aver capito? E il cinema… Pensa se al polo si trovasse una specie di Invenzione di Morel ghiacciata, forse già in procinto di sciogliersi… prendiamo un gelato, non voglio che la mia memoria si mostri, frittatella flaccida. Gelato di cervello per tutti!

Si riproduce – per gentile concessione dell’autore e dell’editore – la prefazione al volume appena pubblicato di Angelo Guglielmi, Cinema televisione cinema. L’ultima volta dell’Istituto Luce (Bompiani, 153 pp., € 11,00).

 

Masterpiece

Gilda Policastro

Il periodo è assai propizio, per parlare di romanzo, mentre si festeggia il cinquantenario del Gruppo 63 e si ripubblica, per i tipi de L’Orma, il da tempo introvabile dibattito sul Romanzo sperimentale.

Un libro che dimostra sostanzialmente due cose (in via, si spera, definitiva): innanzitutto che la neoavanguardia, lungi dall’essere una falange armata unita e compatta contro il nemico del “romanzo ben fatto”, era in realtà il luogo ideale di incontro per un gruppo di persone assai bene assortite, da Sanguineti a Eco, da Manganelli a Balestrini, che pubblicamente e scopertamente se le cantavano assai. In secondo luogo che se non esiste un modello precostituito di romanzo tradizionale, come ha dimostrato uno studio di un paio d’anni fa a firma di Guido Mazzoni, nemmeno esiste il suo controcanto sperimentale, anzi, meno ancora del primo, come modello precostituito e replicabile.

Tutti diversi, perciò, i romanzi sperimentali (evidenza che fa sospettare proprio a Sanguineti che dunque si trattasse di arrovellarsi, nell’occasione del ‘65, su todo y nada). E però è bene uscire qui dal testo e andare al contesto. Magari insieme a Berardinelli, fiero avversario dei nostri, il quale si accanisce a sostenere da decenni che il gruppo altro non fosse da un baluardo contro l’imperizia o l’alterno talento dei singoli neoavanguardisti, i quali in realtà, quegli odiosamati romanzi, non avrebbero mai e poi mai potuto scriverli, per congenita incapacità.

Prova ne sia che oggi, sempre a dire di Berardinelli, Capriccio italiano non lo legge più nessuno. Chissà se Berardinelli, l’altra sera, ha visto come me il reality di Raitre Masterpiece, il cosiddetto talent per scrittori. Cosiddetto perché mancavano all’appello tanto il primo quanto i secondi. Tralasciamo la regia alla X Factor, i primi piani tachicardici, la suspense di maniera, il coach, le situazioni ipertelevisive (ma di una televisione già decrepita, che non a caso ha visto registrare negli ultimi anni la crisi dei talent, l’ultimo di successo dei quali irreversibilmente trasmigrato sulla tivù satellitare). Tralasciamo.

Concentriamoci sulla giuria (De Cataldo, De Carlo, Taye Selasi), sulle motivazioni con cui si scartavano i candidati: la scrittura pareva ed era l’ultima delle preoccupazioni. Sono passati, difatti, aspiranti romanzieri che parlano, nei momenti più ispirati e meno rozzamente enfatici, di «omologazione vestiaria» (con De Cataldo che arriva a entusiasmarsi per questo che definisce «l’elemento di maggior interesse della tua pagina»), di «cuore pulsante», di «graffio dell’anima». La paratassi (sapessero cos’è), tabe della narrativa recente, è proprio il male minore, a sentirli leggere.

Va bene (cioè va male, va malissimo, visto che quello vogliono, o li incoraggiano a fare, nella vita: «il mio sogno da sempre», «gli amici credono in me»): non sanno scrivere. Ce n’est pas grave: anche Maria De Filippi prende spesso gente che non sa cantare o ballare veramente, ma attorno a cui costruire un personaggio. Qui però c’è un’aggravante, perché quello che cercano i giudici è “la storia vera”, cioè il caso umano: «Marta, la tua scrittura non ci interessa, ma sei anoressica, anch’io lo ero». E giù lacrime che manco Sandra Milo (personaggio del trash televisivo realista o pseudotale di recente riesumato dal perturbante Discorso Giallo dei Fanny e Alexander).

«E tu, Lilith, hai un nome da donna». «E però so’ uomo». «Bene ti prendiamo». «E tu, scappato di casa? Bene, passi. E passi anche tu, che sei vergine a trent’anni, e pure ateo». Poi li conducono in un centro accoglienza e in una balera a fare un’”esperienza” su cui di lì a poco dovranno confrontarsi a colpi di pensierini. Gli stessi pensierini che in un rigurgito più che di severità selettiva di puro sadismo del mezzo i giudici finiranno per stracciare, scoprendo solo in quel momento di aver a che fare con persone del tutto prive di sguardo e di penna. E nemmeno allora li buttano fuori, no: ne scelgono invece tutti convinti uno, ed è quello del «graffio dell’anima» (ovvero lo scappato di casa) il primo finalista del talent per scrittori.

Poi seguono, sotto i titoli di coda, i consigli degli scrittori già arrivati (da Muratori a Brizzi, tralasciando La Capria, che pare un marziano), e il quadro di povertà lessicale e ideale è ancora più desolante che per gli esordienti. Manca solo il televoto, ma confidiamo che arriverà, dopo la punizione dello share. Il consiglio ai presunti talenti, a questo punto, è di lasciar perdere lo zio Berardinelli e ascoltare la cugina (o sorella, o quel che vi pare): date retta, leggetevelo, Capriccio italiano. Basteranno due o tre pagine a capire che è giunto il momento, nella vita, di mettervi (o di continuare) sanamente e serenamente a fare altro.

No signal

Vassilis Vassilikos

Caduta come un fulmine a ciel sereno, la chiusura della radio-televisione pubblica ERT, del sito Internet e dei canali satellitari, non è altro che un colpo di stato mediatico, il primo a livello mondiale. Neanche la giunta militare arrivata al potere con i carri armati il 21 aprile 1967 aveva decretato la chiusura della radio pubblica (all’epoca non c’erano radio private né una stazione televisiva). Si era limitata a trasmettere marce militari e i proclami deliranti dei colonnelli.

Quello che voglio dire è che la “chiusura”, il “lucchetto”, la “cancellazione”, l’apparizione del “no signal” nel piccolo schermo, dal punto di vista semantico segna un ritorno alla barbarie. Parafrasando il “socialismo o barbarie” di Cornelius Castoriadis, di fronte al dilemma “capitalismo o barbarie” il signor Presidente del Consiglio Antonis Samaras ha optato senza dubbio per la seconda.

Avendo ricoperto l’incarico di vice direttore generale dell’ERT negli anni 1981- 1984, conosco bene il ruolo svolto dalla Tv per quanto riguarda i problemi di difesa del paese, ma soprattutto per quel che riguarda i greci della diaspora, che sono di numero pari ai residenti nel paese: circa undici milioni di ellenofoni che risiedono oltre le frontiere del paese, sparsi nei cinque continenti. Tutti costoro sono rimasti all’improvviso orfani, privati dell’unico legame ombelicale che li teneva in contatto con la madre patria.

La televisione privata ha fatto la sua apparizione nel 1990 in maniera arbitraria e sregolata, e il suo status rimane invariato fino a oggi. I suoi programmi si caratterizzano per populismo e volgarità e i suoi tg sono asserviti agli interessi dell’editore. Questo ha fatto in modo che i telespettatori si spostassero in massa verso la televisione pubblica, specialmente negli ultimi anni, come assetati nel cuore del Sahara in cerca di un’oasi di qualità dove abbeversarsi. Ovviamente, i pubblicitari hanno sistematicamente manipolato le loro misurazioni dell'audience e non hanno mai assegnato alla ERT gli indici di ascolto dei suoi tre canali sul digitale terrestre, più uno satellitare, più sei programmi radiofonici con copertura nazionale.

Anche in questo caso, come durante la primavera araba e ora in Turchia, Internet ha funzionato come provvisoria valvola di sfogo per i gas tossici del golpe mediatico. Inoltre, due canali televisivi, uno della Sinistra Radicale SYRIZA e un altro più piccolo, hanno continuato a trasmettere i programmi con le interviste e i dibattiti con coloro che facevano visita ai coraggiosi giornalisti dell’occupazione, in studios provvisori dentro la sede centrale dell’ERT, mentre migliaia di cittadini li proteggevano da una probabile invasione dei celerini. I quali, alla fine, non hanno osato enrare in azione ad Atene, mentre hanno sgomberato con le maniere forti la sede del canale pubblico regionale ET3 a Salonicco.

Un sondaggio effettuato durante i giorni dell’occupazione dell’ERT ha mostrato che il 70% degli intervistati, in ogni angolo del paese, si è espresso contro la chiusura della televisione pubblica. I cittadini hanno mandato un messaggio chiaro al premier che ha preso la decisione di chiuderla in maniera unilaterale, tenendo all’oscuro gli altri due partiti che partecipano alla coalizione di governo, i socialisti del PASOK e la Sinistra Democratica.

La verità è che non avevamo fatto in tempo a digerire pienamente la notizia di aver evitato il grexit che ci è capitata tra capo e collo il “no signal” delle frequenze della TV pubblica. Avevamo aperto con tanto ottimismo le porte dell’estate ai circa 17 milioni di turisti previsti, e di colpo ci siamo trasformati in un paese antieuropeo agli occhi di tutto il mondo.

È stato un errore imperdonabile. E insistere nell’errore, come il partito di centrodestra ha continuato fare nelle settimane seguenti, è ancora più imperdonabile. Certo l’ERT non era un’impresa perfetta. Dominavano le cordate sotterranee, le clientele, le raccomandazioni, il sistema di governo tipico del periodo in cui, per quattro decenni, si alternavano al governo i socialisti del PASOK e i conservatori di Nuova Democrazia.

Ci fu un tentativo di risanamento durante il governo di George Papandreou, ma si scontrò in Parlamento con l’allora opposizione di Nuova Democrazia di Samaras. Quello stesso Samaras che ora ripropone praticamente lo stesso piano di risanamento, ma compresso nell’arco di tre mesi. Con alcune modifiche sostanziali: coloro che saranno riassunti dovranno avere un dottorato di ricerca e passeranno al vaglio dell’organismo per i concorsi pubblici ASEP.

Ma i giornalisti, i producers, i registi e tutti coloro che in qualche modo lavorano nel mondo dell’informazione e dello spettacolo, non devono avere per forza titoli accademici di alto livello. Forse i capi dei servizi tecnici, ma certo non gli operai, i cameraman, i fonici. In conclusione, tutto appare per il momento confuso. L’unica cosa inammissibile è l'oscuramento delle frequenze, il buio pesto della cultura e dell’informazione pubblica.

 

L’arte del video

Walter Paradiso

A volte succede che territori differenti per natura, per persone che vi si muovono e che guardano ad esso, s’incontrino, mostrino una certa curiosità, stabiliscano dei punti di presa. Della serie di appuntamenti, proiezioni e discussioni a cura di Valentina Valentini e Maia Giacobbe Borelli ( 6 e7 novembre), promosso dal Centro Teatro Ateneo, Sapienza, Università di Roma, presso l’Istituto Cervantes e la Real Accademia di Spagna di Roma sul programma televisivo di José Ramón Pérez Ornia El Arte del Video, realizzato per la televisione spagnola sul finire degli anni ottanta, più di tutto forse emerge proprio questo aspetto.

Stratificazioni, ribaltamenti, racconti e studi sull’immagine. Attraverso quattordici puntate il programma ricostruisce un’esperienza artistica in maniera accurata lasciando al tempo stesso anche una certa sospensione. I paesaggi del video sono percorsi dalle tracce lasciate dai tanti ospiti-artisti, attraverso un enorme lavoro di post produzione. Possiamo dire che il ciclo di queste “puntate-incontro” abbiano costituito un’esperienza unica nella storia della televisione” intelligente”. Numerose le questioni affrontate: la nascita dell’arte video, il suo rapporto con le avanguardie e la pittura, il legame con il teatro, la danza, le interferenze con la performance, con la sperimentazione musicale, e i legami forti con la musica elettronica, la distanza ma anche i punti di contatto con il cinema.

Un ragionare attraverso la sua storia in un periodo in cui non molti cominciavano a farlo: essenzialmente un programma che mette a fuoco l’arte video come incrocio con gli altri linguaggi, come serie di ritratti degli artisti più significativi, ciascuno con un’opera realizzata appositamente: Nam June Paik, Wolf Vostell, Woody e Steina Vasulka, Gary Hill, Bill Viola, Jean Paul Fargier, Zbig Rybzcynski, Jean-Luc Godard, Robert Wilson, Marina Abramovic, Stefaan Decostere, Marcel Odenbach, Rebecca Allen, Antoni Muntadas.

Non c’è solo la volontà di capire l’arte video, ma soprattutto quella di abitarne le immagini. Il dialogo tra televisione e arte video si compie all’interno del linguaggio stesso, articolando il discorso mediante le procedure compositive proprie di questa. Ogni puntata è rivolta a un tema specifico, ma tutto passa attraverso la molteplicità dei piani, la suddivisione dei quadri visivi, il trattamento del tempo, incrostando con le procedure elettroniche che più le sono proprie anche nelle vivaci interviste agli artisti e studiosi. La tecnologia, gli strumenti utilizzati dagli artisti non vengono mai citati in maniera diretta, ma coinvolti invece direttamente nella costruzione del programma stesso. La televisione entra in un orizzonte straniero e tenta di afferrarne la lingua, senza cadere nella trappola del decorativo consentita dalle strumentazioni elettroniche, che comunque all’epoca costituivano un elemento nuovo e di facile impatto per lo spettatore.

Rivedendole oggi, e a più di venti anni di distanza, questa scelta compositiva arriva in tutto il suo coraggio e intelligenza. Viene da chiederci che effetto faccia a uno spettatore che non conosce la storia del video, guardare queste opere, ascoltarne i protagonisti, le questioni sollevate. La sensazione non è quella di una parentesi che si è andata chiudendosi definitivamente da lì a poco, neanche quella di un repertorio di strategie compositive dal quale attingere. L’insieme di queste opere rappresentano un modo di pensare, riflettere, lavorare con immagini che ancora conservano un’efficacia, un legame con l’oggi, dei gradienti di novità. Nonostante i mezzi a disposizione oggi ci consentano, e spesso ci conducono forzatamente verso utilizzi esclusivi, di effettuare e di assistere a notevoli elaborazioni di immagini e suoni, resta il pensiero degli autori, che con il fare sono riusciti a piegare uno strumento già all’epoca pensato e messo in commercio per ben altri fini, e quello degli studiosi, che intercettano le strade della ricerca.

Riappropriamoci di queste esperienze! Rivedere i paesaggi dell’arte video è sicuramente uno dei modi più seri ma anche più vivaci per cogliere criticamente ciò che tende oggi ad esserci imposto come novità, e per affrancarci dalle protesi tecnologiche di cui tutti siamo coinvolti, che ne vogliamo o meno. L’interrogativo “che fine ha fatto l’arte video?”, sul quale si è focalizzato il dibattito a conclusione del ciclo di proiezioni, potrebbe produrre non tanto una risposta rassicurante, quanto stimolare a conoscere quelle pratiche che hanno trasformato il modo di comporre con le immagini in movimento e i suoni, e insieme la nostra percezione e sensibilità di spettatori, assolvendo a una funzione di riconfigurazione estetica dell’immaginario di ieri, e di una possibile guida per quello di oggi.

Videocrazia e depoliticizzazione

Giorgio Mascitelli

Se in un remoto futuro qualche storico si cimenterà in un improbabile stesura di una storia della società dello spettacolo, è verosimile che il capitolo relativo a questi ultimi vent’anni tratterà innanzitutto della diffusione e della divulgazione di concetti, saperi e analisi che nei decenni precedenti erano arcani riservati a piccoli gruppi di militanti o a pochi uomini di potere. Naturalmente come in ogni processo divulgativo si sono persi dettagli e sfumature, che spesso sono la sostanza stessa della tesi, a vantaggio di semplificazioni e discorsi più grossolani, ma sono davvero molti gli esempi negli ultimi anni che attestano una percezione sempre più diffusa del ruolo dei media e in particolare della televisione nella gestione del potere. Leggi tutto "Videocrazia e depoliticizzazione"

Il vezzo linguistico: orrori ed errori di una lingua mutante

Daniela Panosetti

L’innovazione lessicale è il motore della lingua, la sua riserva vitale. Ma quando la deformazione è fine a se stessa, eccessiva e ostentata, alla lunga può farsi storpiatura, sconfinando nell’incomprensibilità e nella maniera. Tanto più se sospinta (e spesso consacrata) dall’amplificatore implacabile dei media. Di qui, un piccolo prontuario semiserio, per fare il punto su alcuni vezzi linguistici dilaganti nell’Italia (anche giornalistica) degli ultimi anni. Il tutto mentre avanza, su binari paralleli, il cosiddetto «analfabetismo di ritorno».

La lingua è mobile, si sa. E per fortuna, altrimenti immobile e stagnante sarebbe anche il pensiero che la sostanzia. Una lingua statica è inevitabilmente una lingua morta, mentre vivo e vitale è il sistema che si concede le proprie fratture: distillati semantici, ibridi espressivi, chimere lessicali. Una chimica incessante del senso. Esaltata dal paroliberismo, praticata dall’Oulipo, teorizzata dal post-strutturalismo, dalle mot-valises in poi. Leggi tutto "Il vezzo linguistico: orrori ed errori di una lingua mutante"