Piccola storia del teatro in Albania. Intervista a Armand Bora

Valentina Valentini

"A porte Chiuse", compagnia Bianco e Nero, Valona 1995

La storia del teatro albanese è interessante per capire come si sviluppa una tradizione teatrale nelle condizioni di isolamento culturale e mancanza di comunicazione con la scena europea e mondiale. Il teatro in Albania ha goduto – nel periodo dello stalinismo – della tutela professionale e ideologica degli artisti provenienti dall’Unione Sovietica: registi, attori e drammaturghi russi hanno lavorato presso il Teatrit Popullor (Teatro Popolare) assistendo e revisionando il lavoro degli artisti albanesi. Visto oggi, questo periodo sembra caratterizzato dal tentativo di assomigliare in ogni aspetto al teatro russo1. Questa tradizione è continuata anche dopo l’interruzione dei rapporti politici con l’URSS nel 1961, dovuta a ragioni politiche, con il risultato che un gran numero di studenti albanesi, dopo aver effettuato gli studi in Unione Sovietica e in altri paesi socialisti, sono tornati in Albania, iniziando a costruire una nuova tradizione del teatro. Il periodo della rivoluzione culturale cinese ha contribuito ad allontanare il teatro albanese dalla drammaturgia tradizionale. Alla chiusura dei trattati politico-economici con la Cina (1978), l’attività teatrale in Albania ha attraversato un periodo molto difficile, ed è sopravvissuta solo grazie alla drammaturgia nazionale, schematica e molto debole. L’alleanza con la Cina di Mao non ha lasciato tracce nell'arte albanese. Il periodo post-cinese, anche se caratterizzato da uno spirito più liberale, non segna nessuna novità interessante nel teatro. Registi, drammaturghi, attori e tutti gli altri artisti, distaccati ormai dal teatro russo e senza nessuna possibilità di informazione riguardo a quello internazionale, lavoravano in maniera intuitiva, basandosi sull’esperienza personale, sui propri ricordi e sugli anni di scuola. Si sono distinti alcuni registi come Pirro Mani nel Teatro Popolare, Serafin Fanko nel teatro della città di Shkodra (Scutari) e molti sono gli attori del teatro e del cinema che sono riusciti, se così possiamo dire, a creare una sorta di scuola di interpretazione scenica.

“Il Re sta morendo", Teatro Nazionale, Tirana 1999

Nel periodo che seguì i cambiamenti politici del 1992 (quando il Partito Democratico d'Albania di Sali Berisha sostituì il  governo comunista) dovemmo confrontarci con una produzione teatrale e un’elaborazione estetica misere. L’improvvisa apertura all’esterno colpì anche il teatro: testi e autori vietati fino a quel momento iniziarono ad essere messi in scena. Eravamo attratti principalmente dalla drammaturgia del teatro dell’assurdo ed esistenzialista”, racconta oggi Armand Bora, regista albanese, diplomato all’Accademia di Belle Arti di Tirana, che dal 1994 ha firmayo numerosi spettacoli, a Tirana e all’estero.

E oggi? “La crisi economica e la mancanza di leggi per il teatro fanno si che quest’ultimo venga considerato al pari di una merce e come tale deve sottomettersi alle leggi del mercato. L’ultimo decennio del XX secolo è stato caratterizzato da una commedia umoristica e amatoriale, dove la banalità e l’erotismo volgare hanno invaso le scene, fenomeno favorito da una legge che garantiva agli artisti il 90% dei ricavi sulla vendita dei biglietti. In questo periodo il dibattito sull'estetica del teatro era venuto meno. Negli ultimi anni si è riflettuto circa il basso livello della drammaturgia e la crescita di testi speculativi di artisti stranieri come Matthieu Delaporte & Alexandre de la Patelliere, Marc Camoletti (Boeing Boeing),Yasmina Reza, Ray Cooney, NeiI Simon, Joe Orton, HaroId Pinter. Le discussioni nate intorno alla drammaturgia sembrano percorrere una strada senza via d’uscita poichè si cerca di risolvere il problema partendo dal teatro stesso, che rappresenta l’ultimo stadio, e non dalle scuole dove si creano le nuove generazioni di drammaturghi. La drammaturgia estera, che senza dubbio è di altissimo livello per quanto riguarda le tecniche di scrittura, risulta molto lontana dalle problematiche della società albanese e per questo non può essere d’aiuto per l’arte teatrale a creare un suo profilo neanche in questo inizio di secolo”.

Come funzionano le scuole di teatro in Albania?

L’educazione teatrale in Albania rientra nella riforma del sistema universitario. L’università delle Belle Arti è un’istituzione pubblica ed è anche l’unica a formare professionisti in questo ambito. Ha assunto come modello il DAMS di Bologna, per cui prevede una laurea triennale e una specialistica, risulta però carente per quanto riguarda master e dottorati. Le materie sono Storia del teatro, recitazione, regia, coreografia, allestimento scenico e altre.

Che tipo di pedagogia praticano?

Anche per quanto riguarda la pedagogia un ruolo importante ha avuto, e continua ad avere, quella ereditata dalla scuola di teatro russa. Il corpo pedagogico della scuola di teatro a Tirana è formato da artisti che hanno studiato nell’ Unione Sovietica o in altri paesi dell’est Europa. Fino alla fine degli anni ’80 nella scuola albanese ha predominato quindi solamente la pedagogia dell’est che pretendeva un lavoro basato esclusivamente sul sistema di Stanislavskij, non circolavano testi sul lavoro e le teorie di Bertolt Brecht, di cui l’unico materiale consultabile era un breve Organon per il teatro scritto nel 1948, non testi teatrali.

A seguito dell’apertura politica dell’Albania, molti professionisti sono stati invitati a sperimentare altre teorie teatrali, un gran numero di professori ha viaggiato apprendendo e portando con sé al loro ritorno nuove teorie. Queste novità hanno fatto sì che ad oggi, nell’Università delle Belle Arti, non ci sia un pensiero omogeneo per quanto riguarda la pedagogia, col risultato che ogni professore trasmette agli studenti ciò che lui crede sia giusto o sbagliato.

Come funziona il sistema teatrale in Albania?

È un sistema teatrale pubblico, statale. A Tirana gli spettacoli avvengono presso “Teatri Kombëtar” (Teatro Nazionale), “Teatri Eksperimental” (Teatro Sperimentale), entrambi godono di uno statuto speciale, come anche “Teatri Metropol” ( Teatro Metropol) che viene finanziato dal comune di Tirana. Abbiamo poi “Teatri Kombëtar i Femijëve” (Teatro nazionale dei bambini) e “Teatri i Operas dhe Baletit” (Teatro dell’Opera). Nella maggior parte delle città principali sono presenti centri culturali all’interno dei quali si trova anche il teatro. Questi centri dipendono totalmente dai comuni di appartenenza: non ci sono teatri privati e anche le compagnie, al di fuori dei teatri statali, sono quasi inesistenti e con attività sporadiche.

I teatri sono dello stato e gli attori sono stipendiati?

Tutti coloro che lavorano nel teatro percepiscono uno stipendio statale o comunale in base alla sede in cui lavorano, gli attori hanno un contratto a tempo indeterminato che di solito raggiunge l’età pensionabile. Solo negli ultimi anni si sta cercando di redigere per gli attori contratti a tempo determinato per il solo periodo in cui si necessita della figura del teatrante.

Ci sono teatri indipendenti, sperimentali e alternativi?

Esistono alcune iniziative per progetti indipendenti ma anche la gran parte di questi riceve finanziamenti dallo stato. Il teatro sperimentale, alternativo e soprattutto il lavoro di ricerca nel campo teatrale è quasi inesistente. Anche nei casi in cui vi è qualcosa di simile, la comunità degli artisti di scena non riesce a tenere vivo l’interesse, perché vige soprattutto la preoccupazione di riempire le sale teatrali piuttosto che quella di sviluppare politiche artistiche. Occorre distinguere due periodi: il primo, che precede la caduta del comunismo, caratterizzato da un teatro di propaganda, progettato per la diffusione dei valori vigenti dell’epoca (come quello del perfetto uomo socialista, modello positivo per tutta la società); il secondo, successivo alla caduta della potenza totalitaria in questione, contraddistinto invece da un teatro di intrattenimento, inteso come passatempo per la comunità, spogliato dell’iniziale ruolo educativo e quindi non più accompagnato dai tipici dibattiti a sfondo politico. In rapporto alla sua breve storia e ai diversi problemi che ha incontrato, il teatro albanese non si distingue per nessun fenomeno in particolare. Tuttavia, le creazioni sceniche del regista Serafin Franko che, con gli attori della città di Scutari ha creato una sorta di teatro dialettale, sono state un esempio di manifestazione artistica molto originale.

Fra musica, letteratura, cinema, televisione, arti visive, che posto occupa il teatro?

Se parliamo di teatro per passatempo, commedie molto leggere o volgari, il teatro diventa uno dei posti più popolati che fa addirittura concorrenza alla televisione (che rimane il mezzo di comunicazione più seguito dalla società albanese).

Ci sono festival di teatro, riviste che informano su quanto avviene sulle scene europee e internazionali?

Per quanto riguarda i festival in Albania mi concentrerei su “Butrint 2000” che ha luogo ogni anno nel periodo estivo nell’antico teatro di Butrint. In questo festival presentano i loro spettacoli registi importanti, sia europei che provenienti da altri stati.

Si è sviluppata una editoria teatrale che pubblica saggistica e testi di autori contemporanei?

L’editoria teatrale ha vissuto un brutto periodo nel post-comunismo albanese. Parliamo di un’attività privata che rispetta le regole del mercato. Non essendo diffuso un grande interesse da parte del pubblico per testi di autori di teatro contemporaneo, l’editoria non ha più motivo di pubblicarli. Esistono pubblicazioni realizzate da autofinanziamenti da parte degli scrittori e questo fa sì che testi mediocri vengano pubblicati e altri di maggior rilievo e di autori contemporanei rimangano inediti.

Esiste un pubblico specifico per il teatro?

Diversamente dal pubblico dell’opera che è molto specifico, quello teatrale è eterogeneo. Il teatro è seguito principalmente, da un pubblico di terza età.

Tirana Novembre-Dicembre 2018

Traduzione dall’albanese di Labike Bodoi

 

1 Nel 1960  Enver Hoxha, che aveva preso il potere in Albania nel 1944 e fondato il partito comunista albanese, avvicinò l'Albania alla Repubblica Popolare Cinese, compromettendo così le relazioni con Mosca. Nel 1968 l'Albania si ritirò dal Patto di Varsavia

Il teatro oggi e domani in Germania e nell’Europa del populismo rampante. Intervista a Anselm Weber

Gaetano Biccari

Anselm Weber mi riceve nel suo ufficio luminoso all’attico dello Schauspiel Frankfurt che sovrasta la centralissima piazza dedicata a Willy Brandt, dove campeggia anche il simbolo dell’euro, a ricordare che ci troviamo nella città sede della BCE e di innumerevoli banche e gruppi finanziari internazionali. Weber ha la stazza di un giocatore di pallacanestro, la voce tonante e i modi cordiali di un bavarese colto, cittadino del mondo e apprezzato uomo di teatro. La sua scommessa è quella di fare del teatro di Francoforte un centro di cultura aperto alle diverse realtà sociali cittadine in grado di proporre un’immagine diversa della metropoli sul Meno, tanto spesso bistrattata dal mondo artistico per il suo innegabile e a volte invadente profilo economico-finanziario.

Weber si riallaccia consapevolmente a un’altra tradizione anche molto viva e presente a Francoforte. La città, infatti, è sempre stata un notevole polo di scambi non solo commerciali e finanziari, ma anche spiccatamente culturali grazie alla sua rinomata fiera (quella del libro risale al XVmo secolo), a case editrici come Suhrkamp e Fischer, alla presenza di famiglie intellettuali come i Brentano, i Goethe, i Rothschild, e a grandi filosofi che qui hanno vissuto feconde stagioni, da Schopenhauer a Horkheimer, Adorno e Habermas. Francoforte, inoltre, ha visto nascere, durante i moti rivoluzionari del 1848, il primo parlamento tedesco, con sede nella storica Paulskirche, a suggello di uno spirito profondamente laico e democratico, sfociato poi nella prima costituzione apparsa sul suolo tedesco che faceva suoi gli ideali umanistici e i diritti civili della libertà e dell’uguaglianza dei cittadini.

Questo spirito democratico, comunitario e in fondo anche pedagogico anima l’idea e la prassi teatrale di Weber sia come regista che come „produttore“ di teatro (lui si definisce Produzent, nella migliore tradizione brechtiana, e non semplicemente „direttore artistico“). E facendo un bilancio della sua prima stagione francofortese non si può negare che questa sia stata altamente produttiva e di ottimo auspicio per il futuro. Iniziare a lavorare in un nuovo teatro, per un nuovo pubblico e un nuovo contesto cittadino è un po‘ come „cercare al buio l‘interruttore della luce“, dice Weber, che aggiunge: „Può anche accadere che, nonostante tutti gli sforzi e le migliori intenzioni, l’interruttore non lo si trovi“. Ma quali sono stati i migliori momenti della stagione 2017/18 secondo Weber?

Senz’altro il debutto con Riccardo III, una parabola dei nuovi tempi autocratici che stiamo vivendo, messa in scena da Jan Bosse in uno spazio aperto e democratico, che rompe gli schemi frontali della „quarta parete“ favorendo una realtà scenica fortemente materiale e multiprospettica, ha subito posto una pietra miliare nel progetto artistico di Weber. Si tratta di un’ottima prestazione di tutta la compagnia, trainata, nel ruolo di Riccardo III, dal grande Wolfram Koch, apprezzatissimo animale da palcoscenico, anche noto per i suoi passaggi televisivi come commissario nel giallo Tatort. Il Riccardo III voluto da Weber cattura una varietà di „pubblici“, combinando un impianto scenico non convenzionale e aspetti di un’estetica teatrale immediata, quasi da „teatro povero“, con l’attrattività di una star all’interno di una compagnia molto coesa, giovane e motivata. Con un certo orgoglio Weber ricorda: „le repliche hanno registrato un tutto esaurito di oltre il 90% e molti tra gli spettatori erano persone che da anni non andavano più a teatro“.

A proposito dei diversi „pubblici“ che Weber vuole servire col suo teatro, il regista ci tiene a sottolineare che la città (con i suoi vasti dintorni) è animata da molteplici culture, un grande esempio di integrazione e di arrival city (come suggeriva il padiglione tedesco alla Biennale architettura del 2015). A Francoforte si parlano 160 lingue diverse, un terzo della popolazione ha radici di migrazione, il fenomeno della doppia nazionalità è molto diffuso e in un tale contesto è difficile, ma tanto più necessario, cercare di cogliere il nesso che accomuna le persone, quel „noi“ che è sempre più complesso comprendere e definire, specialmente in un momento storico che vede tendenze populiste allargarsi a macchia d’olio. Weber rivendica, quindi, il ruolo centrale del teatro nella società (francofortese, tedesca, europea), mentre a livello nazionale si registrano segnali di crisi preoccupanti (come alla Volksbühne di Berlino o al teatro di stato di Stoccarda). „Bisogna cercare di capire cosa accade nella società tedesca“ – dice Weber – „sia a destra che a sinistra, bisogna tentare di far comunicare le diverse realtà, sporcarsi le mani, abbandonare la torre d’avorio e combattere affinché non vengano tagliati i fondi alla cultura e al teatro“.

L’approccio militante di Weber si riflette nell’impegno per i giovani che lo Schauspiel Frankfurt continua a portare avanti, intensificandolo anzi, sotto la sua egida. All Our Futures si intitola un progetto inclusivo e integrativo in cooperazione con 220 studenti di 9 scuole francofortesi che, fino a giugno 2020, avranno l’opportunità di mettere in scena la loro idea di convivenza civile guidati dagli esperti del settore pedagogico del teatro. E poi ci sono gli spettacoli che singoli attori portano direttamente nelle aule scolastiche con un massimo di intensità, intimità ed il puro e semplice supporto di un costume o di un impianto stereo (come nel caso di Un rapporto per l‘accademia di Kafka, interpretato magistralmente da Lisa Eder). L‘intento è quello di aprire le porte del teatro anche al pubblico non borghese, agli studenti medi abituati ai media interattivi e agli studenti universitari o al pubblico alternativo più avvezzi alla controcultura. In tal senso hanno avuto gran successo presso gli studenti medi messinscene di alto livello artistico che usano nuove tecnologie, come il magnifico sipario a luci led, che funge anche da schermo di proiezione video, nel Woyzeck di Roger Vontobel, con la formidabile Jana Schulz nel ruolo del protagonista maschile; oppure Romeo e Giulietta, nella nuova traduzione e regia di Marius von Mayenburg, che punta su elementi della cultura pop e trash, mentre decostruisce il principio narrativo della tragedia shakespeariana dividendo la scena e la sala tramite un muro (una evidente citazione dai Pink Floyd e dalla storia recente tedesca), che si trasforma ripetutamente in schermo di proiezione per azioni sceniche riprese dalla live cam manipolata dagli stessi attori. Il pubblico dei 20 e 30enni, invece, ha dato maggior riscontro a lavori come Out Of Order del collettivo inglese Forced Entertainment (un’anteprima mondiale in collaborazione con un altro storico teatro francofortese, il Mouson Turm) o alla produzione dell’ultimo testo di Elfriede Jelinek Am Königsweg, satira del trumpismo, andata in scena nei Kammerspiele (la sala più piccola del teatro di Francoforte) per la regia di Milos Lolic.

Il dialogo che Weber intesse con la realtà urbana passa anche attraverso testi drammatici o narrativi ambientati a Francoforte. È stato lo stesso Weber a curare la regia di La settima croce, spettacolo tratto dall’omonimo romanzo di Anna Seghers, che negli anni 40 ispirò il noto film di Fred Zinnemann con Spencer Tracy. Sia l’autrice che il romanzo erano caduti in oblio e il recupero attuato da Weber è tanto più interessante dal momento che le vicende di La settima croce si svolgono in buona parte a Francoforte, dove si rifugiano sette uomini scappati da un campo di concentramento nazista. Oltre al recente passato da non dimenticare Weber si cimenta con l’attualità e ulteriori sfaccettature francofortesi attraverso il progetto pluriennale Stimmen einer Stadt (Voci di una città), una serie di monodrammi scritti su commissione per il teatro da autori, tra cui Martin Mosebach e Wilhelm Genazino, che da decenni travasano la realtà cittadina in forma letteraria. E a mettere in scena la città ci penseranno anche gli artefici del collettivo berlinese Rimini Protokoll con 1.440 scene per una città come Francoforte, esperimento intermediale e interattivo nel quale il teatro funge da interfaccia, generatore e processore di nodi narrativi, che altrimenti andrebbero perduti nelle terre di nessuno degli interspazi digitali.

Nella visione di Anselm Weber, lo Schauspiel Frankfurt, in quanto istituzionalmente Stadttheater (teatro della città), deve essere un spazio „per“ la città, una dimensione estetica e comunicativa dove poter implementare e trasmettere i valori base della convivenza democratica in una società complessa, multietnica e postcapitalistica, come quella francofortese, segnatamente tedesca e con una grande pulsione verso l‘Europa. Va da sé, quindi, che anche nella stagione 2018/19 l‘impegno sociale e politico sarà il filo rosso che intesserà molta parte del cartellone. Due esempi eclatanti di questa tendenza sono la messiscena corale de I Persiani - coprodotto con i Festspiele di Salisburgo - per la regia di Ulrich Rasche (che nel 2017 aveva affascinato pubblico e addetti ai lavori con la sua versione monumentale dei Masnadieri al Residenztheater di Monaco) e una regia di Anselm Weber, Furor, dall‘omonimo dramma di Lutz Hübner e Sarah Nemitz, un testo nuovo, sinora mai andato in scena. In Furor vengono alla luce le contraddizioni dei nostri tempi nel conflitto tra un uomo politico, pragmatico e progressista, e un giovane di destra, deluso ed arrabbiato. Dallo scontro tra i due protagonisti scaturisce un conflitto umano e politico irrisolvibile, così che, alla fine, come in tanta drammaturgia classica, è difficile stabilire chi abbia torto e chi ragione. Fare teatro in base alla „rilevanza del momento storico che viviamo“, portare in scena testi che implichino una precisa presa di posizione, sia come regista che come „produttore“, è ciò che interessa Weber nella consapevolezza che il teatro non debba correre appresso agli „ismi“ e che sottovalutare l‘intelligenza del pubblico sarebbe un errore. Ed è proprio al pubblico, istanza fondamentale del teatro nell‘era dei media elettronici e interattivi, che Anselm Weber affida l‘utima e decisiva parola. Poiché a teatro non ne va del consenso emotivo del clic e del like facile, ma di processi estetici e cognitivi, certo non privi di emozione e di piacere, che fanno di uno dei media più antichi del mondo ancora un luogo di incontro vero, intenso e controverso nel bel mezzo del perfido fascino immediato di fake news e alternative facts.

Nota

Anselm Weber (Monaco di Baviera, 1963) debutta con una propria regia nel 1989 ai Kammerspiele di Monaco nel 1989. Per tutti gli anni ‚90 e fino al 2005 svolge un’intensa e pluripremiata attività registica (prosa e opera), tra l’altro al Burgtheater di Vienna, allo Schauspiel di Amburgo e Francoforte, nonché al teatro d’opera della metropoli sul Meno. Dal 2005 al 2010 dirige lo Schauspiel Essen e dal 2010 al 2017 lo Schauspiel Bochum. Nella stagione artistica 2017/18 diventa direttore artistico dello Schauspiel Frankfurt subentrando a Oliver Reese, passato a dirigere il Berliner Ensemble.

Serantini, figlio di nessuno, secondo Filidei

Paolo Carradori

Se la memoria non può essere ridotta a semplice ricordo, elenco di fatti, episodi, contesti, questa non può che risultare giudizio storico/politico. In questi giorni, nel 2018, sui media, nella rete, si parla del Sessantotto in un mix di esaltazioni, demonizzazioni, ognuno ne racconta un pezzo, una suggestione, per dimostrare chi erano i “buoni” e i “cattivi” in una ritualità spesso nostalgica, ideologica, senza capire che scorie e valori del Sessantotto ce li portiamo comunque addosso, che quella straordinaria spinta creativa, politica ed esistenziale che cambiò la vita del nostro paese è ancora latente. Dobbiamo cercarla. Allora la memoria come giudizio storico/politico diventa uno strumento utile di approfondimento che può essere amplificato da mezzi comunicativi diversi, anche dall’arte.

Il compositore Francesco Filidei nel 2008 compone un lavoro sulla memoria. Lui pisano scrive - per sei voci soliste e sei percussionisti - N.N. Sulla morte dell’anarchico Serantini opera dedicata al giovane anarchico assassinato dalla polizia proprio nella sua città il 5 maggio 1972 durante le cariche al presidio antifascista contro il comizio del Movimento Sociale Italiano. Massacrato di botte (le testimonianze e i risultati dell’autopsia non lasciano dubbi) in lungarno Gambacorti, Franco Serantini viene trasferito prima in caserma, poi nel carcere Don Bosco in condizioni gravissime. Sottoposto il giorno dopo ad un interrogatorio surreale, entra in coma e dopo due giorni di agonia in cella senza nessuna assistenza e cura, morirà al pronto soccorso del carcere la mattina del 7 maggio. Questa vicenda, drammatica ed emblematica, è stata raccontata con passione, rara umanità, ricchezza di documenti e testimonianze in una impeccabile contestualizzazione socio -politica, da Corrado Stajano nel suo Il sovversivo (Einaudi, 1975). Proprio da questo testo il filosofo Stefano Busellato ha tratto le parole per la composizione di Filidei.

NN sta per “Nomen Nescio” nome sconosciuto, dicitura apposta sui documenti dei trovatelli fino al 1975. Serantini, nato a Cagliari nel 1951, era un NN. Una vita complicata la sua, abbandonato in brefotrofio, adottato da una coppia senza figli, alla morte della madre adottiva viene poi affidato ai nonni “materni” che vivono in Sicilia. Di nuovo trasferito a Cagliari in un istituto di assistenza nel 1968 viene poi inviato al tribunale dei minori di Firenze – in realtà è incensurato quindi senza nessuna motivazione di tipo penale – infine da qui indirizzato al riformatorio di Pisa. Una via crucis infinita la sua. Figlio di nessuno, scomodo sia da vivo che da morto. Che poi avesse una personalità disturbata per l’assoluta carenza affettiva, descritto come chiuso, ombroso e introverso, con queste premesse, un dettaglio quasi banale. A Pisa, in quegli anni di tensioni e conflitti sociali Serantini trova nella politica la sua passione, nelle formazioni anarchiche e libertarie, tra idealismo e romanticismi finalmente concretizza dei veri rapporti umani, di amicizia.

Filidei con NN per raccontare questa vicenda cerca una strada non banale, non descrittiva, non didattica, ma complessa, una scrittura quasi maniacale nel dettaglio, ma straordinariamente coerente nel trasmettere emozioni, suggestioni, attraverso azioni, simboli, suoni, in uno scenario surreale di grande impatto visivo, sonoro. Merito alla Tenuta dello Scompiglio aver riproposto per il proprio omaggio al ’68 quest’opera senza intenti celebrativi (inutili) tantomeno imbalsamatori (censurabili). Merito anche ai percussionisti dell’Ars Ludi e alle voci del Ready-Made Ensemble, formazioni coinvolte con sincera passione e condivisione nelle varie ambientazioni della performance. Altrettanto dicasi della direzione di Tonino Battista del quale apprezziamo da tempo le letture dei repertori contemporanei, che ha garantito una aderenza pregevole e partecipata ad una partitura tutt’altro che agevole.

Sono passati dieci anni, la composizione risulta ancora fresca e coinvolgente. Nella suddivisione in sette parti, senza soluzione di continuità, si respirano gli aspetti drammaturgici dell’evento, ma anche, in una specie di onirico ritorno alla terra d’origine, la Sardegna, il profumo della natura, del mare fino ad una dolce ninna nanna campidanese. Il fantasma della madre mai conosciuta. I cantanti sono seduti dietro un lungo tavolo nero, i musicisti alternano l’uso di percussioni le più varie, spostandosi episodicamente anche loro dietro un altro tavolo nero posto più in basso di fronte ai cantanti. Colpisce la gestualità, il coinvolgimento del corpo che tutti mettono in gioco che ricorda costantemente quello del giovane Serantini che nelle strade pisane urlava il suo sogno libertario, spento poi da manganelli e scarponi assassini. Momenti forti. Una specie di rito laico, che ricorda anche la tragedia greca, quando tutti gli interpreti dietro i due lunghi tavoli neri costruiscono una estraniante ragnatela di parole, schiocchi di dita, urla che non escono, battiti di mano, respiri e baci (che rimanda alle visioni sulla voce del maestro di Filidei, Salvatore Sciarrino). Con il battito dei piedi ritmato e violento, sirene, fischietti, si evocano le cariche dei celerini. Si sentono voci concitate, sanpietrini che volano, vetrine sfondate, l’odore acre dei lacrimogeni, parole d’ordine urlate, rabbia e violenze, sogni, polvere e grumi di sangue. Le percussioni incalzano, i cantanti con la mano davanti alla bocca emettono parole spezzate, ripetute, che diventano suoni incomprensibili ma che ci dicono qualcosa. Quando le tensioni calano, nell’immaginario viaggio dentro la mente del giovane anarchico che torna nella sua terra tra cinguettii e onde marine, riflettiamo sulla sua vita di solitudine, ingiustizie, ribellioni e passioni. Lo vediamo martoriato sul tavolo dell’autopsia e ci emoziona come l’Ettore pasoliniano sul letto di contenzione in Mamma Roma. Seguiamo con dolore e rabbia il suo funerale, provando a mettere un fiore rosso sulla bara che gli anarchici pisani sorreggono con orgoglio e le lacrime agli occhi.

NN è un’opera che regge il tempo proprio perché anche sganciata dalla vicenda che ne ha suscitato la costruzione è paradigma di quella musica, di quell’arte che combina impegno civile e creazione. Filidei nel rigore estremo della sua partitura costruisce una visionarietà sonora, una performance gestuale che smuove emozioni, ci aiuta a usare la memoria non come una nostalgica cartolina sbiadita, ma come occasione vitale di riflessione e critica politica.

Tenuta dello Scompiglio

Vorno (Capannori, Lucca)

12 maggio 2018

Omaggio al ‘68

N.N. Sulla morte dell’anarchico Serantini”

Musica di Francesco Filidei – testi di Stefano Busellato

Direttore Tonino Battista

Percussioni: Ars Ludi (Antonio Caggiano, Pietro Pompei, Rodolfo Rossi, Gianluca Ruggeri, Aurelio Scudetti e Flavio Tanzi)

Voci: Ready-Made Ensemble (Paola Ronchetti soprano, Antonella Marotta mezzosoprano, Marta Zanassi contralto, Romolo Tisano baritono e Giuliano Mazzini basso)

Il teatro di oggi, la memoria dei Settanta

 

Rodolfo Sacchettini

Dopo oltre cento testimonianze raccolte, per i tre quarti inedite e pensate apposta per il volume Cento storie sul filo della memoria (Titivillus, 2017), dopo due anni di lavoro e più di cinquecento pagine, che offrono al lettore la possibilità di compiere un tragitto tra una moltitudine di storie, spettacoli e aneddoti del teatro degli anni Settanta, sorge spontanea una domanda. E adesso di tutta questa memoria, che ce ne facciamo? Oltre a conservarla e custodirla, beninteso.

C’è un’importante questione storiografica di scrittura e ri-scrittura della storia teatrale recente, che però presenta lacune da colmare, ma anche forse prospettive nuove da far emergere, o almeno da rafforzare. Gli anni Settanta, per complessità e intensità, appaiono oggi, a quasi mezzo secolo di distanza, un vero campo di battaglia interpretativo. Cosa fare, fintanto che sono ancora in vita alcuni dei protagonisti di quella stagione, se non provare prima di tutto a raccogliere, in modo organico, testimonianze e documenti, che possano aiutare la ricerca storica?

Poi c’è un aspetto che un tempo si sarebbe detto ‘militante’, che però oggi riguarda più una sopravvivenza culturale attiva e non rassegnata. Spezzare il cuore teatrale dei Settanta e guardarci dentro, con la speranza di trovare i segreti di un’effervescenza, come fosse il fondo di un caffè, o almeno mettersi in ascolto di un teatro che ha saputo cantare lo spirito dei tempi. Strade alternative, utopie, mutamenti e relativi fallimenti, disillusioni, violenze… i turbolenti anni Settanta hanno avuto bisogno di moltissimo teatro e di inventarsi un proprio teatro: assembleare, cooperativo, dentro e fuori gli edifici predisposti, in piazza, in fabbrica e soprattutto nella cantine… Più che di singole opere e di spettacoli cardine, che pure ce ne furono, prevale il ‘clima’ di un decennio a tratti leggendario, a tratti assurdo. Un’epoca importante e ingombrante che non si sa più dove mettere.

Esattamente nel 2000 il regista Matteo Garrone con il film-documentario Estate romana rievoca la stagione mitica del Beat 72, chiamando a raccolta vecchie glorie del teatro di avanguardia, tra nostalgia dei tempi che furono e incapacità di adattamento. C’è un enorme mappamondo, un pezzo di scenografia per uno spettacolo di teatro-danza, di cui non si sa più cosa fare. Maneggiare un decennio così complicato, sembra dirci Garrone, è come far rotolare questo ingombrante e incongruente oggetto di scena per le strade della Roma giubilare, rumorosa e distratta, tra mille imbarazzi, commozioni e involontarie comicità. Non rimane che vendere tutto ai cinesi come decorazione di una discoteca. Ma qualcosa rimane.

La permanenza di alcuni concetti è resistita a lungo, riaffiorando in momenti diversi e arrivando, in qualche modo, fino ad oggi. Quando si parla dei Settanta, soprattutto dei suoi primi anni, ricorre la sintetica ed efficace etichetta di Giuseppe Bartolucci, “teatro immagine”. Non fu solo “immagine” il teatro degli anni Settanta, fu anche molta ricerca sonora e musicale, codificazione di una presenza scenica performativa, materiale verbale di natura differente: «teatro corpo / teatro immagine». È vero però che la costruzione di immagini, per lo più scioccanti, conturbanti e seduttive, fu una linea prioritaria dell’avanguardia che, sulla scorta di Artaud e delle esperienze primo novecentesche, metteva in discussione il sistema tolemaico della parola al centro della scena. Era un’intera società in subbuglio, che vedeva nella rottura e nel conflitto segnali di libertà, nel disequilibrio e nell’eccesso nuove forme anche estetiche.

Mettendo in fila i numeri monografici della rivista «La scrittura scenica» di Bartolucci e sfogliando gli interventi e i contributi attorno ai temi che scelse («azione, suono, immagine, corpo»), emerge una costellazione di riferimenti che compongono ancora oggi una base teorica utilissima, quasi la definizione degli “elementi” fondamentali alla nascita del nuovo teatro, sintetizzando anche le esperienze basilari degli anni Sessanta. Questa spinta pratica, teorica e critica ha costituito un motore fondamentale anche per i decenni successivi, nonostante le forti cesure degli anni Ottanta abbiamo lasciato alle idee e alla loro trasmissione un procedere carsico e poco lineare.

L’immagine ha rappresentato per molti anni una delle sfide più interessanti del teatro di ricerca. Da questo punto di vista gli anni Settanta si affacciano come connubio esplosivo tra teatro e arte visiva, che non ha paragoni nei decenni successivi. È piuttosto impressionante soffermarsi sul ruolo propulsivo che hanno avuto le gallerie d’arte nella produzione di opere teatrali e performative. Gli scambi tra artisti visivi, registi, performer, musicisti sono stati frequenti e i settori disciplinari si sono mescolati con una certa naturalezza e reciproca soddisfazione. La rottura dei linguaggi è passata soprattutto dalla potenza delle immagini, capaci di differenziarsi dagli stili più noti del teatro di regia e di produrre nuovo immaginario, soprattutto in relazione con le dinamiche di liberazione dei corpi.

A ben guardare, pur nelle grandi differenze poetiche, l’evoluzione dell’immagine trova un’originale e matura realizzazione anche nelle compagnie della Romagna Felix che, a partire dalla fine degli anni Ottanta, danno vita a una stagione particolarmente intensa del teatro italiano, tra le più importanti a livello europeo. La Socìetas Raffaello Sanzio, costruendosi un immaginario sorprendente tra mondi arcaici e fantascienza – con in testa più Jung che Freud –, rivoluziona ancora una volta la lingua del teatro assorbendo modalità provenienti dalle arti visive e guardando molto alla fotografia, oltreché attuando potenti operazioni di montaggio con riferimenti diretti a certo cinema sperimentale.

A differenza di come si è spesso ripetuto, non sarebbe esatto dire che l’arte visiva sia stata la sponda ideale delle compagnie della Romanga Felix (dalla Raffaello Sanzio a Teatro Valdoca, Teatro delle Albe, Motus, Teatrino Clandestino, Masque Teatro, Fanny & Alexander…). La vera novità consiste nell’aver costruito un linguaggio teatrale ibridato soprattutto con il cinema. Tramite la presenza di sofisticate proiezioni o costruendo e pensando la scena come un vero e proprio set o un film teatrale, queste compagnie hanno saputo giocare con il grado di finzione e realtà, con la dimensione live e registrata, con l’evocazione di mondi, con nuovi immaginari, con scritture drammaturgiche inedite (stralci di romanzi, poesie, drammi…), e poi con montaggi, dissolvenze, piani di visione, voci off, registrate, sovrapposte, riverberate… Ed è con gli elementi di scrittura cinematografica che si è dato vita a una nuova forma di scrittura scenica, alla base di tante evoluzioni recenti. La partecipazione del pubblico è stata declinata nello sprofondamento di un’immagine in movimento, così come avviene per il cinema. Il cosiddetto ‘postmoderno’ non c’entra nulla, o quasi. La sfida è sempre stata l’agguantare il presente, esaltando una dimensione critica, ostinata, contraria. Nessuna fuga, piuttosto una dialettica serrata con la realtà e i suoi simulacri. La dimensione politica non poteva che mutare forma. Lo slancio utopico è precipitato nella pratica artistica minoritaria, con un cambio di prospettiva radicale, ma non rinunciatario. D’altronde il mondo era già cambiato, le sinistre ridimensionate e le controculture indebolite.

Quando poi a metà del primo decennio del duemila si è affacciata una nuova generazione la scena si è trasformata in un paesaggio molto variegato. Anche le forme degli spettacoli si sono moltiplicate, a favore di una maggiore sintesi e fluidità. La linea più fortemente visiva ha proceduto a ridurre la componente teatrale, lasciandosi attrarre dalle possibilità di costruire dispositivi ottici di per sé autosufficienti, con formati nuovi e spesso installativi, e riferendosi questa volta alle arti digitali, in piena esplosione, coniugate con i vecchi trucchi della scena. Non tutte le esperienze hanno avuto la medesima efficacia (tra le più significative: Muta Imago, Santasangre, Pathosformel, Cosmesi, gruppo nanou, Orthographe, Città di Ebla, Anagoor…). Alcuni percorsi si sono interrotti, altri procedono con convinzione, anche con radicali cambi formali. La ricerca, là dove non ha saputo riacquistare più che una dimensione teatrale, un elemento drammaturgico, cioè di costruzione di senso, si è esaurita o ha dovuto virare verso altri territori. Anche perché in quest’ultimo decennio la forza dell’immagine a teatro ha subito una rapida fiammata di entusiasmo, spentasi però molto rapidamente. La rivoluzione digitale ha permesso di realizzare in teatro soluzioni visive sofisticate, fino a pochi anni prima impensabili, ma l’immaginario collettivo è stato come mangiato dal sovraccarico di immagini. Oggi tuttavia è assai difficile che effetti di natura tecnologica ed estetica riescano a suscitare di per sé qualche tipo di meraviglia. Su questo piano basta poco più dello screen saver di un computer per mandare ko il teatro. Ecco allora che il dispositivo drammaturgico – la relazione con lo spettatore – diventa fondamentale. L’immagine riacquista potenza solo se ha un’intensità di senso. Difficilmente accade il contrario, come invece si è visto di frequente nei lavori, ad esempio, della Raffaello Sanzio, dove è l’immagine archetipica o simbolica o concettuale a indicare e generare le traiettorie di senso.

Gli anni dieci sono contraddistinti dalla tanto dibattuta questione della partecipazione attiva del pubblico, che può essere intesa come coinvolgimento diretto dello spettatore o come accentuazione di dinamiche immersive. Dietro c’è di tutto. Il cinema lo ha raccontato benissimo in The Square di Ruben Östlund, dove i principi dell’estetica relazionale si manifestano in una discrasia un po’ ipocrita e un po’ pietosa tra le vite che conduciamo e le retoriche progressiste di cui sono portatrici molte pratiche artistiche che sosteniamo. Ma a parte le operazioni più ambigue in realtà su questa questione si gioca una delle partite più importanti. L’interazione, il dispositivo inclusivo, il valore esperienziale dello spettatore, la partecipazione attiva nel processo creativo, l’attivazione di relazioni e al contempo l’analisi dei sistemi di manipolazione e di controllo, senza contare l’utilizzo di spazi all’aperto come paesaggi cinematografici, pezzi di realtà incorniciati dai nuovi device, reenactment storici… sono tutte linee che si possono rintracciare negli ultimi progetti di gruppi internazionali (tra cui Rimini Protoll, Agrupacion de Serrano, She She Pop, Gob Squad, Roger Bernat, Berlin…) e che hanno corrispondenze nei lavori di alcune realtà italiane (Fanny&Alexander, Deflorian-Tagliarini, Sotterraneo, Muta Imago, gli Omini, Kepler -452…), non rinunciando però – ed è questo un elemento di forza e originalità italiana – a una spina dorsale attorial-performativa.

Se nel 1972 Giorgio Gaber cantava nel suo Teatro canzone che «libertà è partecipazione», oggi la partecipazione è un terreno quanto mai scivoloso. A volte sembra sia la pretesa chiassosa dello spettatore che si reputa passivo, perché il suo compito è “solo” quello di guardare e ascoltare, a volte invece è esattamente lo spazio da riconquistare e da difendere da una sorta di erosione in corso, che sta rendendo il teatro un medium in crisi di obsolescenza.

Dopo lo sprofondamento dello spettatore nella bidimensionalità immaginifica del teatro degli anni novanta e duemila, oggi il teatro si fa sempre più tridimensionale. Non perché indossa gli occhialini e nemmeno perché, come è avvio, si realizzi nello spazio live. Si fa tridimensionale proprio perché la scena esalta la dimensione dello spettatore. La profondità si manifesta tramite l’utilizzo di dispositivi inclusivi o con un atteggiamento proiettivo verso il pubblico. È un teatro che vuole farsi sempre più immersivo e avvolgente nella percezione e nella messa in gioco dello spettatore. D’altronde le ragioni del ‘rito’ – o per meglio dire la tradizione dell’andare a teatro, come atto di appartenenza – si stanno esaurendo, sia per quanto riguarda il mondo della prosa e degli abbonati, sia per l’area del cosiddetto contemporaneo. A teatro si andrà sempre di più solo e unicamente se ci sarà una buona ragione per andarci e in questo senso i linguaggi messi in campo sono e saranno fondamentali, così come le storie che si sapranno raccontare. Tutti i consumi culturali (a parte i musei, ma c’è di mezzo molto turismo) stanno crollando. E il teatro, anche se come un ritornello si afferma il contrario, è travolto dalla crisi.

Nell’abbecedario degli anni duemila, “partecipazione”, termine tipico degli anni Settanta, è ancora al primo posto, ma con un significato che, come si è visto, è profondamente mutato. “Immagine” invece pare abbia compiuto la sua parabola ed è adesso una parola messa da parte e in fase di forte reinvenzione. Altri termini sono scomparsi del tutto e non è detto che sia un male. “Ideologia” è sparita dal vocabolario e in teatro assume connotazioni esclusivamente negative (destino eccessivamente ingiusto). “Politica” oggi non si riferisce più né a forme né a contenuti, piuttosto all’atto teatrale in sé, alla relazione con lo spettatore, in un impoverimento di intensità, a tratti di eccessiva genericità, ma in una visione più democratica e meno settaria. “Multidisciplinarietà” è diventata una categoria ministeriale, una buona pratica da favorire, dal momento che di rado sembra essere una naturale componente del processo culturale. Negli ultimi decenni i deliri delle specializzazioni, di cui le università sono state le maggiori organizzatrici, hanno favorito un pensiero suddiviso per settori. Pochi i teatri che sono riusciti a porsi come luogo di ritrovo per una comunità più ampia e il ruolo propositivo delle gallerie d’arte, in relazione alla scena contemporanea, è parso sempre più marginale. Mentre negli anni duemila sono stati i festival a rappresentare in molti casi i motori principali di produzione culturale dove artisti di provenienze disciplinari diverse si sono incontrati, alimentando un tessuto realmente multidisciplinare. Ma la parola che ha subito il destino più misterioso e ambiguo è “conflitto”. Che il teatro contemporaneo debba provocare sconcerto e turbamento non è più opinione diffusa. Artaud lo si è messo in un cassetto. E a volte, per evitare scivolamenti nel kitsch (nello stereotipo di Artaud), è quasi meglio. Anche se il sintomo è preoccupante. Il rapporto con una comunità di spettatori appassionati e complici sembra drammaticamente incrinato. Il “conflitto” si è ridotto, nella sua dimensione dialettica, nel rapporto tra istituzioni e mondo del teatro. Anche perché non è detto che “i buoni” stiano sempre tutti da una parte sola. La chiusura degli addetti ai lavori rende a volte qualche istituzione molto più avanzata ed evoluta nell’elaborazione di una prospettiva culturale rispetto agli operatori teatrali. Senza contare che grandi strutture a volte sono più innovative dei piccoli festival periferici. Il teatro ha ricominciato a soffiare dove vuole. Le contrapposizioni si fanno più sfumate e le differenze meno chiare. Ciò che più sconcerta, in conclusione, è che la parola “conflitto” non appaia mai riguardo alle questioni generazionali, alla base invece di tante proteste degli anni Settanta. Eppure oggi ci sarebbero ragioni ancor più gravi. I dati del 2018, rispetto a disoccupazioni, emigrazione, distribuzione delle risorse, rivelano un’ingiustizia sociale clamorosa. Si parla di fuga, di resilienza, di adattamento, ma mai di conflitto. E il teatro, né più né meno, è lo specchio del paese.

IDEA 2013

Federica Tummillo

Dall’8 al 13 luglio si è svolta a Parigi l’ottava edizione del congresso mondiale su teatro ed educazione IDEA (International Drama/theatre and Education Association) 2013, intitolato quest’anno: Da un mondo all’altro: quale educazione artistica per il futuro di domani?

Questa domanda, naturalmente, non è rivolta soltanto a chi l’educazione artistica la porta avanti, con costanza e pazienza, in classe e in laboratorio, ma è anche un appello alle istituzioni affinché l’arte e la cultura non vengano lasciate ai margini dei sistemi educativi.
Lo “scarto considerevole tra le dichiarazioni di intenti” delle politiche educative dei vari paesi e “la loro messa in atto nelle scuole e nelle varie strutture educative” – scrivono gli organizzatori del convegno – spinge la comunità scientifica a farsi portavoce non solo di idee, ma anche di proposte concrete per annullare un tale scarto.

Si vorrebbe eliminare lo scetticismo e la diffidenza nei confronti di attività didattiche considerate sperimentali, difficili da valutare e da inserire nei programmi istituzionali senza che rubino tempo alle materie “importanti”; dimostrare scientificamente (appoggiandosi in particolare alle neuroscienze) l’efficacia di alcune pratiche nei processi di apprendimento; rivendicare, ancora una volta, il valore inestimabile di pratiche e discipline che non generano un tipo di ricchezza quantificabile.

Si tratta quindi di una sfida importante, ambiziosa e condivisibile, ma che non deve far perdere di vista una dinamica interessante: le pedagogie delle arti della scena, che finora hanno mantenuto (volutamente?) il proprio ruolo “alternativo” rispetto ai percorsi educativi classici, chiedono ora di avere i mezzi per poter operare all’interno dell’istituzione.

Con quali conseguenze? E se una tale integrazione avvenisse, chi assicurerà la funzione di controcanto? Nel caso della Francia, sede di numerose iniziative in questa direzione negli ultimi anni, un dialogo tra educazione, arte e cultura è già in corso a livello istituzionale. Lo testimonia il fatto che tra i partner dell’evento compaiono il Ministero della Repubblica Francese per l’Educazione Nazionale e quello per la Cultura e la Comunicazione.

Nel programma di IDEA 2013 ci si interroga spesso sull’enjeu (letteralmente “posta in gioco”) dell’educazione artistica, un termine che risulta particolarmente appropriato perché il jeu, in francese, è anche quello che l’attore fa quando recita. In effetti, oltre a chiedersi quale sia la posta in gioco, ci si potrebbe chiedere se un’eventuale integrazione tra pratiche “alternative” e istituzioni inciderebbe anche sulla natura del jeu, non solo quello di chi recita, ma anche a quello di chi, giocando, impara.

Il teatro scolpito

Stella Succi

Normalmente si tenderebbe a considerare la produzione scenografica di uno scultore come un aspetto secondario del suo universo creativo. Arnaldo Pomodoro - Il teatro scolpito, a cura di Antonio Calbi, non necessita di alcuna retorica (se non, forse, nelle dimensioni del volume) per dimostrare come il contributo di Arnaldo Pomodoro alla messinscena teatrale sia in realtà un aspetto essenziale del suo lavoro di artista: è difficile, infatti, non considerare capolavori assoluti le scenografie per il ciclo dell’Orestea di Emilio Isgrò a Gibellina o per Das Käthchen von Heilbronn di von Kleist a Zurigo, descritte con dovizia di particolari.

Il volume è ricco di immagini, contenuti e apparati di qualità, che permettono di ricostruire non solo l’impressione che dovettero provocare le messinscene dei numerosi spettacoli esaminati, ma anche di calarsi e in qualche modo ricostruire la storia, la progettazione, il dibattito che hanno reso possibile la loro realizzazione. Ci si imbatte in un artista che concorre fattivamente alle possibilità registiche e sceniche attraverso una profonda riflessione sia teorica che concettuale, di rapporto con il testo drammaturgico, sia concreta, nel rapporto con lo spazio nel quale gli apparati scenografici andranno a calarsi ed integrarsi: “Credo in generale che la scenografia, al di là delle differenze di stile, costituisca un’interpretazione del testo.

Certamente deve precisare o suggerire i luoghi dell’azione, ma prima di tutto la rappresenta, ne evidenzia i significati, e a volte può anche suggerire ulteriori prospettive oltre il testo. La scenografia propone un ‘linguaggio per l’occhio’ che partecipa allo svolgimento spaziale e temporale del dramma”. L’effetto dirompente della scenografia (Antonio Calbi ricorda l’applauso, all’alzarsi del sipario di Teneke alla Scala) è quindi frutto di una ricerca attenta, che il libro, specialmente nella lunga intervista di Calbi all’artista, testimonia senza riserve.

Rispetto alla scultura pubblica e monumentale di Arnaldo Pomodoro, nelle scenografie viene introdotto l’elemento del tempo. È vero che il tempo del monumento può essere considerato come il tempo del vivere quotidiano dei cittadini attorno alla piazza, ai palazzi dove le sue sculture si stagliano. Grazie al soggetto teatrale, l’artista ha però la possibilità di sfruttare un dinamismo che permette alle sue quinte teatrali di fare da legante della scena, e da vero e proprio elemento narrante.

In questo senso, in maniera del tutto non volontaria - o, perlomeno, non dichiarata - , il testo inverte la percezione della scultura di Pomodoro rispetto al teatro. Non scultura adattata al teatro, bensì teatro che si immobilizza nel tessuto urbano, diviene una quinta teatrale fissa: “la scenografia è per me importante perché mi permette di lavorare in totale libertà. Quando crei un’opera scultorea devi operare con il massimo rigore e la giusta misura, sia nelle proporzioni che nei materiali. Quello che non puoi permetterti nella scultura, lo puoi fare senza problemi nella scenografia, perché si tratta di un racconto, di qualcosa di vivo che accade sulla scena e poi finisce”.

Presentazione del libro domani 14 novembre, ore 11.30 all'Accademia di Belle Arti di Brera

IL LIBRO
Antonio Calbi (a cura di)
Arnaldo Pomodoro - Il teatro scolpito
Feltrinelli (2012), 608 pp.
€ 50,00

Contro lo sgombero del teatro Embros

Manuela Gandini

Il clima ad Atene è pesantissimo e la guerra civile è un pericolo incombente. Dopo le ultime elezioni, nelle quali il partito neonazista Alba Dorata ha conquistato il parlamento con una ventina di seggi su 300, le violenze xenofobe sono all’ordine del giorno. La retorica basata sull’esaltazione della nazione, della famiglia, della normalità, assorbe consensi a non finire. Il risultato è una politica brutale, repressiva e fortemente autoritaria che si è imposta sulla città, in nome della “sicurezza” e della “pulizia”. Gli extracomunitari viaggiano in gruppo per potersi difendere; i gay si stanno compattando per scongiurare aggressioni; alle manifestazioni i picchiatori di Alba Dorata stanno al fianco dei celerini pronti ad attaccare i manifestanti. Qualche settimana fa, due deputati di Alba Dorata e una trentina di attivisti, rasati e in maglietta nera, hanno fatto irruzione in un mercato alla periferia della città, chiedendo documenti a tutti i venditori stranieri e distruggendo selvaggiamente i banchi e la merce di chi ritenevano non fosse in regola. Il portavoce del partito, Ilias Kasiriadis, ha affermato che: “AD interverrà con la forza ovunque vengano offese le sensibilità religiose e la storia della Grecia”.

Intanto le micro-comunità artistiche - sorte in questi anni per far fronte alla ferocia della crisi, alla drasticità dei tagli, alla subordinazione nella quale il cittadino è precipitato - si stanno indebolendo. Nel quartiere popolare di Psirri, lo scorso novembre, il collettivo Mavili ha occupato il teatro Embros rimasto chiuso per sei anni dopo la morte del proprietario. Uno spazio misterioso che da tempo non vedeva scene e uomini, e non sentiva calore. Un luogo che è diventato polo d’attrazione per gli artisti, per gli abitanti del quartiere, per gli extracomunitari e per chiunque volesse esserci. A natale, all’Embros, è stato allestito un pranzo aperto a tutti e ciascuno portava quel che poteva.

In breve è diventato il riferimento per lo sviluppo del teatro indipendente di Atene. Da lì sono passati artisti di tutto il mondo, coreografi come Dimitris Papaioannou e studenti come gli olandesi di Das Arts di Amsterdam che hanno fatto uno stage di due settimane. La logica è stata quella di includere anziché escludere, condividere anziché dividere , consolidare orizzontalmente rapporti anziché riprodurre forme verticistiche di potere. All’Embros si viveva, si mangiava, si discuteva, si metteva in scena la tragedia contemporanea adottando nuovi punti di vista e prospettive inedite.

L’Embros, concepito come piattaforma creativa sulla crisi in corso, ora sta per essere chiuso, murato per sempre. A metà settimana, la polizia, su ordine dell’Etad (società per lo sviluppo degli edifici pubblici) sbaraccherà tutto in prospettiva di “un processo di privatizzazione”. Così, di colpo, come sono stati sradicati gli alberi e le piante degli orti urbani coltivati dai cittadini, ora viene chiuso un polmone di cultura. Il messaggio è chiarissimo: eliminare ogni forma di protesta concreta (centri sociali, culturali, artistici). Eliminare ogni tentativo di autogoverno che sorga dal basso. Stroncare ogni iniziativa volta alla sopravvivenza fisica e psicologica indipendente dal sistema. Polverizzare il tessuto popolare eterogeneo che si andava costituendo e, infine, annientare ogni diritto alla felicità.

 alfabeta2 e alfa+più sostengono la raccolta firme contro lo sgombero del Teatro Embros
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