Il suono scultore di spazio e senso. Hotel Pro Forma a Roma

hotel-pro-formaDalila D’Amico

«I use architecture as a co-player» dice Kirsten Dehlholm, fondatrice e regista della compagnia danese Hotel Pro Forma nel documentario sul suo lavoro Hotel Pro Forma Sum Up (2011). In effetti lo spazio, visivo e sonoro, è il dispositivo dominante di Laughter in the Dark, lo spettacolo tratto dal romanzo omonimo di Nabokov proposto nell’ambito del RomaEuropa Festival alla fine dello scorso novembre. Lo spettacolo, accolto da flebili applausi, avviluppa lo spettatore all’interno di una dimensione mobile e fluida che accorcia le distanze tra il visibile e l’udibile, chi guarda e chi è guardato. La scena, che la regista ha progettato insieme a Adalsteinn Stefansson, è infatti una complessa macchina di schermi e specchi che ruotando complicano la vista, dilatano la dimensione scenica, ne scoprono gli anfratti e riflettono lo spettatore che si coglie nell’atto di osservare. Ma il vero trait d’union tra scena e platea è la drammaturgia sonora che catalizza una condizione di immersività, spazializzando in sala il punto di ascolto dei personaggi. Viene meno dunque la quarta parete, ma solo per quanto riguarda il coinvolgimento dello spettatore, tenuto a debita distanza dalla recitazione straniante e distaccata degli attori. Il risultato è un articolato campo di forza che calamita la sfera sensoriale e respinge l’immedesimazione emotiva.

 come la guerra (War Sum Up, 2011), la vita (Tomorrow, in a year, 2009) o le leggi del cosmo (Cosmo +, 2014) a partire da un’esplorazione dei processi percettivi che ne plasmano la comprensione. La dimensione narrativa e i linguaggi espressivi messi in atto per raccontarla vanno così a costituire un unico corpus indivisibile. In Laughter in the Dark per esempio la cecità del protagonista diviene un’interrogazione sullo sguardo, e sancisce il suono come dispositivo strutturante l’universo disegnato. Lo spettatore è infatti costretto a seguire le azioni dei personaggi, affaticato dal gioco di ombre e riflessi che moltiplicano punti di vista e piani di lettura. L’architettura si fa voce e il suono si fa spazio. Questo continuo scrutinio sull’ambiente, nel suo dialogo dinamico con i media e con gli attori, ha del resto reso altrettanto dinamico il nucleo della compagnia, che per ogni produzione coinvolge competenze artistiche e tecniche esterne, esaltandone la peculiare impronta di volta in volta. In questo spettacolo risultano infatti distintive le presenze dello sceneggiatore Mogens Rukov e del compositore Nils Frahm.

Il primo, noto ai più per la collaborazione con Vinterberg e Lars von Trier nel periodo di Dogma ’95, conferisce allo spettacolo un taglio esplicitamente cinematografico. Come nel romanzo di Nabokov si inizia dal finale, con l’incidente che rende cieco Albinus, innamorato di Margot che lo tradisce con l’amico Rex. Da quel momento la temporalità dello spettacolo procede per salti in flash back e flash forward, fino ad avvolgersi circolarmente su stessa. Ma a risultare tipicamente cinematografica è soprattutto la costruzione e la continua dislocazione del soggetto enunciativo. Durante la prima scena lo spettatore è circondato dal buio e subisce «in soggettiva» l’incidente, e i momenti immediatamente successivi, mediante microfoni e cuffie binaurali che gli fanno esperire lo spazio nella cecità di Albinus, dunque dal suo punto di ascolto. Voci e rumori percorrono il corpo in tutte le direzioni scardinando e ricostruendo ogni coordinata spaziale. Tolte le cuffie, lo sguardo torna extradiegetico e il racconto retrocede agli eventi che precedono l’incidente.

Dopo aver compreso l’antefatto lo spettatore è invitato nuovamente a indossare le cuffie e il racconto scatta sugli avvenimenti che seguono l’incidente. Lo spettacolo si riavvolge ai primi giorni della cecità di Albinus, stavolta però il soggetto enunciativo si sposta sul personaggio di Rex del quale viene assunto il punto di ascolto. Lo spettatore rivede dalla prospettiva di Rex le scene iniziali dello spettacolo, scoprendolo chi produceva i rumori che prima lo disorientavano e colmando i propri vuoti diegetici. La cecità diviene così occasione di riflessione sulla tirannia della vista a discapito degli altri sensi, e lo spettacolo un’educazione dello sguardo attraverso l’ascolto.

Hotel Pro Forma

Laughter in the Dark

da Vladimir Nabokov

Roma, Teatro Vascello, 28 e 29 novembre 2015

Spettatori di uno stupro annunciato

Cristina Reggio

Valter Malosti mette in scena al Vascello il poemetto di Shakespeare Lo stupro di Lucrezia, pubblicato nel 1594, nel quale il poeta drammaturgo narrava in versi la violenza e il dolore di un abuso, antico e tragico come la storia dellʼumanità: una giovane e bella nobildonna dellʼantica Roma, Lucrezia, moglie di tal Collatino, viene fatta oggetto di uno stupro, compiuto da SestoTarquinio, figlio del re Tarquinio detto il Superbo, dopo che il di lei marito, nei discorsi dopo una cena, ne ha elogiato la bellezza e la castità.

In un palcoscenico pressoché buio, tre personaggi sono illuminati con poche improvvise luci di taglio che ne immobilizzano le pose. Uno è il lettore-narratore (lo stesso attore e regista Valter Malosti), che resta per tutto il tempo seduto davanti a una scrivania, mentre gli altri due, una donna (la brava Alice Spisa, appena diplomata alla scuola per attori tenuta dallo stesso Malosti al Teatro Stabile di Torino) e un giovane (lʼatletico Jacopo Squizzato, con lo stesso percorso di studi) si muovono nello spazio del palcoscenico, compiendo una cruda, anzi crudissima e cruenta azione teatrale: dopo pochi minuti dallʼinizio dello spettacolo, infatti, i due corpi nudi degli attori inscenano uno stupro che, nella reale nudità della loro carne esposta, imprime nello sguardo dello spettatore, pur avvezzo (o avvezza) alle nudità esibite attraverso molteplici media, una muta vergogna, un imbarazzo di voyeur, protetto dal buio della platea.

Già, perché il nudo a teatro è ben altra cosa rispetto al cinema o alla tv, e soprattutto in un teatro dove la platea non è innalzata sul palco mediante alcun dislivello. Qui non cʼè distanza tra attore e spettatore, e questʼultimo ha una visione dallʼalto, perspicua e molto ravvicinata. Di solito, inoltre, nel teatro contemporaneo, la nudità non si associa allʼatto sessuale, ma, piuttosto, viene mostrata con un intento di oltrepassare la stessa nudità e lʼerotismo evocato. Diventa un atto, una rappresentazione nella rappresentazione, paradosso del mostrarsi senza abiti, senza protezioni, nudi senza identità sociale.

lo stupro di lucrezia

Invece qui i due corpi si offrono allo sguardo discreto dello spettatore e, soprattutto, si direbbe, delle spettatrici, proprio per mostrar loro, apparentemente senza finzioni, lʼatto primario, i movimenti del coito che al cinema siamo abituati a vedere. In effetti il risultato è scabroso e molto realistico, e vien da chiedersi quanto il teatro abbia bisogno di realtà cruda, e quanto, non sarebbe preferibile un teatro che ripensi il proprio statuto finzionale, declinandone le infinite possibilità.

Ciò che resta impresso nella memoria di questa trasposizione teatrale del poemetto shakespeariano, è lʼimmobilizzazione dei gesti, la resa "statuaria" quanto improvvisa della dinamica dei movimenti, ripetuti sempre uguali, e in taluni casi con un vero esercizio (che non vorrei chiamare effetto) di ralenti, con cui il bellissimo corpo di madreperla della giovane donna sfugge e viene agguantato dal suo predatore come una novella Proserpina ellenistica con il suo marmoreo Plutone: lampi accecanti di dolore in cui la tensione del corpo vero rincorre e sfiora la bellezza di quelli inventati da Bernini per Scipione Borghese allʼinizio del 1600, in un tempo non molto lontano da quello in cui scriveva Shakespeare.

Bella la voce del lettore-onnisciente Walter Malosti, mai descrittiva, sempre distaccata e sapiente, alterata talvolta, come pure quelle dei due attori, da effetti di riverbero e intrusioni di glitch e altri rumori. Rumori e suoni che trasportano il dramma in una quotidianità pop, che necessita di microfoni e altoparlanti per accentuare la sua aderenza al vissuto reale e contemporaneo, tanto vero da affiancare, agli attrezzi di scena, un vero, funzionante e tanto pop, frigidaire anni Cinquanta. Oggetti e suoni ridondanti, rispetto alla puntualità e precisione della voce del lettore, delle parole del poeta e degli splendidi corpi degli attori.

Il poemetto Lo stupro di Lucrezia, nella traduzione di Gilberto Sacerdoti, si può leggere online nella pagina web Garzanti libri

Lightblack: decostruire la città

Domenico Donaddio

Correre è certamente una delle metafore principali dei nostri tempi: esistenze metropolitane dominate da una perenne routine degli spostamenti, da flussi di circolazione che ammassano corpi, pensieri e sudori fornendo illuminanti corollari quotidiani di psicologia della folla. Al Teatro Vascello di Roma “La Fabbrica dell'Attore” e l'associazione “Dynamis Teatro Indipendente” partono dall'idea della corsa per assemblare un progetto composito, interdisciplinare, mutante, sensibile alle nuove tecnologie, a metà strada tra arte relazionale e performance, intitolato Lightblack°.

Due citazioni dal programma di sala chiamano in causa Zygmunt Bauman (Quando molte persone corrono tutte insieme nella stessa direzione, occorre porsi due domande: dietro a cosa stanno correndo e da che cosa stanno scappando) e il maestro Lewis Carroll (Qui, invece, vedi, devi correre più che puoi, per restare nello stesso posto), predisponendo al meglio lo spettatore che magari è arrivato trafelato pensando di essere in ritardo.

La luce in teatro resta sempre accesa, rivelando la natura spiazzante del lavoro del giovane collettivo: uno studio sulla geografia urbana a più livelli, che accosta ai corpi degli attori-corridori una sorta di 'plancia di comando' web che decide cosa proiettare sullo schermo in scena. Lightblack° è infatti parte di un progetto più ampio, partito nell'ottobre dello scorso anno a Milano, Roma e Palermo per poi toccare altre città, non solo italiane: la sfida è cercare di guardare con altri occhi il paesaggio urbano, il reticolato da cui non si può (s)fuggire, le direzioni forzate, i condizionamenti più o meno inconsci provando a decostruire e a liberare lo spazio cittadino.

La tecnica di cui si servono gli attori è la cosiddetta 'deriva', il coraggio di smarrirsi nella metropoli scoprendo cose nuove a ogni passo: alcuni di loro corrono fuori dal teatro, vestiti da podisti anni '80, con i propri smartphone registrando il percorso, mentre tramite Skype e WhatsApp si contattano amici da altre città o da altre zone di Roma che raccontano le proprie esperienze, escono di casa e attraversano le strade seguendo delle indicazioni, fornite di volta in volta.

Sullo schermo si susseguono materiali live e registrati, musiche, canzoni, pezzi di dialogo ripetuti, frammenti di discorsi e di chat: i performer sul palco, dopo essersi ironicamente riscaldati, iniziano a correre sul posto, a ripetere autisticamente voci che hanno sentito, a girare per un Vascello 'nudo', che mostra tutte le proprie funi, le scalette di ferro, i drappi e le passerelle. L'apice dello spettacolo si raggiunge proprio quando tutte le componenti di questo mosaico imperfetto si incastrano, alzando ritmo e volume: una litania elettronica, un turbine di suoni e movimenti in cui le parole acquisiscono un peso diverso, come uscendo fuori da una calca infernale, per mezzo della ripetizione e dell’amplificazione.

Gli attori-corridori si trasformano in quel momento in attori-medium (Deleuze docet) capaci di farsi attraversare dalla comunicazione riproponendola allo spettatore in un’arci-contestualizzazione in cui diventano figure sfuggenti e allo stesso tempo concretissime, everymen che testimoniano esigenze (e pericoli) dell’essere umano del terzo millennio.

Un'opera che convince e fa riflettere, che si serve della 'danza' della corsa come di GoogleMaps, che tenta di suggerire traiettorie (fisiche ma anche mentali) per abbandonare abitudini sclerotizzate e cambiare atteggiamenti e sensibilità: il bisogno fisico di liberare spazi per una nuova collettività sociale è presente fino alla fine di questo 'esperimento', quando i corridori, ansimando, creano con lo scotch un nuovo reticolo in mezzo agli spettatori. Una ragnatela straniante, giocosa, che ricorda quanto le costrizioni e le prigioni siano tutte intorno a noi, spesso e volentieri auto-imposte: sul nastro adesivo, largo e bianco, c'è scritto “de-propriazione in corso”.

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foto di Giovanni Bocchieri

Fratto_X

Tommaso Ottonieri

Nel poliedro monologico della drammaturgia che, col consustanziale contributo di Flavia Mastrella, Antonio Rezza va elaborando, pezzo su pezzo, in scena ed eventualmente in forma di romanzo, il novissimo Fratto_X, in scena ora a Roma al Vascello (fino al 6 gennaio salvo proroghe), rappresenta una impreveduta evoluzione, e forse un punto di non-ritorno: l'espandersi in una dimensione che è moltiplicativa e demolteplice (fratta) nello stesso gesto. Intanto, il campo scenico, campo di battaglia dell'azione spettacolare di un corpo attoriale mimologicamente plurimo come quello di Rezza; quello spazio continua, certo, a ruotare sulle mobili, morbide leggerezze di tessuto, delle macchine sceniche (abiti/ambienti) ordite dall'ammagata sartoria di Flavia.

È giusto nel definirsi di quel campo, che ha luogo la prima mutazione. Se, tradizionalmente (nel concetto scenico di Mastrella), il vacuum del palco si saturava per via bidimensionale – spazio arlecchinesco, disegnato in largo dai panneggi, che come la prima linea d'un'armata si schieravano in una sequenza dis/ordinante d'intrichi – sorta di linearità paradossale e di continuo infranta, smembrata, dallo sconfinare della fisicità di Rezza, acrobatica e sempre fuori le righe; qui invece, lo spazio, alla lettera, si srotola. Evolve, in senso tridimensionale, imbriglia al modo di una rete, o una tonnara. L'orditura dei panni apre il suo groviglio, e si protende per via perlopiù diagonale, si moltiplica e diffrange in un crocevia di spazi e mobili stanze; si allarga, ancora, a includere ciò che è posto oltre la scena, posteriormente rispetto ad essa (spazio acusmatico da cui ancora echeggia la voce) oppure anteriormente (la platea, che più che globo oculare, vibrante retina spettatoria, diviene essa stessa il bersaglio dell'occhio egotico, totalizzante di Rezza). E segna, nell'agitarsi e il vibrare della levità delle sue pareti, il nuovo esordio d'una drammaturgia imprevista, diversamente labirintica.

È infatti sull'aprirsi e suddividersi di questo campo scenico, nelle rotazioni sull'asse della sua imbrigliante leggerezza (e il disorientamento che ne risulta), che, nella sua presenza incontenibile, l'identità di lui che invade e performa, progressivamente si frange; si disintegra, persino: la voce, – che negli spettacoli precedenti si ancorava a un corpo mimico-attoriale sempre teso, come elastico, sull'ossimoro d'una sorta di onnipotenza schizomorfa, – ora si rende autonoma, sembra staccarsi dall'organo che continua ad articolarla, diviene eco, abita per intero la scena nel moltiplicarsi delle figure – anime o automi – che la affollano, ne penetra il silenzio, vi risuona, lo possiede (e qui, fondamentale l'apporto mimico dell'alter, che occasionalmente diviene altra, nella persona di un eccellente Ivan Bellavista). L'autismo dell' “Io” comico-attoriale (un “Io” già eletto a ubuesca maschera in un precedente, fondamentale capitolo della drammaturgia rezziana) si apre al fuori-di-sé, a saturare della sua voce l'intero spazio-mondo teatrale, e soprattutto, a popolarlo delle sue diffrazioni; il flatus, dal vivo, doppia – come in un karaoke paradossale e senza rete, un marionettismo vocale senza fili – le funzioni dialogiche che restavano vacanti, e frantuma sul nascere la fissità dei ruoli drammaturgici e sociali (quelli familiari, soprattutto – su cui sono improntati i singoli quadri dello spettacolo).

Ma infine, lo strapotere autistico (fisico-acustico) dell'Io diffratto, si spinge sullo spazio stesso dello spettatore, rovescia il codice, diviene regia in atto d'uno spettacolo da farsi fuori di sé; si spinge a disseminarsi nella zona d'ombra dello spazio teatrale – a popolare la platea stessa, luogo d'una visione che quel corpo/spazio ha ormai ovunque sprotetto.
È infine qui che nelle sue volute di maschera novissima, Rezza riverbera e diffonde la forza eversiva e assoluta del suo Comico schizomorfo, in un ulteriore e di più in più definitivo carnevale della Crudeltà.

Vedere il mare oscuro con la voce

Cristina Reggio

In due sole repliche nella sala romana del Teatro Vascello Chiara Guidi va in scena con la sua riscrittura di Tifone dal testo di Joseph Conrad, l'aristocratico marinaio polacco che aveva scelto di scrivere i suoi racconti in una lingua adottiva. Si tratta un'opera teatrale che si dispiega quasi esclusivamente nell'ascolto, dal momento che, nel palco quasi buio non vi sono attori che compiano azioni sceniche, se non il pianista all'opera con il suo strumento e l'attrice che legge, completamente assorbita dal microfono, illuminata da una flebile lampadina che allarga lo spazio del teatro fino a renderlo ventre oscuro di balena.

Nella penombra in cui è lasciato il palco, con solo al centro il tondo quadrante di una grossa bilancia che focalizza lo sguardo (resto di una muta archeologia industriale) e altri due tondi neri retroilluminati che velano di luce il fondal neroe, si immagina che le diverse voci che si odono provengano da persone diverse. Eppure l'occhio di uno spettatore che vaghi cercando diversi attori si arresta sempre sul corpo minuto, femminile di Chiara Guidi che, dritta in piedi, come sul cassero di una nave, davanti al suo microfono, disegna con le mani di un direttore d'orchestra, le intensità e le frequenze ondulatorie con cui lei stessa emette le sue tante voci.

Nello svolgersi della trama, frammentata in porzioni testuali che creano diverse suggestioni spaziali e d'azione, nonché ritratti stilizzati dei personaggi, le diverse voci dell'attrice si modulano nei timbri diversi del narratore, del Capitano MacWhirr, del macchinista e di altri. La voce è alternata – mai accompagnata – con le note del pianoforte a coda, in scena, di Fabrizio Ottaviucci, che introducono, interrompono e infine chiudono, la successione delle sequenze in cui si dispiega la drammaturgia vocale. Sono note che talvolta asciutte, talaltra liquide, ma sempre ricche di differenze timbriche – in un pezzo Ottaviucci mette mano direttamente alle corde, conradiano "cuore" tenebroso del pianoforte – che costruiscono una spazialità riverberante infinitamente vasta, come di un mare immenso e pauroso.

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Foto di Salvatore Insana

La sfida di Chiara Guidi, estrema da sempre con la sua Sociètas Raffaello Sanzio (condivisa con Claudia e Romeo Castellucci) sembra interrogare se stessa e, insieme, la platea: può la sola voce, anche mediata dall'intervento del microfono, allestire una drammaturgia sonora? Con questa intenzione è da anni attrice e compositrice che lavora con musicisti come Scott Gibbons, Theo Teardo, e, in questo caso, con Fabrizio Ottaviucci, e dirige laboratori con attori, non attori e bambini, dedicati alla voce e ai suoni, così come ha fatto in questo periodo a Roma presso lo stesso Teatro Vascello.

Chiara compone le sue partiture muovendo inizialmente dalla lettura di un testo letterario, in cui seleziona le parti più adatte a una nuova comprensione, profonda, aperta alle risonanze emotive dell'ascolto, e nel corso del lavoro di preparazione dei laboratori e degli spettacoli, fa emergere la materia cromatica sonora, esperienziale, della voce e dei suoni. Costruisce pertanto diverse catene ritmiche nelle quali le voci di diversi personaggi e gli ambienti sonori spaziali, sempre di matrice organica, perché ottenuti mediante l'uso della sua voce si oppongono in tensione o si dispongono in equilibrio stabile o instabile: gli spettatori che ascoltano "vedono", udendo, le espressioni emotive dei dialoghi e dei monologhi, con le incrinature, le esitazioni, le perentorietà degli eloqui, ampliati o conclusi da gesti sonori come soffi e singhiozzi suonati dall'attrice con tutto il suo apparato fonatorio.

Nel silenzio assoluto e nel buio della platea, i diversi personaggi appaiono, si incontrano e scompaiono, mutano tonalità espressiva, le voci si amplificano in uno spazio enorme per poi comprimersi fino alla consistenza di un minimo sussurro più prossimo possibile all'orecchio: gli spettatori sperimentano un ascolto che molto assomiglia all'ascolto ridotto, una condizione sperimentale uditiva (nel quale si deprivava totalmente il senso della vista) che lo studioso del suono Pierre Shaeffer (cfr. Traité des Objets Musicaux, Éditions du Seuil, Paris1966) aveva progettato per studiare le possibilità del suono di attivare esperienze immaginative in chi ascolta.

E forse, dopo uno spettacolo come questo si può anche pensare di esplorare la relazione tra ascolto e memoria, giacché, fuori dal buio ventre del teatro, nella luce accecante del giorno, sul sottofondo del rumore continuo e quotidiano che costituisce l'ambiente sonoro della città, accade che le voci e i suoni ascoltati in Tifone riaffiorino con una certa ostinazione nella memoria uditiva dello spettatore. Come con la melodia di un'opera lirica che si ricostituisce nella memoria a partire dall'udire due note che si susseguono una dietro l'altra, improvvisamente il sospiro o il grido di un ignaro passante riporta l'emozione dello spettatore proprio là, nella sala oscura dove, seduto accanto a uno sconosciuto che vede e ascolta con lui, o lei, per una volta tanto, non si sente solo.

Siamo tutti in pericolo

Maria Cristina Reggio

Non è facile dire qualcosa che non sia già stato detto su Pasolini, sui suoi incubi e sulla sua morte, avvenuta quarant'anni fa. Ci prova al teatro Vascello Daniele Salvo, con il suo spettacolo Siamo tutti in pericolo immaginando l'ultimo giorno fatidico della vita del poeta, saggista, scrittore e regista, situando quest'ultimo in una stanza vuota che sembra quasi l'enorme cella di una prigione. L'atmosfera del palco è sempre tenuta notturna, come si addice alla vulgata dell'intellettuale vegliante che si dedica alla scrittura quando il resto del mondo dorme.

Ma Pasolini era proprio questo intellettuale che di notte sogna bei "machi" nudi pronti a gettare il viso nell'incavo dei suoi calzoni? Forse, o forse anche no. Di notte Pasolini stava poco a casa e piuttosto preferiva uscire per andare in cerca della vita che non avrebbe mai potuto vivere di giorno, e lo faceva davvero, come testimonia nei suoi romanzi "cinematografici" e nei suoi film che sanno fluttuare tra il mito e il documentario.

Raccontava come un antropologo, come un mistico eretico che cercava quel Dio in cui credeva davvero proprio là dove il mondo contemporaneo aveva annientato il divino. Non lo trovava mai, questo suo Dio nascosto, e se ne doleva con il clero, con i gesuiti, con le istituzioni, con la politica democristiana e con la scuola, accusandoli tutti di arrendersi alla commercializzazione della vita quotidiana. Eppure negli anni Settanta erano bazzecole rispetto da oggi, epoca di una chiesa divenuta pop, di una politica demenziale da talk show televisivi globalizzati e di una scuola che, spesso dimentica della poesia di Dante, si è arresa al livellamento intellettuale dilagante delle tre I.

Ma il teatro è sempre generoso, e questo spettacolo, pur nelle sue fiammanti e impudiche ingenuità, e che in realtà si potrebbe meglio definire un monologo, ben costruito a partire dalle parole pasoliniane, ci dona, in apertura, magnificata dagli altoparlanti, e seppur soffocata dal mormorio degli spettatori che entrano in sala, la voce inconfondibile del poeta che aveva tanto da dire su quello che gli succedeva intorno: ed è una voce che ha il tono inconfondibile dell'orazione, quella di Pasolini, l'eretico religioso che conosceva bene il tono grave della preghiera. Si replica fino al 15 marzo al Teatro Vascello.

Questo articolo è uscito anche su monteverdelegge

Serata unica per Pagliarani

Questo video è tratto dal recital per Pagliarani organizzato da Simone Carella al Teatro Vascello di Roma il 31 marzo scorso, in occasione dell'uscita del libro di Elio Pagliarani, Tutto il teatro a cura di Gianluca Rizzo (Marsilio).

Alla serata di letture recitate di scene dalle opere teatrali di Pagliarani hanno preso parte:

Cetta Petrollo, Nanni Balestrini, Luigi Ballerini, Andrea Cortellessa, Vincenzo Ostuni, Francesco Muzzioli, Tommaso Ottonieri, Luca Archibugi, Veronica Zucchi, Luciano Mazziotta, Lidia Riviello, Gilda Policastro, Maria Grazia Calandrone, Sara Ventroni,
Manuela Kustermann, Alberto Caramel, Alessandra Vanzi, Patrizia Bettini, Marco Solari, Patrizia Sacchi, Carola De Berardinis, Cosimo Cinieri, Massimo Napoli, Guidarello Pontani, Luigi Rigoni, Canio Loguercio, Alessandro D'Alessandro, Areta Gambaro, Luca Venitucci.


serata unica di docstation