Teatro Valdoca, una cerimonia di esortazione e lode

Valentina Valentini

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foto di Maurizio Bertoni

Volevamo che questo spettacolo avesse in sé la solennità,
la follia, la forza di un giuramento, e anche avesse alleate
le forze che il giuramento convoca.
In realtà nessun giuramento viene pronunciato.
È l’intero spettacolo ad essere giuramento:
al teatro in primo luogo, una dichiarazione d’amore
che ha il taglio di una bestemmia.
E poi alla vita, semplicemente

Mariangela Gualtieri, premessa a Giuramenti

Entriamo a teatro; la fila di persone che aspettano per ritirare il biglietto arriva dall’altra parte della strada dove a Cesena si trova, dal 1846, il teatro Bonci. Cesare Ronconi aveva pensato a un prologo – che non è stato possibile realizzare – nella piazza antistante il teatro, al centro della quale si sarebbe dovuto accendere un fuoco su un braciere, per legare il chiuso con l’aperto: la sala, luogo protetto e separato dal mondo, con la strada. Prendiamo posto nei palchetti perché la platea con le sue poltrone – sottratte alla loro funzione – è coperta da teli bianchi sui quali scorrono delle onde di luce che li fanno vibrare. Lo spazio scenico è vuoto; un disco luminoso è appeso in fondo al palco, una bacinella sul lato destro in proscenio. I dodici giovanissimi attori, in maggioranza donne, si dispongono sia sul palcoscenico che in platea, componendo dei cerchi – figura ricorrente in Giuramenti – che danno vita a forme statiche e dinamiche: saltare, far risuonare i campanellini nella corsa, correre percuotendo i legni ritmicamente, come una danza di guerra.

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foto di Maurizio Bertoni

Nel corso della sua esistenza, il teatro Valdoca ha stabilito una matrice identitaria che si condensa in figure plastiche, cromaticamente squillanti, e nella presenza determinante della parola poetica di Mariangela Gualtieri, nell’uso drammaturgico della luce e nella drammaturgia sonora. In Giuramenti ascoltiamo, all’inizio, un suono persistente – grilli d’estate, acqua che scorre – che rimanda al paesaggio sonoro dell’Arboreto, il Teatro Dimora di Mondaino che ha ospitato il gruppo durante la preparazione dello spettacolo. I canti che intonano gli attori hanno diverse provenienze: sono canzoni di tradizione orale, antiche come quelle provenzali, e contemporanee; e si alternano al martellamento della ruota del carro, alle cesure violente prodotte da colpi di gong eseguiti dal vivo, insieme alle percussioni dei piatti, mentre il boato che rimbomba come una palla di cannone è registrato. Questi suoni provengono dal fondo della sala, dove sta seduto Cesare Ronconi, il regista-spettatore. A differenza di altri spettacoli cromaticamente esuberanti, Giuramenti è rigorosamente in bianco e nero: il buio è rischiarato da due candele, da tanti fari, ma non c’è la luce abbagliante di altri loro spettacoli. Il lampadario di Murano al centro della platea resta acceso per tutta la durata dello spettacolo e illumina i volti degli attori al centro della platea.

Giuramenti è uno spettacolo-archivio del Teatro Valdoca, perché vi ritroviamo e riconosciamo le figure del suo teatro-mondo: i corpi come sculture viventi, come l’attrice che indossa una scarpa con un tacco altissimo che rende la sua andatura sbilenca e a rischio, come il corpo esanime esposto sul carretto. Presente in molti spettacoli del teatro Valdoca, lo comprendiamo fuori dalla liturgia della morte con cui è rappresentato nel teatro di Tadeusz Kantor: l’immobilità qui sta in rapporto di reciprocità con la corsa sfrenata, è uno stato dell’essere che non è morte, ma apparenta il corpo all’essere pietra, sasso, cosa inerte. Le dramatis personæ sono animali: compare un orso che dialoga con l’acrobata: «A chi chiedo aiuto? / A chi chiedo? / […] – Non sei sola. Non sei senza parole. / – Sono sola e senza le parole». Come in Paesaggio con fratello rotto l’animale colpito, battuto, trascinato, invoca di essere risparmiato: «mettimi in libertà». Ritroviamo anche la donna con le ali di Caino (Raffaella Giordano) e il triclinio con le zampe da bestia, chiamato Minotauro da Franco Quadri, comparso per la prima volta in Ossicine: ora coperto da un drappo rosso, a creare in platea uno spazio scenico dove alla fine dello spettacolo Marcus recita in tedesco un brano da Georg Büchner e alcuni versi di Nelly Sachs.

Un dispositivo costruttivo del mondo-teatro Valdoca è pure il modo in cui le parole sono proferite in scena: che rimanda al partorire, al dare alla luce, all’espellere qualcosa che sta al proprio interno e ha bisogno di un concorso di energie affinché sia visibile-udibile all’esterno. Una costante ulteriore, nei loro spettacoli, è poi l’interplay fra il singolo e il gruppo. In Caino lo spazio centrale della scena era destinato alle figure del coro – sei giovani figure femminili e una maschile – la cui funzione era quella di osservare chi agisce puntando lampade, lampadine, fari, aste luminose, sia testimoni che attanti. In Giuramenti la compagine dei dodici attori va oltre la funzione di “Coro” quale è codificata nella tragedia greca, dove aveva due diverse funzioni_ cantare le parti liriche, corali, danzare e partecipare al dialogo con l’eroe in quanto voce della polis, dialogo che costituisce l’azione scenica in forma lirica. Il coro fronteggia il singolo, che è l’eroe solitario, il cui destino è segnato da una maledizione.

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foto di Maurizio Bertoni

In Giuramenti non ci sono eroi, c’è un corpo unico che produce un unisono, che come in Frankenstein del Living Theatre non è il semplice esercizio corale di intonare le voci, quanto quello di esprimere, attraverso l’unirsi in un cerchio e l’abbracciarsi, una potenza verbale e sonora (The Chord) che attraverso la mistica del suono sancisce una comunità. E infatti il Living era un mondo-teatro cementato da una vita comune e ideali condivisi (anarchia, pacifismo, liberazione sessuale, fumare marijuana, alimentazione vegetariana...). I giovani attori che hanno preparato Giuramenti quali riti hanno celebrato insieme, di quali ideali si sono nutriti? La formidabile capacità di Cesare Ronconi non va letta unicamente come quella di un regista che compone uno spettacolo, quanto come quella di trasformare dodici giovani, provenienti da luoghi ed esperienze diversi, in una tribù. Ma quale culto officia questa tribù? Quello della protesta, dell’essere contro? I ragazzi invocano tempesta, destano la rivolta. Dice la Ragazza ardente: «Io con un bacio / rovescio un impero». Praticano gli esercizi del no: «No. No. / Cerco il no, il mio no. / Quella forza, forza del no»; «Dire che non è non è non è non è così». L’efficacia della pratica teatrale di Cesare Ronconi sta nell’aver plasmato un gruppo – in quasi tre mesi di vita comune – cementato da modi di fare e di pensare che diventano abilità (nel cantare, proferire, danzare), non solo tecniche, training, esercizi.

Giuramenti è una cerimonia in quanto ha a che fare con la venerazione e il culto. In questo senso (evitando i discorsi sul rapporto fra rito e spettacolo) si giudica dall’efficacia che produce attraverso la bellezza che emana e diffonde. È una cerimonia lo spettacolo perché funziona come una preghiera che è un’invocazione, un’esortazione, un appello, un impeto di battaglia per un’azione da compiere, mettendo in campo la poesia come materiale per la scrittura teatrale. Qui risiede anche la specifica funzione del linguaggio poetico, capace non solo di aprire spazi di riflessione per lo spettatore quanto di elevare un canto che può essere di risveglio e di guarigione. E questo avviene tramite l’allocuzione diretta allo spettatore, senza dialogo, come discorso frontale rivolto ai convenuti. Osserva Jean-Luc Nancy (L’adorazione. Decostruzione del cristianesimo 2, Cronopio 2012) che il termine latino adoratio proviene daad-orare, «parlare a qualcuno», e solo in seguito acquista il significato sacrale dell’adorazione di una divinità, di un essere amato. Adoratio è anche un’azione magica, un incantesimo; comprende invocazioni e appelli, può assumere la forma dell’annuncio, della preghiera, del lamento, della lode. Giuramenti dunque costruisce e agisce una cerimonia che è un’adoratio, che è a sua volta un’invocazione, rivolta allo spettatore, che produce una trasformazione. Il giuramento è quello della “comunità” degli attori al teatro – il mondo che hanno edificato, che annunciano. Ed esorta lo spettatore a far parte di questa comunità, producendo un incantesimo attraverso i canti, le parole, le danze: in modo che anche lui si faccia portatore, uscendo dal teatro, di un contatto efficace con la terra-mondo.

Teatro Valdoca
Giuramenti
Cesena, Teatro Bonci, 12-14 aprile 2017
regia, scene e luci di Cesare Ronconi, testi di Mariangela Gualtieri

Teatro Valdoca, Ingredienti della salvezza

PORPORA_ph.ANA_SHAMETAJValentina Valentini

 Nel mondo astrale tutto parla attraverso il colore e la luce. Quindi da tale mondo di colori risuona, prima piano e poi sempre più forte, un mondo di suoni. Quando l’uomo vi arriva sperimenta lo spirito del mondo; viene ad intendere che cosa sperimentano i grandi spiriti quando, come Pitagora, parlano di musica delle sfere. 

Rudolf Steiner,1906

Siamo al teatro Bonci di Cesena (incluso nel circuito italiano delle Strade Europee dei Teatri Storici), centoventi spettatori collocati sul palcoscenico. Di fronte a noi, in prospettiva, si dispiegano nella loro armonia di colori tenui pastello, verde chiaro, il damasco della sala, le file di palchi e la platea. A distanza ravvicinata dagli spettatori è lo spazio riservato alle due dramatis personæ, che insieme mettono in azione il rito sonoro e verbale al quale siamo convocati. Lo spazio è allestito da Cesare Ronconi con due pulpiti provvisti di microfoni su aste lunghissime, e un trespolo con un’incudine: su di essi si ergerà Mariangela Gualtieri, poeta dicitore. Un’invenzione semplice e straordinariamente potente, questa di invertire la prospettiva: non dalla platea verso il palco ma su di esso gli spettatori, al cui sguardo si offre una doppia visione, quella del teatro vuoto e quella delle dramatis personæ in azione. Un capovolgimento che intende riscoprire la natura del teatro. A sinistra della scena – racchiusa da una teoria di lunghe canne di bambù appese in alto e oscillanti, docili al passaggio –, due pianoforti, uno preparato dal musicista Stefano Battaglia e uno normale; sul pavimento un tamburo, una corona di unghie di tigre, due lunghe carrube secche che scosse risuonano. Le fonti di luce, visibili come elementi plastici dello spazio, riquadrano il volto e le mani del poeta dicitore e il musicista che aziona tasti e corde muovendosi da un pianoforte all’altro, e producendo una musica di straordinaria varietà timbrica e ritmica, incline al percussivo, suoni cristallini come di clavicembalo, ritmi sostenuti. Fra la voce del poeta dicitore e la musica del pianista compositore corre un dialogo fondato sulla reciproca autonomia: si ascoltano senza prevalere l’uno sull’altro, non c’è una partitura preesistente «cucita attorno alle parole», ma un improvvisare qui e ora che scaturisce da un ascolto profondo della poesia. La parola attrae coagula dà ritmo a timbri a particelle sonore che non mirano né a rappresentarla né a creare un ambiente. Felicità dell’udibile-visibile: «cantare i colori come forze acustiche», scrive Mariangela Gualtieri nell’introduzione a Porpora (il testo, come d’abitudine, è stampato in proprio dal Teatro Valdoca), richiamando la percezione sinestetica, ovvero la capacità del cervello di attivare una doppia percezione, uditiva e visiva insieme. Luce e silenzio sono elementi del visibile-udibile: «Imparare quel mantra che contiene / l’antica vibrazione musicale / forse la prima, quando dal buio immenso / per traboccante felicità / un gettito innescò la creazione».

Di cosa ci parla il poeta dicitore? Dell’«azione sensibile-morale dei colori», potremmo dire richiamando il Goethe della Teoria dei colori, per il quale ogni colore ha un’attitudine, è portatore di un’esortazione morale: «il bianco è lunghe grida senza rimedio, dolore; la cantilena del verde [esortazione: Fermati ora, ovvero mettiti in contatto con il cielo e smetti di essere affaccendata]. Il blu fa rabbrividire [...] per profondità, un vibrare di suono bassissimo; nel celeste c’è il volo, [...] col suono che solleva su, e si oppone alla terra che lega, al peso del pensare. Le lacrime tutte sono nel viola . Lì è raccolta la voce di tutto il dolore [e si associa al lento sfinire della vecchiaia: Questa fanciulla mamma rovinata, Questo suo andare al rallentatore dentro la morte. La gioia del rosso ci inquieta – un sipario nero chiude il palcoscenco e ci sottrae la vista del teatro], il potere si veste di rosso [qui intervengono il tamburo, le unghie di tigre, le lunghe carrube scosse]. Questo è il suono esatto del nero / quel seminare nel buio una morte. L’arancione [...] sono grida di chi scappa e ride. È il venire e svanire del sole [esortazione: alleggerire, far svaporare la parte razionale, cancellare il già noto]».

Raccontare come suonano i colori, di quali sentimenti sono veicolo, è connetterli a situazioni dell’essere e imprimere a questi mondi sonori-cromatico-luminosi un movimento verso se stessi –«Guarda ancora siamo qui» – e verso l’altro – il trasformarsi che le parole della poesia intendono produrre. In Porpora l’esortazione è pacata : non ci sono coppie di colori uno di fronte all’altro, né l’armonia che si produce dalla congiunzione degli opposti, come la luce e l’oscurità che sono state le materie prime, il principio costruttivo del Teatro Valdoca e della poesia di Mariangela Gualtieri. Coesistenza di luce abbagliante (ricordiamo le miriadi di candele che si consumavano su giganteschi candelabri in Fuoco centrale) e di buio, in cui il dolore e la violenza sono dentro la luce splendente. In Porpora si sente il vacillare: «Avessi la formula degli antichi miracoli / avessi le parole, avessi il canto de la guarigione». Si sente la fatica di vivere, la mancanza, il non andare avanti , le bastonate, il non sapere più: «Che cosa chiedi? Che cosa vuoi?»

Per Caino, era il 2011, scrivevo: «è uno spettacolo che va oltre lo spettacolo, forse va in direzione di una “funzione rituale” perché ci porta in una zona impervia, dove ci si interroga sull’origine del bene e del male, perché non lascia solo lo spettatore, anzi, gli pone le domande che ha smesso di porsi». Rituale, nel senso che mira a una trasformazione di chi partecipa e assiste allo spettacolo. Questa’attitudine, nel lavoro del Teatro Valdoca e di Mariangela Gualtieri, si è andata radicalizzando: l’anno scorso il sentimento che animava Comizi d’amore – una parata eseguita per le strade di Cesena da un gruppo di giovani attori in formazione con Cesare Ronconi – era quello di opporsi a un’esistenza priva di passione, per cui costruire una «parata urbana», un’azione pubblica, significava contrastare il narcisismo e l’individualismo per produrre un’azione efficace da condividere. Con Porpora il rito diviene partecipato da una comunità di spettatori desiderosi di ascoltare la parola poetica: l’esortazione diventa azione al presente. Contro il potere che fa male con i suoi modi sgraziati, si riafferma la funzione della poesia: «abbattere il silenzio» con il grido e il respiro, coltivare il vuoto. «Di certo un tempo siamo stati immensi, infiniti. Allenarsi al salto mortale. Ridere. Ci sono ingredienti della salvezza così minimi».

Teatro Valdoca

Porpora. Rito sonoro per cielo e terra

Cesena, Teatro Bonci, 18-23 aprile

testi scritti e recitati da Mariangela Gualtieri, musiche composte ed eseguite dal vivo da Stefano Battaglia

regia scene e luci di Cesare Ronconi

 

Sermone ai cuccioli della mia specie

Andrea Cortellessa

«Gustava soprattutto le cose oscure», Il poeta di sette anni di Rimbaud: mentre dall’abisso remotissimo dei «miei favolosi sette anni» si rivolge a un Chiaro senza aloni, a un’Illuminazione Piena – divenuta «quello che mai e poi mai avrei voluto essere: una persona grande» – la voce che tiene il Sermone ai cuccioli della mia specie. Quello fra i propri testi, cioè (pubblicato su carta, nel 2006, presso L’Arboreto), che Mariangela Gualtieri ha scelto per finalmente iniziare a pubblicare (in un oltremodo curato, coloratissimo astuccio stampato su carta pesante) la propria poesia nella forma che più le è appropriata: quella fonografica.

L’ironia del precedente viene resecata con decisione da Mariangela, che sottopone alla medesima potatura anche altri ipotesti con ogni probabilità tenuti presenti: dal «Cari cuccioli» dell’apostrofe iniziale, a più riprese ripetuta nel prosieguo (l’anafora essendo senz’altro la figura che più contrassegna il suo temperamento), che echeggia il «Cari piccoli» del Fortini più sarcastico, in Composita solvantur («Grande fosforo imperiale, fanne cenere»), all’appello conclusivo – «Nascete ancora, cuccioli. Restate. / Siate. Salvate. Giurate. Siate. Siate. / Siate» – che dall’ode Al mondo, nella Beltà di Zanzotto («Mondo, sii, e buono; […] / su bravo, esisti»), reseca appunto l’ironia sulfurea in explicit («Su, bello, su. / Su, münchhausen»).

L’unica citazione accolta in pieno è dal maestro più diretto, il Milo De Angelis di Millimetri («molto piano, millimetro dopo millimetro, / in un lavorio di tic tac e minuti molto piccoli, piano piano / sono passata di là»): perché appunto da lui, dopo i Fortini e gli Zanzotto, viene il rifiuto di ogni obliquità ironica in nome di una parola «giurata» e, per quanto oscura, frontale.

La poetica di Mariangela è ben riassunta dal suo intervento sullo scorso numero 27 di «alfabeta2». Un testo in cui risuonano parole consapevolmente inattuali come «sublime» e «trasfigurazione», «ebbrezza del sacro», «vocazione e ispirazione»: in un regime discorsivo che «non sottostà al dominio della ragione ma piuttosto comunica con la nostra interezza». Si devono a queste componenti le resistenze che una simile poetica induce in un lettore come me, di là dall’intermittente ammirazione per singoli testi difficilmente resistibili contenuti in Fuoco centrale o in Bestia di gioia: e si spiega così l’assenza più pentita, quella di Mariangela appunto, dal canone di un’antologia del 2005, Parola plurale.

Eppure nessuna poesia degna di questo nome, per fortuna, si riduce alla sua poetica. Non è un caso se l’ammirazione, tanto nei confronti di Milo quanto in quelli di Mariangela, sia deflagrata – travolta ogni resistenza – solo dopo averli sentiti leggere i propri testi (vocazione e ispirazione intesi nel corpo: col respiro). In particolare questa registrazione – splendida come può essere stata solo, nella nostra lingua, quella di Carmelo Bene dei Canti Orfici – fa capire come il «testo», di un autore quale Gualtieri, non sia affatto la più o meno compiuta partitura che si legge sulla pagina: ma appunto, e soltanto, la sua stessa esecuzione.

La poetica di Mariangela si conclude invocando l’«immobilità assoluta» dello spettatore, teso ad ascoltare i propri stessi polmoni (il fiato dello spettatore di Pagliarani…); ma se si produce questo miracolo (laicissimo miracolo terrestre, del tutto fisiologico), è perché a muoversi, impercettibilmente, è il corpo che emette il testo – nella sua tensione sul posto.

È quello che gli attori da sempre chiamano «avere presenza», e che Eugenio Barba definiva «equilibrio di lusso». Che consiste nel sottendere, anche alla più frontale delle posture, l’incessante micromovimento dell’intera macchina muscolare. Che a quella postura dà spessore, e forza, come un effetto di vibrato anima la più semplice delle frasi musicali.

Mariangela Gualtieri
Sermone ai cuccioli della mia specie
a cura di Carolina Talon Sampieri
Teatro Valdoca, 2012, cd di 9’30” con un libro di 36 pp.
€ 12,00

Dal numero 29 di alfabeta2, dal 7 maggio nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Ora non hai più paura

Enrica Petrarulo

Innanzitutto il titolo, assertivo come un enunciato, o come un comandamento: Ora non hai più paura, secondo spettacolo della Trilogia della gioia che il Teatro della Valdoca ha recentemente presentato al Teatro Palladium di Roma. Ci rimanda a una catarsi già avvenuta, e non escludiamo che una possibile interpretazione si possa addensare proprio sulla funzione, sull’esercizio di teatro e di sperimentazione, attraverso linguaggi impervi, di questa storica formazione del teatro di ricerca italiano, fondata agli inizi degli anni Ottanta da Mariangela Gualtieri e da Cesare Ronconi, che della Trilogia è anche regista. Insomma un teatro che pensa e cerca se stesso rappresentandosi. Prima di trarre conclusioni, però, conviene affrontare la scena di questo spettacolo, con musiche elettroacustiche e percussioni dal vivo, che si apre a tre acerbe figure femminili appena definite ma già differenziate, e alle quali la scelta dei costumi conferisce diverse intensità, fino all’androginia, secondo gli stilemi convenzionali di una riconoscibilità di genere.

I tre corpi si muovono in una scena rigorosamente divisa a metà tra panneggi neri e tendaggi azzurri, occupata da pochi e rudimentali elementi: dapprima in forma individuale e separati tra loro, sperimentando la libertà di dare forma al proprio desiderio attraverso coreografie cadenzate dal ritmo delle percussioni, quindi ciascuno entrando in relazione con l’altro. I movimenti cui, da un imprecisato punto di osservazione assistiamo, alludono a richieste inesauste di accoglienza, di trascinamento, in un gioco che non conosce seduzioni ma che si mostra inerme nella sua esposizione. Sono corpi che non si esibiscono in quanto non conoscono ancora, o non più, la paura di mostrarsi, di reclamare attenzione. Sulla scena questi corpi, come in una danza reiterata, si cercano e si affrontano, oppure si scontrano e si allontanano, sempre, però, con un malcelato desiderio regressivo, come di un ritorno al polimorfismo infantile...

Sono movimenti che nulla concedono alla rappresentazione di un codice di comportamento tanto adulto quanto convenzionale e nulla sembra ancora intervenuto a fare di quei corpi il campo di aspirazioni normative e normalizzate. Anche quell’incertezza, quell’ambiguità non del tutto risolta circa l’identità sessuale di una delle performer, ci riporta alla necessità di dover ripensare i limiti di una comunicazione tra i due generi, all’intransitività della loro relazione qualora non converga altrove che verso una narcisistica conferma, per entrambi, della propria identità.

Ma può il desiderio essere rappresentato? Possiamo dare rappresentazione di ciò che, per definizione, allo stesso modo che l’u-topia, è sempre differito e dunque irrappresentabile? Oppure, è individuabile una condizione nella quale è annullato lo scarto, la distanza, tra il desiderio e il piacere? Esiste un’età nella quale la pienezza dell’essere è compiuta ma inconsapevole? Mariangela Gualtieri nel suo “Sermone ai cuccioli della mia specie” (CD e libretto pubblicato dal Teatro Valdoca nel 2012) sembra individuare in una infanzia mitologica, ma già dissipata e corrotta per il tramite di noi adulti, la condizione che sola consente di annullare quello scarto. Dalla resa dell’età adulta per essere diventata ciò che nei primi anni di vita, ma con terrore, aveva ravvisato nei grandi (Adesso da qui, da questo esilio duro/da questo corpo con peso, da questa/mente ingombrante), l’autrice sferra la propria invettiva verso un’infanzia depotenziata e innocua, incapace di parlare il linguaggio iniziatico dei “Felici Pochi” (Voi che eravate purissima gioia/voi che eravate noi bloccati nella più grande bellezza/Voi, nostre divinità domestiche).

Così, al termine dello spettacolo, siamo ancora incerti se, quella cui siamo stati introdotti, sia una scena ante-quem, la scena germinale che precede l’esperienza del mondo, e dove tutto è ancora possibile, perfino la gioia, oppure un dopo: l’irreversibile esito, Ora non hai più paura, di una messa a fuoco critica della pervasività del potere, fino all’assedio e all’espropriazione del corpo; fino all’interdizione di manifestazioni pulsionali libere in quanto non economicamente orientate e, dunque, interdette.

Qualsiasi sia la risposta, proprio come Mariangela Gualtieri nel suo sermone, sottotesto qui utilizzato per la lettura dello spettacolo, conosciamo fin troppo bene l’irrilevanza della parole, tanto più quando, in sua assenza, è la potenza dell’essere a parlarci. Un filosofo ero, ma senza parole, un grandioso poeta analfabeta, un artista senz’arte.