Thatcher e Pinochet: Aliados

Mauro Petruzziello

26 marzo 1999: Margaret Thatcher incontra Augusto Pinochet. È il giorno in cui la Camera dei Lord ha deciso che l’ex dittatore cileno, in quel periodo in Inghilterra, può essere estradato. L’ex primo ministro inglese lo ringrazia per aver appoggiato il Regno Unito nella guerra delle Falkland (1982), fornendo informazioni di intelligence sull’Argentina, e, cosa ancor più paradossale, lo ringrazia per aver portato la democrazia in Cile, paese che prima del golpe poteva vantare la più antica tradizione democratica latinoamericana.

In altre parole, lo ritiene un aliado, un alleato. Questo incontro, opportunamente documentato, è lo spunto su cui Esteban Buch costruisce il libretto di Aliados opera “da camera” musicata da Sebastian Rivas e messa in scena dal regista Antoine Gindt in prima nazionale l’11 ottobre al Teatro Palladium per RomaEuropa Festival.

L’architettura dell’opera è un’interessante e monumentale operazione di dislocazione di segni appartenenti a codici diversi. Sullo sfondo del palcoscenico, dietro ad un velatino scuro, i sei componenti dell’orchestra diretta da Léo Warynski; sul palco, i cinque interpreti dell’opera che per potenza espressiva trascendono la definizione di cantanti; a chiudere il quadro scenico, sulla sommità del palco, un enorme schermo che trasmette le immagini dell’azione scenica riprese in tempo reale da alcuni cameramen.

Siamo di fronte, quindi, all’intrecciarsi di un articolato sistema di codici – musicale, attoriale e televisivo –, ciascuno dei quali sondato con tensione massima e contemporaneamente in cortocircuito con gli altri sistemi messi in campo in un meccanismo di rimandi. Agganciandosi alla tradizione della musica classica primonovecentesca,volta ad esaltarne la timbrica, gli strumenti, il cui suono è trattato digitalmente in tempo reale, richiamano con la loro peculiare voce i personaggi in scena: un trombone, correlativo oggettivo di machismo e violenza per Pinochet; un clarinetto basso dal suono ornamentale e retorico per Thatcher;

un pianoforte e un violino, archetipi della sonata classica, per gli aiutanti/infermieri dei due leader politici; una chitarra elettrica, ad indicare il rock’n’roll compresso fra la sua potenza eversiva e il suo contemporaneo assorbimento nell’industria, per la recluta morta nell’affondamento dell’incrociatore Belgrano; percussioni per evocare il potere ossessivo dell’immagine televisiva, considerata dagli autori dell’opera un vero e proprio agente dello spettacolo.

Ma è l’elettronica a far da padrona, a volte in maniera sin troppo discreta, innestandosi nell’esecuzione attraverso arditi software di gestione del suono e della voce e andando ulteriormente a generare un soundscape impervio e gonfio di dissonanze. I suoni dell’orchestra vengono talvolta intrecciati a file sonori, potentemente destrutturati, che rimandano a inni nazionali, canzoni, discorsi, usati in chiave violentemente impressionistica.

Le voci, in particolar modo quella della Thatcher e di Pinochet, si dissolvono spesso in una vocalità diffusa, che comprende colpi di tosse, rantoli, gorgoglii e, al contempo, vengono processate quasi chirurgicamente secondo meccanismi di scomposizione-ricomposizione-spazializzazione nella sala teatrale, volti a sottolineare quanto esse si facciano presenza fantasmatica nel discorso dei due leader che rievocano il passato: è la riscrittura della storia a partire dalla memoria di due persone ormai affette da disturbi senili (lei dal morbo di Alzheimer e lui da demenza vascolare sub-corticale).

La Thatcher e Pinochet sono colti nello iato che si crea tra il personaggio pubblico e la persona, tra titanismo e corruttibilità umana. Tale iato è amplificato dall’occhio della televisione che, grazie alla potenza della commutazione quale specifico del mezzo, mette in risalto sia umanissime liturgie quotidiane (su tutte, il dettaglio della costante assunzione di farmaci) sia i rigurgiti di un vecchio culto della personalità.

Si diceva di una stratificazione di segni appartenenti a codici diversi il cui senso globale è, tuttavia, non sempre decifrabile e la cui tenuta logica non è sempre testata, tanto da trasformare costantemente il processo in una polverizzazione di segni, in pansemiotismo diffuso che si agita, come pulviscolo, in uno scenario già frammentato perché innervato sulla memoria.

Poco lontano da qui

Maia Giacobbe Borelli

Verrebbe da chiamarle “Ermanna Guidi” e “Chiara Montanari”, per una iniziale tentazione di confonderne i connotati, per cercare nella loro fortunata compresenza un accordo gemellare, quando invece, come sempre nei casi di simbiosi, l’energia più forte e vitale che abbiamo visto in scena rimane quella del conflitto, unica forma di dialogo possibile, che le ha rese ancora più differenti. Il respingersi e urtarsi delle due (gran) signore, veterane della ricerca teatrale italiana, attive dai primi anni Ottanta a Cesena e Ravenna - contigue anche geograficamente ma mai assimilabili - è la caratteristica prima di questo bellissimo spettacolo Poco lontano da qui, che abbiamo visto al Palladium di Roma nell’ambito di Romaeuropa e che sta girando l’Italia (sarà il 27 marzo a Genova al Teatro dell’Archivolto, al Festival delle Colline Torinesi l’1 e il 2 giugno, e quindi al festival di Santarcangelo il prossimo luglio).

Poco lontano da qui è un esempio di quello che potremmo chiamare teatro dell’estremo: estremamente antinarrativo, estremamente suggestivo, estremamente potente, fortemente politico e pieno di silenzi che ci parlano, di immagini che non pacificano e di voci che ci agitano. Violento anche se non privo di una sua grazia, in fondo entrambe caratteristiche estremamente femminili. Lo spettacolo si apre mostrando una scena velata, pareti di schermi bianchi che verranno presto lacerati o denudati, teli bianchi che inizialmente nascondono i corpi delle due attrici. Quando si svelano, una forte somiglianza di pettinatura e abbigliamento accomuna i due corpi in scena, che si mostrano di schiena, ognuno con la sua lunga treccia, vestite come scolarette.

I suoni molto espressivi e i gesti che scandiscono la scena non contribuiscono a chiarire una qualche narrazione se non per frammenti. Le voci che si sentono sembrano a tratti affiorare dall’acqua, implorano, ricordano la tecnica di tortura del “waterboarding”, e un certo disagio cresce tra il pubblico. Siamo su un confine, tra gli abbracci e gli schiaffi, tra le campane mute e un luogo sonoro, dice Ermanna Montanari in una intervista a Massimo Marino. Si mostrano continui contatti e conflitti tra le due attrici: avvicinamenti, ribellioni, ripensamenti, ripicche...

La tensione cresce fino al denudamento di Chiara, che prima è candida nella sua sottoveste, poi viene lordata da una vernice nera e buttata a corpo morto fuori dalla scena dalla sua compagna. Mano mano cresce anche la parola, una parola che è azione che ti attraversa, come spiega Chiara Guidi nella stessa intervista. Lentamente inizia il racconto, fino ad arrivare alla bellissima lettura di Ermanna: Rosa Luxemburg, scrivendo dalla prigione all’amica Sonja Liebknecht, si muove a compassione per una coppia di bufali da traino che ha intravisto in campagna. Siamo nel 1917 e così entrano in scena le vittime innocenti del potere di allora, ma anche di oggi.

La coincidenza con la ricorrenza dell’8 marzo colora lo spettacolo di una connotazione di grido potente in difesa delle donne, contro la violenza che da una parte le strazia, le copre di fango e le getta nei fossi, ancora oggi, come è successo nel secolo scorso a Rosa Luxemburg gettata in un canale a Berlino, e dall’altra le tiene schiave della bellezza e della buona educazione, così come si ricorda nella seconda lettura di Ermanna, dove una sconosciuta lettrice protesta con Kraus contro la veemenza delle parole della Luxemburg, richiamandola ai suoi doveri femminili ed invocando per lei un futuro da guardiana degli animali.

Con semplice e lucida presenza scenica, con l’espressività di un tessuto sonoro molto presente, elaborato sapientemente da Giuseppe Ielasi, il teatro ci può parlare di violenza e di resistenza, dell’uccisione di Rosa Luxemburg nel 1919 come di quella di Anna Politkovskaja nel 2006, può mettere in scena compassione e indifferenza, indignazione e violenza, narrazione personale e universale, con una delicatezza estrema, con un ritmo lento, senza mai cadere nella tentazione “muscolare” del teatro a tesi. La scelta è di partire dalla suggestione dei Quaderni di Igort che raccontano l'holodomor, un tentativo di genocidio in Ucraina, avvenuto nei primi anni Trenta per mano dell'Unione Sovietica di Stalin.

Per il resto siamo di fronte ad un’esperienza di cui è difficile parlare. Nel 1995 Chiara scriveva che la scena restituisce il limite del corpo e lo rimanda al suo proprio limite. Si percepisce la scena come quel luogo - unico al mondo - dove chi parla sottrae, scava e accieca la parola che ha appena pronunciato. Lo spettacolo è un esempio di sperimentazione di questo difficile percorso: sta allo spettatore, se interessato, entrare in sintonia per godere della sincerità estrema delle due bravissime attrici. Il difficile duetto ci viene mostrato così come si è manifestato nel processo di lavoro, nelle lunghissime prove, con tutte le sue contraddizioni, con i suoi accordi e disaccordi, per accogliere quelle istanze etiche ed estetiche che sono al centro del percorso trentennale di entrambe.

Ora non hai più paura

Enrica Petrarulo

Innanzitutto il titolo, assertivo come un enunciato, o come un comandamento: Ora non hai più paura, secondo spettacolo della Trilogia della gioia che il Teatro della Valdoca ha recentemente presentato al Teatro Palladium di Roma. Ci rimanda a una catarsi già avvenuta, e non escludiamo che una possibile interpretazione si possa addensare proprio sulla funzione, sull’esercizio di teatro e di sperimentazione, attraverso linguaggi impervi, di questa storica formazione del teatro di ricerca italiano, fondata agli inizi degli anni Ottanta da Mariangela Gualtieri e da Cesare Ronconi, che della Trilogia è anche regista. Insomma un teatro che pensa e cerca se stesso rappresentandosi. Prima di trarre conclusioni, però, conviene affrontare la scena di questo spettacolo, con musiche elettroacustiche e percussioni dal vivo, che si apre a tre acerbe figure femminili appena definite ma già differenziate, e alle quali la scelta dei costumi conferisce diverse intensità, fino all’androginia, secondo gli stilemi convenzionali di una riconoscibilità di genere.

I tre corpi si muovono in una scena rigorosamente divisa a metà tra panneggi neri e tendaggi azzurri, occupata da pochi e rudimentali elementi: dapprima in forma individuale e separati tra loro, sperimentando la libertà di dare forma al proprio desiderio attraverso coreografie cadenzate dal ritmo delle percussioni, quindi ciascuno entrando in relazione con l’altro. I movimenti cui, da un imprecisato punto di osservazione assistiamo, alludono a richieste inesauste di accoglienza, di trascinamento, in un gioco che non conosce seduzioni ma che si mostra inerme nella sua esposizione. Sono corpi che non si esibiscono in quanto non conoscono ancora, o non più, la paura di mostrarsi, di reclamare attenzione. Sulla scena questi corpi, come in una danza reiterata, si cercano e si affrontano, oppure si scontrano e si allontanano, sempre, però, con un malcelato desiderio regressivo, come di un ritorno al polimorfismo infantile...

Sono movimenti che nulla concedono alla rappresentazione di un codice di comportamento tanto adulto quanto convenzionale e nulla sembra ancora intervenuto a fare di quei corpi il campo di aspirazioni normative e normalizzate. Anche quell’incertezza, quell’ambiguità non del tutto risolta circa l’identità sessuale di una delle performer, ci riporta alla necessità di dover ripensare i limiti di una comunicazione tra i due generi, all’intransitività della loro relazione qualora non converga altrove che verso una narcisistica conferma, per entrambi, della propria identità.

Ma può il desiderio essere rappresentato? Possiamo dare rappresentazione di ciò che, per definizione, allo stesso modo che l’u-topia, è sempre differito e dunque irrappresentabile? Oppure, è individuabile una condizione nella quale è annullato lo scarto, la distanza, tra il desiderio e il piacere? Esiste un’età nella quale la pienezza dell’essere è compiuta ma inconsapevole? Mariangela Gualtieri nel suo “Sermone ai cuccioli della mia specie” (CD e libretto pubblicato dal Teatro Valdoca nel 2012) sembra individuare in una infanzia mitologica, ma già dissipata e corrotta per il tramite di noi adulti, la condizione che sola consente di annullare quello scarto. Dalla resa dell’età adulta per essere diventata ciò che nei primi anni di vita, ma con terrore, aveva ravvisato nei grandi (Adesso da qui, da questo esilio duro/da questo corpo con peso, da questa/mente ingombrante), l’autrice sferra la propria invettiva verso un’infanzia depotenziata e innocua, incapace di parlare il linguaggio iniziatico dei “Felici Pochi” (Voi che eravate purissima gioia/voi che eravate noi bloccati nella più grande bellezza/Voi, nostre divinità domestiche).

Così, al termine dello spettacolo, siamo ancora incerti se, quella cui siamo stati introdotti, sia una scena ante-quem, la scena germinale che precede l’esperienza del mondo, e dove tutto è ancora possibile, perfino la gioia, oppure un dopo: l’irreversibile esito, Ora non hai più paura, di una messa a fuoco critica della pervasività del potere, fino all’assedio e all’espropriazione del corpo; fino all’interdizione di manifestazioni pulsionali libere in quanto non economicamente orientate e, dunque, interdette.

Qualsiasi sia la risposta, proprio come Mariangela Gualtieri nel suo sermone, sottotesto qui utilizzato per la lettura dello spettacolo, conosciamo fin troppo bene l’irrilevanza della parole, tanto più quando, in sua assenza, è la potenza dell’essere a parlarci. Un filosofo ero, ma senza parole, un grandioso poeta analfabeta, un artista senz’arte.

Pinocchio

Maria Cristina Reggio

I Pinocchi impersonati dagli adulti hanno spesso un aspetto comico e inquietante: provvisti di naso e gambe irsute che spuntano da bambinesche braghette, fanno pensare a un tipo ostinato nel suo sembrar bambino, un ridicolo Mangiafuoco peloso che si finge marionetta per andare a curiosare nel paese dei balocchi. Così anche quello che accoglieva, seduto sul bordo della ribalta, gli spettatori del Pinocchio della compagnia Babilonia Teatri, andato in scena al teatro Palladium di Roma era un adulto: barbuto, silenzioso e imperturbabile quanto assai perturbante, con un prominente petto nudo e naso di carta, aspettava che entrassero in scena, dopo gli ultimi spettatori e direttamente dalla platea, i veri Pinocchi del dramma a cui porgere una mano per aiutarli, letteralmente, a fare la loro salita sul palco.

Già, perché i Pinocchi adulti in questione, anche loro rigorosamente in pantaloni corti e petto nudo, erano tre attori molto particolari: si trattava infatti di tre persone uscite dal coma, che incarnavano nient'altro che se stesse, ovvero Paolo Facchini, Luigi Ferrarini e Riccardo Sielli, tutti componenti di una compagnia teatrale fondata all’interno di Gli amici di Luca, un'associazione onlus di volontari che da anni opera per sensibilizzare la società sul tema del risveglio dal coma e sull'integrazione di questi particolari cerebrolesi all'interno della comunità. Erano dunque non tre personaggi in cerca di autore, ma tre persone reali che cercavano, come protagonisti delle proprie storie e all'interno della cornice del teatro, spettatori che li guardassero e li ascoltassero nella realtà dei loro corpi diversi, "marionettizzati" da un trauma che li ha privati della naturale scioltezza di movimenti.

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Il tema del loro narrare, come dichiarava la locandina, era il loro personale viaggio nel ventre buio della moderna balena che inquieta la nostra tranquilla (o presunta tale) quotidianità: l'oscurità del coma, anticamera della morte e del nulla, dal quale raramente si torna nel reale indenni e sorridenti come sembrano narrare le finzioni di tante soap televisive, perché più sovente, invece, il corpo recupera le sue funzioni molto lentamente e resta segnato da quel viaggio, portandosi dietro, nell'esistenza che segue lo stato di coma, i segni di una difficoltà di scioltezza motoria, gestuale e linguistica.

Siamo tutti Pinocchio?: questa, tra tante, la domanda centrale che si ponevano gli autori con questo spettacolo frutto di un laboratorio, e che auspicavano di rilanciare agli spettatori, che tuttavia non hanno saputo rispondere (poiché tutti sanno che certamente sono disgrazie che possono toccare a chiunque), ma le cui reazioni hanno destato non poche inquietudini (Cfr. Andrea Pocosgnich, Il Pinocchio risvegliato e lo spettatore commosso, in "Teatroecritica", 7 febbraio 2013). Infatti la risposta degli spettatori si è condensata per lo più in sommesse risate, per poi scrosciare in un unanime e definitivo applauso finale di tutti-in-piedi che ricordava la forma di quell'ultimo saluto-omaggio che oggi conclude sovente i funerali di vittime illustri nei luoghi di culto sempre più espropriati della loro muta sacralità.

Forse, in questo caso, un applauso ai nuovi eroi che, dopo un viaggio nel regno dei morti, hanno fatto ritorno alla vita. Premesso che sarebbe di scarsa utilità puntare moralisticamente il dito contro il cinismo degli spettatori in quanto rappresentanti di una società che ha perduto il senso del tragico, tuttavia lo stupore e l'imbarazzo di fronte a quell'incongruo riso generale di fronte ai tre Pinocchi usciti dal coma, induce a una breve analisi degli avvenimenti e a qualche considerazione. Per prima cosa le tre persone in questione che raccontavano se stesse in scena, non erano lasciate sole sul palco, ma, oltre al robusto Pinocchio (Luca Scotton) che a un certo punto issava in cielo uno dei tre con un "tiro" (facendo ammutolire per la preoccupazione l'allegra platea dell'improvvisato circo equestre), una voce interloquiva con loro per tutta la durata dello spettacolo.

Era una voce maschile di cui non si vedeva il corpo, ma di cui si intuiva la paterna nonché paternalistica autorità, proveniente dalla regia situata alle spalle della platea: la voce ben articolata del regista presentatore o conduttore (Enrico Castellani), di stampo televisivo, che con le sue domande-intervista strutturava i ritmi e le azioni della pièce, suscitando le battute parzialmente improvvisate dei tre Pinocchi e la conseguente ilarità dell'uditorio. Il contrasto tra la sua voce chiara e sciolta, normale, e quelle incerte e involute dei tre Pinocchi era potente e, proprio come accade in televisione nei format che richiamano la proverbiale “Corrida”, il dialogo falsamente friendly tra il conduttore e l'ospite nascondeva in realtà una tenzone tra i due, una lotta tra il reale e la finzione in cui il corpo degli aspiranti attori o cantanti scatenava, sul finale, l'ilarità del pubblico in funzione di quell'effetto comico che è stato ben definito da Henry Bergson nel suo saggio su Il riso, dove si legge che il riso è scatenato da «una certa rigidità di meccanismo, là dove si vorrebbe trovare l’attenta agilità e la vivente pieghevolezza» di una persona.

Una considerazione spetta anche al ruolo e al relativo set riservato al pubblico, poiché, essendo la platea lasciata per lo più in luce, gli spettatori del Palladium, privati del buio che ne protegge l'identità e la manifestazione delle emozioni, ubbidivano diligenti alle sollecitazioni del presentatore e degli "attori", recitando la loro parte di marionette-pubblico in quello strano set che è il teatro modellizzato dalle sit-com della tv, e ridevano mettendo a tacere la loro pietas di fronte a quei poveri Pinocchi che anche loro sarebbero potuti diventare qualora avessero attraversato lo stesso tragico destino.