Zombitudine

Dalila D’Amico

Zombitudine della compagnia Frosini/Timpano, proveniente dalle file del teatro indipendente romano degli ultimi dieci anni, ha debuttato a Roma al Teatro dell'Orologio dove rimane in scena fino al 23 Novembre.

Lo spettacolo, frutto di un' incubazione avviata nel 2012 durante il progetto “Perdutamente” al Teatro India, mette in scena il collasso di un corpo, definito da Elvira Frosini una matrioska: è il corpo sfaldato del postcapitalismo, il corpo consumato della società italiana, quello logorato dell'apparato politico, il corpo asfissiato del teatro, quello comatoso di una lingua che ha smesso di significare, quello proprio che non desidera altro che caffè, quello dello spettatore che non prende posizione. Strato dopo strato, il duo romano, sveste questo corpo scoprendone l'assenza, la morte o il suo rovescio: la Zombitudine.

La morte come rottura dei clichè è d'altronde il filo conduttore che lega il lavoro della compagnia, la cui ricerca è volta ad indagare i rapporti tra abitudini e politica. Daniele Timpano ha esplorato le retoriche della politica italiana a partire dai cadaveri che ne hanno segnato la storia: quelli di Mazzini, Garibaldi, Cavour, Vittorio Emanuele in Risorgimento Pop quello di Benito Mussolini in Dux in scatola, quello di Aldo Moro in Aldo Morto. Per Elvira Frosini invece la morte passa per il proprio corpo in scena, restituito sempre come prodotto del biopotere: In Ciao Bella, è un corpo che si assopisce nella figura-archetipo della Bella Addormentata, proposta come simulacro di una Nazione sonnolenta e di un tempo senza “orizzonte di risveglio”. In Digerseltz, spettacolo sulle mitologie del mangiare, (altro tropo della compagnia) diviene pasto sacrificale per una società vorace che si ingozza di consumi, immagini e parole. In Zombitudine è accostato all'immagine eloquente di una fettina di prosciutto che i due attori consumano in scena leggendovi “la rappresentazione metonimica di un corpo che non c'è più”.

L'apocalisse tratteggiata da Elvira Frosini e Daniele Timpano, si radica nel ricco scenario degli zombie, gli esseri privati di volontà della religione vuduista, mutuati dall'immaginario cinematografico in morti viventi riottosi contro la civiltà consumistica, gli operai alienati dal lavoro che si ribellano alla classe dominante di odore marxista, gli individui asserviti al progresso tecnologico suggeriti da McLuhan, gli elettori impotenti privati del futuro come li legge Franco Berardi (Bifo). Zombitudine si nutre di un terreno immaginifico consolidato, ma non si identificano né la parte di vittima né quella di carnefice. Non è mai chiaro infatti se gli zombie siano i produttori o i prodotti, il capitalismo finanziario o la massa che vi si adegua, gli immigrati che rubano il lavoro o la Nazione che li accoglie senza dar loro garanzie, il teatro che resiste all'infarto generale, o chi ne occupa gli edifici in nome del bene comune, come allude Daniele Timpano.

Zombitudine è una chiave di lettura e al tempo di rifiuto del presente. Come spiegano i suoi autori: «Gli Zombi siamo noi [..] Il vecchio che non muore e il nuovo che non c'è». Davanti ad un sipario chiuso, la coppia Frosini/Timpano, bagnata da luci rossastre, parla direttamente agli spettatori, comunica di aver scelto di rifugiarsi in teatro per scampare all'ecatombe, luogo sicuro “essendo vuoto e pieno di morti”, come recita la regola n.13 del prontuario distribuito agli spettatori all'ingresso. Difendendosi in un luogo della cultura, i due attori, tra monologhi e dialoghi serrati che rasentano l'elenco, attendono l'arrivo di qualcosa o qualcuno che potrebbe smuovere gli equilibri del rifugio. Perché di nuovi equilibri ha bisogno il teatro, sembrano denunciare, che anziché vivere riesce solo a non morire.

Attesa e rovesciamento sono i dispositivi su cui si regge l'intero spettacolo. I due autori in scena infatti, non hanno nulla da fare, se non “ammazzare” un tempo già morto mediante giochi di parole che cercano di definire il fuori minaccioso sempre più simile al dentro minacciato. La straziante attesa di chi “se non può fare nulla, allora non fa niente”, annulla, sia per gli attori che per gli spettatori, la differenza tra la paura dell'assedio e la speranza che arrivi quanto prima. E in effetti il fuori campo, evocato dalle voci amplificate dei due attori, appena aldilà del sipario, alla fine dello spettacolo si rovescia in campo. Scena e platea vengono invasi da zombie di manifestanti che portano al collo slogan sdruciti di rivolte fallite: “Come è zombie la prudenza”, ironicamente riferito al Valle o “L'Italia è una Repubblica democratica fondata sugli zombie”.

A differenza di qualsiasi film o racconto sugli zombie che si rispetti però, il finale dello spettacolo tradisce la rivolta agognata: il sipario finalmente si apre svelando uno scenario postatomico in cui gli attori cianotici, avvolti da fumi e luci verde acido, prendono commiato dagli spettatori inghiottiti da un buio che odora di sconfitta. A pensarci bene però, torna in mente la frase iniziale dello spettacolo: «Se non siamo morti non cominciamo». E allora cominciamo rovesciando la sconfitta.

In flagrante delicto

Mauro Petruzziello

È la notte fra martedì 16 e mercoledì 17 ottobre del 1590. Carlo Gesualdo, principe di Venosa, fa uccidere sua moglie, la bellissima Maria D’Avalos, colta in flagrante adulterio con l’amante Fabrizio Carafa. Con l’impietoso meccanismo di quello che ci sembra essere una strana forma di contrappasso, all’annientamento della donna corrisponde, nei secoli successivi, la damnatio memoriae dell’arte del principe, musicista coltissimo e capace di manomettere i codici compositivi del madrigale e della musica sacra con arditezze che oggi suonano anticipatrici di una sensibilità moderna e che suscitarono l’incondizionata ammirazione anche di Igor Stravinsky.

Eppure la storia della musica, in particolare quella scritta in Italia, ha spesso marginalizzato la figura di Gesualdo e per approfonditi studi di settore c’è bisogno di rivolgersi oltralpe, dove non solo la musicologia sta indagando la complessità armonica dell’opera gesualdiana, ma anche il cinema si è dimostrato sensibile all’approfondimento del personaggio (Werner Herzog gli dedica nel 1995 il film Morte per cinque voci). Ed è davvero triste pensare che, a quattrocento anni dalla morte del principe-musico (8 settembre 1613), pochi si siano ricordati di celebrarlo degnamente. Lo ha fatto uno dei più illuminati intellettuali italiani, Roberto De Simone, che a settembre ha pubblicato il libretto per la sua opera Cinque voci per Gesualdo.

E lo fa oggi un giovane regista, già molto maturo, Roberto Aldorasi, originario del paese irpino che diede il nome al casato del musicista, con lo spettacolo In flagrante delicto, scritto da Francesco Niccolini, interpretato da Marcello Prayer e con i suoni e gli interventi elettronici live di Alessandro Grego, tutti sotto l’egida di Fattore K, la struttura produttiva messa in piedi da Giorgio Barberio Corsetti. È un fortissimo rigore formale la cifra stilistica dello spettacolo (visto alla Sala Orfeo del Teatro dell’Orologio di Roma, domenica 16 febbraio). Se sul piano visivo il lavoro è caratterizzato da un ossuto minimalismo (sulla scena solo Prayer, una sedia e il lavorio incessante di un gioco di luci che ora enfatizza il volto dell’attore, ora disegna ombre quasi espressionistiche), non altrettanto si può dire del profilo sonoro che fa quasi da ulteriore dimensione a In flagrante delicto, grazie a un intelligente processo di spazializzazione del suono in sala.

Il motivo attorno al quale si addensa il lavoro è la narrazione della vita di Carlo Gesualdo: la storia del casato, le influenti parentele (il cardinal Carlo Borromeo era il fratello della madre del nobile musicista), il conflitto fra la vocazione quasi ascetica del principe verso l’arte e le necessità imposte dalla sua condizione familiare, il già citato delitto che gli impone di riparare nel paese iripno, il secondo matrimonio con Eleonora D’Este e un’allure di tragico maledettismo che sembra non abbandonarlo mai. Il tutto, sospeso senza soluzione di continuità tra storia e leggenda, impeto documentaristico e aneddotica, è affidato alla voce dell’ottimo Prayer che non solo narra ma scivola occasionalmente nei personaggi della storia (ora lo stesso Gesualdo, ora la cameriera di Maria D’Avalos, ora la presunta amante del principe) senza tuttavia mai identificarvisi in un didascalico meccanismo di interpretazione, ma giocando con essi e trattenendosi sempre sulla soglia fra narratore e personaggi.

Solo ad un livello visivo questo ruolo-soglia fra narratore e personaggi viene scardinato col ricorso a un collare ortopedico bianco che, in virtù del contrasto cromatico, svetta sul nero del costume ponendosi nella doppia polarità di rimando visivo alla gorgiera con cui è di solito rappresentato Carlo Gesualdo e, allo stesso tempo, correlativo oggettivo di uno stigma, di una colpa (la sensibilità? La sofferenza?) che segna il principe ancor prima dell’atroce delitto. La voce live viene trattata in tempo reale e entra in dialogo con altre voci provenienti da casse acustiche disseminate nel buio della sala. Il muoversi di queste voci in un puzzle geometrico di spazializzazione attribuisce loro uno statuto paritario a quello della voce live, configurandole come personaggi.

Allo steso tempo, la loro natura acusmatica produce mistero congelandole ora come voci di commento, ora come di delirio e, ancor più, come voci di memorie che riemergono accanto a suoni che non sono mai la semplice riproposizione dei sublimi madrigali di Gesualdo, ma un loro trattamento in chiave atmosferica e rarefatta, quasi fosse frutto di un continuo sciabordio che ha consunto la materia rendendola talmente fragile da scomporre i confini fra dentro e fuori. In definitiva, In flagrante delicto è una conferenza di fantasmi la cui “messa in voce” non è altro che lo strumento per dare dignità materica, seppur evanescente, alla memoria: quella di un passato negletto che spettacoli come questo possono riscattare, quella di un suono che ancora interroga il presente e quella di un musicista troppo ingiustamente dimenticato.