Domande di/per un Millennial. Il trend ‘70 e la retorica dell’avanguardia

Matteo Antonaci

«A distanza di un secolo esatto si è passati dal dadaismo al dataismo, da Dada a Big Data. (…) Dada fu il momento della sconnessione universale, rivendicata e perseguita attraverso una sistematica abrasione del significato (e questo corrispondeva a una sconnessione in atto, che si stava compiendo negli anni 1914-1918). Dataismo è il momento della connessione coatta, che sopprime tutto ciò che le sfugge e dove ogni soggetto diventa un fiero e irrilevante soldatino di silicio di un esercito di cui tutti ignorano dove si trovi – e se vi sia – lo Stato Maggiore».

ROBERTO CALASSO – L’innominabile attuale

La generazione così detta dei Millennials è convenzionalmente definita come quella nata tra gli anni Ottanta e il Duemila, ovvero durante l’ingresso sul mercato dei media digitali e di internet, segnata da un approccio educativo filtrato dai dispositivi tecnologici e dal sistema di pensiero neo-liberale, le cui radici sono da cercarsi proprio nelle profonde trasformazioni degli anni Sessanta. Vorrei partire da questa premessa per rintracciare un legame con quella stagione delle arti che è stata oggetto del seminario dottorale Il Dionisismo nella arti degli anni ‘70 organizzato da Valentina Valentini a partire dal volume Cento storie sul filo della memoria – Il nuovo teatro in Italia negli anni ‘70 curato da Enzo Bargiacchi e da Rodolfo Sacchettini. Una stagione nella quale si riconoscono non solo le radici di un intero sistema culturale e artistico, ma che attraverso le sue voci, i suoi artisti, i suoi spettacoli, i sui spazi, le sue rivendicazioni (così ben raccolte e raccontate dal libro) diviene filtro per inquadrare il presente e le sue questioni più urgenti o semplicemente rispondere a quella domanda che lo stesso Sacchettini pone all’interno dell’introduzione del volume: «E dunque di tutta questa memoria che cosa ce ne facciamo?»1. È forse possibile rispondere a questa domanda dando libero accesso a suggestioni “epidermiche” e ipotizzando legami tra l’attualità e gli anni in questione?

Oggi le pratiche artistiche degli anni Settanta sembrano riaffiorare non solo attraverso i sempre più diffusi reenactment, ma anche nel lavoro degli artisti che operano nel presente e che proprio alle estetiche e alle pratiche di questi anni sembrano fare sempre più riferimento. La questione del rapporto tra realtà e rappresentazione, quella della differenza tra attore e performer, e ancora quella delle ricadute politiche di cui l’arte e il teatro possono farsi carico, sembrano persistere come nodo centrale di riflessione e analisi. Un esempio conclamato può essere il recente percorso della compagnia Motus che già qualche anno fa, a partire dal progetto Syrma Antigones e dal successivo Alexis. A greek tragedy, promuoveva esplicitamente una vicinanza alle pratiche del Living Theatre e all’utopia anarchica e pacifista della compagnia e che oggi, forte di questo bagaglio, procede in una ricerca sempre più radicata/mirata all’attivismo politico attraverso l’arte. Ma basta dare uno sguardo alla scena della nuova danza europea per accorgersi di un processo di ritorno di pratiche legate alla performance o alla task performance (alle origine delle ricerche di Trisha Brown) come chiave di accesso per una lettura politica della scrittura coreografica ancor più se legata all’identità di genere, al femminismo o al movimento Queer. Centrale, in questo senso, sembra essere la performance art a cui sempre più artisti sembrano fare riferimento. Come suggerisce Sonia D’alto in un articolo pubblicato il 27 Novembre 2017 su Artribune «ll linguaggio della performance sta conoscendo una nuova accelerazione. Anne Imhof vince il Leone d’Oro alla Biennale di Venezia, Tino Sehgal è celebrato alla Fondazione Beyeler, la pioniera Marina Abramović è ormai un’artistar capace di attrarre le folle e creare eventi che risuonano oltre i confini del mondo dell’arte»2. Ma come inquadrare questa tendenza?

Lungi dal voler ricercare somiglianze e differenze tra due scene artistiche separate da questo iato temporale ritengo opportuno fare riferimento ad un cambio di paradigma che riguarda le strutture sociali del presente e i suoi strumenti di comunicazione e che potrebbe condurre ad una mutazione non tanto del fare artistico ma della sua lettura e decodifica: è il passaggio da Dada a Big Data di cui ci parla Roberto Calasso nel suo l’Innominabile attuale3 o quello da una società della disciplina di matrice foucaultiana alla società della prestazione (Bournout Society) raccontata da Byung Chul Han4; è il compimento di quella previsione di scomparsa del reale di cui già parlava Baudrillard avvenuta con il postmodernismo e la spettacolarizzazione diffusa. Un cambio di paradigma dunque, che vede a capo proprio i media digitali e l’iperconnessione a cui siamo assuefatti. Iperconnessione della quale probabilmente è possibile tracciare una storia proprio a partire dagli anni Settanta, momento in cui si assiste ad una graduale “performativizzazione” dei linguaggi e a tentativi di minare le forme di rappresentazione.

Il nuovo teatro dei Settanta e in generale la rivoluzione artistica di questi anni, infatti, insegue l’azzeramento del concetto di rappresentazione in nome di una con-fusione con la vita e con la società non solo nelle estetiche ma anche nelle vite dei protagonisti che hanno partecipato attivamente a un movimento così totalizzante.

Contemporaneamente con la video arte l’ingresso della televisione e dei monitor nei musei, si assiste al principio di una “mediatizzazione” dei linguaggi performativi. L’introduzione dei media digitali sembra appropriarsi di questo processo bidirezionale.

Possiamo affermare dunque, che il punto di contatto tra i media digitali e la performance sia proprio questa funzione demedializzante? E se ciò fosse vero, non sarebbe proprio per via di questa natura che, una società politicamente e culturalmente impegnata nella negazione delle forme di mediazione, veda una accelerazione di queste forme di comunicazione?

Alle soglie degli Anni Zero, per la prima volta, i caratteri della performance corrispondono a quelli dei nuovi media: l’attenzione al processo più che all’oggetto, la ricerca di una dimensione immediata, interattiva e quanto più possibile partecipativa, il tempo e la dinamica, accomunano questi due dispositivi. Il “performative turn” così centrale alla fine degli anni Sessanta, sembra così costruire un terreno fertile per la futura nascita della net art, della cultura post-internet e della postmedialità, in un passaggio di pratiche e utopie. «Il medium digitale è un medium di presenza: la sua temporalità è il presente immediato. […] Mediazione e rappresentazione [oggi] vengono interpretate come mancanza di trasparenza ed inefficacia, come un ristagno di tempo e informazioni […]. La rappresentazione cede, dunque, il posto alla presenza o alla co-presentazione»5 scrive Han e ancora «Il crescente obbligo di presenza prodotto dal medium digitale, minaccia universalmente il principio di rappresentanza»6.

Possiamo affermare dunque, che il punto di contatto tra i media digitali e la performance sia proprio questa funzione demedializzante? E se ciò fosse vero, non sarebbe proprio per via di questa natura che, una società politicamente e culturalmente impegnata nella negazione delle forme di mediazione, veda una accelerazione di queste forme di comunicazione?

Abdicare le forme di rappresentazione vuol dire contemporaneamente predisporsi ad una continua immissione di informazioni che esaltano la soggettività e l’esposizione di un “io” divenuto algoritmo. I social network, paradigmi del contemporaneo, sono la massima manifestazione di questa tendenza. Ma è possibile tracciare una linea tra le attuali forme di auto-narrazione sia nella società che nell’arte e i movimenti artistici e culturali degli anni in analisi?

L’utopia collettivista degli anni Settanta, infondo, secondo Tom Wolfe è da leggersi paradossalmente anche come l’origine della più grande era dell’individualismo. Il giornalista e provocatorio autore statunitense in Il Decennio dell’Io descrive sotto questo titolo il tessuto sociale e culturale americano (così potente da divenire punto di riferimento per intere generazioni) negli anni in questione. Il “decennio dell’Io” è quello che, all’interno di nuove forme collettive vede in realtà coltivare l’elevazione della disperazione soggettiva come riformulazione ed esposizione dell’ “io”, quello in cui il “nuovo sogno alchemico” diviene «mutare la propria personalità: rifare, rimodellare elevare raffinare il proprio io. (Io!)»7

Anche Rosalind Krauss vedrà permeato il medium video, alle origini della video arte, della situazione psicologica del narcisismo8 e (pur volendo tralasciare la sua lettura delle opere di artisti come Vito Acconci) potremmo intravedere nelle sue parole la prima previsione di quel percorso che dalla digitalizzazione del video porterà all’epoca dei selfie e degli youtubers. D’altronde una probabile chiusura degli anni Settanta, ancora americani, è da ricercarsi nella mostra Pictures, organizzata a New York nel 1977 dal critico Douglas Crimp, in cui erano presenti tra gli altri Sherrie Levine, Barbara Kruger e Cindy Sherman con i suoi autoritratti in vesti hollywoodiane. Una mostra che segna l’ingresso nel postmodernismo anche attraverso l’esposizione e la reinvenzione dell’io come “sé readymade”.

Tornando al teatro italiano, sappiamo che le generazioni post ‘70 hanno lasciato da parte il sostrato ideologico che era alla base di quella rivoluzione culturale. In ambito teatrale e performativo oggi diamo per scontato non solo che il teatro sia un arte tout court ma anche che sia quel luogo, quel medium in grado di accogliere molte discipline che proprio qui si testano e si reinventano. Allo stesso tempo diamo per acquisito un concetto importante come quello di scrittura scenica; parimenti, l’oscillare dalla dimensione testuale a quella visiva, da un teatro di regia a uno più coreografico, da forme di spettacolo maggiormente incentrate sull’esposizione corporea e sulle gradazioni possibili di presenza dell’attore, o, all’opposto basate sull’elemento pittorico, architettonico, tecnologico, non assume più una valenza ideologica. Eppure quello scontro di ideologie che, secondo alcuni, vede agli antipodi il così detto Terzo Teatro e la così detta Post-avanguardia e che anticipa alcuni processi dell’era multimediale, sembra disegnare ancora oggi uno spazio virtuale in cui volenti o nolenti continuiamo a muoverci. Lo facciamo ogni qual volta ci interroghiamo sul concetto di militanza nella critica, lo facciamo quando cerchiamo di definire “nuove ondate”, “nuove avanguardie”, ogni qual volta cerchiamo di dare una definizione alla parola “nuovo” spinti da una necessità che sembra appartenere in maniera così forte e così precipua a questi anni, agli artisti che li hanno vissuti, ma soprattutto a chi li ha guardati e analizzati, primi fra tutti Giuseppe Bartolucci e Franco Quadri.

Nell’era dei Millennials questa ricerca non rischia forse di diventare una “retorica” dell’avanguardia? Verso cosa dovrebbe nascere l’avanguardia se non è individuabile e descrivibile uno “Stato Maggiore”?

E come rileggere dunque le pratiche performative o il crescente divulgarsi della performance in senso stretto? Forse questa pratica è oggi chiamata in causa come dispositivo retorico per inquadrare il reale nella forma di mediazione più sottile possibile? Come lo strumento più utile per realizzare vicinanza con lo spettatore e inserire in una fetta di mercato alternativa suggestioni rituali e dionisiache? Ma non sono queste stesse suggestioni per lo più disattivate dalla cornice che volenti o nolenti le accoglie, dalla connessione imperante, dalle forme di comunicazione attraverso le quali vengono veicolate?

Questa retorica dell’avanguardia appare come un’eredità preziosa e ingombrante. Come reinventarla per formulare nuove ipotesi di rivoluzione? Come sorpassare la sovraesposizione dell’io per recuperare nuove idee di collettività? Come recuperare la complessità della rappresentazione quale strumento di analisi e racconto della complessità del reale?

Questa è a mio parere la grande scommessa della generazione dei Millennials. Una generazione che dinanzi a nuovi muri e nuove barriere e al fallimento di più utopie può finalmente recuperare, attraverso le arti, il rapporto con l’umano come rappresentante della sua storia, farne proprie le vittorie e i fallimenti, ridisegnare nuove frontiere dentro e fuori il regno dei Big Data.

Scrive ancora Roberto Calasso: «C’e sempre stato qualcuno pronto a deprecare la rappresentazione. O per lo meno a infierire sul fatto che ogni rappresentazione è una falsificazione e non rende pienamente giustizia alla singolarità del rappresentato. Ma c’è anche chi con sguardo sobrio e lucido ha osservato che così siamo fatti e che ogni rappresentazione deve essere intesa come una mediazione. Questo a sua volta ha suscitato una certa diffidenza e sospetto verso ogni elemento o persona che agisca da intermediario. Perché appunto lì, secondo alcuni, si annidava l’inganno e l’eventuale tradimento. Finchè un giorno, all’alba del mondo digitale, non si profilò un termine fascinoso: disintermediazione»9.

1 Bargiacchi Gualtiero Enzo, Sacchettini Rodolfo a cura di, Centro storie sul filo della memoria – Il “Nuovo Teatro” in Italia negli anni ’70, Titivillus, 2017, p.15

2 http://www.artribune.com/arti-performative/2017/11/performance-arte-contemporanea/

3 Cfr. Calasso Roberto, L’innominabile Attuale, Biblioteca Adelphi, 2017

4 Cfr. Han Byung-Chul, Nello Sciame – Visioni del digitale, figure nottetempo, 2015

5 Han Byung-Chul, Nello Sciame – Visioni del digitale, figure nottetempo, 2015, pp. 30-31

6 Ivi, p.31

7 Wolfe K. Thomas, Il Decennio dell’Io, Castelvecchi, 2013, p.37 (l’articolo originale è stato pubblicato per la prima volta sul NY Magazine nel 1976)

8 Cfr. Krauss Rosalind, Il video, l’estetica del narcisimo, in Le storie del video ( a cura di V. Valentini),Bulzoni, Roma 2003

9 Calasso Roberto, L’innominabile Attuale, Biblioteca Adelphi, 2017, p.76

La crisi della mediazione teatrale

Marco Palladini

È da tempo, non da oggi che sono in crisi le figure della mediazione. Accade in ogni ambito e tanto più in quello culturale e artistico. Dunque anche nel teatro. Ciò è apparso particolarmente evidente in due incontri che ci sono stati di recente a Scandicci e a Roma. Nella cittadina toscana la compagnia Krypton guidata da Giancarlo Cauteruccio, direttore artistico del locale Teatro Studio, nel contesto dello Zoom Festival dedicato alle compagnie emergenti della ricerca scenica, ha organizzato una tavola rotonda, intitolata “Qui e ora”, per far incontrare i nuovi autori con un nutrito gruppo di critici teatrali di varie generazioni.

Ne è scaturito un dibattito vivace, con posizioni invero assai difformi, che ha confermato quanto sia in crisi e forse residuale il ruolo della critica in un panorama dell’informazione nazionale che tende a marginalizzare, se non a liquidare tout-court la funzione critica. Sulla stampa quotidiana e settimanale la figura del critico professionale, regolarmente remunerato inclina ormai a scomparire, mentre per contro si moltiplicano in rete i giovani critici-blogger, ma per ora è un’attività di mera militanza volontaristica, autogestita, che qualcuno potrebbe scambiare per un hobby.

Dunque, chi ancora durante il dibattito rivendicava un ruolo centrale di mediazione culturale tra gli artisti e gli spettatori è sembrato fuori dal mondo o nostalgico di una situazione novecentesca pressocché tramontata. Ben più pertinenti sono sembrati gli interventi di chi reclamava un complessivo riposizionamento della figura del critico che dovrebbe trasformarsi in una sorta di curatore che affianca e fa da sponda critica al lavoro degli artisti. Ovvero di promotore di luoghi di creatività diffusa, dove il fare teatrale si inserisce in un habitat culturale, dove si va per fare comunità, per scambiare saperi, proposte, interessi per una diversa produzione di senso del fatto scenico.

Questa crisi della funzione della mediazione è apparsa evidente anche nel convegno organizzato presso la Provincia di Roma dall’A.T.C.L. e promosso dal critico teatrale del Corriere della Sera, Franco Cordelli, sotto il titolo “Il declino della regia”. Cordelli da sempre fedele alla visione per cui il regista è “l’artista come critico”, lamentava il progressivo depauperamento del teatro della regia critica negli ultimi vent’anni e, dunque, la mancanza di un “teatro nuovo” che secondo lui può essere prodotto soltanto dal teatro dei registi. Un assioma che è variamente contestabile riflettendo sulla storia delle avanguardie.

Praticelli in fiore di Virgilio Sieni (2012)

Ma soprattutto ciò che sembrava sfuggirgli è che oggi proprio la figura del regista-critico, demiurgo dell’innovazione scenica è una figura, per dirla con Gilles Deleuze, esausta, giunta in qualche modo al capolinea. Non a caso, particolarmente brillante è parso l’intervento di Fabrizio Arcuri dell’Accademia degli Artefatti, che ha senza mezzi termini detto che se oggi è in crisi dappertutto l’istituto della rappresentanza, tanto più è in crisi lo statuto della rappresentazione teatrale e quindi del garante di quella rappresentazione ovvero il regista. Che può svolgere il suo ruolo solo lavorando dentro la crisi della mediazione critica, ora per estraniamenti neo-brechtiani, ora facendosi calamitare dal vuoto di senso del mondo contemporaneo da riportare in scena in forme problematiche, aperte, incerte, inconcluse, senza più presumere o pretendere di dare vita a grandi opere chiuse.

È alla luce dello status di crisi profonda del teatrante-mediatore che si può allora riguardare un lavoro come Praticelli in fiore allestito da Virgilio Sieni presso lo spazio Centrale Preneste a Roma. Il coreografo toscano proseguendo in una sua linea di ricerca sull’arte del gesto ha messo in scena una decina di donne anziane 70/80enni (più un uomo quasi novantenne) costruendo con loro un percorso di movimenti, gestualità, interazioni fisiche di modesta rilevanza onde approdare a una visione della vecchiezza dei corpi come riscoperta della terza età e fattore di minima poesia della vita giunta al suo stadio finale (un po’ come nel bellissimo film di Michael Haneke Amour).

Sieni appare in sintonia con quest’ultima deriva di un teatro neo-realista che mira a prelevare figure e corpi dalla realtà (dai bambini ai vecchi, dai carcerati ai diversamente abili o handicappati che dir piaccia, dagli extracomunitari ad emarginati di vario genere) e a metterli direttamente in scena, superando le convenzioni della rappresentazione e della mediazione tecnico-scenica. In ciò andando ben oltre il teatro di Pippo Delbono che con Barboni (1997) è stato un antesignano di simile tendenza. Dalla consunzione del teatro di regia a un teatro di grado zero dove persone della vita reale si presentificano in scena oltre le convenzioni della rappresentazione? È questo qui e ora il futuro della ricerca scenica? Molti dubbi, ma anche domande interessanti a cui non serve dare risposte precipitose.

Far suonare le fiamme

Valentina Valentini

Lo spettacolo di Chiara Guidi, La bambina dei fiammiferi, si inscrive nel genere teatro per l’infanzia, in realtà la destinazione è intergenerazionale, come tutti gli spettacoli pensati per i bambini che hanno una qualità artistica! E sul rapporto fra infanzia e teatro, Chiara Guidi lavora da anni, non solo attraverso specifici spettacoli conosciuti internazionalmente - da Hansel e Gretel a Buchettino, - attraverso un festival, Puerilia, la scuola di teatro per bambini, ma organicamente, nella sua pratica artistica. Il rapporto fra infanzia e teatro sta nella sua ricerca di uno spazio scenico in cui voce, musica, parola siano altrettanto plastici, vibranti, fatti di chiaroscuri, di ombre e di luce. Un teatro che si alimenti di infanzia significa pensare come i bambini che tutto è animato.

Il sipario è a strisce orizzontali bianche e nere e così il vestito di Chiara Guidi (viene in mente Daniel Buren), dramatis persona insieme alla bambina dal vestito rosso (Lucia Trasforini) e al pianista. Un punto interrogativo bianco sta al centro, a sipario chiuso, e poi di nuovo, al centro, a sipario aperto. Il punto interrogativo è il leit motiv incastrato nella favola – della storia che l’upupa racconta agli uccelli che stanno attraversando la valle dell’Amore, narrata nel poema Mantegh al Teyr del poeta mistico iraniano Farid ad-din Attar, storia che va a comporre il nucleo drammatico dello spettacolo, rispetto al quale la vicenda della venditrice di fiammiferi, compone la cornice. Si racconta che un re voglia capire cosa sia la fiamma e mandi un gruppo di farfalle a esplorare la fiamma, ma è sempre insoddisfatto delle loro spiegazioni, fino a quando le farfalle non ritornano mai più perché si bruciano. Allora il re dice: “Solo chi muore e finisce nella fiamma può dire cos'è una fiamma”.

Lo spettacolo è un percorso nella mente della bambina, nelle azioni, pensieri, paure, tensioni che una bambina, sola con se stessa, vive. Drammaturgicamente questo piano mentale è costruito da una voce che serpeggia e si insinua come un’esca per lo spazio scenico, stanando la bambina con le sue domande, spingendola con la persuasione e l’incitamento della voce interiore a compiere delle azioni. Il dialogo che la bambina mantiene con un altro da sé, amato e invisibile, un personaggio immaginario o realmente esistito, è la nonna, morta.

Lo spettacolo svolge un percorso che è segnato sia dallo spazio plastico-visuale-cromatico che sonoro verbale vocale: optical è il prologo con il bombardamento visivo delle forme geometriche, come in un caleidoscopio e il lancio di catapulte sonore di un linguaggio inventato: Quando si apre il sipario scopriamo una bambina rincantucciata sotto il pianoforte suonato dal vivo dal pianista Fabrizio Ottaviucci. Uno spazio buio con al centro il bianco del punto interrogativo e delle candele, spazio la cui notturnità viene rischiarata dalle fiamme delle candele che man mano la bambina accende con i fiammiferi, sempre con una lieve suspence. Dunque lo spazio si allarga, trova una sua profondità di campo, le azioni avvengono ai due lati, con il pianista e la sagoma scura del pianoforte a sinistra, volumi scuri a destra sui quali la bambina si inerpica, specchi di varia misura che vengono catapultati in scena e che la bambina sposta e inclina a inquadrare delle porzioni di scena, fissandole.

Il registro sonoro in questo spettacolo svolge un ruolo drammaturgico, senza distinguere fra musica e suoni prodotti dalle azioni della bambina in scena. Lo spazio diventa un generatore di suoni, compreso la voce insinuante dell’io interiore in accordo con la trasfigurazione dell’esterno in interno della partitura di Debussy Passi sulla neve che fornisce, come la definisce Chiara Guidi, “l'ossatura iniziale e finale del pianoforte”, che si integra con la partitura originale creata da Fabrizio Ottaviucci. Il pianoforte preparato svolge diversi ruoli: voce narrante che misura il tempo di svolgimento delle azioni della bambina, la funzione classica di commento, ripetendo lo stesso motivo musicale; ma è soprattutto una dramatis persona, capace di emettere suoni diversi a seconda dei gesti che il pianista compie, allontanandosi dalla tastiera per far risuonare le corde, utilizzando il corpo dello strumento, non solo i tasti.

La musica del pianoforte, nella sequenza in cui la voce incita la bambina ad accendere i fiammiferi, a non aver paura di aggrapparsi ai suoi bisogni, sfida in persistenza e grandiosità la visione che la luce della fiamma produce: è una battaglia fra visivo e uditivo. Ma in questo spettacolo il visivo è spiritualizzato, non ha contenuti riconoscibili, è la potenza dei desideri con cui il pianista si confronta. L’evanescenza dei suoni e della fiamma trovano un terreno comune e la sfida non presuppone vincitori e vinti ma dispiegamento di pari qualità: “A volte il fuoco brilla senza bruciare; allora il suo valore è totale purezza” (Gaston Bachelard, Psicoanalisi del fuoco, p. 230).

Le sofferenze della bambina, sia per il freddo, la fame e la solitudine associate a quelle delle farfalle che non riescono a capire cosa sia la fiamma, hanno fine, con la figura della nonna, preparata da una faglia di luce che apre la visione a un altro spazio - fra l’umano e l’animale, perché al posto del viso ha una testa d’asino, che sta davanti a un tavolo a impastare un cumulo di farina bianca: “Vieni! disse la nonna, prendendo la bambina fra le braccia e volarono via insieme nel gran bagliore. Erano così leggere che arrivarono velocemente in Paradiso; là dove non fa freddo e non si soffre la fame!” (Andersen). Il bagliore luminoso e celestiale della favola di Andersen, nello spettacolo si trasforma in una scena affatto rassicurante, anzi tenebrosa e misteriosa, a rinforzare il senso di domanda che non trova risposta con cui si era aperto lo spettacolo. La fiamma della candela rivela presagi, ammonisce Strinberg in Inferno.

Teatro Tor Bella Monaca
La bambina dei fiammiferi
4-5-6 gennaio 2013
uno spettacolo liberamente tratto da H.C. Andersen
ideato e diretto da Chiara Guidi
Socìetas Raffaello Sanzio